Микеланджело

Дживилегов Алексей

Книга, предлагаемая читателю, — не трактат по искусствоведению, а рассказ о жизни и творчестве великого художника.

Алексей Дживелегов Микеланджело

На закате медичейской Синьории 

Детство

«Удостоверяю, что сего 1 апреля 1488 года, я, Лодовико ди Лионардо деи Буонарроти, поручаю сына своего Микельанджело Доменико и Давиду ди Томмазо ди Куррадо на ближайшие три года с условием и уговором, что означенный Микельанджело обязуется находиться у вышеназванных указанное время, обучаясь рисованию и упражняясь в названном ремесле и во всем, что вышеназванные ему поручат; а вышеназванные Доменико и Давид обязуются уплатить ему в течение трех лет 24 флорина: в первый год — 6, во второй — 8, а в третий—10, всего же 96 лир».

Таким, далеко не художественным языком был сформулирован договор, положивший начало росту и развитию одного из величайших художников всех времен. Микельанджело Буонарроти в день подписания этого соглашения только что исполнилось тринадцать лет, так как родился он 6 марта 1475 года. Семья его отца была, знатная; так, по крайней мере, гласили семейные предания, выводившие ее из рода графов Каносса. Отцу Микельанджело — Лодовико Буонарроти — всегда приходилось искать хлебных занятий, ибо семья увеличивалась гораздо быстрее, чем позволяли его достатки. Микельанджело родился в Капрезе, в Казентино, где Лодовико занимал должность подесты, дававшую некоторый доход. Он был вторым сыном. Старше него был Лионардо, моложе — еще трое: Буонаррото, Джовансимоне, Джисмондо. Вскоре после рождения Джисмондо умерла их мать Франческа деи Нери. Четыре года спустя Лодовико женился на Лукреции Убальдини (1485). У Лукреции детей не было, и она воспитывала пятерку молодых Буонарроти от первого брака своего мужа. Что представляли собою мальчики в детстве, мы не знаем. Можно предполагать с довольно большой вероятностью, что учили их так же, как учили вообще детей в небогатых семьях. Во Флоренции в то время было принято при излишке ртов одного-двух сыновей отдавать церкви. В доме Буонарроти эта участь выпала на долю первенца: Лионардо в восемнадцать лет (1491) был увлечен Савонаролою и сделался доминиканским монахом. Но и четверых оставшихся Лодовико нелегко было поставить на ноги. Заступивший место старшего, Микельанджело, незаурядные способности которого бросались в глаза, вызывал особенные заботы отца. Его отдали в школу одного из многочисленных уже в то время педагогов, обучавших детей грамматике, то есть итальянской грамоте, арифметике да кое-каким начаткам латыни.

«Но хотя мальчик и делал успехи, его природная наклонность, с которой трудно было бороться, влекла его к живописи; он не мог заставить себя проводить время за уроками, бегал рисовать то туда, то сюда и искал общения с художниками», так рассказывает Асканио Кондиви, ученик и биограф Микельанджело, составлявший жизнеописание учителя, можно сказать, под его диктовку. То, что он сообщает о ранних годах Микельанджело, особенно ценно потому, что других свидетельств об этом времени сохранилось чрезвычайно мало.

Поиски общения с художниками, конечно, не могли привести сразу к серьезным связям. Микельанджело был слишком молод, чтобы обратить на себя внимание настоящих мастеров. Но ему посчастливилось встретить чуткого сверстника, уже вступившего на тот путь, к которому тянуло его. Это был Франческо Граначчи, ученик Доменико Гирландайо. Франческо носил Микельанджело рисунки своего учителя, водил в его мастерскую и в другие места, где можно было видеть художественные произведения. Под влиянием Граначчи, а еще больше — повинуясь врожденной склонности к искусству, Микельанджело совершенно забросил учение. Отец и дядья не одобряли его увлечения, а так как, очевидно, уговоры и увещевания помогали мало, то мальчику приходилось испробовать и более увесистые «аргументы». Но и они не сломили его. Он только и мечтал о том, чтобы поскорее взяться за карандаш и краски. Наконец, убедившись, что ни добром, ни побоями невозможно отклонить мальчика от выбранного им пути, и слыша отовсюду похвалы его способностям, Лодовико сдался. Он повел сына к Гирландайо и заключил с ним приведенное выше условие, ибо Доменико ди Томмазо ди Куррадо, о котором говорится в контракте, — не кто иной, как славный флорентийский художник Доменико Гирландайо. После отъезда из Флоренции Андреа Верроккио и Леонардо да Винчи он занял положение лучшего мастера в городе, а его боттега — лучшей школы для начинающего художника.

В мастерской Гирландайо

Дома Микельанджело был трудным ребенком, в боттеге Гирландайо он стал еще более трудным учеником. Молодые творческие силы кипели в нем. У него был непогрешимо верный глаз, позволявший ему безошибочно судить и о своих и о чужих ошибках, — нечто вроде абсолютного слуха у гениального музыканта. И его юношеский задор не щадил ничего и никого. Учитель юного Микельанджело Гирландайо беззаветно любил свое искусство и, словно в предчувствии ранней смерти, торопился передать в красках образы и мысли, теснившиеся в его воображении. Это был скромный человек. Охотно делясь своими знаниями с учениками и обучая их технике своего мастерства, он всячески поощрял их самостоятельные творческие искания, увлекая своим талантом. А Микельанджело, который учился охотно и на лету схватывал указания учителя, едва ли считал себя по дарованиям ниже его и нисколько не стеснялся это обнаруживать. Кондиви утверждает, — быть может, со Слов самого Микельанджело,— что Гирландайо завидовал своему ученику. Вазари против этого утверждения протестует самым энергичным образом. Несомненно, во всяком случае, одно: у Гирландайо были поводы для недовольства Микельанджело. Сам Вазари передает, например, такой эпизод: «Случилось однажды, что, когда один из юношей, обучавшихся у Доменико, срисовал пером с рисунка Гирландайо несколько одетых женщин, Микельанджело схватил этот лист и пером, более толстым, очертил одну из женских фигур новыми и более правильными линиями». Конечно, эта выходка не осталась неизвестной учителю, и он имел право увидеть в ней какую-то мальчишескую демонстрацию, хотя и подсказанную той же любовью к искусству, какою был одушевлен и он сам. Этот рисунок попал потом к Вазари и вызвал у него большой восторг. «Удивительно,— восклицает он, — как отличаются одна от другой эти две манеры и каковы способности и верность глаза у юноши, столь смелого и пылкого, что у него хватило духу исправлять произведения своего учителя!»

Доменико Гирландайо слишком любил искусство, чтобы не признавать в полной мере дарований своего ученика. Когда вся его мастерская работала над знаменитыми фресками в капелле Торнабуони в Санта Мариа Новелла (без этих фресок Доменико были бы невозможны ни плафон, ни «Страшный суд» Сикстинской капеллы), Микельанджело в отсутствие учителя сделал набросок всей арматуры, сооруженной у высокой стены капеллы: лесов с работавшими там учениками, столов с разложенными на них инструментами, кистями, красками — быстрый этюд с натуры. Его показали Гирландайо. Учитель внимательно рассмотрел набросок и сказал: «Да, этот знает больше меня». И ничто не говорит нам о том, что Гирландайо ревниво скрывал от Микельанджело свои знания. Напротив, как и другим ученикам, он раскрывал все, чем владел и в рисунке и в красках.

