Европу в ее творческих исканиях (достижений не было!) постиг кризис, внешне выразившийся в обращении к Востоку. НЕ ВО ВЛАСТИ ЗАПАДА ПОСТИЖЕНИЕ ВОСТОКА, ибо первым утрачено представление о пределах искусства (смешаны вопросы философии и эстетики с методами воплощения в искусстве). ЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО АРХАИЧНО, И НОВОГО ИСКУССТВА В ЕВРОПЕ НЕТ И НЕ МОЖЕТ БЫТЬ, т. к. последнее строится на КОСМИЧЕСКИХ элементах. Все же искусство Запада ТЕРРИТОРИАЛЬНО. Единственная страна, доселе не имеющая территориального искусства, есть Россия. Вся работа Запада направлена на ФОРМАЛЬНОЕ ОБОСНОВАНИЕ достижений старого искусства (старая эстетика). Все же попытки Запада в сторону построений новой эстетики, как априорные, а не апостериорные, ФАТАЛЬНО-КАТАСТРОФИЧНЫ: новая эстетика следует за новым искусством, а не наоборот. Признавая различие в ходе Западного и Восточного искусств (искусство Запада — воплощение геометрического мировосприятия, идущего от объекта к субъекту, искусство Востока — воплощение мировосприятия алгебраического, направляющегося от субъекта к объекту), мы утверждаем в качестве начал, ОБЩИХ для живописи, поэзии и музыки:

1) произвольный спектр,

2) произвольную глубину,

3) самодовление темпов, как методов воплощения, и ритмов, как непреложных;

и в качестве СПЕЦИАЛЬНЫХ

Введение четвертных тонов — начало, в полном смысле, новой органической эпохи, выходящей из граней воплощения существующих музыкальных форм.

Помимо возможности в настоящее время воспроизведения высшего хроматизма в оркестре, реконструкция рояля (введение четвертных тонов) осуществится в ближайшем будущем ввиду деятельности лиц, работающих над реальным разрешением этого вопроса.

Предлагаемый здесь проект высшего хроматизма рассчитан на простоту применения.

Этот способ дает возможность сохранить временно существующий нотный стан и не разрушает прежних гармонических концепций.

Предлагаемый новый знак и 4(quartièse) — повышает на ¼ тона, в опрокинутом виде

 (quartʼmoll) — понижает на ¼ тона. Каждый из этих знаков уничтожается полубекаром (demi-becarre).

Друзья! Я пользуюсь своим пребыванием в вашем краю, для того чтобы передать вам привет от моих товарищей по искусству и единомышленников, объединенных одними задачами и единой волей в осуществлении чаяний, провозглашенных нами в произведениях и в нашей деятельности. В осуществлении лозунгов, выдвинутых за последние годы группами артистов — молодой русской школы…

Мы знаем и верим, что проблема Азии, тот аспект России, который мы видим в его азийном раскрытии, должен стать наконец и для вас близким и ясным…

Органичность русского искусства в его тяготении к Азии и Востоку — пламенный отказ от тлетворности изжитого Запада (не в территориальном смысле, но в плане его духа).

Эти положения, впервые в периоде нового искусства, остро поставленные в нашей декларации в январе 1914 года накануне мировой войны

[437]

, вновь, совсем еще недавно нашли отклик в письме японцев к юношам русской земли и в прелестном ответе японцам поэта Хлебникова…

[*]

За истекший трехлетний период, столь непродолжительный по времени, но столь грандиозный по историческим событиям во внешней и внутренней жизни нашей родины, положения, выдвинутые нами, не понятые и не оцененные критикой и публикой, в настоящее время для очень многих являются отнюдь не голословным утверждением или праздным измышлением одиноких, своеобразно мыслящих…

Скрябин был столь значительным событием в русской художественной жизни, что пятилетие, прошедшее после его смерти, позволяет нам остановить на момент общественное внимание в головокружительном водовороте событий наших дней.

Пять лет прошло с тех пор, как умер Скрябин, и теперь, за этот срок, все то, что связано с его жизнью и творчеством, стало достоянием прошлого.

