Литература подозрения: проблемы современного романа

Виар Доминик

Профессор университета и литературовед Доминик Виар (1958) в статье «Литература подозрения: проблемы современного романа» пробует определить качественные отличия подхода к своему делу у нынешних французских авторов и их славных предшественников и соотечественников. Перевод Аси Петровой.

Доминик Виар

Литература подозрения: проблемы современного романа

Каждый год к сентябрю, в начале нового литературного сезона, во Франции выходит около четырехсот романов, не считая тех, что публикуются в течение года. Следовательно, роман как жанр, чье существование, казалось, находится под угрозой в силу популярности интернета и аудиовизуальных носителей, на самом деле весьма жизнеспособен. Жизнеспособен, по крайней мере, с точки зрения количественной, если принимать во внимание то, что он является частью издательской системы, которой выгодно наполнять книжный рынок новой продукцией. Вопрос в том, насколько эти книги качественные и интересные. В последние годы несколько критиков (Жан-Мари Доменак, Анри Ракзимов…) оплакивали французскую литературу, не имеющую больше ничего сказать, а также утратившую силу и величие. Можно, конечно, посетовать на убожество современных текстов, называемых «романами». Многие из таких книг заранее обречены, о чем «суровые законы рынка» не перестают напоминать авторам. Однако в общем потоке попадаются и исключения. Поэтому мы вправе сомневаться в осведомленности о современной литературе тех, кто заживо ее хоронит (кстати, порой эти люди сами признают свою некомпетентность). Ибо литература развивается: сегодня у нее новые цели, уже не те, что вчера. Стилистические приемы претерпевают изменения вместе с эволюцией языка, писатели находят новые способы воплощения своих идей. Нельзя подходить к современной литературе со старыми мерками, но, к сожалению, именно так поступают многие критики.

Очевидно, что начало 80-х годов ознаменовалось определенного рода эстетической модернизацией («аджорнаменто»), в ходе которой была пересмотрена концепция «литературного акта», сама по себе основанная на радикальной критике концепций прошлых лет. Феномен современного романа можно изучать начиная с этого культурного переворота. Тем не менее необходимо учитывать одну проблему: количество публикуемых романов делает невозможным проведение их исчерпывающего критического анализа. Никто не в силах прочитать все. Поэтому приходится прибегать к выборочному методу исследования. Он состоит в том, чтобы заранее задать вопрос: какие задачи преследовал автор того или иного произведения, насколько эти задачи выполнены? Ни один текст не существует без определенной цели, которая руководит процессом его создания. Цель автора, неразрывно связанная с общей идеей его писательской практики, обеспечивает книге партию в нестройном хоре общественных, философских и культурных событий. Она одновременно является мерилом амбиций автора и критерием оценки его творчества. <…>

Отличительные черты современности

Современность богата авторами, весьма требовательными к себе и, в зависимости от случая, более или менее успешными. Их произведения не более, но и не менее — несмотря на пессимизм многих критиков — интересны, чем произведения других периодов истории французской литературы: они просто другие. Именно благодаря своей самобытности они узнаваемы. В одной из своих работ я объяснил, каким удивительным образом 80-е годы изменили литературную панораму

[1]

. Поэтому для исследования современного романа я выбираю последние два десятилетия, когда произошел отказ от «теоретизированного» восприятия литературы. 50-е и 60-е годы, отмеченные влиянием структуралистской мысли, способствовали возникновению явления, которое, за неимением лучшего термина, мы называем «новым романом», а затем и «новым новым романом», неплодотворной литературой, лишенной «иллюзий» о художественности, субъективности и реализме произведения. Эпистемологический разрыв между словом и его референтом обрек последних авангардистов исключительно на работу с

формой

своих произведений.

Однако сегодня ретроспективное чтение лучших трудов авангардистов — Клода Симона, Маргерит Дюрас, Робера Пенже — доказывает, что провозглашенный ими принцип работы основывался на иллюзии. Так называемая «теория литературы» во многом стирала качества их текстов, в которых они стремились по-новому взглянуть на человека и мир, не для того чтобы отказаться от прошлого, но для того, чтобы нащупать новые пути. Что бы ни говорили в свое время о Саррот, Симоне, Пенже, Дюрас, Бюторе, Клоде Мориаке и других, все они пытались воплотить в своем письме различные проявления душевных движений, освободить роман от правил и условностей, которые лишь мешали выражению и представлению действительности. Однако вскоре изобретатели «нового романа» стали считаться приверженцами солипсизма и формализма (Роб-Грийе, Рикарду…), на самом деле им не свойственными. Продолжая работу своих предшественников — Джеймса, Пруста, Фолкнера, Кафки, Вирджинии Вулф, Жува — они хотели применить к литературе многогранные феноменологические и герменевтические подходы.

