Эта книга о том, что сближает художественную культуру Богемии и Венгрии, Австрии, Польши и России в XV–XVI веках. По мнению автора, это присутствие в их визуальной культуре итальянского акцента. Итальянские специалисты, в первую очередь архитекторы и скульпторы, устремляются в заальпийские страны и часто оседают там; в исследовании рассматриваются различные сферы их деятельности – от строительства королевских замков и проектирования городов до организации праздничных шествий. Книга является переработанным и дополненным переводом немецкого издания (Italien in Sarmatien. Stuttgart: Steiner Verlag, 2008). Марина Дмитриева – историк искусства, с 1996 года работает в Научно-исследовательском центре истории и культуры Восточно-Центральной Европы (Лейпциг) и преподает в Лейпцигском университете.
Предисловие
Мое первое знакомство с искусством эпохи Возрождения в Восточной Европе состоялось благодаря польскому историку искусства Яну Бялостоцкому. На Первой международной книжной ярмарке в Москве в августе 1977 года, на полке английского издательства «Файдон Пресс», я увидела его книгу «Искусство Возрождения в Восточной Европе. Венгрия – Богемия – Польша» (Оксфорд, 1976). Я была так потрясена иллюстрациями неизвестных мне итальянских памятников в неожиданном для меня месте, вне Италии, что тут же стала пытаться организовать перевод и выпуск этой книги в издательстве «Искусство», где тогда работала. Книгу перевел с английского В. Воронин. Ян Бялостоцкий, бывший в ту пору директором Варшавского музея изобразительных искусств, прислал черно-белые иллюстрации отличного качества, с издательством «Файдон» были урегулированы все правовые вопросы. Но тут начальству стало известно об участии Яна Бялостоцкого в движении «Солидарность», и вся затея лопнула…
Прошло много лет. Волею судьбы я оказалась в институте Восточной (вернее, Восточно-Центральной) Европы в Лейпциге, в Германии, где мне предложили заняться исследованием Ренессанса в Восточной Европе. Начав с того, что увидела двадцать лет назад у Бялостоцкого, я объездила новые места, делая записи и фотографируя, изучая литературу, написанную на польском, чешском и других европейских языках, – исследования, появившиеся уже после Бялостоцкого. Одно из путешествий – по Чехии – мы совершили вместе с известным искусствоведом, исследователем тоталитарного искусства Игорем Голомштоком. Вместе мы не переставали дивиться богатству, разнообразию и качеству ренессансных памятников в маленьких, сказочных и тогда еще не очень ухоженных городках на «периферии» Европы.
Впрочем, что же было «центром», а что – «периферией» в XV–XVII веках? Как показывает моя книга, в Раннее Новое время Восточная Европа, в первую очередь – Польско-Литовская уния и Богемское королевство (входившее в состав Священной Римской империи германской нации), относились, благодаря династическим связям с основными королевскими и княжескими домами Европы, благодаря этноконфессиональной пестроте своего населения и честолюбию и богатству знати и бюргеров, стремившихся украсить свои владения в новомодном, а значит, итальянском ренессансном стиле, не к «новой», а к «старой», традиционной Европе. Недаром Прага была во время правления Рудольфа II резиденцией императора и столицей империи.
Именно тогда мне стало понятно, что «итальянский» акцент, который обрели памятники архитектуры и скульптуры благодаря присутствию в этих краях итальянских мастеров, и являлся тем, что объединяло искусство таких страны, как Венгрия и Богемия, Моравия и Польша.
А в числе первых государств к северу от Альп, пригласивших итальянских специалистов украсить резиденции правителей, были королевство Венгрия и – еще дальше на север – Московское княжество.
