Дневник

Гомбрович Витольд

«Дневник» всемирно известного прозаика и драматурга Витольда Гомбровича (1904–1969) — выдающееся произведение польской литературы XX века. Гомбрович — и автор, и герой «Дневника»: он сражается со своими личными проблемами как с проблемами мировыми; он — философствующее Ego, определяющее свое место среди других «я»; он — погружённое в мир вещей физическое бытие, терпящее боль, снедаемое страстями.

Как сохранить в себе творца, подобие Божие, избежав плена форм, заготовленных обществом? Как остаться самим собой в ситуации принуждения к служению «принципам» (верам, царям, отечествам, житейским истинам)?

«Дневник» В. Гомбровича — настольная книга европейского интеллигента. Вот и в России, во времена самых крутых перемен, даже небольшие отрывки из него были востребованы литературными журналами как некий фермент, придающий ускорение мысли.

Это первое издание «Дневника» на русском языке.

Мариуш Вильк

Урок Гомбровича

(страницы дневника)

15 апреля

Пару месяцев назад мой российский издатель — Иван Лимбах — сказал, что вскоре в его издательстве выйдет «Дневник» Витольда Гомбровича, и предложил мне написать предисловие. Мог ли я мечтать в 1979 году, когда готовил магистерскую работу о запрещенном пэнээровской цензурой гомбровичевском дневнике, что когда-нибудь буду вводить российского читателя в это произведение? И что я, влюбленный в русскую глубинку, буду заниматься этим в своем деревянном доме над Онежским озером в полувымершей деревне Конда Бережная? Да-а, бывают «стечения обстоятельств», говорил автор «Порнографии», настолько поразительные, что он сам не осмелился бы ввернуть нечто подобное в свои романы.

Поначалу предложение Лимбаха прозвучало для меня как вызов: я! — о Гомбровиче!! — русским!!! Но чем больше я думал над этим предложением, тем меньше во мне оставалось сомнений. Потому что с его «Дневником» я знаком уже много лет, не раз его перечитывал и всегда находил что-то новое. Впервые я столкнулся с этим необычайным произведением, когда был бунтующим подростком, и как знать, может, именно своим бунтарским духом Гомбрович покорил меня. Мне подсунул его Быня Л., мой партнер по покеру, которым я тогда (порвав связь с родительским домом) зарабатывал на жизнь, и меня сразу захватил резкий азарт гомбровичевской игры с миром. В студенческо-диссидентские времена, когда в моду вошли коллективные протесты и громкие заявления, я прочел в «Дневнике», что совсем не важно, кем быть — коммунистом или антикоммунистом — важно просто быть. Поэтому в магистерской диссертации я занялся Формой: меня увлекла концепция человека, творимого другими людьми, которую я поместил в контекст главных течений философии XX века, и, в соответствии с максимой Гомбровича «чем мудрёнее, тем глупее», сдал магистерский экзамен на «отлично». Вскоре появилась «Солидарность», и я смог воочию убедиться, как масса творит человека. Поддавшись властвовавшим тогда над людьми эмоциям, я в течение долгого времени обходился без «Дневника»: времена коллективных восторгов не способствуют чтению Гомбровича. Вернулся к нему я только за границей, то есть в России, которая со временем стала моим вторым домом — как Аргентина для автора «Транс-Атлантика», — и, глядя отсюда на то, что происходило в Польше, я в полной мере смог оценить искусство Гомбровича разрушать дутые польские величины… Впрочем, со временем я все больше внимания стал обращать на те места в «Дневнике», которые говорили об одиночестве, страдании и смерти.

С каждым очередным прочтением я замечал, что наши пути с учителем моей молодости все больше расходятся. Сначала меня раздражало его восхищение незрелостью, но это я отношу на счет своей зелености, которая преждевременно хотела созреть; сегодня же, видя банкротство зрелости, я с удовольствием возвращаюсь в детство. Однако позже наметились между нами более существенные разногласия. Мне, например, лучше на природе, чем в «межчеловеческом костеле», а Гомбровичу — наоборот. В знаменитой сцене встречи с коровой он заметил, что ему не по себе, когда природа окружает его и вроде как подглядывает за ним. Непонятно для меня было и то, что можно было прожить двадцать четыре года в Аргентине и совершенно не заметить культуру Других, и если даже индеец появился в «Дневнике» — со слегка скошенным взглядом и по-индейски сутулый, с иссиня-черными волосами, с оливково-охристой кожей и губами цвета помидора, — то это был индеец всего на сколько-то там процентов. Продолжительное время я прожил среди саамов, держась в сторонке от Европы, и в конце концов меня стал раздражать этот

Надеюсь, вы смогли понять мои сомнения… Действительно, как в коротком тексте рассказать о длинном, растянувшемся на почти сорок лет пути общения с этим произведением, о пути, изобиловавшем поворотами и зигзагами? Но к чему сетования, Лимбах ждет, времени все меньше, пора запрягать. Руководствуясь мыслью самого Гомбровича, который советовал никогда не писать ни об авторе, ни о его произведении, а только о себе самом после встречи с автором или произведением, я решил привезти в Россию его «Дневник» на бричке собственного дневника.

