В 1929 году один из исследователей Толстого, говоря о «Холстомере», употребил выражение «полусвифтовская форма»

[1]

. Действительно, при чтении «Холстомера» напрашивается аналогия с четвертой частью знаменитого свифтовского романа: ее легко проследить на многих уровнях — как содержательных, так и формальных. «Холстомер», как и четвертая часть «Путешествия Гулливера», — исключительно резкое обличение цивилизации. «Он тут беспощаднее всего», — сказал по поводу «Холстомера» Иван Бунин

[2]

; «Путешествие в страну гуигнгнмов» также не без оснований считается предельно саркастической и мизантропической книгой. И Толстой, и Свифт почти одинаковым образом используют остранение: критика человеческих систем дается с самой необычной точки зрения — глазами не-человека

[3]

. Оба писателя склоняются к жанру дидактической аллегории, хотя и в разной степени. Тонкая ученая сатира Свифта при всех своих натуралистических эффектах весьма отличается от грубоватого, выразительного и в общем вполне реалистического толстовского повествования. У Свифта сильна установка на демифологизацию; Толстой, «срывая маски», остается внутренне родственным мифу. Как уже замечал Борис Эйхенбаум

[4]

, в «Холстомере» ощутима структура животного эпоса, и само течение времени в повести имеет мифический, вне-исторический характер. Также указывалось, что «Холстомер» не лишен конкретных мифологических реминисценций. В нем присутствует мотив Пегаса, а волчица в знаменитой финальной сцене, монументальная и скульптурная, невзирая на весь натурализм деталей, явственно напоминает римскую волчицу

[5]

. Однако различия между Толстым и Свифтом не отменяют весьма существенного сходства. Прежде всего бросается в глаза то, что и у Свифта, и у Толстого вырождающийся и низменный

человек

противопоставлен благородной и мудрой

лошади.

Как ни странно, тема «Толстой и Свифт», кажется, до сих пор всерьез не разработана. Кроме упомянутой фразы Т. Райнова, нам не удалось обнаружить сопоставлений «Холстомера» со свифтовским романом (Георг Лукач в известной работе сравнивает «Путешествие в страну гуигнгнмов» не с «Холстомером», а с «Воскресением»

Есть ли между романом Свифта и «Холстомером» генетическая связь, трудно и, скорее всего, невозможно установить. Впрочем, это второстепенный вопрос. Всё же отметим некоторые относящиеся к нему факты. Толстой, как и каждый образованный европеец его времени, читал и неплохо знал «Путешествие Гулливера». В 70-е годы он советовал его прочесть своим детям

С генетической стороны «Холстомер» достаточно изучен

Известно, что Холстомер существовал реально (в начале XIX века). В первоначальном плане повести, принадлежащем Михаилу Стаховичу, использовалась схема авантюрного романа. Холстомер переходил из рук в руки, и таким образом предполагалось дать панораму русского общества, как бы его синхронный срез (замысел, напоминающий физиологические очерки, а в плане высокой литературы — поэму Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»). Толстой хотел включить в повесть даже военную главу

Название этой работы — как, вероятно, догадается любой специалист по русской литературе XX века — не имеет ничего общего с традиционным определением Чехова как реалиста. Речь идет об «Объединении реального искусства» (ОБЭРИУ) — группе писателей, работавшей в Ленинграде в конце 20-х годов. Сегодня эта группа, преданная забвению в сталинский и ранний послесталинский период, привлекла внимание исследователей как в России, так и за ее пределами

[34]

. Творчество ее участников, прежде всего Александра Введенского и Даниила Хармса, на несколько десятилетий опередившее западную «школу абсурда» (Беккет, Ионеско и др.), признано значительным явлением русской и мировой культуры. Множество произведений Введенского и Хармса сейчас издано, хотя работу по их публикации и комментированию нельзя считать завершенной.

«Реальное искусство» отличается редкостной причудливостью, нарушающей практически все законы литературного дискурса и так называемого «здравого смысла». Найти для него прецеденты — не самая легкая задача. Указывалось на связи и параллели обэриутов с фольклором и творчеством детей, с русскими классиками XIX века (Пушкиным, Гоголем, Достоевским), с Хлебниковым, с литературой романтического гротеска, а также с такими авторами, как Кнут Гамсун, Льюис Кэрролл, Христиан Моргенштерн. Сам Даниил Хармс в сочинении «Сабля» в числе близких ему авторов упомянул Гёте, Блейка и Ломоносова. Поиски предшественников ОБЭРИУ в области высокой литературы вполне оправданны, ибо Введенский и Хармс — при всей своей кажущейся несерьезности и склонности к эпатажу — несомненно ставили перед собой и своим творчеством мировоззренческие (философские, семиотические, а также чисто научные) задачи.