Период русского искусства, связанный с именем Скрябина, составит ближайшие страницы из истории русской музыки. Быть может, ни один из столпов русской музыки не вызывал вокруг себя такой разноголосицы в мнениях и оценке, какой был окружен Скрябин при жизни.

Мы все помним эти годы ожесточенных дискуссий при исполнении его новых произведений, когда восторженность друзей сталкивалась с унылым пожиманием плеч и упорным отрицанием врагов. Все это в прошлом. О творчестве Скрябина написано и сказано было многое, но почти все это возникало при нем в атмосфере напряженно страстного отношения к нему друзей и врагов и связано было почти всегда с появлением тех или иных его новых произведений.

Теперь, когда отшумели и утихли вызванные им страсти, когда творчество Скрябина стало культурным достоянием русского искусства, и если отбросить то, что является общим местом в отношении к его творчеству, быть может, до некоторой степени созрела возможность объективного к нему подхода и установления художественной оценки в аспекте музыкально-исторической критики.

1. Музыка Стравинского (1926)

2. Две оперы Стравинского (1924–1927)

3. Соната для фортепиано Стравинского (1925)

4. По поводу «Аполлона» Игоря Стравинского (1927)

5. Неоготика и неоклассика (1928)

I. Prologue

(Bénédiction du feu) [Пролог (Благословение огня)]

4 трубы, 3 тромбона, туба, 4 баритона, поющих в унисон 4-м басам.

Оставляя в стороне вопрос об исключениях, пора наконец осознать то, что искусство наших дней стало искусством без искусства. Формула «искусство для искусства» (изжитая, но с которой мы все еще как-то связаны мучительной памятью, концами нервов) была создана поколениями людей, утративших веру и подменивших ее эстетическим идолопоклонством. Подмена духовного опыта опытом эстетическим совершилась давно. Огромная часть духовных сил конца XIX столетия и начала XX этому служила. Подменив подлинный духовный опыт эстетикой, ее утверждали как первичную ценность. Но то, что делали Вагнер, Бодлер, Ницше, Уайльд, Скрябин, Врубель, было не забавой и не баловством. Это было мифотворчество. Это была эпоха создания магических, искусственных миров. Гениальные творческие и духовные силы сбивались с пути, отдаваясь призраку ложного самоутверждения в искусстве.

Этих людей мы не можем не вспомнить, потому что для них, даже в помраченном аспекте, искусство было подлинным искусом. Они одни из последних, для которых искусство было еще выражением духовного опыта. Пришедшие за ними и зачеркнувшие их имена утратили уже какой бы то ни было духовный путь. Искусство без искусства выросло в последние десять лет само собой, незаметно, от пустоты. Оно делается людьми и для людей, которым уже вообще ничего не нужно. Но как только искусство теряет связь с подлинным духовным опытом, оно становится фабрикой вещей.

Из «вещего» оно стало «вещным». И так дело обстоит и на Западе, и в России. И тут и там «искусство без искусства», только на разных основаниях. В Западной Европе заняты корыстным производством вещей бесполезных. В России подведена марксистская база, искусство заставляют служить социальному процессу. И тут и там в равной степени нет живого искусства. Принадлежит ли искусство Богу (вместе с жизнью человека и в неразрывной связи с нею), служит ли оно социальному процессу — оно в обоих случаях находится в подчинении. Оно в равной мере в обоих случаях ценность не первичная. Но в первом случае это подчинение добровольное и неуловимое. Оно прямо пропорционально личному духовному опыту и через него и «общему делу», т. е. домостроительству, миростроительству. Во втором случае это подчинение насильственное, из которого духовный опыт вытравлен за ненадобностью.

«В Европе искусство и смерть» (Блок) душа ушла из искусства. В эстетической концепции современной России душа выведена из пределов и жизни, и искусства. Само собой разумеется, что, говоря об искусстве как о подлинной стихии, можно говорить только о подчинении высшему началу. Как это подчинение происходит и в чем оно выражается, дело особое, но никакое другое для искусства невозможно. Оно абсолютно свободно. Всякое другое насильственно. Марксисты, заставляя искусство служить

Скажу сразу, без оговорок. Я люблю Рахманинова — его силу, его старомодность, все бытовое в его музыке и в нем самом. И это не впечатления от его недавнего концерта