Микельанджело воспользовался полностью уроками учителя. Уже в период ученичества — четырнадцати- или пятнадцатилетним мальчиком — он приобрел своеобразную известность как копировщик чужих рисунков. Он делал копии, похожие до неузнаваемости, вплоть до оттенков бумаги, где старой и пожелтевшей, где просто загрязненной. Или, наоборот, превращал черную гравюру в оригинальную многокрасочную картину, как это он сделал с попавшей во Флоренцию гравюрою немецкого художника Мартина Шонгауэра.

В учение к Гирландайо Микельанджело был отдан отцом на три года, но уже через год с небольшим он покинул его мастерскую и перешел в сады Лоренцо Великолепного. В деловой Флоренции не так просто было нарушить контракт, и, что еще важнее, у Медичи не легко принимали незваных, но на этот раз, по утверждению Вазари, инициатором перехода Микельанджело в сады Медичи был не кто иной, как сам Лоренцо. Именно он просил Гирландайо прислать ему нескольких способных учеников для художественной школы, которую он задумал основать в своих садах, и Гирландайо послал в числе других Микельанджело.

Теперь для молодого художника началась новая жизнь, несравненно более отвечавшая его стремлениям, чем жизнь в боттеге Доменико.

В садах Медичи

Коллекционирование предметов искусств членами семьи Медичи началось давно. Уже Козимо был страстным собирателем, а помогали ему в этом такие художники и знатоки, как Донателло, Брунеллеско, Никколи. Пьеро продолжал дело отца, и около него тоже не было недостатка ни в экспертах, ни в советниках. Сыновья его Лоренцо и Джулиано унаследовали целый музей, а после смерти Джулиано Лоренцо решил привести этот музей в порядок и создать в нем школу для молодых талантов. Мысль, возможно, была подсказана ему старым скульптором Бертольдо ди Джованни, учеником Донателло, который был, очевидно, директором музея и профессором скульптуры, а не только «стражем и хранителем» музея, как говорит Вазари.

Меценат Лоренцо был человеком большой, глубокой и разносторонней культуры. На вопросы искусства у него имелись свои взгляды. Он прежде всего был поэт, очень даровитый, порою гениальный поэт, и ученый гуманист. В его глазах наибольшее значение в области культуры принадлежало гуманистической литературе и, в особенности, поэзии. Никого он так не пестовал, как поэтов и гуманистов. Пространственные искусства у Лоренцо занимали менее важное место. А из пространственных искусств на последнем месте была живопись. Иначе ведь нельзя объяснить того факта, что в его правление лучшие флорентийские живописцы, как Боттичелли, тот же Гирландайо, Верроккио, должны были все время искать работы на стороне или холодно выпроваживались из Флоренции, как это случилось с Леонардо да Винчи. Скульптура была искусством, освященным лучшими традициями древности. Поэтому скульптура больше говорила гуманистическому сердцу Лоренцо, чем живопись. К тому же перед ним был чрезвычайно яркий факт: все скульптурное украшение Флоренции — статуи ниш Ор Сан Микеле и соборной кампанилы, рельефы дверей Баптистерия, фигурные трибуны в церквах, — все это было создано при его деде и отце и своим бронзовым и мраморным великолепием, казалось, пело осанну их памяти. При Лоренцо в области скульптуры не было создано ничего сколько-нибудь выдающегося, и основание школы ваяния в 1489 году было хотя и запоздалой, но очень естественной попыткой несколько восстановить равновесие между прошлым и настоящим. К этому же побуждали его и политические соображения, которых он никогда не упускал из виду.

Кандидатура старого Бертольдо в качестве руководителя школы выдвигалась сама собою. После того как в 1483 году Верроккио уехал навсегда в Венецию, а Антонио Поллайоло перестал работать, во Флоренции вообще не осталось выдающихся скульпторов, кроме Бертольдо. Ученик Донателло, хранитель его традиций, создатель знаменитого батального горельефа, находящегося сейчас в Барджелло, и множества небольших статуэток и рельефов, Бертольдо пользовался огромной и заслуженной известностью. Когда он умер в 1491 году, один современник оплакивал его смерть такими словами: «В Тоскане, а быть может, во всей Италии, не было другого художника, обладавшего столь благородным дарованием и мастерством в этой области». С Лоренцо Бертольдо был близок с давних пор, как это видно из интимного письма его к правителю города от 29 июня 1479 года. Последние годы он жил y Медичи и умер в чудесной вилле Лоренцо в Поджо а Кайано.

Трудно было найти учителя, более способного передать ученикам начатки скульптурной техники и манеру Донателло, в которой соединялась безукоризненная верность природе, свободное претворение классического наследия и необычайное внутреннее благородство. Именно такой учитель нужен был Микельанджело, и, очевидно, между ним и Бертольдо необыкновенно быстро установилось взаимное понимание, так не похожее на отношения юного художника с его первым учителем.

На новом месте Микельанджело освоился необыкновенно быстро. Он увидел, что тут он может научиться чему-то такому, что отвечает характеру его художественного дарования гораздо больше, чем то, чему он учился у Гирландайо. И он стал работать с величайшим увлечением. В первые же дни, увидев, что один из учеников, Торриджано деи Торриджани, копирует в глине какие-то античные статуи, указанные ему Бертольдо, он сейчас же стал лепить их, и сам, притом настолько успешно, что Лоренцо сразу обратил на него внимание. «Приободренный этим, — рассказывает Вазари, — через несколько дней принялся он копировать в мраморе имевшуюся там античную голову фавна, старого и морщинистого, с отбитым носом и смеющимся ртом; и хоть никогда Микельанджело в руках не держал ни мрамора, ни резца, подделка удалась ему, так, что Великолепный изумился, и, видя, как по собственной своей фантазии открыл он фавну рот, сделал ему язык и показал все зубы, Лоренцо сказал, милостиво шутя, как было ему свойственно: «Разве ты не знаешь, что у стариков не все зубы бывают целы? Всегда скольких-нибудь из них не хватает». Микельанджело же по своей? простоте, тем более, что он любил и боялся Лоренцо, подумал, что он говорит серьезно, и, как только тот ушел, тотчас же сломал фавну один зуб, сделал в десне выдолбину, точно выпал из нее зуб, и стал с нетерпением ожидать, когда Лоренцо вернется. Тот, придя, немало посмеялся простоте и добродушию его и рассказывал о выдумке его своим друзьям». Эта работа особенно укрепила расположение правителя к даровитому юноше.

Первые работы

Когда Микельанджело был еще грудным ребенком, отец его, окончив срок своего подестата в Капрезе, вернулся во Флоренцию и поселился поблизости от города, в Сеттиньяно, в родовой вилле, в месте каменистом и обильном залежами песчаника, которые непрестанно разрабатываются каменотесами и скульпторами, по большей части происходящими отсюда. Отец отдал тогда Микельанджело кормилице — жене одного каменщика. Потому-то, беседуя однажды с Вазари, Микельанджело сказал в шутку: «Джорджо, все хорошее и моем таланте получено мною от мягкого климата вашей аретинской области, где я родился, а из молока своей кормилицы извлек я резец и молот, которыми создаю свои статуи». Убеждение, что он прежде всего скульптор, утвердилось, несомненно, в годы, когда он был питомцем дома Медичи. Но складывалось оно, однако, совсем не так просто. Борьба художественных наклонностей в юношеской душе была, нужно думать, острая, потом даже мучительная.