Однако опыты обэриутов имеют и другие, не всегда в достаточной мере учитываемые источники: литературу «малых» и фамильярных жанров, «домашние» рукописные журналы, пародию и автопародию, альбомную и эпистолярную шутку, стоящую на грани дружеского розыгрыша, а с другой стороны — массовую юмористическую литературу, склонную к обыгрыванию нелепостей, недоразумений, гиперболизированных и «вывернутых наизнанку» ситуаций

В этой связи любопытные аналогии к «реальному искусству» можно найти у множества русских писателей XIX века. Упомянем шуточные басни Крылова (так называемый

В числе предшественников Хармса и Введенского, несомненно, находился и Чехов

Среди произведений Брюсова есть стихи, заслуживающие особого внимания. Это «Демоны пыли» (21 февраля 1899 года), напечатанные в коллективном сборнике «Книга раздумий» (1899) и позднее вошедшие в «Пути и перепутья» (1908). Приведем их текст:

Стихотворение это вряд ли можно назвать шедевром, даже на фоне русского декадентства и раннего символизма. Но в нем прощупывается некоторая глубинная мифологическая основа. Написанное на грани столетий, оно свидетельствует о сдвиге сознания, существенном для всей современной культуры. Не приходится удивляться, что «Демоны пыли» имели успех и, по всей вероятности, повлияли на ряд других символистских произведений. Брюсов публично прочел их в марте 1899 года в Петербурге, в присутствии Мережковского и Сологуба

[64]

, которые оба вскоре развили брюсовскую тему.

Стихи Брюсова были вызывающими уже с чисто формальной точки зрения. Случевский, взявший было их для «Пушкинского сборника», вскоре прислал Брюсову отрицательный ответ, указав на «невозможную фактуру стиха»

[65]

. Действительно, своим ритмом «Демоны пыли» как бы иконически отображают хаос. В них никак не может установиться постоянный рисунок стиха: любая намечающаяся инерция тут же разрушается дополнительными или пропущенными слогами. Ритм зыблется, колеблется, не укладываясь ни в традиционные метрические схемы, ни в схемы строгого дольника; этой дразнящей неупорядоченности противостоит монотонная, усыпляющая рифмовка

(пыли — пыли — закрыли — пыли — закрыли — пыли — победили — могиле — победили — пыли — пыли — воскрылий),

равномерно пронизывающая все четыре семистишия. Ключевое слово

пыли

повторено шесть раз (всегда рядом со словом

демоны),

в значащих (рифменных) позициях, в том числе в самом центре вещи (в конце второй строфы). Характерно, что Брюсов употребляет слово

демоны

только во множественном числе («имя им — легион») и связывает его с неисчисляемыми существительными

(пыль, снег, свет).

В литературе высказывалось мнение об «известной созвучности» Сологуба и Анненского (Федоров, 1979, с. 566). Насколько оно верно, может показать только серия конкретных исследований. В теме «Сологуб и Анненский» можно выделить по крайней мере три различных, хотя и тесно связанных аспекта: а) биографические отношения двух поэтов и их взаимооценка

[174]

, б) взаимные цитации, подтексты и т. д. в их произведениях, в) сопоставление их художественных систем, позволяющее более четко описать каждую из них. Наша работа представляет собой несколько наблюдений, относящихся к третьему аспекту.

Задача сравнения поэтических систем Сологуба и Анненского облегчается тем фактом, что оба они оставили драмы, построенные на одном и том же античном мифе (лирическая трагедия Анненского «Лаодамия», оконченная в 1902 и напечатанная в 1906 году; трагедия Сологуба «Дар мудрых пчел», напечатанная в 1907 году). Кстати говоря, здесь возникает и более обширная теоретическая проблема, выходящая за пределы противопоставления «Сологуб-Анненский». Речь идет о соотношении мифа личного и мифа культурного.

Вопрос о выделении и описании личного мифа, лежащего в основе творчества писателя и в конечном счете определяющего его поэтику, был впервые поставлен Романом Якобсоном на материале Пушкина (см. Jakobson, 1979; ср. также Jakobson, 1981). Якобсоновская работа положила начало целому научному направлению (см., например, Kodjak, Pomorska, Rudy, 1985). Высказывалось мнение, что личный миф Пушкина, описанный Якобсоном, на самом деле является культурным мифом, переходящим из поколения в поколение и многократно использованным в художественных произведениях до Пушкина и после него (Шульц, 1985). На наш взгляд, строгое противопоставление личного и культурного мифа вряд ли мыслимо и, во всяком случае, не слишком плодотворно. Писатель всегда использует некоторые константы (мифы), зафиксированные в культуре. Его своеобразие определяется самим выбором, а также рекомбинациями, трансформациями и переакцентировками этих мифов. Именно эти акты, имеющие предпосылкой, в частности, личную биографию писателя, создают уникальный рисунок его творчества.