[*]

, а давно определившееся отношение к нему. Его концертное выступление скорее внесло долю разочарования, поставив границы тому отвлеченному и романтическому представлению, которое создалось из почти детских воспоминаний. Впоследствии образ Рахманинова часто терял свое обаяние, при редких и разорванных столкновениях с его сочинениями (всегда досадно раздражавшими) и от молвы о его «сверхъестественном» пианизме. В Европе и Америке в толпе любителей музыки Рахманинов как композитор — самый популярный из русских. Тираж его сочинений огромен, как пианист Рахманинов является своего рода чемпионом мира, вроде Демпсея или Теннея в боксе…

[*]

Я не вижу разлада между Рахманиновым-композитором и пианистом. Его искусство, композиционное и исполнительское, одноприродно. Одна и та же музыкальная культура питает оба рода его деятельности. То, что он так доступен массам, что его сочинения и его игра создают исключительно непосредственный контакт с толпой, «демократичность» его артистической природы — вот в чем одно из высших достоинств Рахманинова. В этом «гуманистичность», простая человечность его искусства, и этому он обязан своей всемирной славой. Иное дело то, чем он свою музыку «наполняет». В этом наполнении причина того, что создало ему справедливую оппозицию, давно возникшую и существующую до сих пор в передовых кругах. Рахманинов всегда был и остался вне передовой музыки. В период петербургско-московского модернизма на Рахманинова отчасти была перенесена та вражда, которая существовала в то время в русском (а теперь европейском) модернистическом обществе в отношении Чайковского, т. к. Рахманинов себя с Чайковским связывал. В тот период Рахманинов был едва ли не единственным из видных музыкантов (кроме С. И. Танеева), принявшим Чайковского, которого все «передовые» музыканты стыдились и замалчивали. Но большая публика Чайковского любила всегда и непосредственно, и, благодаря близости Рахманинова к нему, симпатии к Чайковскому отчасти по наследству перешли к Рахманинову и определили связь между ним и толпой. Это произошло быстро с выходом в свет его первых фортепианных пьес, которые сразу и исчерпывающим образом выразили всю музыкальную сущность Рахманинова. Дальше ему к этому почти что нечего было прибавить. В настоящее время вряд ли существует в любой стране дом, где имелось бы фортепиано и не было бы известной прелюдии в до-диез-миноре

Позднее Рахманинов пытался подойти к модернизму: его романсы на слова Блока, Брюсова и Белого и его концертные выступления, посвященные Скрябину (дань памяти тогда только умершего артиста враждебного и чуждого Рахманинову мира), свидетельствуют об этом. Эта попытка сближения с модернизмом успеха не имела. В дальнейшем Рахманинов остался окончательно в стороне от новых течений. Оставшись в стороне от всех, этот исключительно одаренный русский музыкант, казалось, все-таки был предназначен для большого и серьезного дела. Любовь его к Чайковскому была верным и чистым знаком для всего его пути. Теперь, когда модернизм отшумел и кончился, стало ясно, к сожалению, что из этой предназначенности ничего не вышло. Странно так говорить при огромной славе Рахманинова, но это ничего не меняет: ибо слава — славой, а дело, которое должно было быть и на которое он имел право, — не вышло. Антагонизм Рахманинова к современности обратился в упрямое и ложноакадемическое ретроградство. У него не оказалось ни чутья к поступательному движению, ни искания уровня современного музыкального сознания, ни подлинного стремления утвердиться в культурных основах прошлого. В отношении к Чайковскому Рахманинов стал поздним эпигоном, без понимания формального смысла Чайковского, его живой и современной природы и подлинного существа его творчества. К сожалению, сочинительство Рахманинова свелось на потребу тем, кому не нужны ни подлинная музыкальная культура, ни хотя бы вещи хорошего вкуса. Для Рахманинова собственная интерпретация стала дополнением к своему творчеству, все более иссякающему

Характерно для пианизма Рахманинова, что его эмоциональность и стихийная темпераментность выражаются совершенно рационалистическими средствами. Позитивизм формального мышления, трезвый и ясный, сталкивается у него с непосредственным эмоционализмом. В этом Рахманинов близок Репину в живописи, Шаляпину в пении. Как и они, он самоизживает себя в каждый данный момент в натуралистических и рациональных средствах выражения.