Мы ведь знаем, как проявлялись с первых шагов его устремления. Мял он глину неопытными пальцами? Колотил по камням первыми попавшими ему в руки инструментами? Нет. Он охотился за рисунками и копировал их. Он упражнял свой глаз и свою руку как живописец, не как ваятель. Флоренция была полна статуями и рельефами. Великие мастера Кватроченто хорошо поработали для украшения своего родного города. Микельанджело ежедневно проходил мимо творений Гиберти, Донателло, делла Роббиа, Дезидерио, Верроккио. Ни один из его биографов не сказал нам, что они рождали в нем желание подражать им. Он подражал живописцам. Его первые самостоятельные работы были опыты с рисунками. Он был недоволен своим учителем, но шел по его стопам.

Все стало меняться, когда Микельанджело попал в сады Медичи, на выучку к Бертольдо, когда он оказался в ежечасном общении с сокровищами античной скульптуры. И на этом новом пути Микельанджело скоро познал радость настоящего творческого увлечения. Но одно дело увлечение, а другое — технические навыки. Антики пробудили в юном художнике скульптора. Наставления Бертольдо, копирование, по его настойчивым побуждениям, античных моделей и его собственных статуэток знакомили Микельанджело с техническими приемами ваяния. Однако навыки живописца не изживались. Наоборот, они укреплялись, как только встречался повод сочетать новую тягу к скульптуре со старыми достижениями живописи. Таким поводом могло быть знакомство с замечательными рисунками Антонио Поллайоло, живописца и скульптора, например со знаменитой «Битвою нагих». Мало того, Микельанджело отнюдь не забрасывал занятий чистой живописью. «Много месяцев, — говорит Вазари, — срисовывал он в церкви Кармине картины Мазаччо и так правильно копировал эти творения, что художники и другие люди дивились его искусству».

Фрески Мазаччо, родоначальника новой манеры Кватроченто, были уже давно своего рода университетом для живописцев, и хотя у последователей его манера продолжала совершенствоваться, все художники без исключения — флорентийские, тосканские, итальянские и чужеземные — продолжали учиться на его фресках, чтобы познать основы новой манеры. С альбомами в руках недели и месяцы сидели они в небольшой капелле Бранкаччи и терпеливо копировали рисунок и краски Мазаччо. Микельанджело вполне сознательно присоединился к другим, и время, потраченное на изучение фресок Мазаччо, не пропало даром. Через десять лет, работая в Сикстинской капелле, вероятно, много раз с благодарностью вспоминал он великого флорентийского живописца, открывшего ему столько тайн фресковой росписи.

А когда настала пора самостоятельных творческих опытов, приступить к которым отечески уговаривали его как Бертольдо, так и Лоренцо с друзьями, живописные навыки у юного скульптора сказались сразу же в том, что он стал работать не над свободно стоящими статуями или хотя бы статуэтками на манер бертольдовых, а над рельефами.

Идейный рост

Смерть Лоренцо Медичи (1492) была, можно сказать без всякого преувеличения, национальным несчастьем для Италии. Для Микельанджело она равнялась настоящей жизненной катастрофе. Он лишался не только покровителя, но и руководителя. Бертольдо уже около года не было на свете, и это обстоятельство еще больше усугубляло горечь потери Лоренцо. Молодой художник только что окончил «Битву кентавров», которая осталась у него на руках. Он не знал, что с собой делать: никому не приходило в голову предложить ему остаться в доме Медичи и продолжать работать в саду-музее Сан Марко. Микельанджело вернулся к отцу.

Он весь ушел в свое любимое дело. Раздобыв кусок мрамора, он сделал статую Геркулеса в четыре локтя. Статуя долгое время стояла во дворце Строцци, потом была продана во Францию, где бесследно исчезла. Некоторое представление о ней дает старинная гравюра, на которой Геркулес виден сзади. Очевидно, именно в это время, когда Микельанджело попробовал изваять не барельеф, а статую, художник почувствовал необходимость глубже заняться изучением анатомии. Ему нужна была натура. Уже в барельефах он увидел, что ему не хватает настоящего знакомства с человеческим телом. Антики учили его способам познания натуры, но дать непосредственное и детальное знание костей, мышц и связок они не были в состоянии. Тут могли помочь только живая модель и трупы. Особенно трупы, которые можно было резать и расчленять, как угодно. В трупах Микельанджело искал не того, что искал Леонардо, у которого господствовал самодовлеющий научный интерес. Ему трупы были важны исключительно как необходимый для художника натурный материал. Тянула его к изучению трупов реалистическая установка, уже тогда четко обозначавшаяся в искусстве Микельанджело.

Приобретенные знакомства очень упростили для него доступ к объектам анатомических исследований. Приор монастыря Сан Спирито, который, как и другие, знавшие Лоренцо, принимал в нем участие, дал ему в помещении монастыря комнату и приказал снабжать его трупами. В благодарность за это Микельанджело сделал для него деревянное распятие, которое тоже не сохранилось. Находящееся в ризнице монастыря распятие некоторыми считается его копией.

Связи с домом Медичи в это время почти что прекратились. Старший сын Лоренцо, Пьеро Медичи, хотя и был воспитанником Полициано и хорошо владел греческим и латинским языками, не унаследовал от отца ни его талантов, ни его государственного ума, ни обаяния. Преданный развлечениям, красивый, пустой и надменный (последнее перешло к нему от материнской родни — Орсини), новый правитель не сумел завоевать популярности среди широких кругов флорентийского населения и совершенно не культивировал исконную медичейскую черту — меценатство. Художники перестали получать заказы, поэты не встречали больше поощрений. О Микельанджело вспоминали очень редко: когда нужно было купить какое-либо редкое произведение искусства, присылали за ним, чтобы услышать его экспертизу. Но однажды Пьеро решил, что нужно вновь приблизить к себе молодого художника, популярность которого непрерывно росла. Случилось, что во Флоренции выпало много снега — явление не очень обычное, и Пьеро захотелось, чтобы во дворике медичейского палаццо была вылеплена из снега статуя. По такому экстренному поводу послали за Микельанджело, и он должен был исполнить нелепый каприз правителя. В награду Пьеро предложил ему вновь поселиться во дворце, занять прежнюю комнату и приходить к столу, как это было при Лоренцо.

Микельанджело пробыл у Пьеро в таком положении несколько месяцев и «был очень ласкаем». Пьеро, по словам Кондиви, «больше всего хвалился двумя своими людьми: Микельанджело и одним гайдуком — испанцем, который, кроме того, что был удивительно красив, еще и обладал такой ловкостью и быстротою, что пешим ни на палец не отставал от Пьеро, скакавшего верхом во весь дух».

