Над этой книгой я работал много лет, и с годами она менялась. Первая ее часть – «Заметки о европейской кукольной драматургии» – написана давно (в восьмидесятые годы прошлого столетия) и была задумана как Предисловие к будущему многотомному изданию пьес. Издание не состоялось, а текст, для кого-то, может быть, полезный и вполне самодостаточный, остался.

Вторая часть книги – «История русской драматургии театра кукол» – написана много позже: в 2006–2007 гг. Ее тема была мне подсказана старым другом – Анатолием Петровичем Кулишом.

Какая же она «неизвестная»? Известная. Классическая. Просто великая драматургия. Кто не знает пьес Бена Джонсона, Генри Филдинга, Альфреда Жарри, Мориса Метерлинка, Бернарда Шоу, Николая Гумилева, Даниила Хармса?

Все дело в том, что, когда мы говорим «кукольная драматургия», сразу вспоминаем пьесы про гусят, ежат, медвежат и прочих милых существ. Но причем здесь кукольная драматургия? Разве всего этого нет в драматических пьесах? Сколько угодно: «Золушка», «Кот в сапогах», «Аленький цветочек», «Синяя птица»… Но речь не о детской драматургии, а о драматургии театра кукол в целом. О тех пьесах, где герои – не люди, а куклы. Этот огромный пласт литературы для театра остается неизвестным как собственно кукольная драматургия.

Тема, безусловно, коварная. Почему бы, например, к разряду неизвестной кукольной драматургии не отнести пьесы Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана? Тем более что это – вполне кукольная драматургия. Почему только драматическому театру должны принадлежать пьесы, персонажи которых – фантастические существа с деревянными ногами (котурны), искусственными предплечьями, удлиненными руками, увеличенными кистями рук, искусственными головами-масками, нечеловеческой дикцией (маски были дополнительным резонатором звука)… Согласитесь, это гораздо ближе к кукольному театру, чем к драматическому.

Если история драматического театра и его драматургии за последние полтора столетия достаточно подробно изучена, имеет фундаментальную библиографию, то история кукольной драматургии ни разу не была последовательно изложена. Это целая область, охватывающая и театроведение, и литературоведение, и этнографию, и фольклористику, и культурологию.

Многие выдающиеся европейские драматурги прошлого начинали свою творческую биографию с искусства играющих кукол. Наглядный пример тому – Италия XVIII столетия, «золотой век» европейского театра кукол. Он вошел в моду, стал непременным участником массовых гуляний, праздников, и – что немаловажно – получил признание как факт искусства. Не существовало, наверное, такого королевского двора, аристократического семейства, богатого дома, которые бы не содержали труппы кукольников или не поощряли кукольных представлений. Театр кукол стал предметом внимания образованных людей своего времени: философов, писателей, композиторов. В нем стали замечать качества «философского камня», превращающего в драгоценное золото официальной культуры подвижную ртуть культуры народной. На протяжении сотен лет традиции театра кукол давали в Италии великолепные плоды: рождались и шли в мир гениальные кукольные типажи; здесь родился Пульчинелла – родоначальник не только большой семьи кукольных героев, но и огромного количества персонажей, ставших классическими в мировой литературе и драматургии.

Необходимо отметить, что главный герой итальянского театра кукол изначально был представлен двумя различными куклами, имевшими два разных имени: Пульчинель и Пульчинелла. Об этом, со ссылкой на историка итальянского театра начала XVIII века (1731) Риккобони, мы читаем у Мендрона: «Неаполитанские комедии вместо Скапена и Арлекина имеют двух Полишинелей, одного – плута и пройдоху, другого – глупца, тупицу… Существует общее мнение, что эти два типа, разных характеров, но одинаково одетых, взяты из города Беневенто, столицы латинских самнитов. Говорят, что в этом городе, половина которого находится на горе, половина на равнине, родятся люди совсем разных характеров. Те, которые на горе, – все живые, остроумные и активные. Те, которые внизу, – ленивые, невежественные и глупые» [31] .