Рахманинову-пианисту свойствен всего более импровизационный пафос. В нем он всего лучше себя выражает. Лишь момент отправления совпадает у него с точным смыслом исполняемого: в дальнейшем он сознательно расчленяет произведение и рассекает его на составные элементы, отчетливо и ясно обозначивая каждый из них в отдельности. Затем, как бы свободно импровизируя, он начинает воссоздавать все заново, присоединяя одно к другому и приводя все к одному знаменателю, в итоге чего происходит возвращение к начальному положению. Общий итог всегда верен, ничего не растеряно и не упущено, несмотря на то что в середине исполнения Рахманинов относится к исполняемому им сочинению максимально свободно и самостоятельно. (Любопытно в этом смысле было исполнение фантазии Шопена и Листа.) Рахманинов исключительно хорошо рисует музыкальные очертания того, что играет, он дает как бы только профиль, только линию пьесы, но зло, четко, властно и небрежно. Кажется, что ему интересны лишь контуры пьесы, а восстановление целого надоедает, и он делает это торопливо, как будто для того, чтобы отделаться от скучной работы, но возникает новый звуковой профиль, и рука опять становится точной, властной и пленительно-побеждающей.

Бела Барток занимает значительное место в ряду современных музыкантов. Этот венгерский композитор делает у себя на родине приблизительно то же самое, что и Мануэль де Файа в Испании, причем музыка их нисколько не сходна. Несмотря на большую известность Бартока и его авторитетность в музыкальных кругах, широкая публика до сих пор его почти не знает. Устроенный на днях в Париже концерт из его камерных сочинений дал возможность ознакомиться с несколькими из его последних произведений и составил общее впечатление от его музыки. Бела Барток принадлежит к поколению композиторов, с которым связаны имена Шёнберга и Стравинского. Вместе с Файа его имя по праву должно быть поставлено рядом с ними. Музыка Бартока выросла на германской почве, на основе позднего романтизма под некоторым воздействием Листа и Рихарда Штрауса, но принципы немецкой техники он стал применять к разработке своего национального фольклора. Барток остался навсегда верен своему музыкальному национализму, и фольклористичность навсегда осталась главной основой его искусства. Он остался верен этому и по сию пору, когда столь модная недавно фольклористическая тенденция пошла в европейском искусстве на убыль и сменилась тяготением к безличному и «интернациональному» классическому формальному канону, сохранив некоторую, но уже изживающую себя силу только еще в Испании, где главным выразителем этого направления является Мануэль де Файа.

По формальным признакам музыка Бартока принадлежит к той категории, которую в Германии называют музыкой «атональной», т. е. свободной от прямой зависимости от какого-либо определенного тонального строя. Полоса атональной музыки настойчиво и властно утвердилась в Германии, где она продержалась до сих пор и только теперь, и то как будто неохотно, начинает уступать место новым веяньям. Националистические музыкальные тенденции определились и расцвели в тех случаях, где для этого была соответствующая благоприятная почва, т. е. там, где существовали залежи музыкального фольклора. Там, где этот фольклор был плохо или неверно разработан (как это тогда казалось), как, например, в России, он подвергся проработке на основании новых методов. В этом смысл того, что делал Стравинский в первом периоде своего творчества. Либо же фольклор бывал вовсе не тронут, в таком случае впервые возникали национальные школы: испанская, итальянская, польская, чехословацкая и позже всех бразильянская.

В такой высококультурной в смысле музыкальном стране, как Германия, для развития национальных тенденций на основе фольклора не было и не могло быть никакой почвы, так как песенный фольклор в этой стране давно исчерпан и растворился в технике инструментальной на протяжении всего XIX века и в хоральном протестантизме еще со времени Баха. В эту пору увлечения национальными тенденциями «во что бы то ни стало» Германия пошла по пути деформации инструментальных форм и инструментальной полифонии по преимуществу. Атонализм был связан с этим, равно как и кубизм. Чистый музыкальный кубизм, в том виде, как он возник в эту пору в Германии и Австрии, отличителен полным отсутствием в нем конкретной песенной природы. Все сведено в кубизме к абстрактному инструментальному мышлению, песенность же подменена в нем психологическим жестом (Шёнберг и его школа).