Первые шедевры в Риме и Флоренции 

Микельанджело в Болонье

Болонья в течение всего VII века была под властью Семьи Бентивольо, которая правила городом на тех же началах, на каких Медичи правили Флоренцией. Когда Микельанджело попал в Болонью, во главе города стоял Джованни II Бентивольо. Окруженный цветущей семьей — прекрасной женой, четырьмя сыновьями и семью дочерьми, — он не предчувствовал, что благополучию его скоро придет конец. Джанфранческо Альдовранди, покровитель Микельанджело, был одним из его приближенных. Альдовранди очень привязался к молодому художнику, любил с ним беседовать и слушал с великим удовольствием его чтение из Данте, Петрарки, а иногда и из Боккаччо. По предложению Альдовранди, Микельанджело взялся сделать три статуэтки: св. Петрония, коленопреклоненного ангела со светильником и св. Прокула, которых нехватало в знаменитой фигурной гробнице (Arсa) св. Доминика в церкви, ему посвященной. Эта гробница за несколько десятков лет перед тем была сделана скульптором Никколо Скьявоне из Апулии и так хорошо, что мастера после этого называли не иначе, как Niccoló dell’Arca.

Мотивы той готовности, с какой Микельанджело сразу же отозвался на предложение Альдовранди, угадываются легко. Он пробыл в Болонье несколько месяцев и, конечно, кроме бесед со своим новым другом да чтения ему стихов, тратил свое время на что-то еще. А чему мог отдавать с наибольшей охотой и с наибольшим трепетом свое время молодой скульптор, как не изучению скульптурных произведений, находящихся в Болонье? Здесь, в скульптурном украшении фасада собора Сан Петронио работы сиенского ваятеля Якопо делла Кверча Микельанджело должен был сразу почувствовать и нечто внутренне ему родственное и возможность обогатить свое творчество чем-то новым. У Кверча, который был современником Донателло, сильнее, чем у славного флорентийского собрата его, сказывается чувство стиля. Оба они исходили одновременно из изучения антиков и из изучения натуры. Но у Донателло это выражалось в стремлении к покою и простоте, а у Кверча — в искании эффекта, достигаемого изображением движений и использованием волевого жеста. Соответственно этому и трактовка складок одежды у обоих была разная.

Микельанджело до этого только раз отступил от лепки голого тела — в «Мадонне у лестницы». Там он почти скопировал донателловское расположение складок и не нашел никакого повода для оригинального подхода к задаче. Теперь, изучая Кверча, он сразу понял, в каком направлении ему нужно искать собственных путей в изображении одетых людей. Уже в «Петронии», сделанном по образцу «Петрония» Кверча на фасаде собора, отразились первые самостоятельные искания Микельанджело. У него Петронии менее связан и вольнее стоит с моделью своей церкви в руках, чем у Кверча. И ангел с канделябром, со строгим, красивым лицом, без традиционных длинных кудрей, с короткими античными волосами, выдает не только влияние Кверча, но самостоятельное использование Микельанджело флорентийских и античных образцов. Что касается «Прокула», то эта статуэтка, сделанная под влиянием не только Кверча, но и донателлова св. Георгия и в то же время очень реалистичная, совсем не похожая на святого ни по облику, ни по одежде — короткая куртка, перехваченная поясом, и небрежно накинутый сзади на левое плечо смятый плащ, удерживаемый впереди левой рукою,— изображает молодого человека с круглым лицом, взлохмаченными волосами, продавленным носом и широко расставленными глазами. Существует мнение, что это — автопортрет.

Когда Микельанджело, выполнив заказ Альдовранди, сделал все три статуэтки, один из болонских скульпторов, недовольный тем, что работа по Area досталась не ему, а Микельанджело, стал недвусмысленно грозить неприятностями. Эти вещи всегда пугали молодого художника, и он решил, что пора ему убраться отсюда, тем более, что вести из Флоренции приходили успокоительные: французская гроза пронеслась, смуты улеглись, и Савонарола вместе с другими передовыми деятелями вводил в городе либеральную конституцию, скопированную с венецианской. Из дому тоже звали. Распрощавшись с Альдовранди, Микельанджело двинулся во Флоренцию.

Это было летом 1495 года.

Мелкие работы во Флоренции и Риме (1495-1497)

Микельанджело был уже нужен своему родному городу. Не успел он приехать, как сейчас же был приглашен на совещание по вопросу об украшении зала Большого совета — главного законодательного органа, согласно новой конституции. И заказов ему не пришлось дожидаться.

После изгнания правящей ветви Медичи во Флоренции, остались представители другой линии, которые с давних пор были в холодных отношениях с находившимися у власти родственниками. Это и спасло их от изгнания. Чтобы доказать свою преданность республике, они даже отказались от ненавистной народу фамилии и стали зваться «Пополани», то есть народными. Один из представителей этих Медичи — Лоренцо, сын Пьерфранческо, знавший Микельанджело раньше, сразу же заказал ему статую юного Иоанна Крестителя, «Джованино». Заказ был быстро выполнен. Джованино представлен стройным, тонким юношей, с кудрявой головой и красивым лицом. Он почти совершенно обнажен, лишь узкий кусок звериной шкуры опоясывает его чресла. В левой руке он держит кусок сотового меда; он только что нацедил из него в небольшой рог, который подносит правой рукой к открытому рту.

Для Микельанджело это произведение его резца явилось дальнейшим шагом от небольших статуэток гробницы св. Доминика, поставленных на фоне основной массы, гробницы и имеющих служебную роль, к статуе крупных размеров, свободно обозримой со всех сторон. И влияние Кверча сказалось в том, что фигура полна движения и производит впечатление удивительной легкости. Достигается это последовательно проведенным во всей статуе контрапостом, то есть умышленным контрастом в положении различных частей тела фигуры, особенно рук и ног. Наличие контрапоста как главного средства художественной впечатляемости совершенно исключает признание авторства Донателло.

Молодой художник был, по-видимому, одержим непобедимым творческим порывом. Он не мог насытиться работою. Одновременно с «Джованино» он сделал мраморного же «Спящего Амура». Увидев эту скульптуру, Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи заметил, что если фигуре придать такой вид, будто она долго пробыла в земле, то она легко сойдет за античную. Микельанджело сейчас же подгрязнил ее, покрыл искусственными пятнами и отправил в Рим. Ее там приобрел за тридцать дукатов некий посредник и немедленно перепродал кардиналу Рафаэле Риарио как античное произведение за двести дукатов. Кардинал, который считал себя знатоком, попался на удочку, но люди, более понимающие, высказали предположение, что это работа современного флорентийского скульптора. Чтобы выяснить вопрос, кардинал послал во Флоренцию агента, который без всякого результата обошел многих скульпторов, пока не попал к Микельанджело. Его, как и других, он просил показать какие-нибудь свои вещи. У молодого художника ничего не оказалось, но он тут же взял перо — карандаши еще не были тогда в, употреблении — и с таким мастерством нарисовал руку, что посланный кардинала был совершенно, поражен. Он стал выспрашивать его, какие он делал скульптурные работы, и Микельанджело простодушно перечислил ему все, упомянув, конечно, и об «Амуре». Миссия агента была выполнена. Скрывать ему теперь было нечего. Он рассказал художнику все, как было, и предложил поехать вместе с ним в Рим, обещая свести его с кардиналом и помочь получить разницу в цене.