Литература подозрения

Осмысляя принципы написания вышеперечисленных произведений, литература 80-х годов задалась вопросами, давно назревшими, но до сих пор скрытыми. Не для того чтобы возвратиться к реализму, к эстетике подражания реальности или к субъективности, словно никакой критики этих методов и не существовало, а чтобы снова задаться вопросом: как говорить о реальности, не искажая ее эстетически и идеологически? Каким образом лишить сюжет карикатурных черт психологической литературы, не подчинив его какой-либо структуре? Как воссоздать коллективную Историю или жизнь отдельной личности, не пользуясь уловками повествовательной линии? Словом, как вновь писать «переходную» литературу, отдавая себе отчет в подозрениях? Ведь подозрения нас преследуют: ими были одержимы писатели старого поколения, их получили в наследство современные писатели. Как писать с подозрением? Таков основополагающий вопрос, который содержат в себе современные литературные произведения; он ставится в них напрямую или имплицитно.

Современный роман занят размышлениями о своей форме и предназначении, которые он стремится поместить в контекст эпохи и текущих событий. Подверженный влиянию новейших теорий гуманитарных наук, он становится пространством, где ни одной теории и ни одному предположению до конца не доверяют. Голос повествователя или рассказчика оказывается не только объектом, но и субъектом этих размышлений. Его сомнения, его вопросы о собственной природе и способности творить выводят на первый план «когнитивный поиск» неопределенного настоящего. Заботясь о том, чтобы должным образом передать ощущение или мысль, он часто прислушивается к своей «нарраторской совести», сигнализирующей об искажениях в повествовании, и меняет свою речь. Тем более что в ощущениях и мыслях никогда не может быть уверенности, и любые феномены бессознательного или культурные ассоциации способны ее поколебать. В итоге повествователь или рассказчик погружается в «экзистенциальную тревогу»: он чувствует себя беспомощным и растерянным, не зная Доподлинно, кто он, какова его история, каким образом он может себя осознать. <…>

Значение «другого»

Семейные истории

Большинство современных романов несут в себе довольно примечательную мысль: субъект не может быть полностью самостоятельным, не подвластным какому-либо определению. Гуманитарные науки поделили между собой работу над этой проблемой. И роман также занимается ею на материале собственного литературного наследия. Рассказ о семье — не просто история, а скорее предание. Легенда, составленная из фрагментов и недомолвок, из неясных тем и потерянных воспоминаний, благодаря которым начинается расследование, из прошлого вылавливаются и заново придумываются забытые жизни (Симон, Сиксус, Бергунью, Мишон, Руо, Жанне…). В последние годы таких книг — на стыке романа и автобиографии — стало много — больше сотни, разного уровня, конечно (Клеман, Адели, Вайнштейн, Бассез, Миньяр…). В сплетении различных повествовательных линий, комментариев, критических соображений (исторического, аналитического, социологического и т. п. характера), лирических отступлений, воспоминаний выстраивается биографический материал вне всякого жанра, предполагающего надуманные и чересчур жесткие границы. По правде говоря, такие книги имеют условное отношение к литературе: художественный вымысел для них лишь

методическая

уловка. В таких книгах используются всевозможные литературные приемы, даже если они работают друг против друга (Ив Наварр «Биография, роман», Пьер Паше «Автобиография моего отца»…).

Стоит ли говорить о том, что семейные истории преимущественно бывают повествованиями скорбными? Они скорбят о тех, кто никак не может до конца умереть, продолжая диктовать свою последнюю волю ныне живущим (Симон, Бергунью, Гибер, Жюлье, Вигуру). Раньше редко кто занимался раскопками прошлого: хотя литература и жаждала вытащить прошлое на поверхность, тяжесть семейных воспоминаний ложилась на плечи авторов мертвым грузом. Симон, восстанавливающий по документам и недостоверным рассказам судьбу отца, человека, придерживавшегося ценностей Третьей республики, Бергунью, бесконечно анализирующий психические отклонения отца, сиротливого отпрыска Первой мировой войны, или социокультурные последствия его происхождения из глухой провинции, подтверждают мысль Франсуа Вигуру о том, что жизнь существует лишь как долг сыновей по отношению к не воплощенным до конца чаяниям отцов.

Нарушая логику смены поколений, скорбь может проявиться и в противоположной ситуации: смерти детей вызывают желание написать об их жизни (Форест, Шамбаз, Адлер). <…> В этом случае мы становимся свидетелями опыта другого рода, характеризующегося смятением и ощущением ненадежности. <…> Однако авторы, о которых идет речь, сохраняют ясность в изложении своих мыслей, держась подальше как от ложного пафоса, так и от позитивизма. Литература и сам опыт открывают для них неизведанные пространства и чувство долга, которые помогают преодолеть скорбь.