Музыка Бартока, возникшая на изменчивой почве, характерна столкновением отвлеченно-формального мышления в области инструментальной с конкретной природой песенности венгерского фольклора, который его питал. В этом отличительнейшая черта его музыки. В ней есть коллизия столкновения органически противоположных и чуждых друг другу сил. В том, как он насильственным, волевым порядком силится согласовать эти силы, сказывается развитие всего его мастерства. В этом процессе, на мой взгляд, самое любопытное — в его музыке, остальное менее интересно. Барток превосходный музыкант, но на редкость сухой. Он любит и пишет музыку сухую, как сухое вино, но в достижении той категории сухости, которую он ищет, ему мешает эмоциональная влажность, присущая всякому фольклору, а мадьярскому в особенности. Эту влажность Барток подсушивает на инструментальной механизации. Ему удается вырабатывать в конечном счете очень сухие фактуры, которые, сохраняя свою несомненную связь с атональным кубизмом, в то же время «отсвечивают» ладовой интонацией, изучаемой фольклором, с которым они связаны. Двойственная природа этой музыки сказывается в ней все время: отвлеченный инструментализм сталкивается с конкретностью песенного лада; стремление к сухой фактуре — с фольклористической раскраской, объективация материала (мелодического и гармонического) и метра — с индивидуализмом ритма, формы и стиля. В большинстве случаев эта двойственность не согласована и не обнажена сознательно, а проявляется как противоречие. В общем, впечатление от музыки Бартока — значительное и ценное. Любопытны затейливые и вычурные, но весьма влажные фортепианные пьесы: «Tamburins et fifres», «Musiques nocturnes» и «Musettes»

Мусоргский — автор ряда произведений, имевших сложную и трудную судьбу, но в конце концов получивших общее признание.

Это бесспорно, ведь имя Мусоргского теперь известно всякому хоть сколько-нибудь культурному человеку, и не только русскому.

Что же скрыто за такой общепризнанностью? Прежде всего очень темная и весьма запутанная история о «подлинном» и «неподлинном» авторе этих произведений. История о стихийном темпераменте и диком, необузданном творчестве малограмотного музыканта, который прорвался за границы всякой меры и всякой художественной нормы, но был приведен в надлежащий порядок «дружескими руками».

И еще, параллельно этому, легенда об очень страшной, мучительной и загубленной жизни.

Вот в нескольких словах тема о Мусоргском в том виде, как она всем известна. Ее смысл и содержание зависят всецело от того, как к ней подойти: объективных данных здесь мало.

1.

 Своей необычной «биографией» симфония эта немедленно же стала центром внимания. Она попала в Америку в дни огромного нервного напряжения, созданного героическим русским сопротивлением и страшным одиночеством России в этом сопротивлении. Первое исполнение ее в Нью-Йорке было как бы музыкальным разрядом этого напряжения в общественном сознании, факт знаменательный, т. к. за эти страшные годы не было в искусстве еще ни единого события большого значения, связанного с войной. Но такая «символическая» окраска симфонии была скорее во вред Шостаковичу. Критика вне России сбивалась на суждения, к данному сочинению прямого отношения не имеющие. Воздух, создавшийся вокруг этой вещи в концертном зале, явно раздражал тех, кто хотел судить об этой музыке только «профессионально», и взвинчивал других, наэлектризованных политикой. Прошло полгода, и теперь хотелось бы говорить о ней в более объективных тонах. Сочинение это само по себе ясное, простое и определенное. Но, несмотря на события последних лет, о произведениях продолжают судить с отвлеченной точки зрения, а жизнь идет сама по себе. Симфония Шостаковича из «иного мира». Главное затруднение для правильной оценки создалось в порядке идеологического подхода к ней, который здесь не могут до сих пор ни понять, ни принять, и ко всей музыке Шостаковича с момента его переключения на официальную советскую идеологию. Спорной считается и музыка, и ее идеологический принцип. А в то же время Шостакович стал сейчас самым популярным автором в Америке после Чайковского. Концертные программы пестрят его именем. Какой странный парадокс.