ДНЕВНИК

Вступительное слово

Данный том включает тексты моего дневника, появившегося на страницах «Культуры»

[3]

, — дополненные пока еще не публиковавшимися фрагментами. Кое-что у меня осталось в запасе, но эти тексты, более личные, предпочитаю не помещать. Не хочу неприятностей на свою голову. Может быть, когда-нибудь… Позже.

Этот дневник — довольно хаотическая писанина, из месяца в месяц; в нем я наверняка не раз сам себя повторяю, не раз сам себе противоречу. Сгладить? Подчистить? Пожалуй, нет; предпочитаю, чтобы было не слишком вылизано.

Две статьи тех лет помещены в конце книги

[4]

потому, что соединены с проблематикой дневника и тем периодом моей жизни.

1953

[1]

[5]

Понедельник

Я.

Вторник

Я.

[2]

Понедельник

После шестнадцатичасовой вполне сносной автобусной поездки из Буэнос-Айреса (если бы только не танго, которыми надрывался репродуктор!) — зеленые холмы Салсипуэдес и я среди них с книгой Милоша под мышкой; книга называется «Порабощенный разум»

[17]

. Вчера весь день лило, сегодня завершаю чтение. А значит, так вам было суждено, такая уж наша судьба, такая дорога, старые мои знакомые, товарищи, друзья по «Земяньской» и по «Зодиаку»

[18]

, что я здесь, а вы там, вот так все и определилось, так получилось. Милош гладко излагает историю банкротства литературы в Польше, и я еду на его книге через это кладбище плавно и без рывков, как третьего дня по асфальтовому шоссе.

Но страшна эта поездка! Меня не пугает, что

tempora mutantur

[19]

, меня пугает, что

nos mutamur in illis

[20]

. Меня страшит не изменение условий жизни, падение государств, исчезновение городов и прочие гейзеры сюрпризов, так и бьющие из лона Истории, а то, что человек, которого я знал как Икса, вдруг стал Игреком, что он меняет свою личность, как пиджак, и начинает действовать, говорить, думать, чувствовать вопреки себе самому, — вот что наполняет меня страхом и ввергает в замешательство. Какое жуткое бесстыдство! Какая смешная кончина! Стать граммофоном, на который поставили пластинку с надписью «His master’s voice» — голос моего хозяина! Вот гротескная судьба этих писателей!

А писателей ли? Мы избавились бы от великого множества разочарований, если бы не называли «писателем» всякого, кто умеет «писать»… Знавал я таких «писателей» — это были люди в большинстве своем не слишком интеллигентны, с довольно узкими кругозором, которые, насколько я помню, так никем и не стали… вследствие чего им сегодня даже не от чего отказываться. Эти трупы при их жизни характеризовала такая особенность: им легко удавалось имитировать наличие морали и идеологии и срывать таким образом похвалы критиков и значительной части читателей. Я и пяти минут не верил в католицизм Ежи Анджеевского, а после прочтения нескольких страниц его романа в кафе «Зодиак» поприветствовал его мученическое и одухотворенное лицо столь двузначной миной, что обиженный автор немедленно порвал со мною все отношения.

Но и католицизм, и муки, и книга были приняты возгласами «осанна» тех наивных, которые разогретую строганину принимают за кровавый бифштекс из вырезки. Запойный национализм Галчиньского, в прочем действительно талантливого человека, стоил того же, что и интеллектуализмы Важиков или идеология группы «Просто-з-мосту»

[3]

Среда

На встрече у Гродзицких с молодым художником Эйхлером я заявил: не верю в живопись! (Музыкантам я говорю: не верю в музыку!) Потом я узнал от Зигмунта Грохольского, что Эйхлер интересовался, не ради ли хохмы я забрасываю публику такими парадоксами. Они даже не догадываются, сколько в этой хохме истины… истины, наверное, более истинной, чем те истины, которыми кормится их рабская «привязанность» к искусству.

Вчера я выбрался в Национальный музей изящных искусств с N. N., поддавшись его уговорам. Избыток картин утомил меня еще до того, как я приступил к их осмотру; мы переходили из зала в зал, останавливались перед отдельными картинами, после чего шли к следующим. Мой спутник, разумеется, дышал «простотой» и «естественностью» (этой вторичной естественностью, являющейся преодолением искусственности) и, в соответствии с приличествующим

savoir-vivre

[27]

, избегал всего, что могло бы восприниматься как преувеличение… я же источал апатию, переливавшуюся всеми красками отвращения, неприятия, бунта, злости, абсурда.

Кроме нас было еще человек десять. Люди подходили к экспонатам, всматривались в них, отходили… механистичность их движений в абсолютной тишине делала их похожими на марионеток, их лица были никакими в сравнении с теми лицами, что глядели с полотен. Мне не впервой докучает лицо искусства, гасящее лица живых людей. Кто же ходит в музей? Художник какой-нибудь, чаще всего студент школы изобразительных искусств, или ученик средней школы, или женщина, не знающая, куда девать время, несколько любителей, приехавших издалека на экскурсию в город, — вот и все, больше практически никого, хотя все готовы коленопреклоненно присягнуть, что Тициан или Рембрандт — это такие чудеса, от которых просто мороз по коже.