Микельанджело подумал и решил ехать. Эго было в самом конце июня 1496 года. Уже 2 июля помечено первое из дошедших до нас писем Микельанджело, адресованное Лоренцо ди Пьерфранческо, снабдившему его рекомендацией к кардиналу. Из этого письма мы узнаем продолжение истории злополучного «Амура». Кардинал, узнав об обмане, потребовал у посредника назад свои деньги и вернул ему фигуру. Микельанджело тщетно предлагал темному дельцу его тридцать дукатов в обмен на свою вещь. Он получил решительный и наглый отказ. Очевидно, тот надеялся продать ее с большей выгодой, и не ошибся. Фигура переходила из рук в руки, попала в коллекцию Гонзага в Мантуе, но потом исчезла. Еще долго пытались ее отожествить с мраморным «Спящим Амуром» Туринской галереи.

«Вакх». «Купидон». «Аполлон»

В том же 1497 году Микельанджело познакомился с римским банкиром Якопо Галло, который полюбил его и его искусство как-то сразу и счел своим ч долгом сейчас же снабдить работою одаренного молодого художника. Благодаря ему Микельанджело сразу получил несколько заказов, настолько его обеспечивших, что он совершенно отбросил мысль о возвращении во Флоренцию.

Первым из этих заказов была статуя Вакха, для дворика Галло. Начата она была в 1497 году, а окончена в 1499-м. Наследники Якопо продали ее потом во Флоренцию, и сейчас она находится там в Национальном музее.

Статуя изображает юношу в венке из виноградных гроздьев, с чашею вина в правой руке и с тигровой шкурой на левой; та же левая рука держит огромную кисть винограда, которой украдкой лакомится подобравшийся к ней исподтишка маленький сатиренок. Вакх стоит неуверенно, не опираясь как следует ни на одну ногу; живот от этого подался несколько вперед, а грудь откинулась назад; впечатление такое, что он вот-вот покачнется. Мутный, слегка осоловелый взгляд красивого лица с вожделением устремлен на «чашу». Неизвестно, почему этот чудесный и совсем не божественный юноша во хмелю должен изображать именно Вакха, то есть Диониса, мистерийного бога. Статуя, что бы ни говорил по этому поводу Кондиви, утверждающий, что она во всем соответствует представлениям античных писателей, очень далека от этих представлений. Из-за этого многие не хотят признать совершенно исключительных художественных ее достоинств. Шелли, например, говорил: «Как произведению искусства статуе не хватает единства и простоты; как изображению греческого бога Диониса ей не хватает всего». Великий поэт не заметил, что недостаток простоты был в замысле, а недостаток единства очень условный. Во всяком случае, ни действительные недостатки, ни воображаемые не могут заслонить огромных достоинств этой первой большой свободной статуи Микельанджело. Прежде всего, она очень реалистична. Реалистические элементы победили в ней формально-античные. Статуя живет вся — голова, лицо, глаза, руки, ноги, тело. Художник смело изобразил человека в таком состоянии, в каком древние ваятели не решились бы никогда. И отделана она так, что самый строгий критик не сумеет придраться ни к чему. Недаром, пока она находилась в Риме, она была предметом постоянного паломничества к дому Галло, где она стояла.

«Вакх» был не единственной статуей, которую Якопо приобрел у Микельанджело. Второй была та, которую и Кондиви и Вазари называют «Купидоном». Точных, сведений об этой статуе у нас нет, но большинство отожествляет ее с «Купидоном», хранящимся в лондонском Victoria and Albert Museum’e. Он найден в прошлом столетии в подвалах флорентийских садов Ручеллаи, в очень плохом виде: левая рука была сломана, правая повреждена. На поверхности виднелись следы пистолетных пуль — какие-то любители искусства сделали из «Купидона» мишень. Но первая же экспертиза без оговорок признала статую работой Микельанджело. Она была реставрирована опытной рукой и тогда же продана в Англию. Купидон изображен прекрасным сильным юношей в очень своеобразной, ни у кого не заимствованной позе. Он опустился на правое колено и правой рукой поднимает с земли стрелу. Левая рука высоко поднята и держит лук, а левая нога, круто согнутая, упруго упирается в камень, лежащий на земле; она сейчас оттолкнется, тело стремительно выпрямится, стрела ляжет на тетиву и полетит по назначению. Статуя не получила той последней отделки, которой блещет «Вакх»: шлифовка не такая тщательная, завитки волос на голове лишь грубо намечены резцом. И все-таки она прекрасна. Поза полна движения, и видимого и еще больше скрытого. Лицо напряженное, оно освещено мыслью, и кажется, что на полных губах играет лукавая улыбка. Как и в «Вакхе», античный сюжет обработан очень реалистично.

Существует предположение, что лондонский «Купидон» мог быть той статуей, которую заказал было Пьеро Медичи, не захотевший потом ее принять, и которую Микельанджело заканчивал «для собственного удовольствия». Нет никаких непререкаемых соображений, говорящих против этой гипотезы. Однако, так как «Вакх», совершенно несомненно, делался для Якопо Галло и даже, по словам Кондиви, «в его доме», то из вещей, сделанных в эти годы, все-таки недостает одной: той, которую Микельанджело начал для кардинала Риарио, — был ведь куплен мрамор, и художник должен был приступить к работе в первый понедельник после 2 июля 1496 года. Это была статуя в человеческий рост. Она нам неизвестна. Вероятно, она и не была закончена. Но к этому времени может относиться другая вещь, не упоминаемая современниками, но без больших колебаний признанная недавно за произведение микельанджелова резца. Это мраморная статуэтка Берлинского музея, изображающая Аполлона со скрипкою. По постановке тела и по контрапосту она представляет собою соединительное звено между рельефом «Аполлон и Марсий» и большим флорентийским «Давидом», а по манере и по фактуре принадлежит, всего вероятнее, к этим годам. Появилась она из запасных фондов Виллы Боргезе в Риме, где долго, по-видимому, лежала в полном пренебрежении. У нее отбита и плохо прилажена голова, открошились нос и подбородок, что при недостаточно тщательной отделке и особенно при небольших размерах (около восьмидесяти сантиметров) сильно портит ее и сейчас.

Римская «Pietà»

Пока Микельанджело работал в Риме для Якопо Галло, во Флоренции исполнялись судьбы «пророка».

Савонарола был пламенным народолюбцем и искренно хотел, чтобы широким массам жилось лучше. И он начинал понимать, почему им живется плохо. Но политик он был плохой «и вдобавок убежденный, что править государством, обладающим крупнейшей в мире текстильной промышленностью со всеми социальными последствиями этого факта и, прежде всего, с жесточайшей классовой борьбой, можно средствами убеждения, подкрепленного ссылками на библию. и на собственные пророческие видения. Нет ничего удивительного, что он скоро запутался в сложном переплете политических событий. Сторонники от него отступились. Он был схвачен, предан духовному суду и сожжен вместе с двумя своими апостолами.

Мы знаем, что Микельанджело находился под сильным впечатлением проповедей Савонаролы. Духу его были близки и пафос монаха, и его бурный темперамент. Художника покоряла чистота его помыслов и его наивная вера, что можно матерых флорентийских купцов, или прожженных римских прелатов, или это волчье логово в Ватикане — семейку Борджа — пронять словами евангельскими. Весть о трагической смерти Савонаролы, которую в Риме описывали ему, вероятно, во всех подробностях, — когда разгорелся грандиозный костер, «запекшаяся кровь и внутренности падали сверху, как дождь», — не могла не потрясти его. И ему хотелось помянуть мученика таким произведением, которое было бы созвучно его идеям. Случай скоро представился.