Часть первая. Искусство и география
1. Искусство и география: границы и возможности
В статье «Прибалтика как художественный регион» («The Baltic Area as an Artistic Region»), опубликованной в 1976 году как печатный вариант доклада на Международном конгрессе по истории искусств в Копенгагене, польский историк искусства Ян Бялостоцкий попытался исследовать и описать большую область близ Балтийского и Северного морей – от Голландии, Германии и Дании до Южной Швеции и Северной Польши, а также бывших советских Прибалтийских республик – как единое художественное пространство
[1]
. К признакам этой художественной целостности относятся, по словам Я. Бялостоцкого, географические особенности, а именно равнинный, «горизонтальный» ландшафт, который как ранее, так и сейчас в значительной степени контрастирует с готическими вертикалями городской архитектуры, а также предпочтение кирпича как строительного материала. Для данного региона характерны, кроме того, неприятие барокко и распространение классицизма в XVIII–XIX веках, а также проявление художественной и городской культуры поздней готики в ее «северном варианте». Так, например, церковь Св. Марии в Любеке была образцом для ряда других церковных сооружений, возведенных в Мальмё, Шлезвиге, Висмаре, Люнебурге, Доберане, Шверине, Ростоке, Даргуне, Штральзунде, Риге, Ревеле (Таллинн) и Дерпте (Тарту). Общей чертой является также полное и безусловное принятие Реформации. Помимо того, показательно для данного художественного региона распространение определенных стилистических форм позднего Ренессанса и маньеризма, проявившихся с некоторой задержкой в конце XVI–XVII веке. В этих формах очевидны следы нидерландского влияния – в первой трети XVI века всеобщее распространение получили резные алтари из мастерских Антверпена и Брюсселя. Начиная с середины того же столетия приобрел большую популярность и влияние стиль мастерской нидерландского скульптора Корнелиса Флориса, специализировавшейся на надгробной пластике. Эта мастерская, являющаяся к тому же примером удачного функционирования предпринимательской экспансии, снабжала надгробными памятниками весь регион – от Дании до Кенигсберга. Хотя влияние стиля Флориса распространилось не далее Польши и Трансильвании
Согласно Я. Бялостоцкому, влияние нидерландского искусства в Дании или в Данциге, заимствование стилевых черт, а также воспроизведение некоторых графических форм в архитектуре привели к возникновению таких стилистически сходных произведений, как замок Фредериксборг в Хилерёде (1602–1620), замок Розенборг в Копенгагене (1608–1617) или здание Ратуши в Старом городе Данцига. В целом Кенигсберг на востоке и Упсала на севере служили границами распространения нидерландского стиля
В своих попытках возвести в статуc науки эмпирические впечатления путешествующего историка искусства Я. Бялостоцкий опирался на различные факторы – от «гения места» до воздействия климата на ландшафт. Рассматривая художников, работающих в том или ином месте и создающих региональные версии стилей, он учитывал возможности стилевых конвергенций и художественных взаимовлияний. Его целью являлось создание системы ярко выраженных стилевых признаков, своего рода сетки-шаблона, которые характеризовали бы искусство конкретного региона в разные периоды времени
Называя территории вокруг Балтийского и Северного морей «разомкнутым регионом»
Что же представляла собой «география искусств»?
2. Восточная Европа как художественный ландшафт
Учитывая все эти обстоятельства и прежде всего роль Польши как поля для экспериментов представителей художественной географии, представляется достаточно смелым, если не сказать странным, что именно к методу художественной географии обратился выдающийся польский исследователь Ян Бялостоцкий в своих попытках ввести искусство Восточной и Центральной Европы в международный научный контекст периода холодной войны.
Следует все же сказать, что в стремлении возродить метод географии искусства «независимо от национальных или региональных границ, от сегодня и вчера»
[39]
Я. Бялостоцкий опирался, в первую очередь, на тенденцию, которая проявилась в немецком и швейцарском искусствоведении в 1960-е – начале 1970-х годов и характеризовалась возрождением интереса к географическому методу исследования, но подвергнутому деидеологизации. И все же тогда эти попытки имели определенные ограничения и свою специфику. Так, Альфред Кнепфли в докладе «Проблемы понятия “художественный ландшафт” на примере области Боденского озера», прочитанном на 13-м Конгрессе немецких искусствоведов в Констанце (1972), говорил об осторожности, с которой искусствоведение должно обращаться с концепцией «художественного ландшафта»
[40]
. А. Кнепфли намеревался «очистить» это понятие «от крови и почвы», опираясь при этом, как и Я. Бялостоцкий, на дискуссию о необходимости применения «метода очищения», поднятую Харальдом Келлером и Райнером Хаусгерром в 1960–1970-е годы. Так, Р. Хаусгерр, одним из первых осуществивший тщательный анализ этого метода, выступал за замену понятия «художественный ландшафт» терминами «регион» или «провинция». По его мнению, география искусства должна служить искусствоведению как вспомогательная наука, отказавшись от утверждений, касающихся взаимосвязи между устойчивыми признаками стиля и этнической принадлежностью. Тем не менее, как отмечал Р. Хаусгерр, «представление о стилевых константах, тесно связанных с географическими, а также этническими и национальными особенностями, до сих пор является скрытой
В 80-е годы XX века швейцарские искусствоведы разработали методические основы географии искусства, уделяя при этом основное внимание не вопросам единства, а динамике отношений между «культурными пространствами»