Меня не удивляет малолюдье. Увешанные полотнами большие пустые залы до отвращения противны и способны толкнуть человека на дно отчаяния. Картины негоже располагать на голой стене одну возле другой, картина существует для того, чтобы украшать интерьер и быть радостью для тех, кто может ее увидеть. Здесь же — их скопление, количество подавляет качество; насчитываемые дюжинами, шедевры перестают быть шедеврами. Кто же может всмотреться в Мурильо, когда рядом Тьеполо требует к себе внимания, а дальше еще тридцать полотен взывают: смотри, смотри! Существует невыносимый, принижающий контраст между интенцией каждого из этих произведений искусства (а каждое из них хочет быть единственным и исключительным) и их пребыванием в этом здании. Не только живопись, искусство вообще изобилует до предела доведенными диссонансами, абсурдом, мерзостями, глупостями, которые мы выставляем за скобки нашего восприятия. Нас не шокирует пожилой тенор в роли Зигфрида, фрески, на которых практически ничего не видно, Венера с отбитым носом, преклонный возраст женщины, декламирующей молодцевато-задорные стихи.

[4]

Пятница

Пишу этот дневник с нежеланием. Меня мучает его неискренняя искренность. Для кого я пишу? Если для себя, то почему это тогда идет в печать? А если для читателя, почему я делаю вид, что разговариваю сам с собой? Разговаривать с самим собой, чтобы тебя слышали другие?

Как я далек здесь от той уверенности и размаха, которые играют во мне, когда я — прошу прощения — «творю». Здесь, на этих страницах, я чувствую себя так, будто я из благословенной ночи выхожу на резкий свет утра, наполняющий меня зевотой и выпячивающий наружу мои недостатки. Сидящая в самой основе моего дневника фальшь делает меня робким, и я извиняюсь, извиняюсь… (впрочем, возможно, эти последние слова излишни, претенциозны?).

Однако я понимаю, что надо быть самим собою на всех этажах писательства, а это значит, что я должен быть в состоянии выразить себя не только в драме или поэме, но также и в обычной прозе — в статье или в дневниковой записи, — и полет искусства должен найти соответствие в сфере обычной жизни, как тень, которую кондор отбрасывает на землю. Более того, этот переход в мир повседневности из самых далеких закоулков, чуть ли не из подземелья, является для меня делом непомерно важным. Я хочу быть воздушным шариком, но на веревочке, хочу быть антенной, но с заземлением, чтобы быть в состоянии переложить себя на обычный язык. Но —

traduttore traditore

[35]

. Здесь я выдаю себя, здесь я ниже себя.

Трудность состоит в том, что я пишу о себе, но не ночью, не в уединении, а в газете и среди людей. В этих условиях я не могу отнестись к себе с должной серьезностью, я вынужден быть «скромным»; и снова меня мучит то же самое, что меня терзало всю жизнь, что так повлияло на характер моих отношений с людьми, — необходимость пренебречь собой, чтобы подладиться под тех, кто пренебрегает мною, или под тех, кто не имеет обо мне никакого понятия. И этой «скромности» я ни за что не хочу поддаться, я вижу в ней моего смертельного врага. Счастливые французы — они пишут свои дневники тактично, но я не верю в ценность их тактичности, я знаю, что это всего лишь тактичный уход от проблемы, которая по сути своей является проблемой индивидуальной.

[5]

Суббота

Вчера у Госьки на

garden party petites tables thé dansant

[42]

я до безобразия нахвалился своим генеалогическим древом перед всеми присутствовавшими и делал это то тяжело и грубо, то опять тонко, потом нахально и зычно, потом снова вокруг да около, потом снова обаятельно, а потом страстно или научно; и так хвалился я, хвалился, пока наконец Галя с Зосей с наигранной зевотой не попросили: «Ради Бога, перестань нудить, это никого не интересует!»

Воскресенье

А когда они это сказали, я им ответил: «Представьте себе! Ведь известно, что я не граф. А тем не менее несколько лет тому назад в кафе „Rex“ я объявил себя графом, куда и хожу каждый вечер, где долгое время меня подзывали к телефону словами „conde Gombrowicz“, заметьте, долгое время, пока в руки моих друзей из кафе „Rex“ не попал том „Братьев Карамазовых“, Достоевского, из которого они узнали, что каждый путешествующий за границей поляк — это граф».

1954

[7]

Пятница

Я появился на танцевальном вечере (это было на Новый год) в 2 часа ночи, неся в себе, кроме индейки, много водки и вина. Я договорился встретиться здесь со знакомыми — но их не было, — вот и ходил я по разным залам — сел в садике, где неожиданно публика разбилась на пары и начала танцевать.