2.

 Наиболее культурный и серьезный из американских критиков после первого же представления 7-й симфонии отнесся к ней враждебно. Смысл его утверждений был в том, что «никакой патриотизм» этой симфонии не заставит признать ее значительность, что она будет сброшена с весов истории и т. д. Но частое повторение того же мнения, под разными вариантами, звучало тревожной неуверенностью. Доводы его сводятся к тому, что эта музыка хороша «для советской массы, но не для „знатоков“». Со своей точки зрения критик был, быть может, прав, и нужно было мужество, чтобы пойти против течения. Но оценка была заблуждением, именно в силу ее идеологической ошибки. То, к чему он апеллирует, называлось когда-то «искусством для искусства». Но критерий этот уже давно устарел. На основе его давно уже ничего ценного не создается. Мы присутствуем теперь при окончательной ликвидации эстетики, которую можно было бы называть «искусством без искусства». Что придет на смену? Неизвестно. Мы сейчас на переломе. В России идет процесс новой идеологической установки. Мы привыкли думать, что искусство с идеологическим содержанием есть низший род искусства, но когда первичные этапы будут пройдены, возможно, что и самая идеология окажется переработанной и углубленной. В данный момент она находится в первоначальной стадии, и 7-я симфония Шостаковича есть только один из отрезков музыкального процесса, еще находящегося в развитии.

3.

4.

Поскольку звуковая интонация есть первооснова музыкального языка, Шостаковичу пришлось заняться добыванием новых интонаций для выражений своих музыкальных идей. В 7-й симфонии есть уже не только поиски, но и достижения в области таких интонаций, и они уже гораздо меньше сбиваются на эклектику общеевропейского типа звучностей. Мелос Шостаковича все больше советизируется. В тех моментах, где он оригинален, его интонационная система основана на элементарной простецкой мелодике. Его мелос не народно-русский, крестьянский, а советско-городской, рабочий и пролетарский. Его русские корни в частушках, а не запеваниях-распевах Древней Руси.

Это предмет, по природе своей кажущийся удаленным от сферы эстетики. Даже думать о нем в подобной связи трудно. Самое лучшее, что можно здесь сделать, — это признать насущность проблемы, процитировать несколько важных суждений на данную тему и обсудить ее в связи с искусством и общей его эволюцией. Я помню, с чего началось данное направление, и уже могу предвидеть, как оно закончится, или, говоря точнее, наблюдать то, как оно движется к своему определенному завершению, действительно очевидному для всякого. В искусстве всеобщее признание направления есть безошибочный знак его скорее смерти, чем жизни, хотя движение и продолжается еще по чистой инерции.

Но в чем тогда заключается движение, которое мы обсуждаем? В приближении к массам, в искусстве для народа. Вот ядро проблемы, вокруг которого расположены вопросы «упрощения средств», «разрыва изоляции», «преодоления формализма», «средств выражения», «очеловечивания». Сами по себе они не новы, они существуют уже долгое время внутри модернистского движения. По контрасту с этим, «приближение к массам» — продукт последних двадцати пяти лет. Оно возникло в России и ныне уже проникло в Америку.

Две самые последние фазы в истории искусства могут быть сведены к двум лозунгам: к «искусству для искусства», при котором художник создает иллюзию полной свободы и выступает в определенной степени мерилом анархического организма, заложенного в обществе, и к «искусству

без

искусства» — нынешнему вырождению первого направления. Дойдя до дикарского формализма, цель коего именно в себе самом, вторая тенденция завершилась обесчеловечиванием на всех уровнях искусства. Эстетическим идеалом стала совершенная форма, абсолютно без какого-либо идеологического содержания.

Наконец, ныне возникает новая стадия, которую можно описать как поиск морально-эстетического единства. Эта социально-эстетическая проблема нова для Америки. В России же она представляет собой возврат на старые и давно оставленные позиции. Подобное движение существовало там с [тысяча восемьсот) шестидесятых по восьмидесятые годы; в символистском окружении оно снова явилось на свет, но на новых основаниях, уже после революции.

