Работа Жиля Делеза (1925–1995), известного французского философа, «Марсель Пруст и знаки» (первая авторская версия), напоминая по форме своеобразный комментарий к многотомной эпопее М. Пруста «В поисках утраченного времени», является по сути серьезной философской аналитикой знака и текста как таковых. Многие сюжеты и темы, уже знакомые отечественному читателю по различным публикациям на русском языке, находят в предлагаемом вниманию читателя тексте Ж. Делеза свое развернутое выражение.
Сборник включает также две статьи философа «По каким критериям узнают структурализм» и «Мистерия Ариадны по Ницше».
Книга адресована широкому кругу читателей, интересующихся философской и филологической проблематикой.
Предисловие
Жиль Делез [1925–1995] не нуждается в специальном представлении: он давно — еще при жизни — причислен к классикам философской мысли. Говоря о нем, часто вспоминают «крылатую» фразу М. Фуко: «Возможно, придет день, когда нынешний век назовут веком Делеза». Характеристика, данная многолетним другом, вероятно, все же преувеличение, метафорический жест восторженного коллеги по философическому цеху. Однако, то, что Делез занимает равное положение в первом ряду блестящей плеяды мыслителей, среди которых следует упомянуть Ж. Батая, М. Бланшо, Ж. Деррида, Р. Барта, П. Клоссовски, Ю. Кристеву, М. Мерло-Понти, Ж. Лакана, Ж. Бодрийара, Ф. Гваттари, П. Рикера, Ж.Ф. Лиотара и др.
[1]
— несомненно.
Жиль Делез прекрасно известен и у нас. Можно сказать, что в последнее десятилетие российский философский «бомонд» переживает делезовский бум: его работы интенсивно переводятся, издаются и переиздаются, на него ссылаются, о нем пишут исследования, его имя, идеи и образы активно циркулируют в среде профессионалов и «к ним примкнувших», множа отклики, отражения, резонансы, комментарии. Даже больше, негласный кодекс, по которому выкраивается облик отечественного философского повествования, претендующего на эпитет «современный» (т. е. стремящийся избежать обвинений в «отсталости» и «устарелости»), предписывает Ж. Делеза включать в обязательный дежурно-джентльменский корпус привилегированных персон, игнорировать которые «неприлично». Тем более, что с основными сюжетами, темами, понятиями, мыслительными приемами и конструктивными ходами, а также выводами и пристрастиями Ж. Делеза отечественный читатель имеет возможность познакомиться теперь уже не только в пересказах, но почти что в аутентичном виде (насколько аутентичным может считаться перевод с одного языка на другой].
В известном смысле Ж. Делез является олицетворением современного философа, а его наследие — современной философии
par excellence,
где многовековая метафизическая традиция обретается вновь как опыт событийственности с представленными и обретенными новомодными аксессуарами. И в самом деле, вероятно, не существует в философском и околофилософском дискурсах таких проблемных и тематических горизонтов, куда делезовская мысль не совершала бы экспансии, куда невозможно было бы — без особого напряжения — инвестировать результаты его размышлений. И еще: то, как и
Если воспользоваться гегелевской матрицей, то Философия — это прежде всего (и в том числе) История Философии, последовательное и целенаправленное разворачивание ее многообразных форм. Не случайное, не спонтанное, но подчиняющееся единому линейному императиву наследования. Ж. Делез начинал — и эта линия в его работе не прерывалась до самого конца
Однако, самая что ни на есть традиционная и академическая, а потому, казалось бы, объективно выхолощенная и стерильная, история философии (в варианте ли Г. В. Ф. Гегеля, Б. Рассела или С. Радхакришнана) всегда — не более, чем произвольный отсев «знаков» и их «интерпретация». Определяя свою позицию историка философии, Ж. Делез писал: «Я воображал себе, что за спиною автора делаю ему ребенка, который должен бы быть его ребенком, но в то же время чудовищем. Очень важно, чтобы ребенок был его, поскольку необходимо, чтобы автор в самом деле говорил то, что я его заставлял говорить»
Марсель Пруст и знаки
28
Глава 1. Знаки
В чем состоит единство произведения «В поисках утраченного времени»? Мы знаем, по крайней мере, в чем оно не состоит. Оно не состоит в памяти, в воспоминании, даже непроизвольном. Сущность Поисков не заключается в воспоминаниях о печенье «Мадлен» или о булыжниках мостовой. С одной стороны, Поиски не являются просто напряжением памяти, ее исследованием: поиски должны пониматься в широком смысле как «поиски истины». С другой стороны, утраченное время — это не только прошедшее время, но также и время, которое теряют, как в выражении «терять свое время». Разумеется, память принимает участие в поисках в качестве одного из средств, но это не самое важное средство, а прошлое время вмешивается в процесс как структура времени, но это — не самая значимая структура. У Пруста колокольни Мартенвиля и маленькая фраза Вантейля, которые сами по себе не вызывают никакого воспоминания, и никакого воскрешения прошлого, всегда приведут к печенью «Мадлен» и «мостовым Венеции», уже зависимым от памяти, и, на этом основании, снова отошлют к «материальному объяснению»
2
.