В этой связи особенно показательны случаи, когда произведение строго следует заранее данному, каноническому сюжету и существующий культурный миф перерабатывается и вводится в мифопоэтическую систему писателя, подчиняясь ее структурным константам. Трагедии Сологуба и Анненского представляют в этом отношении благодарный материал.

Остановимся кратко на мифе, использованном обоими поэтами. Многие античные источники (перечень и подробное рассмотрение источников см. Зелинский, 1906; ср. также Силард, 1982, Graves, 1988, с. 2, 295–296,301,304) сообщают следующую историю. Царь Филаки Иолай уходит на Троянскую войну, оставив недостроенный дом и молодую жену Лаодамию. Соскочив на троянский берег первым, он гибнет, как это и было предсказано оракулом. Гибель возводит его в ранг героев и ведет к переименованию: отныне Иолай зовется Протесилаем, что означает «первый (вступивший в битву)». Не в силах перенести разлуки с мужем, Лаодамия вызывает его; сжалившись над ней, подземные боги разрешают тени Протесилая временно вернуться в ее объятия. Мужа Лаодамии заменяет не только тень: то ли сразу после его отъезда, то ли после получения вестей о смерти она изготовляет деревянную (по другим источникам — восковую) его статую и спит с нею. Конец Лаодамии описывается двояко. По некоторым вариантам мифа, Лаодамия закалывается в объятиях тени; по другим, ее отец Акает приказывает сжечь статую, и Лаодамия гибнет вместе с нею на костре.

Творчество акмеистов и футуристов до сих пор воспринимается как живая ценность и воздействует на современный русский литературный процесс. Иная судьба постигла символизм — старшую и в некоторых отношениях наиболее заслуженную из трех великих школ русской поэзии начала XX века. Язык символистов рано «превратился в мертвый диалект»

[195]

. После 10-х годов его использовали либо заведомые эпигоны, либо поэты, по тем или иным причинам оказавшиеся вне литературы (типа Даниила Андреева). «Старые чеканы школы истерлись»

[196]

; крупнейшие символисты в своих поздних произведениях трансформировали традиционную символистскую поэтику до неузнаваемости.

Кризис — возможно, даже смерть символизма — принято связывать с 1910 годом, когда между его мастерами разгорелся спор, породивший ряд существенных теоретических формулировок. К этому времени прекратили свой выход «Весы» и «Золотое Руно»; их место занял «Аполлон», обозначивший новую эпоху русской культуры; выступило целое поколение молодых поэтов, от Ахматовой до Маяковского, которым, как вскоре выяснилось, принадлежало будущее. Спор разделил символистов на два лагеря — «эстетов» и «философов» («теургов»); но и те, и другие стали постепенно отходить на второй план литературной и культурной сцены.

Драматическая история крушения русского символизма исследована недостаточно. Общепризнано, что важную роль в этом сыграл Вячеслав Иванов — самый серьезный теоретик и самый необычный, «экзотический» поэт символистской школы. Но, пожалуй, до сих пор не полностью исследованы те моменты его теоретических взглядов и поэтической практики, которые, знаменуя кризис символизма, косвенным образом оказались плодотворными для развития русской культуры.

Иванов был зачинщиком дискуссии 1910 года. Как известно, она началась с двух его докладов, позднее переработанных в статью «Заветы символизма» («Аполлон», 1910, № 8). В том же номере «Аполлона» появился параллельный доклад Блока «О современном состоянии русского символизма». (Ср. самокритичное замечание Блока в письме к Евгению Зноско-Боровскому от 12 апреля 1910 года: «Другое совсем дело — доклад Вяч. Ивановича, на который я ведь только отвечал: там — математическая формула, здесь — ученический рисунок»

Почти все основные идеи «Заветов символизма» высказывались Ивановым задолго до 1910 года (ср. его статьи «Поэт и чернь», 1904; «Копье Афины», 1904; «Символика эстетических начал», 1905; «Кризис индивидуализма», 1905; «О веселом ремесле и умном веселии», 1907; «Две стихии в современном символизме», 1908). Раскол 1910 года вызван не тем, что Иванов занял новую позицию или отчетливее, чем прежде, ее сформулировал. Важнее факт, что в это время, по точному замечанию Дмитрия Максимова, «в литературе символизма происходили энтропические процессы»