Это произошло из-за музыки, которой, однако, с моего места почти не было слышно и которая доходила до меня лишь глухим отзвуком ударных или несколькими тонами задорной мелодии, пропадающей после первых признаков существования. А неземному призыву звучавших фрагментов, всегда возникающих в строгой последовательности, всегда сосредоточенных вокруг какой-то недоступной для меня фразы, здесь соответствовал такой забавный ритм тел, и такой резкий, потешный, до упаду расплясавшийся — к тому же более ощутимый, более реальный, чем та далекая аллюзия, — что, казалось, не музыка вызывает танец, а танец — музыку. Складывалось явное впечатление, что ритм здесь, внизу, слишком назойливый, выдирал там, наверху, очертания подтверждающего звука.

Но что за танец! Танец животов, танец развеселившихся лысин, танец увядших лиц, танец отмечавшей праздник утомленной трудом будничности, танец серости и бесформенности. Это не значит, что публика была хуже какой-то другой, но были это преимущественно пожилые люди и, в конце концов, обычные люди вместе со своей неизбежной нищетой — и эта нищета бесстыдным образом кичилась собой в конвульсиях, которые, будучи лишены музыки, выглядели чем-то оскорбительно-бессовестным, поразительно языческим и дико развязным… Казалось, они решили силой завоевать и присвоить Красоту, Шутку, Элегантность, Веселье, и вот, пустив в пляс все свои пороки и всю свою обыденность, они вместе создавали расплясавшуюся, развеселившуюся форму… на которую они и права-то не имели, которая, в сущности, была узурпацией. Но их безумное, доходящее до максимального напряжения желание очаровывать неожиданно выдирало из мелодии признаки жизни, те несколько счастливых тонов, которые, нисходя на танец, озаряли его светом в течение одного мгновенья, — после чего снова наступало дикое, темное, глухое, безбожное трение друг о друга трясущихся, самих собой охваченных тел.

А стало быть, танец создавал музыку, танец силой брал мелодию, причем делал это вопреки своему несовершенству! Эта мысль глубоко меня взволновала — поскольку изо всех мыслей в мире именно она была для нас сегодня самой важной, самой близкой. К идее — что танец создает музыку — человечество шло по всем своим путям, она стала вдохновением и концом моего времени, к ней и я шел по спирали, все теснее и теснее смыкая круги. Но в тот момент, когда я ею овладел, я был уничтожен, поскольку понял, что обрел эту мысль лишь ради ее пафоса!

[8]

Воскресенье

Трагедия.

Я ходил под дождем в надвинутой на глаза шляпе, с поднятым воротником, держа руки в карманах. Потом я возвратился.

Я вышел еще раз, чтобы купить что-нибудь поесть. И съел.

[9]

Такова двузначность моих ощущений во время чтения Масколо (Dionys Mascolo. «Le Communisme, relation et communication ou la dialectique des valeurs et de besoins»). Проницательная и опасная своей воинствующей монотонностью книга. Узкая цель этой работы — выставить на первый план в марксизме теории потребностей как основы диалектического материализма. Но при случае Масколо скрещивает клинки с современным интеллектуализмом, со всем пространством некоммунистической мысли, его удары метки, поскольку его враг — в нем самом, он — типичный парижский, римский или мадридский интеллектуал, завсегдатай тех же кафе, любитель тех же поэм, слушатель той же музыки, у него те же вкусы, предпочтения и мысли…

Но поэтому — эта книга написана с ни на миг не ослабевающей бдительностью, которая предвидит заранее все возражения. Как он обеспечил все свои позиции!

Primo:

эта книга говорит с тобой не голосом коммуниста, а как раз голосом независимого интеллектуала, который понял коммунизм; но вместе с тем (потому что такая независимость не слишком соответствует Диамату) это работа не классического интеллектуала, а человека, который «является в достаточной степени интеллектуальным, чтобы не быть коммунистом, и в достаточной степени коммунистом, чтобы не быть интеллектуалом». Здесь Масколо расчищает себе собственную позицию между коммунизмом и классическим интеллектуализмом.

Secundo:

здесь требуется самый высокий уровень мышления, здесь мыслят серьезно и по-настоящему — а потому он не только критикует Советскую Россию, но даже не скрывает того факта, что коммунизм — самая тяжелая и кровавая из задач. Но при этом он говорит: это неизбежно; этого никто не в силах сдержать; это морально оправдано и материально неизбежно; это императив истории и совести.

Tertio:

самую большую и ни на миг не ослабевающую энергию он вкладывает в доказательство, что коммунизм — альфа и омега современности, невиданный по своему размаху пересмотр всех ценностей — фундаментальный переворот всего на свете — единственно возможная революция и революция, включающая в себя все возможные революции, — что мы в этом находимся так основательно, что невозможными становятся все «вне» — и именно эта точка зрения придает тексту силу чего-то из ряда вон выходящего, делает его подобием громадного кита, который тащит на себе мир. И Масколо ничего не боится так сильно, как распространенной в среде заигрывающей с коммунизмом интеллигенции ошибки, которая считает коммунизм всего лишь идеей, очередной идеей. Нет, коммунизм — это не идея, это никакая не истина, но это то, что делает возможным истину и идею. Коммунизм — это не освобождение человека от материальных зависимостей, которые до сих пор не позволяли ему правильно думать и чувствовать, в соответствии с его истинной природой.