Речь идет не о некоей демонстрации непроизвольных воспоминаний, но о повествовании и об обучении. Точнее, об обучении литератора
3
. Сторона Мезеглиз и сторона Германт являются скорее первоматериями, линиями обучения, а не источниками воспоминания. Это — две стороны «формирования». Пруст постоянно на том настаивает: в тот или иной момент герой еще не знал данную вещь, он ее постигнет позже. Он пребывал во власти какой-то иллюзии, от которой в конце концов избавится. Чередование разочарований и откровений создает ритм. которому подчиняются все Поиски. Обратим внимание на платонизм Пруста: обучиться [познать) означает также и припомнить, вспомнить вновь. Но, как бы ни была важна роль памяти, она выступает только как средство обучения, которое превышает память одновременно по целям и по принципам. Поиски обращены к будущему, а не к прошлому.
Обучение имеет непосредственное отношение к
знакам.
Знаки являются объектом мирского обучения, а не некоего абстрактного знания. Научиться — это, прежде всего, рассмотреть материю, предмет, существо, как если бы они испускали знаки для дешифровки, для интерпретации. Нет ученика, который не был бы в какой-то мере «египтологом» в чем-либо. Столяром становятся только сделавшись чувствительным к знакам древесины, врачом- к знакам болезни. Призвание — всегда предназначение по отношению к некоторым знакам. Все, что нас чему-либо учит, излучает знаки, любой акт обучения есть интерпретация знаков или иероглифов. Произведение Пруста основано не на демонстрации воспоминаний, а на узнавании знаков и обучении им.
Отсюда проистекает это его единство произведения, но также и его удивительная многоплановость. Слово «знак» — одно из наиболее употребляемых в Поисках, особенно в итоговой систематизации, которая конституирует Обретенное время. «Поиски утраченного времени» предстают перед нами как исследование различных групп знаков, которые организуются в группы и объединяются в некие единства, поскольку знаки специфичны и составляют материю того или иного мира. Это видно уже в персонажах второго плана: Норпуа и дипломатический шифр, Сен-Лу и стратегические знаки, Коттар и медицинские симптомы. Человек может быть умелым в дешифровке знаков в какой-либо одной области, но оставаться глупцом во всех других. Таков Коттар, великий клиницист. Более того, в какой-то одной общей области миры отгораживаются друг от друга: знаки Вердюренов не употребляются у Германтов, и, наоборот, стиль Свана или иероглифы Шарлю не подходят к Вердюренам. Единство всех этих миров в том, что они образуют системы знаков, исходящих от людей, предметов, материй: и невозможно постигнуть ни одну из истин или обучиться чему-либо иначе, нежели посредством дешифровки и интерпретации. Многообразие же систем происходит оттого, что сами знаки разнородны, по-разному проявляются, не позволяют расшифровать себя одним и тем же способом, и нетождественны своему смыслу.
Знаки формируют одновременно единство и многообразие Поисков. Мы должны подтвердить эту гипотезу, рассматривая те [миры], к которым герой имеет непосредственное отношение.
Глава 2. Знак и истина
В действительности Поиски утраченного времени есть поиски истины. Называются же они Поисками утраченного времени лишь потому, что истина имеет ощутимую связь со временем. Не только в любви, но также в природе и в искусстве речь идет не о наслаждении, но об истине
1
. Или, если точнее, мы способны наслаждаться и радоваться только когда переживаемые нами чувства соотносятся с приоткрыванием истины. Так ревнивец испытывает маленькую радость, если ему удается раскрыть обман любимого, т. е. совершить интерпретацию, что ведет к прочтению полного текста, даже когда ему самому это приносит лишь новые неприятности и огорчения
2
. Кроме того, необходимо понять, как Пруст определяет свой собственный поиск истины и каким образом противопоставляет его другим, научным и философским.