Художественные биографии

Погружение в прошлое или переживание потерянного настоящего доказывает тезис о том, что субъект познает себя лишь через другого. Осознание этого факта не только позволяет Анни Эрно, Пьеру Бергунью или Жану Руо создавать в своих произведениях тонкие описания внутрисемейных взаимодействий, но также вдохновляет других авторов на иные романные формы. Относясь к жанру художественной биографии или автобиографии, тексты Киньяра, Мишона, Масе, Луи-Комбе, полузачарованные, полувопрошающие, иногда собранные в целые коллекции («Один и другой» в «Галлимаре»), изображают — или устанавливают — отношения родства, основанные скорее на свободном выборе, чем на биологической связи, но оттого не менее определенные.

Самые легендарные писатели: Рембо (у Пьера Мишона, Доминика Ногеза, Алена Борера…), Тракль (у Клода Луи-Комбе, Марка Фромана-Мёриса, Сильви Жермен…), Бодлер (у Бернара-Анри Леви), Харт Крейн (у Жерара Титюс-Кармеля), Кафка (у Бернара Пинго), выдающиеся художники (Ван Гог, Гойя у Мишона; Фрида Кало у Леклезио; Караваджо у Волтер) чаще всего оказываются тем самым воскрешаемым прошлым. Их заново придуманные, досконально изученные жизни очаровывают нас, а сила искусства переносит в эпоху, которую мы считали «безнадежной». Но стоит только заговорить о менее значимых личностях (Мишон «Мизерные жизни»; Бергунью «Крошка»), как появляется повод оценить каждого человека с точки зрения его мечты и каждую жизнь наполнить тем, чего в ней не хватает. Интерес к биографии и фантазиям, которые она пробуждает, увековечивает посмертный успех маргинальной литературной формы, разработанной Марселем Швобом в начале века в «Воображаемых жизнях». Так окольными путями литература возвращается, но не в виде исторических или реалистических эпопей, отныне она стремится овладеть тонкой материей субъективного опыта.

Рассказывая историю своего героя, автор одновременно подчеркивает разницу между ним и собой, его инаковость по отношению к нему самому. Автор и герой оказываются спаянными тревогой нашего времени, настойчиво задающего вопрос о «другом» (Левинас, Рикёр, Тодоров). Увеличение числа биографий, как и увеличение количества семейных саг, свидетельствует о растущем равнодушии к видам художественного воображения, не предполагающим каких-либо стимулов. Вместо того чтобы по кусочкам создавать неправдоподобный вымысел, современная литература-исследовательница, выстраивает свое повествование на основе неточных и неполных впечатлений опыта. Это представляется мне отличительным признаком вопрошающей эпохи. Сиротливый рассказчик, лишенный определяющих ценностей своего времени, силится понять ускользающую от него современную эпоху, связать свое настоящее с прошлым, внять его кумирам и достижениям. Такие тексты показывают, насколько существование, как и язык, всегда пронизано опытом и словами других, формирующими его и отзывающимися в нем. <…>

Недоверие к знанию

Реисторизация

Как признает Пьер-Андре Тагиефф, будущее теперь произрастает из тайны, а не является плодом воинствующего волюнтаризма. Наше время порвало с эпохой утверждения законов и манифестов. Оно, за редким исключением, больше не знает, чем «должна быть» литература, и не решается строить предположения на этот счет. Дело не только в исторических сдвигах — «Как писать после Освенцима?» — частая тема рассуждений о литературе второй половины XX века, — но в скрытом незримом процессе разрушения наших аксиологических и культурных убеждений, которому исторические переломы, конечно, по-своему поспособствовали (Жан-Франсуа Лиотар). В условиях неуверенности и безвестности, столь свойственным современности, человек обращается с вопросами к прошлому. Речь идет не о ностальгии по «золотому веку», цель вопрошания состоит в том, чтобы определить исток и направление течения, по которому мы приплыли в настоящее. Мы должны увидеть то, от чего освободились в ходе этого путешествия, но также и то, что потеряли по пути и чье забвение представляет для нас угрозу.

Человек не способен мыслить себя ни вне традиции, ни вне Истории, более того, наша эпоха стала временем реисторизации сознания субъекта. А реисторизация возможна только при критическом переосмыслении прошлого. Она прежде всего уделяет пристальное внимание дискурсам прошлого, что нередко влечет за собой опровержение старых принципов, ныне представляющихся ложными. Иногда изучение прошлого происходит под маской детективного расследования (Дидье Денинкс, Себастьян Жапризо, Жан-Франсуа Вилар, Тьерри Жонке…). Однако исследование в таком случае не нуждается в определенной романной форме: оно накладывается на письмо. Детектив выходит за рамки своего жанра: рассказчик из «Акации» Клода Симона, так же как и рассказчик из «Полей чести» Руо, стремится к одному — узнать. Субъект, «другой», память, семья, История отныне не просто объекты линейного повествования, в котором говорится, кто есть кто и какое событие происходит сначала, а какое потом, теперь они изучаются в процессе письма, которое постепенно исследует их во всей замысловатости.