Здесь нет ничего нового, однако действие этих уже успевших набить оскомину откровений становится опять назойливым, потому что они были пропущены через призму ума, примерно такого же, как и мой, через призму культуры, аналогичную моей, — здесь ко мне обращается кто-то близкий, воспитанный на тех же самых, что и я, авторитетах, — и все же тот, кто, идя по одной со мной дороге, пришел в другое место, откуда открывается другая панорама. Почему? Как это случилось? Кто из нас двоих спутал направление? При этом следует признаться, что таким людям, как я, значительно труднее противостоять коммунизму, поскольку они всей своей интеллектуальной тенденцией слиты с ним до такой степени, что эта коммунистическая мысль — это почти что их собственная мысль, — которая где-то, в какой-то одной точке искривляется и с того момента становится им чуждой и враждебной. Нетрудно быть укротителем коммунизма, когда веришь в Св. Троицу. Нетрудно, когда дышишь красотой минувшего. Легко, если ты верный представитель своей среды, когда ты граф, кавалерист, помещик, торговец или промышленник, инженер или врач, участница собраний Товарищества Помещиц

[10]

Пятница

В «Ведомостях» письмо Еленьского, в котором он отвечает на заметку Коллектора о публикации моих вещей в «Прёв»

[60]

. Хотя я полностью согласен с Еленьским, что существует определенное сходство между мною и Пиранделло (проблема деформации), а также Сартром (в «Фердыдурке» можно найти предчувствие нарождающегося экзистенциализма), я предпочел бы, чтобы они, как говорит Коллектор, не имели с моими взглядами слишком много общего. На всякий случай я не хочу ни на кого быть похожим. Мысль — это только один из элементов искусства, хоть случалось, что брали самую заурядную мыслишку вроде «любовь освящает» или «жизнь прекрасна» и высекали из них произведение, блистающее вдохновением и поражающее оригинальностью и силой. Что такое идея, что такое взгляд на мир глазами искусства? Сами по себе они ничто — они могут иметь значение только как следствие того способа, каким были прочувствованы и духовно исчерпаны, той высоты, на которую они смогли подняться, и блеска, льющегося с этой высоты. Произведение искусства — это предмет не одной только мысли, не одного только открытия, это произведение, возникающее из тысячи мелких вдохновений, творение человека, который поселился в своей шахте и добывает из нее все новые и новые минералы.

Но от Сартра и Пиранделло я желал бы отделиться в силу других соображений — соображений общественного, светского свойства. Слишком часто случается в специфических условиях нашего, польского, бытования, что некто с помощью этих «громких фамилий» пытается мною пренебречь и, пыжась Сартром, снисходительно произнести: ах, Гомбрович. А с этим я не могу согласиться в моем дневнике, являющемся частным дневником, в котором речь идет всегда лишь о личных делах, тех делах, в которых я стремлюсь защитить себя как личность и расчистить этой личности место среди людей.

Ах! Друг Еленьский!

[11]

Четверг

Статья Збышевского в «Культуре» о том, что польская литература не имеет шансов на мировом рынке, потому что польская жизнь недостаточно мощная, чтобы вызвать к себе интерес. Неплохо написано с точки зрения журналистики. Но как омерзителен этот тон с точки зрения искусства. У меня к Збышевскому претензия, что его концепция гор плоская. Он влезает на вершины с журналистской бесцеремонностью, с практической «трезвостью», ставшей последним нашим умом. В этой статье он говорит о литературе как о «продукции», которая требует «рекламы» и «пропаганды», стоит на «читателях» и ищет издателей. Долой этот производственный язык пятилетних планов! Уже до этого Збышевский выступал с таким же бесконечно примитивным открытием: у литературы нет шансов из-за кризиса в секторе домашней прислуги; из-за того, что не стало слуг, у хозяев не осталось времени читать. Можно, конечно, и так, но не слишком ли кухонный получился реализм? И не представляет ли сам по себе такой подход к литературе ответ на вопрос, почему польская литература не имеет шансов? Нет, не только потому, что наша тематика слишком экзотична для остального мира. Тематику можно сменить, улучшить… Труднее изменить то, что мы в нашем подходе к литературе или высокие романтики или плоско-трезвые на уровне домашней прислуги и

tertium поп datur

[63]

. Или святость, миссия, откровение — или читатели, премии, издатели. Мы великие, когда выпьем, но трезвость наша спускает нас на кухню, а о том, чтобы примирить величие и трезвость, не может быть и речи. Я слышал, что какая-то профессорша восхищалась этой статьей. А как не восхититься! Ведь он в ней объясняет, почему мы, хоть и гениальные, не признаны; и это объяснение как раз устраивает нас в меру нехватки гениальности, в меру нашей заурядности.

Вчера у Теодолины я видел трех мужчин — один бритый, второй с усами, третий с бородой — и все трое удивлялись, что не могут найти общего языка в оценке ситуации на Дальнем Востоке. Я сказал: «Удивляюсь, что вы вообще можете разговаривать друг с другом. Вы представляете собой различные „решения“ лица и воплощаете разные концепции человека. Если бородача считать нормальным, то бритый и усач — чудовища, паяцы, дегенераты и вообще абсурд; если нормальным человеком считать бритого, тогда кошмаром, жутью, нонсенсом и свинством представляется бородач. Ну же! Чего вы еще ждете? Дайте друг другу по морде!»