Тот же Якопо Галло, для которого Микельанджело сделал «Вакха» и «Купидона», доставил ему еще один заказ.

В Риме в это время находился посланный Карла VIII французского, аббат Сен Дени (по-итальянски Сан Диониджи) Жан Вилье делла Гролэ, только что получивший от папы Александра кардинальскую шапку. На радостях он решил оставить память о себе городу Риму в виде какого-нибудь выдающегося произведения искусства. Галло, который находился с ним как банкир в деловых отношениях, сосватал ему Микельанджело и записью, при контракте поручился за точное выполнение договора обеими сторонами. Художник обязался за 450 папских дукатов изваять в течение года мраморную группу, изображающую Pietà, то есть «деву Марию в одежде с мертвым Христом на руках в человеческий рост», а Галло прибавил к этому: «Я ручаюсь, что названный Микельанджело закончит названную вещь в течение года и что это будет лучшим мраморным изваянием, которое Рим сумеет показать в настоящее время, и что ни один художник в наши дни не сумеет сделать более совершенной». Это было не по-банкирски восторженно и показывало, что в делах искусства Галло оказывал кредит легче, чем когда речь шла о дукатах. Но Микельанджело полностью оправдал доверие своего поклонника.

Семья Микельанджело. Возвращение во Флоренцию

По мере того как росла известность Микельанджело и улучшалось его материальное положение, стали постепенно изменяться отношения между ним и родной семьей. Они никогда не были особенно хороши. Отец, мы знаем, был тяжел на руку. Братья, оставшиеся в миру (Лионардо ушел в монахи), были один беспутнее другого. Как только они поняли, что Микельанджело стал хорошо зарабатывать, сейчас же стали прилаживаться к нему в нахлебники и настраивать, по-видимому, соответствующим образом и отца. Буонаррото, самый лихой из братьев, пока Микельанджело работал в Риме, успел побывать там дважды. В 1497 году он приезжал как бы на разведку; он уже тогда что-то выпросил, но для дальнейшего, очевидно, не высмотрел ничего утешительного, ибо семья оставила художника надолго в покое. Второй раз Буонаррото объявился осенью 1500 года, когда имя Микельанджело получило уже громкую известность, и, как видно из письма, написанного отцом после возвращения Буонаррото во Флоренцию, семья получила в Риме изрядный куш и надеялась на еще большее. Старик не благодарит в письме, но явно удовлетворен. Вместо благодарности он посылает ему отеческие советы по части гигиены, совершенно замечательные. Он пишет: «Буонаррото рассказал мне, как бережливо и даже скупо ты живешь там. Бережливость дело хорошее, скупость же порок, преследуемый богом и людьми, вредный как телу, так и душе. Пока ты молод, ты кое-как сможешь перенести эти лишения, но, когда нехватит сил молодости, ты очутишься с болезнями; и недугами, порожденными этими лишениями и привычкой жить, как в нищете. Повторяю: экономия хорошее качество, но остерегайся жить по-нищенски. Живи умеренно и не истощай себя. Главным образом остерегайся расстроить свое здоровье, ибо, если ты станешь, сохрани бог, слаб и немощен в своем деле, ты будешь пропащим человеком. Особенное внимание обращай на голову, держи ее в умеренном тепле и никогда не мойся, делай себе обтирания, но не мойся».

К сожалению, как увидим, Микельанджело и без отцовских наставлений — гигиена стояла далеко не на высоте культурного блеска эпохи Ренессанса — был склонен жить в запущенности, несмотря на то, что к концу жизни сделался одним из самых богатых людей своего времени. Старик же честно был убежден, что «никогда не мыться» очень полезно для здоровья. Сын был для семьи курицей, несущей золотые яйца, и нужно было, чтобы он был всегда здоров.

Между тем Микельанджело быстро кончал свои работы в Риме. «Pietà» уже стояла на месте, и ничто больше не удерживало его в папской столице. Наоборот, Якопо Галло, преданный друг, уже озаботился доставить ему новую работу, выполнить которую он мог только во Флоренции. Через кардинала Франческо Пикколомини Галло раздобыл художнику заказ: сделать для алтаря Сиенского собора пятнадцать мраморных фигур.

Микельанджело покинул Рим, когда ему минуло двадцать шесть лет. Он был уже сложившимся мастером, одним из первых в Италии.

На службе у грозного папы 

Юлий II и проект его надгробья

Ночью 19 августа 1503 года скорбная мраморная мадонна Микельанджело, сидящая с телом сына на коленях в капелле матери божьей, защитницы от лихорадки, в старом соборе св. Петра в Риме, была немой свидетельницей такой сцены. Шесть носильщиков и шесть плотников втащили в капеллу гроб, в котором лежало в пышных украшениях огромное, раздувшееся, страшное на вид тело с черным лицом и широко раскрывшимся ртом, из которого вываливался вспухший язык. Несшие шутили и дурачились, и так как разбухшее тело упорно вылезало из тесного гроба, труп бесцеремонно впихивали туда ударами кулаков, срывая с него украшения. То были останки папы Александра VI, умершего накануне.

За несколько дней перед этим он, вместе с сыном Цезарем, назвался в гости к кардиналу Адриану да Корнето. Они отправились к нему с едою и напитками, как было в этих случаях принято, и с заветной бутылкой отравленного вина. Но не то слуги оказались недостаточно понятливыми, не то кардинал — чересчур сообразительным, только вино вместо того, чтобы попасть в бокал кардинала, попало в бокалы папы и его сына. Цезарь Борджа, который на случай смерти отца предусмотрел все, не предусмотрел, как он сказал позднее Никколо Макиавелли, только одного: что он сам будет лежать в этот момент при последнем издыхании.

Конклав, собравшийся с опозданием, избрал папой больного старика, кардинала Пикколомини, контрагента Микельанджело по сиенскому заказу, который принял имя Пия III и умер через двадцать шесть дней: с тем его и выбирали. А 1 ноября новый конклав провозгласил папой кардинала Джулиано делла Ровере, принявшего имя Юлия II.

Этот крепкий шестидесятичетырехлетний старик, умный, энергичный и суровый, быстро освоился с обстановкой, втечение нескольких дней вверг в ничтожество авторитет Цезаря Борджа, который больше всех помог ему стать папой, сговорился с Францией, с Венецией, с Флоренцией и крепко взял в руки бразды правления. У него была определенная политическая программа. Дела духовные мало занимали Юлия II, но очень привлекали мирские интересы папского государства и престиж церкви как политического организма. Он решил воспользоваться плодами завоеваний Цезаря Борджа в Романье и продолжать округление церковной территории путем истребления и вытеснения мелких и крупных тиранов из этой области. Его идеалом было возвеличение церкви, но средствами не духовными, а светскими, методами не Григория VII и не Иннокентия III, а кардинала Альборноса. Этой цели Юлий II достиг. Правда, частично, так как более широкие планы — изгнание чужестранцев из Италии и создание крепкой итальянской державы под гегемонией церкви — сорвались. Когда после первых успехов Юлий почувствовал под собою политически вполне твердую почву, он занялся делами культурными. Никто не ожидал, что этот воинственный старик, который был способен в жестокую стужу, под снегом ворваться вместе со своими войсками через брешь во вражескую крепость, сумеет проявить такое понимание искусства и такой вкус. Едва ли какой-нибудь другой папа так содействовал украшению города Рима, как этот непреклонный воин. Крупнейшие художники Италии были привлечены им и дали лучшее, на что были способны: Сан Галло, Перуцци, Перуджино, Синьорелли, Содома, Браманте, Рафаэль, Микельанджело. Крупнейшая доля в этом вкладе вместе с Рафаэлем принадлежит Микельанджело.