Работа памяти

В данном случае правильнее будет говорить не о «долге памяти», как это принято, а о «работе памяти». Эволюция романов Модиано от смутных воспоминаний о неопределенной эпохе к документальному расследованию («Дора Брюдер») — пример того типа сознания в произведении, которое вопрошает прошлое. Возврат к истокам помогает воскресить множество реальных событий и персонажей Истории, ранее скрывавшихся за общими словами, вновь услышать голос боли, затерявшейся во времени (Лиди Сальвейр «Жизнь с призраками»). В качестве примеров можно привести также романы «Берг и Бек» Робера Бобера, «Я учу немецкий» Дени Лашо, где рассказывается о неизвестных эпизодах Второй мировой войны, «Двенадцать писем неизвестному солдату» Оливье Барбарана о Первой мировой. Не обделена вниманием и Алжирская война (Рашид Буджедра, Рашид Мимуни, Арно Бертина). Вместо того чтобы подробно описывать окружающую обстановку, необходимую для драматизации романного повествования, как всегда делают авторы традиционных исторических романов, эти писатели создают дискуссионные пространства, открытые для противостояний и разоблачений. Отныне историческая реальность больше не является основой художественного повествования, к ней относятся как к условно сконструированной реальности, а знания, полученные о ней ранее, самим этим отношением отвергаются как вымысел. <…>

Раньше письмо было сосредоточено на физиологических ощущениях, оно прислушивалось к телу, а не исследовало смыслы. Таково завещание Клода Симона — не приниматься за воссоздание прошлого вне его связи с феноменологией чувственного. Тело человека тоже имеет свою историю, которую пишет в своих романах Франсуа Тибо. Вовлечение в литературный процесс человеческого тела со всеми его потребностями помогает уравновесить чрезмерность концептуальной мысли. Понятие тела в современной литературе играет очень важную роль, в особенности в литературе, создаваемой женщинами начиная с 70-х годов (от Элен Сиксу и Шанталь Шаваф до Лоретт Нобекур и других), и в литературе геев (от Тони Дювера и Рено Камю до Эрве Гибера и Гийома Дюстана). Но было бы неправильно ограничивать этот круг, ведь в настоящее время это касается все большего числа книг самых разных жанров и категорий. Часть писателей, сочиняющих на эту тему, обращаются к эротической литературе или «новой» порнографии, а иные редкие авторы (Буджедра, Холоденко, Белхаж-Касем, Ногез в «M&R»…), преодолевая огромные препятствия, пытаются по-настоящему, не выбирая легких путей,

Археология знаний

Интерес к истории не ограничивается доступным прошлым, с которым нас связывают живые свидетели. Он проявляется также в изучении исторического и культурного фундамента нашей цивилизации. Целая область повествовательной литературы раскрывается навстречу эпохам древности, впитывая их нравы, культуру, мысли и интеллектуальные открытия, философский или мистический энтузиазм (Паскаль Киньяр, Ален Надо, Клод Луи-Комбе…). Впрочем, речь не идет об историческом романе, даже если такие книги, как «Философский камень» Маргерит Юрсенар, вызывают именно интерес к истории, поскольку по форме он снова напоминает расследование. Осознание неточностей и провалов в знании, отделяющих нас от верного восприятия прошлого, зачастую пронизывает подобные тексты. До такой степени, что все эти интеллектуальные и «заумные» романы — суть «археологические» романы, в которых прошлое представляется нам с точки зрения, о которой мы не подозревали, учитывая наше относительное невежество касательно того, что было на самом деле.

Так, в современном романе знания невероятным образом перемешиваются. Современная литература не только восполняет недостающие и искомые знания при помощи упражнений в письме, но и выступает пространством для критики знаний. Паскаль Киньяр рассматривает нашу культуру с нетрадиционной точки зрения, находя ее новые истоки и модели («Кар», «Разум», «Спекулятивная риторика») и подменяя известных нам авторов восточными или неизвестными авторами, писавшими на латыни. Ален Надо рассказывает нам о тайнах и сомнениях, царящих вокруг фундаментальных представлений о Книге, Изображении, Числе («Книга проклятий», «Иконоборец», «Археология нуля»). И каждый раз, испытывая сладостные муки неведения, мы ставим перед собой двойной вопрос: что мы знаем, а что чтим, где проходит граница знания и «сакрального».