Переписка Жида с Клоделем — что за комедия! Как она опаршивела в течение пары лет! Смешит не диалог верующего и неверующего, а этот фрачок… фрачок в высшей степени французской

Зося присвоила мой ковер и украсила им свою спальню. А когда заходит разговор о выплате за ковер трехсот песо, Зося говорит, что не к спеху. А ее приятельницы, Госька и Галя, заняли, как это у них водится, неверную позицию и подзадоривают ее.

1955

[14]

Суббота

От Тито я узнал, что Сезар Фернандес Морено записал наш разговор об Аргентине и собирается опубликовать его в каком-то журнале. Я позвонил ему и попросил перед тем, как отдавать в печать, показать мне, что получилось.

Вы ведь не знаете, как складывались мои отношения с литературным миром Аргентины. Я только сейчас сообразил, что вы пока не знакомы с этой главой моей биографии. Не сомневаюсь, вы с интересом послушаете мой рассказ. Интересно, успел ли я настолько ввести вас в курс моих дел, познакомить с собой, чтобы все, что касается меня, было небезразлично и вам?

Как вы знаете, в Буэнос-Айрес я прибыл на судне «Хробры» за неделю до начала войны.

Еремия Стемповский, тогдашний директор «GAL»

[77]

, взял на себя заботу обо мне и представил одному из ведущих аргентинских писателей Мануэлю Гальвесу. Гальвес был дружен с Хороманьским, который пробыл здесь довольно долго и снискал многочисленные симпатии. Гальвес оказал мне самое радушное гостеприимство и во многом помог, однако его болезнь — глухота — уводила его в сторону от общества, оставляла в одиночестве, а потому он препоручил меня не менее известному человеку — поэту Артуро Капдевиле, который также был «amigo de Choromanski»

[78]

. «Ах, — сказала сеньора Капдевила, — если сеньор такой же обаятельный, как и Хороманьский, сеньор легко завоюет наши сердца».

[15]

Воскресенье

Хочу дорассказать вам о моем аргентинском прошлом. Вы уже знаете, в каком состоянии прибыл я в Буэнос-Айрес из Ла Фальда.

Тогда я был за тысячи миль от литературы. Искусство? Писать? Но все осталось на старом континенте, умерло и было заколочено досками… Что касается меня, то я, Витольдо, действительно иногда представлялся как

escrìtor polaco

[86]

, хотя и был одним из тех обездоленных, кого приняла эта пампа, одним из тех, кто был выставлен за дверь тоски по прошлому. С прошлым я порвал… ибо знал, что в сельскохозяйственной животноводческой Аргентине литература не сможет обеспечить мне ни общественного положения, ни материального достатка. И все же во второй половине 1946 года (время-то шло), оказавшись который уж раз с пустыми карманами и не зная, где бы сорвать хоть какие-никакие деньги, мне пришло в голову попросить Цецилию Дебенедетти спонсировать перевод «Фердыдурке» на испанский; на выполнение задания я попросил шесть месяцев. Цецилия охотно согласилась. Я приступил к работе, которая выглядела следующим образом: сперва я как умел переводил с польского, а потом приносил машинописный текст в кафе «Rex», где мои аргентинские друзья вместе со мною переделывали все фраза за фразой, ища наиболее подходящие слова, борясь со знаками препинания, с неологизмами, с духом языка. Работа тяжелая, и начал я ее без энтузиазма, ради того лишь, чтобы как-то перебиться в ближайшее время, а они — мои американские помощники — приступили к ней самоотверженно, ведь для них это была своего рода «гаучада»

[87]

жертве войны. Но когда мы перевели первые несколько страниц «Фердыдурке», этой уже умершей для меня книги, безразлично лежавшей передо мной, как она стала подавать признаки жизни… по лицам переводчиков я замечал, как растет их интерес и, о чудо, они уже как в свой входят в текст! Вскоре процесс перевода стал привлекать новых людей: во время наших посиделок в «Rex’e» над ним собиралось до десятка человек. Ближе остальных дело перевода принял к сердцу очень талантливый кубинец Вирхилио Пиньера; его-то я и поставил во главе «комитета» нескольких литераторов, сделавших окончательную редакцию романа. Прежде всего он, а еще — Умберто Родригес Томеу — оба с Кубы, оба по духу европейцы, в яростной, отчаянной борьбе с Америкой вокруг себя и Америкой в себе, и аргентинский поэт Адольфо де Обьета — они больше других сделали для того, чтобы довести до конца этот трудный и, как потом признала критика, замечательный перевод.