Помня об уже существовавших ранее попытках насильственного искажения польской истории искусства, предпринятых с помощью метода художественной географии, заметим, что применяемый подход и метод Я. Бялостоцкого представляются достаточно рискованными. С другой стороны, этот ученый был не единственным представителем польского искусствоведения 70-х годов прошлого века, проявлявшим особый интерес к географическому фокусу. Например, Анджей Томашевский исследовал романскую архитектуру Богемии, Венгрии и Польши также из географической перспективы, обобщенно характеризуя эти регионы как «восточную провинцию латинского мира»
Приводя еще один пример рассмотрения культуры в ее географическом аспекте, не связанном с государственными границами, можно назвать исследования Алисии Карловской-Камцовой начала 80-х годов, касающиеся позднеготической станковой живописи в Центральной и Восточной Европе
3. Модель Италии и перемещения культур
Важным шагом в решении проблемы иерархии «более развитых» и «менее развитых» в художественном отношении стран и народов, исконно свойственных определенной этнической группе свойств и тому подобных представлений, до сих пор существующих в истории искусства, явилась идея «культурных перемещений» – динамики культурного обмена. Концепция трансфера культурных принципов, разработанная французскими учеными Мишелем Эспанем и Михаэлем Вернером в начале 1980-х годов в Национальном центре научных исследований Высшей исследовательской школы (Centre nationale de la Recherche scientifique der École normale supérieure) в Париже, рассматривает в основном динамический процесс межкультурной коммуникации Германии и Франции XVIII века
[65]
. Этот подход, смело претендующий на выход за пределы довольно ограниченных возможностей как традиционных методов изучения взаимосвязей, так и сравнительной имагологии, был с успехом применен к изучению истории Саксонии
[66]
. Так, Саксония XVIII века рассматривается исследователями культурного трансфера прежде всего как пограничная зона межкультурных движений. Такой методический подход направлен на развитие свободного, открытого и неиерархического понимания культуры. Особый интерес представляет рассмотрение встречи («métissage») различных культурных феноменов, их взаимодействия и диффузии в новом контексте, – контекст при этом имеет решающее значение. В соответствии с этим «периферия» может в каком-то смысле оказаться интереснее «центра»; происходит отмена представления об «активном» или «пассивном» восприятии стилевых феноменов – исследование фокусируется на носителях и средствах передачи стилевых явлений в рамках культурного трансфера.
До сегодняшнего дня историей искусства уделялось недостаточно внимания вопросам теории культурного трансфера
[67]
. Поначалу эта концепция применялась в основном только к таким феноменам Нового времени, как издательское дело, торговые связи и т. д., но уже в 2000 году на Конференции по проблемам культурного трансфера в Вене был поставлен более общий вопрос о трансфере принципов культуры в эпоху Раннего Нового времени
Следует заметить, что открытый, недогматичный характер метода культурного трансфера, его политически правильный, консолидирующий «европеизм», а также понимание культур как открытых систем, которые «рождаются» как раз благодаря взаимному обмену, может нести в себе опасность обобщения в корне различных явлений и их недифференцированного обозначения одним и тем же термином – «культурный трансфер». Поскольку универсализма в науке принято избегать «как чумы» (Питер Берк), современная история искусства также стремится уйти от глобальных, всеобъемлющих постановок вопроса и обращается в основном к исследованию конкретных тем, например к социальной истории искусства, к изучению меценатства и схем финансирования или к микроисследованиям региональных проблем и т. д. Кроме того, увлечение идеей культурного трансфера или трансфера художественных форм может привести к возврату к традиционной истории искусства как истории стилей (т. е. культурный трансфер понимался бы как движение стилей), что было бы анахронизмом: еще в 1983 году Ханс Бельтинг предрек закат вельфлиновской истории искусства, понимаемой как последовательность больших исторических стилей
Более интересным и заманчивым с научной точки зрения представляется понимание культурного трансфера не как элементарного переноса чужих идей, установок и форм, а как процесса продуктивного усвоения. Таким образом, сдвигается фокус с констатации влияний и поиска имитации стилей на внимательное изучение контекста и потребностей воспринимающей культуры, а также на получившийся «смешанный продукт». Метод культурного трансфера утверждает, что ракурс научного рассмотрения должен определяться не столько «желанием экспорта», сколько готовностью к «восприятию импорта». Именно эта установка могла бы стать точкой соприкосновения в плодотворном сотрудничестве искусствоведения и теории культурного трансфера. Как заметил Энтони Графтон, основная задача исследований состоит давно уже не в конструировании единой целостности, а в изучении процесса трансмиссии текстов, образов и идей: «в искажении, а не в воспроизведении оригинала»
Еще одним аргументом в пользу применения теории культурного трансфера является возможность критического диалога с классическим немецким искусствознанием, к которому до сих пор существует недостаточно аналитическое отношение. Некоторые устаревшие представления, все еще влияющие на научные точки зрения, в частности оценочный подход к искусству Восточной Европы, связанные с ним представления об «отсталости», «провинциальности», нижестоящих и вышестоящих культурах, в которых проскальзывают гегемонистские устремления и колониальные амбиции, требуют радикального пересмотра и обновления