Кто
ищет истину? И что имеет в виду тот, кто заявляет: «Я жажду истины»? Пруст полагает, что ни человек, ни даже допускаемый некий чистый дух, не имеют естественной склонности к истине, воли к истине. Мы ищем истину только тогда, когда конкретная ситуация нас вынуждает это делать, когда мы подвергаемся в некотором роде насилию, побуждающему нас к поискам. Кто ищет истину? Ревнивец, под давлением уловок любимого. Всегда присутствует насилие знака, лишающего нас спокойствия и заставляющего отправляться на поиски. Истина не проявляется ни с помощью аналогий, ни с помощью доброй воли, она
пробалтывается в
непроизвольных знаках
3
.
Вред философии как раз и состоит в том, что она предполагает в нас добрую волю к мышлению, влечение и естественную любовь к истине. Так философия доходит лишь до абстрактных, никого не компрометирующих и никого не потрясающих, истин. «Сформулированные чистым разумом понятия являются только истинами логическими или вероятными, выбор их — произволен»
4
. Такие понятия остаются безосновными, ибо порождены разумом, наделившем их лишь возможностью, но не необходимостью [реальной] встречи и не жестокостью, которые им гарантировали бы достоверность. Они обладают ценностью лишь благодаря определенно выраженному, следовательно, конвенциональному значению. Не много найдется тем, к которым Пруст возвращался бы с такой же настойчивостью: никогда появлению истины не предшествует добрая воля, истина — непременно результат насилия мысли. Определенно выраженные, конвенциональные значения — всегда поверхностны, глубинный же смысл — только тот, что приоткрывается и запечатлевается во внешних знаках.
Философскому понятию «метода» Пруст противопоставляет двойное понятие «неотвратимость» и «случайность». Истина зависит от встречи с чем-то, что вынудит нас думать и искать правду. Случайность встреч и давление неотвратимости — две фундаментальные прустовские темы. Если точнее, то именно знак творит объект встречи, производя тем самым над нами насилие. Случайность встречи как раз и обеспечивает необходимость появления того, что мыслится. Пруст это называет непредвиденностью и неизбежностью. «Я чувствовал: это — сама властная неотвратимость. Булыжники не искали меня во дворе, где я споткнулся»
Искать истину — значит расшифровывать, истолковывать, объяснять. Но подобное «объяснение» совпадает с разворачиванием знака в нем самом. Вот почему Поиски — всегда темпоральны, а истина — всегда истина времени. Итоговая систематизация нам покажет, что Время в себе самом — множественность. С этой точки зрения, самое большое отличие — это отличие между Временем утраченным и Временем обретенным: истины утраченного времени существуют не в меньшей степени, чем истины обретенного. Если точнее, следует различать четыре временные структуры, каждая из которых имеет свою истину. Утраченное время — не только время, которое проходит, деформируя живые существа и разрушая созданное; это также и время, которое теряют [почему скорее теряют свое время светский человек и влюбленный, чем люди, работающие или создающие произведения искусства?). Обретенное же время — это, прежде всего, время, обретающее в недрах времени утраченного и одаривающее нас образом вечности; но это также и абсолютно подлинное, действительно вечное, время, что утверждается в искусстве. Всякий род знаков носит черту особого, ему присущего, времени. Множественность же возникает там, где увеличивается количество комбинаций. Всякий род знаков по-разному соотносится со временными линиями: одна и та же линия может совмещать различное количество родов знаков.