Что касается меня, то я не держал «Фердыдурке» в руках семь лет, вычеркнул его из моей жизни. И вот я читаю его вновь, фраза за фразой… и его слова оказываются для меня неважны. Ничтожность слов. Ничтожность идей, проблем, стилей, позиций, ничтожность искусства. Слова, слова, слова — они во мне ничего не успокоили, а все усилия лишь погрузили меня еще глубже в мою зеленую молодость. Зачем было брать незрелость за рога? Разве чтоб она меня понесла? В «Фердыдурке» борются две страсти, два стремления: стремление к зрелости и стремление к вечно омолаживающей незрелости; эта книга — картина борьбы за собственную зрелость человека, влюбленного в собственную незрелость. Было ясно, что мне не удалось ни побороть этой страсти, ни ввести ее в цивилизованные формы, и вот она — дикая, незаконная, скрытная — по-прежнему клокотала во мне как что-то тайное и запретное… Зачем я написал это? Смешно бессилье слов перед жизнью!

И все-таки! Ставший несущественным для меня, текст становился действенным вне меня, во внешнем по отношению ко мне мире: давно умершие для меня фразы начали оживать в других, книга вдруг стала чем-то ценным и лично близким для части этой литературной молодежи… причем не только в качестве литературного произведения, но как манифест бунта, переоценки ценностей и борьбы. Касаясь наиболее густо иннервированных и чувствительных мест культуры, я проверял их на этих молодых людях и видел, как тот запал, который в каждом из них по отдельности, возможно, не был бы таким долгим, начинает аккумулироваться «между» ними, потому что один другого подначивал и поддерживал в боевом настроении. Но если такое могло происходить с горсткой людей, то почему бы ему не повториться с другими, когда «Фердыдурке» будет издан? Здесь, за границей, книга могла рассчитывать на такой же точно отклик, как и в Польше, а может быть, даже и на больший. Книга была универсальной. Она была одной из очень и очень немногочисленных наших книг, способных по-настоящему взволновать иностранного читателя высокого полета. Ну а в Париже? И тут я понял, что всемирная карьера «Фердыдурке» — отнюдь не из области грез (об этом я знал и раньше, но подзабыл).

[16]

Понедельник

Вой сирены, свистульки, ракеты, выстреливающие из бутылок пробки и шум большого города, охваченного большим движением. В эту минуту на землю ступает Новый год, 1955-й. Одинокий и отчаявшийся, я иду по улице Коррьентес.

Ничего не вижу перед собой, ничего… ни проблеска надежды. Все во мне заканчивается и ничто не хочет начинаться. Итоги? Кто я после стольких напряженных и заполненных трудом лет? Чиновник, сожранный семью часами присутствия, зажатый во всех писательских начинаниях. Ничего не могу писать, кроме этого дневника. Все идет насмарку, потому что ежедневно, в течение семи часов я совершаю убийство собственного времени. Столько сил я вложил в литературу, а она сегодня не в состоянии обеспечить мне минимума материальной независимости, более того — даже минимума личного достоинства. «Писатель»? Подумаешь! На бумаге! А в жизни — ноль, второсортное существо. Если бы судьба наказала меня за мои грехи, я бы ничего не имел против. Но жизнь бьет меня за добродетели.

Кого здесь винить? Время? Людей? Но сколько других, еще безжалостней раздавленных. Мне в свое время не удалось, потому что в Польше мною помыкали, а сегодня, когда, наконец, и один и другой меня зауважали, для меня не находится места, я бездомный до такой степени, что как будто я вообще живу не на этой земле, а вращаюсь где-то в межпланетном пространстве, как одинокая планета.

[17]

Воскресенье

Посвящу еще немного времени тем годам, годам независимости. Чтобы разделаться с ними. Этого требует моя нынешняя катастрофическая ситуация. Если я в душе соглашусь с тем, что тогда всё было в порядке, что те годы были цветущими, здоровыми растениями на плодородной почве, в то время, как я представляю из себя нечто загибающееся в пустыне, выброшенного на чужой берег калеку, без отчизны и так далее… эмигранта, заблудившегося, сбившегося с пути… что же мне остается, кроме отречения от всей моей сути? А остается вот что: мобилизовать все плюсы моей ситуации, доказывая, что я могу жить более достойной и истинной жизнью. Сейчас я напишу кое-что о поэзии (рифмованой) периода независимости… и посмотрю, что из написанного окажется правдой и сможет удержаться… Такое вот любопытство: в какой мере всё, появляющееся из-под моего пера, может быть правдой…

Те стихи были лучше тогдашней прозы. И это легко объясняется. Чем более формалистично искусство, тем более оно независимо от внешнего давления среды, эпохи. Труднее всего в независимой Польше было просто разговаривать, потом по степени трудности — писать обычной прозой, потом — писать стилизованной прозой, и относительно просто было писать в рифму. Для того, чтобы безупречно высказаться в обычном разговоре, в повседневной прозе, надо было быть человеком, который может говорить, таким, которому внешние условия не портят речи. А вот стихи — «великолепные», «прекрасные» — может написать даже тот, кто скован всеми возможными кандалами, если только он научился форме.

«Скамандр» и авангард… да, помню… «Скамандр» всплыл под знаком обновления, модернизации, европеизации, и они захотели дать поэзию уже независимую — свободную и бескорыстно поэтическую, гордую, которая ничему бы, кроме себя самой, не служила. Хорошая мысль! Тогда мы как будто захлебнулись чистым воздухом. Почему же гора родила мышь? Почему все пошло прахом?..