Проводя параллель с двумя народническими направлениями в России, восьмидесятничество можно было бы охарактеризовать как реакцию против чисто классического романтизма в пользу приближения к массам. Народническое искусство этого периода было крепко связано с идеологией нарождавшейся революции. Сегодняшнее народничество есть реакция против модернистского декаданса, приведшего к лишенному всего человеческого формализму. Оно подпитывается предписывающей народничество марксистской идеологией, из которой и вышло на свет.

Тот, кто ищет первые следы музыки в России, находит их у скифов.

Историк, живший при императоре Коммоде (во II веке нашей эры), говорит, что скифы «дуют в кости орлов и коршунов наподобие флейт».

Великолепный образ, хотя эти кости были только переходом от тростниковых дудок к флейтообразным инструментам. И мы начнем наш обзор русской музыки не так далеко. К тому же нельзя вместить в рамки одной статьи всю русскую музыку, и мне остается остановить внимание только на самых значительных фактах и на тех музыкантах, которые создавали историю.

Кто не помнит загадочных стихов, которыми кончается «Евгений Онегин»:

Поскольку всякое музыкальное произведение воплощено и принимает форму, оно тем самым становится феноменальным, т. е. явленным. Ноуменальное же, неявленное его состояние есть состояние до-сотворенное, состояние

пра-бытия

; это — стихийное состояние одержимости музыкой, дионисийский дифирамб по определению древних, Ur-Musik, или даже «Ur-grund-musik», как сказал бы Яков Беме

[*]

. Ноумен, т. е. самоизживание в музыке, свобода симфонизма, приводит к симфонии, т. е. к необходимости формы, к трезвому, холодному, расчетливому ее воплощению и к утверждению канона.

Неизбежность перехода ноуменального в феноменальное и есть трагический парадокс музыкального искусства, на самом высшем его плане. Но удивительно, что после воплощения ноуменального в феноменальное совершается обратное движение от необходимости в свободу; конкретная, воплощенная форма возвращается в свое первоначальное состояние благодаря соучастию слушателей, бессознательно поддающихся чарам данного произведения. Девятая симфония Бетховена может служить примером того, как форма, при условии хорошего исполнения, возвращается к своему первоначальному, ноуменальному состоянию, которым был одержим Бетховен, ее задумывая. Еще одним примером возвращения формы в пра-бытие является Реквием Моцарта, где вспыхивают зарницы ноумена.

Симфонизм — это отказ от музыки, скованной тактовой чертой, ведущий к ритму свободной прозы. Симфония — это именно и есть музыка, скованная тактовой чертой. Здесь и заключается вечный конфликт между музыкой ноуменальной и музыкой профессиональной, т. е. феноменальной; или же между музыкой явленной-сбывшейся и неявленной-несбывшейся, но попытавшейся стать. Музыка ноуменальная неосуществима, конечно, как неосуществимо ноуменальное искусство вообще; но подлинные музыканты живут под знаком музыки неявленной, и некоторые из них обожжены огнем ноумена. Только этим они и отличаются от ремесленников.

Музыканты вынуждены довольствоваться конкретным музыкальным фактом, т. е. музыкой явленной и закрепощенной, но некоторые из них помнили о ноуменальном в музыке. Может быть, эта утрата ноуменального есть не что иное, как следствие первородного греха в музыке; не воспоминание ли о рае искусство, в его неявленном плане? Музыка, замкнутая только в профессиональный план, почти ничего не выражает; музыка, находящаяся под знаком ноумена, ведет к жертвенности и обреченности. Сознательно или бессознательно, подлинные музыканты всегда находились в столкновении между ноуменом и феноменом. Пребывание в духе музыки есть состояние ноуменальное, ничего общего не имеющее с профессиональной музыкой. Примирение с рационалистическими методами воплощения есть необходимость, но нет ни одного подлинного музыканта, у которого не было бы в какие-то моменты прорыва из этой необходимости в высшую свободу.

Шуман и Скрябин, б[ыть] м[ожет], являются наиболее трагическим примером столкновения ноумена с феноменом; в сильной мере ноуменом определилась судьба Мусоргского, почти не осуществившегося в феноменальном плане. Когда музыкант прорывается из необходимости в свободу, в его явленной, феноменальной музыке начинают мерцать отблески потустороннего.