Глава 3. Обучение
Произведение Пруста обращено не в прошлое, к открытиям памяти, но — в будущее, к достижениям обучения. Знаменательно, что герой, не зная некоторых вещей в начале, постепенно им учится, и в конце концов получает высшее откровение. Более того, мир колеблется в процессе обучения: герой испытывает разочарования, ибо он «верил» и обольщался. И еще, мы приписываем разворачиванию Поисков линеарный характер. В самом деле, определенное частное открытие происходит в той или иной области знаков, но иногда оно сопровождается регрессией в иные сферы, где открытие проникается смутным разочарованием и исчезает, чтобы проявиться вновь в другом месте, оставаясь непрочным до тех пор, пока открытия искусства не систематизируют целое. В любой момент может случиться, что какое-нибудь особенное разочарование вновь пробудит леность и все дискредитирует. Отсюда основная мысль: время формируется из различных серий и включает больше измерений, чем пространство. То, что извлекается из одного — невозможно извлечь из другого. Поиски ритмически организованы не просто долями и осадками памяти, но сериями прерывистых разочарований, а также средними членами пропорции, установленными в произведении для преодоления разочарований каждой серии.
Чувствовать знак, рассматривать мир как вещь, требующую дешифровки, — возможно, это дар. Но он остался бы запрятанным в нас, если бы мы не преодолевали сформировавшиеся ранее убеждения. Первое убеждение состоит в том, что предмет атрибутируется знаками, носителем которых он является. Все нас к тому побуждает:
ощущения, страсть, разум, привычка, даже любовь
1
. Мы полагаем, что сам «предмет» обладает тайной излучаемого им знака. Чтобы расшифровать знак, мы склоняемся над предметом, вновь и вновь к нему возвращаемся. Эту склонность, для нас естественную или, во всяком случае, привычную, назовем для удобства
объективизмом.
Поскольку всякое впечатление имеет две стороны («Заложенное наполовину в предмете, продолженное в нас самих посредством другой половины, которая единственно и могла бы быть нам знакома»
Глава 4. Знаки искусства и сущность
В чем превосходство знаков Искусства над всеми остальными? В том, что все остальные знаки — материальны. Они материальны, прежде всего, по способу их излучения: они наполовину погружены в несущий их предмет. Чувственные свойства и любимые лица тоже материальны. (Не случайно, что значительная часть чувственных свойств — это запахи и вкусы, т. е. наиболее материальные среди свойств. Не случайно также и то, что в любимом лице нас привлекает и румянец и мельчайшая частичка кожи щеки.)
Единственно знаки искусства нематериальны.
Без сомнения, маленькая фраза Вентейля выскальзывает из пианино и скрипки. Очевидно, что она может быть материально разложена — пять тесно примыкающих друг к другу нот, две из которых повторяются. Это как у Платона, где 3+2 ничего не объясняет. Пианино существует только как пространственный образ клавиатуры любой другой природы; ноты — как «звучащая явленность» некой абсолютной духовной сущности. «Казалось, что оркестранты скорее исполняли необходимые для рождения мелодии ритуалы, чем играли ее…»
1
. С этой точки зрения, даже само впечатление от маленькой фразы —
sine materia
2
.
В свою очередь, Берма ограняется своим голосом, своими руками. Однако ее жесты, вместо того, чтобы обнаруживать «мускульное соответствие», формируют прозрачное тело, в котором преломляется сущность, некая Идея. Посредственные актрисы нуждаются в слезах, чтобы обозначить, что их роль включает страдание, скорбь: «Мы видели обильно струящиеся слезы потому, что они не могли впитаться в мраморный голос Исмены или Лриции». А вся экспрессия Берма, как у великого скрипача, переплавилась в превосходного качества тембр. Ее голос «был лишен всех изъянов инертной и непокорной духу материи»
3
.
Другие знаки материальны не только по своему происхождению и не из-за того, что остаются наполовину вложенными в предмет, но также и вследствие их развертывания или «объяснения». Печенье «Мадлен» вновь возвращает нас к Комбре, мостовым, к Венеции…, и так далее. Несомненно, два впечатления, настоящее и прошлое, имеют одно и то же единое свойство — оба одинаково материальны, Так что, каждый раз, когда вмешивается память, объяснение знаков предполагает также нечто материальное
Пруст часто говорите неизбежности, довлеющей над ним: всегда что-то к нему взывает или заставляет представлять себе нечто другое. Но как бы ни был важен процесс аналогии в искусстве, оно не находит в нем своего глубочайшего выражения. Пока мы открываем смысл знака в чем-то другом, непокорный духу кусочек материи еще продолжает существовать. Напротив, Искусство дает нам подлинное единство: единство материального знака и абсолютного духовного смысла. Сущность является в точности таким единством знака и смысла, каким оно открывается в произведении искусства