Прахом. Если бы мы устранили всех поэтов «Скамандра» из нашей духовной жизни (но, внимание! Я вполне серьезно употребляю здесь понятие «духовная жизнь»), то ничего бы не произошло… не вызвало бы абсолютно никаких изменений. Они были. Но их могло и не быть… Мы обнаружили бы себя обделенными на некоторое количество метафор и рифм, на некоторое количество красот, на какое-то количество поэтических новинок, импортированных или доморощенных, но на этом и конец. Ни один из этих породистых поэтов не принес ничего электризирующего, ничего по-настоящему личного, никакого преобразования действительности в какую-нибудь определенную, выразительную — насколько может быть выразительным человеческое лицо — форму. У них отсутствовало лицо. У них не было отношения к действительности. Если у кого-то из них были так называемые убеждения, то они ничем не отличались от расхожего политического или общественного катехизиса эпохи: социализм и пацифизм Слонимского, эстетизм Ивашкевича, лехитскость

1956

[18]

(МАР-ДЕЛЬ-ПЛАТА)

Суббота

В Буэнос-Айрес мне удалось заскочить только по пути на юг. Я должен был ехать до эстансии «Дуся» Янковского, что неподалеку от Некочеа, но Одынец посадил меня в машину и увез в Мар-дель-Плату. После восьмичасовой езды — город, и неожиданно сбоку, слева внизу открывается он — океан. Но мы ныряем в улицы, и наконец — вилла. Вот она. Большие шелестящие листвой деревья, собаки и кактусы. Сад. Собственно говоря, деревня.

Вторник

Испанец, с которым мы вчера ужинали. Пожилой, безукоризненно вежливый. Однако вежливость его подобна сети, которую он набрасывает на людей, чтобы опутать их и заловить. Он так вежлив, что от него невозможно защититься. Вежливость — как щупальца медузы — жестока и прожорлива.

[19]

(LA CABANIA

[110]

)

Вторник

Вчера утром я выехал автобусом, через Никочею, на эстансию Владислава Янковского, которая называется «La Cabania».

Если этот дневник, который я веду уже несколько лет, не на уровне — моем, или моего искусства, или моей эпохи, ни у кого не должно быть ко мне претензий, потому что эта работа, на которую я, возможно, не гожусь, навязана мне обстоятельствами моей эмиграции.

Я приехал в «La Cabania» в семь вечера.

«Дусь» Янковский и его дочери, Мариса и Андреа, Станислав Чапский (брат Юзефа) с женой и дочерью Леной, и Анджей Чапский с женой. Ужин, во время которого я строил рожицы барышням, а те хохотали.

[20]

(LA CABANIA)

Среда

«Роман» (мои произведения трудно назвать романами) плохо у меня пишется. Его язык слишком скован и парализует меня. Боюсь, что все, что до сих пор написано — страниц примерно сто, — жуткая гадость. Я не в состоянии оценить это, потому что после долгого общения с текстом теряется чувствительность, но я опасаюсь… что-то предостерегает меня… Неужели придется выбросить в корзину всю многомесячную работу и начать сначала? Боже! А если я потерял «талант» и больше никогда ничего… ничего, по крайней мере на уровне предыдущих моих вещей?

Франс: Талант — это лишь терпение. Жид: Талант — это страх поражения. Если талант — это терпение и страх поражения, то таланта мне не занимать.

Я придумал увлекательную, воодушевляющую тему. Некую реальность, напичканную страшными знаками, и, вдохновленное многими помыслами, разными взглядами, интуициями, произведение уже находится в состоянии кипения. Но его еще надо написать. Меня подводит язык. Я вошел в слишком спокойный стиль, без сумасшедшинки.

Девочки:

[21]

Среда

По возвращении в Буэнос-Айрес я меняю образ жизни. Встаю около 11-ти, но бритье откладываю на потом — очень уж скучное занятие. Завтрак — чай, хлеб, масло и два яйца (в четные дни недели — в мешочек, в нечетные — вкрутую). После завтрака принимаюсь за работу и пишу до тех пор, пока желание перестать работать не одолеет во мне нежелания бриться. Когда же наступит это преодоление, начинаю бриться с удовольствием. Бритье сподвигает к выходу в город, так что я иду в кафе «Кверанди», угол улиц Морено и Перу, на кофе с рогаликами и чтение «Ля Разон».

Потом возвращаюсь домой, чтобы еще немного поработать, но эти часы я посвящаю работе за деньги для местной прессы или же за Ремингтоном привожу в порядок корреспонденцию. При этом попыхиваю из трубки Данхилл или ВВВ-ультон табаком «Гермес». После восьми иду в ресторан «Сорренто» на ужин, а потом программа меняется в зависимости от обстоятельств. Позднюю ночь я отвожу для чтения книг, которые, к сожалению, не всегда такие, какие мне хотелось бы читать.

На распродаже купил шесть летних рубашек, очень дешево.