Эпический поэт и драматург равно подчинены всеобщим поэтическим законам, главным образом закону единства и закону развивающегося действия; оба они трактуют сходные объекты, и оба могут использовать любой мотив. Великое же и существенное их различие заключается в том, что эпический поэт излагает событие, перенося его в прошедшее, драматург же изображает его как совершающееся в настоящем. Если попытаться вывести признак законов, по которым они действуют, из природы человека, то следовало бы представить себе рапсода и мима в равной мере поэтами, но одного — окруженного спокойно внимающей, другого — нетерпеливо взирающей, прислушивающейся толпой. Тогда нетрудно будет заключить, что более всего благоприятствует каждому из этих видов поэзии, какие объекты каждый преимущественно использует; я говорю «преимущественно», ибо как я уже заметил вначале, на исключительное обладание ни один из них посягать не может.

Объекты эпоса и трагедии должны быть чисто человеческими, значительными и патетическими. Лучше всего, если действующие лица стоят на том культурном уровне, где их деятельность еще предоставлена только самой себе, где действуют не из моральных, политических, механических побуждений, но только из безусловно личных. Мифы героической поры Греции в этом смысле особенно благоприятствовали поэтам.

Эпическая поэма изображает преимущественно ограниченную личностью

деятельность,

трагедия — ограниченные личностью

страдания;

эпическая поэма — человека,

действующего

вовне: битвы, странствия, всякого рода предприятие, обусловливающие известную чувственную пространственность; трагедия — человека, устремленного в глубь своей внутренней жизни, а поэтому события подлинной трагедии требуют лишь небольшого пространства.

Мне известны мотивы пяти родов:

1) 

Устремляющиеся

вперед, такие, которые ускоряют действие; ими преимущественно пользуется драма.

Когда покойного Шиллера милость двора, симпатии общества и приверженность друзей побудили переехать из Йены в Веймар и отказаться от замкнутого образа жизни, который он вел дотоле, у него перед глазами, конечно же, стоял Веймарский театр, и он решил все свое внимание устремить на спектакли последнего, строго и зорко присматриваясь к их достоинствам и недостаткам.

Такое самоограничение было необходимо поэту. Его выдающийся ум с юных лет искал высот и глубин, его фантазия, его поэтическая деятельность куда только его не заводили. Страсть была присуща всем его поступкам, однако опыт и врожденная проницательность не могли не открыть ему, что эти свойства заставят его блуждать и в сценических работах.

В Йене друзья Шиллера были свидетелями того упорства и той целеустремленности, с коими он работал над «Валленштейном». Этот сюжет, все более расширявшийся под воздействием его гения, он разнообразнейшим образом формировал, связывал, развивал, покуда не почувствовал себя вынужденным разделить его на три части. В этом виде мы его и знаем. Но и потом Шиллер все время менял отдельные сцены, дабы главнейшие из них происходили на менее пространном фоне и оттого становились более впечатляющими. Следствием этого было, что «Смерть Валленштейна» играли во всех театрах, «Лагерь» и «Пикколомини» далеко не во всех, да и ставились они куда реже.

«Дон Карлос» был еще раньше сокращен для театра, и тот, кто захочет сравнить эту пьесу такою, какой она и теперь играется, с первой ее печатной редакцией, не сможет не признать, что у Шиллера, который, набрасывая свои планы, не ставил себе никаких границ, в позднейших театральных редакциях своих произведений, благодаря его убежденности, было достаточно мужества сурово, более того — немилосердно обходиться с уже однажды созданным и завершенным. Ведь теперь все главные сцены должны были проходить пред взором и слухом зрителя, в строго определенном отрезке времени. Всем остальным он поступался, но все же так никогда и не мог уложиться даже в три часа времени.