Мы не знаем, что заставило Микельанджело бросить две очень крупные работы во Флоренции: картон для залы Большого совета и мраморных апостолов для собора. Не знаем также, что думал предложить ему папа, приглашая его в Рим. Известно лишь одно, что инициатива вызова Микельанджело принадлежала его давнему приятелю, архитектору Джулиано да Сан Галло, который при первой вести об избрании кардинала делла Ровере поспешил в Рим. Он давно был знаком с Ровере, много для него работал и пользовался у него некоторым влиянием. Но и у Сан Галло, подсказавшему папе имя Микельанджело, не было определенного плана для будущих работ молодого художника. Недаром ведь, приехав в Рим, Микельанджело много недель не знал, для чего его вызвали, бездействовал и жалел о брошенных во Флоренции работах.

Окончание «Битвы при Кашине»

«Он заполнил его нагими солдатами, из-за жары купающимися в реке Арно как раз в то время, когда в лагере забили тревогу ввиду нападения неприятеля; и было показано божественными руками Микельанджело, как выбегают из воды солдаты и торопятся: одни — вооружиться, спеша на помощь товарищам, другие — пристегнуть панцырь, третьи — схватиться за оружие, а многие уже завязали стычку на конях. Среди прочих была здесь фигура старика, укрывшего голову, для защиты от солнца венком из плюща. Он уселся, чтобы надеть вязаные кальсоны, которые не лезли ему на ноги, так как после купания те были еще мокры; слыша шум битвы, крики и бой барабанов, спешил он изо всех сил натянуть хотя бы одну штанину; помимо того, что выступали мускулы и жилы на теле, Он скорчил рот, хорошо показывая этим, как он мучается и как весь напрягся до кончиков ног. Были еще здесь барабанщики и солдаты, которые, связав одежду в узел, нагишом спешили к бою. Бросаются в глаза необычайные позы: кто стоит прямо, кто на коленях, кто согнулся, кто полулежит, кто прыгает кверху, и изображены они в труднейших ракурсах. Разные группы нарисованы были разными способами: то контур углем, то рисунок штрихами, то растушевка, то расцветка мелом, так как желал он показать все свое умение».

Так передает сюжет картона Вазари. У нас нет возможности судить о том, насколько верно это описание и насколько справедливы восторги современников, имевших счастье его видеть. Картон погиб. История его гибели не вполне ясна. Наиболее вероятна та версия, которой придерживался тот же Вазари в первом варианте (1550) биографии Микельанджело. Суть ее такова.

Пока Микельанджело был в Риме, Леонардо, закончив свой картон, перенес его в залу Большого совета и начал переводить на стену. Он был занят этим с апреля по август 1505 года. В августе он отказался от дальнейшей работы, потому что фреска явно и непоправимо разрушалась.

Папская зала в Санта Мариа Новелла, где раньше работал Леонардо, была свободна, и после своего возвращения во Флоренцию Микельанджело переехал со своим картоном из Сант Онофрии туда. Там картон и был закончен. Немедленно после того, как он стал доступен для осмотра, началось паломничество к нему художников. Для более удобного обозрения его перенесли в верхнюю залу дворца Медичи, временно, пока художник не распорядится водворить его в зале Большого совета. Но этот момент никогда не наступил. Вскоре после окончания картона Микельанджело уехал в Болонью к папе, потом в Рим, и фреска так и не была начата. Картон оставался во дворце Медичи и после реставрации (1512). Когда в 1516 году во дворце жил больной Джулиано Медичи, меньшой сын Лоренцо, картон был оставлен без всякого надзора. Он был похищен художниками, разрезанный на много кусков: чтобы удобнее было унести. Кто был виною этого вопиющего вандализма, в точности неизвестно. Вазари, который в жизнеописании Микельанджело никого персонально не обвиняет, в биографии Бандинелли, включенной впервые во второе издание его книги, объявляет виновником этого преступления Бандинелли. Этот скульптор, озлобленный и завистливый неудачник, возможно, и был способен на это. Однако доказательств, подтверждающих версию Вазари, у нас нет.

Ни одного подлинного куска этого великого произведения не сохранилось. Остались эскизы и рисунки Микельанджело, старые копии отдельных частей да три гравюры Маркантонио Раймонди и Агостино Венециано. Наиболее полно, по-видимому, передает содержание картона гризаль Аристотиле да Сан Галло, находящаяся у графа Лестера в Холкгэм-Холле в Англии, хотя и на ней отсутствуют упоминающиеся Вазари всадники заднего плана, а также и пять фигур слеза, имеющиеся на наброске углем, хранящемся в Уффици. Более популярна и чаще воспроизводится одна из гравюр Маркантонио, изображающая фигуры трех солдат, вылезающих из воды на берег, с пейзажными отсебятинами, присочиненными знаменитым гравером.

Статуя Юлия II в Болонье

Папа Юлий не забывал о Микельанджело. Хотя он и расстался с мыслью о надгробии, но совсем не хотел лишиться такого большого мастера. Требуя возвращения Микельанджело в Рим, он придумал ему новую работу — роспись потолка Сикстинской капеллы.

Браманте и тут пытался пустить в ход интригу и отговаривал папу: очень не хотелось ему работать в Риме, имея постоянно под боком такого строгого и неподкупного судью, как Микельанджело. Уже в начале мая Микельанджело во Флоренции получил письмо из Рима от своего приятеля Пьетро Росселли, в котором тот рассказывал ему про эти интриги как непосредственный свидетель. Браманте уверял папу, будто Микельанджело категорически заявил ему, что решил целиком посвятить себя скульптуре и не возьмется ни за какие живописные работы. И высказывал уже собственное мнение, что Микельанджело как живописец не обладает достаточным опытом, а между тем при росписи плафона придется писать снизу вверх и разрешать сложные ракурсные задачи. Росселли, по его словам, тут же уличил Браманте в том, что он лжет, ибо Микельанджело никогда не вел с ним никаких разговоров. И кстати выразил уверенность, что, если папа пожелает, художник вернется к нему.

Мы уже знаем, что папа трижды писал Содерини с просьбой прислать ему Микельанджело. Друзья из Рима в своих письмах не переставали его уговаривать вернуться. Но он колебался. На него, по его собственному признанию, напал такой страх, что он как бы притаился (quasi ascoso per paura) и ни на что не мог решиться. Он серьезно вел переговоры с турецким султаном, предлагавшим ему через каких-то францисканцев построить в Константинополе мост через Золотой Рог, и Содерини приходилось отговаривать его от поездки к «неверным».

Между тем в конце августа папа собрался в поход, чтобы присоединить к Церковной области те ее части, которые еще оставались во владении тиранов, и прежде всего Перуджу и Болонью. Он просил у Флоренции вооруженной подмоги, и секретарь коллегии Десяти, ведавший иностранными делами, Никколо Макиавелли, повез ему благоприятный ответ Синьории. Перуджа была занята 13 сентября, а когда подошли и французские подкрепления, папа 11 ноября вступил в Болонью, как в покоренный город. Десять дней спустя папский, наместник в Романье кардинал Алидози писал Синьории, что папа с великим нетерпением ждет Микельанджело, которому желает поручить важные работы, и что поэтому Синьории надлежит немедленно прислать его в Болонью. Пришлось подчиниться.

Снабженный письмами гонфалоньера к кардиналам, Алидози и Содерини, Микельанджело приехал в Болонью и, по-видимому, 29 ноября был принят папой. Рассказ Кондиви об этой встрече — одно из самых ярких мест в написанной им биографии учителя. «Прибыв однажды утром в Болонью, он отправился в Сан Петронио к обедне; папские гайдуки узнали его и привели к его святейшеству, сидевшему за столом во дворце Шестнадцати. Увидав перед собой Микельанджело, папа с сердитым лицом сказал ему: «Ты должен был сам явиться к нам, а дождался, чтобы мы пришли к тебе», желая этим сказать, что, приехав в Болонью, город более близкий к Флоренции, чем Рим, папа Юлий пошел ему навстречу. Став на колени, Микельанджело громким голосом просил прощения, говоря, что он не желал оскорбить его своим поступком, а сделал так потому, что не был в состоянии перенести нанесенной ему обиды. Папа сидел, опустив голову, с виду очень взволнованный, и не отвечал ни слова. Тогда некий прелат, посланный кардиналом Содерини, чтобы вступиться за Микельанджело и сказать за него доброе слово, вмешался в разговор и сказал: «Ваше святейшество не должно обращать внимания на его оплошность; если он и заблуждался, то по невежеству. Все художники таковы вне своего искусства». На эти слова папа ответил с негодованием: «Ты говоришь грубости, которых не говорим ему мы. Несчастный! Невежда ты, а не он; уходи и не показывайся мне больше на глаза». Но так как прелат не уходил, то, как рассказывал обыкновенно Микельанджело, папские слуги сильными толчками выпроводили его из комнаты. Излив большую часть своего гнева на епископа, папа подозвал Микельанджело ближе, простил его и велел не покидать Болонью, пока не получит нового заказа. Через некоторое время он призвал его к себе и сказал, чтобы он сделал его изображение в виде большой бронзовой статуи, которую он хочет поставить на фронтоне церкви Сан Петронио. Для выполнения этого заказа папа положил в банк мессера Антонмариа да Линьяно тысячу дукатов и затем вернулся в Рим. Еще до отъезда папы Микельанджело успел вылепить статую из глины; не зная, какое движение придать левой руке, тогда как правая благословляла, он воспользовался посещением папы, который пришел посмотреть на статую, и спросил его, не хочет ли он держать в руке книгу. «Какую там книгу, — ответил папа, — дай мне меч, я ведь мало смыслю в науках». Потом, обратив внимание на сильное движение правой руки, он, смеясь, спросил Микельанджело: «Посылает твоя статуя благословение или проклятие?», на что Микельанджело ответил: «Святой отец, она грозит этому народу, если он не будет покорен».

Работа по Сикстинскому плафону

Из Болоньи Микельанджело проехал во Флоренцию. Там он нанял дом и, по-видимому, решил осуществить свои работы по прежним договорам. Но этим планам не суждено было осуществиться. По вызову Юлия II, к началу апреля самое позднее, художник был в Риме.

Папа никогда не помышлял расстаться с Микельанджело. И как только он узнал, что его статуя поставлена на фронтоне Сан Петронио в Болонье, он уже принялся за осуществление нового замысла — роспись плафона Сикстинской капеллы.

Кто подсказал папе эту мысль? Во всяком случае не Браманте, потому что приведенное выше письмо Росселли категорически опровергает эту версию Кондиви. Скорее всего, это был тот же Джулиано да Сан Галло. Но важно не лицо. Важно то, что папа сразу оценил эту мысль и тут же решил заменить синий со звездами плафон капеллы Сикста IV фигурно-орнаментальным, сделанным рукою любимого мастера.

Микельанджело брался за эту задачу очень неохотно. Кондиви говорит: «Микельанджело, который никогда еще не писал красками и знал, что роспись свода дело трудное, всячески старался уклониться от этой работы, предлагая поручить ее Рафаэлю. Он отговаривался тем, что это не его специальность, и уверял, что у него ничего не выйдет. Отказывался он так настойчиво, что папа чуть не вышел из себя. Видя, однако, упорство папы, приступил к делу». И действительно, еще спустя долгое время, когда Микельанджело уже втянулся в эту работу, он не мог отделаться от сознания, что занят не своим делом. 27 января 1509 года, то есть месяцев через восемь после начала росписи, он писал отцу: «Работа двигается не так, как было бы, по-моему, нужно. Происходит это от трудности ее и от того еще, что не моя это специальность (el non esser mia professione)». Но папа забрал себе в голову, что он должен расписать ему потолок Систины и не слушал возражений.

Много лет спустя Микельанджело в письме к другу своему священнику Фаттуччи в нескольких словах рассказал, как он в конце концов сговорился с папой. Это единственное подлинное освещение вопроса: «Первым замыслом этой работы были двенадцать апостолов в люнетах, остальное же должно было изображать некую разделку, полную обычных орнаментальных украшений. Но начав в этом смысле, я увидел, что это будет выглядеть бедно, и я сказал папе, что с одними апостолами, мне кажется, выйдет чересчур бедно. Он спросил у меня, почему, и я ответил: потому что они сами были бедные люди. Тогда он дал мне поручение наново, чтобы я делал, как я хочу, что он выполнит все мои требования и чтобы я расписывал все стены вплоть до фресок, ниже находящихся».

Окончание росписи

Это была та половина, которая шла, по выражению Кондиви, «от дверей до середины свода», то есть от эпизода опьянения Ноя до эпизода сотворения Евы, не только с соответствующим архитектурным орнаментом, с юношами, сидящими попарно у каждого изображения, но и с пророками и сивиллами в промежутках между распалубками. После этого Микельанджело продолжал упорно работать до конца августа 1510 года и довершил роспись собственно плафона — без распалубок и люнетов, — доведя ее до алтарной стены, где в то время были фрески Перуджино и где позднее их заменил его собственный «Страшный суд». Папа все время приставал к нему с вопросом, когда же будет кончена эта часть росписи. Микельанджело обыкновенно отвечал: «Когда смогу». Папу такой ответ приводил в ярость. Однажды художник объявил своему грозному патрону, что собирается съездить на праздники во Флоренцию, и просил дать ему денег. «Ладно, — сказал папа, — а когда будет окончена роспись?» Микельанджело, по обыкновению, ответил: «Когда смогу». Тогда папа вышел из себя и, передразнивая его, повторил несколько раз: «Когда смогу, когда смогу!» и столько же раз ударил его своим первосвященническим посохом. Микельанджело не оценил этого нового способа благословения, ушел домой и стал укладываться, чтобы уехать совсем. Но папа поторопился послать к нему человека с деньгами и извинениями. Выслушав смущенные слова папского придворного, уверявшего, что все было святейшей шуткой, Микельанджело рассмеялся и решил на этот раз дать папе амнистию.

Когда роспись в этой части была открыта, Юлий был очень доволен. Но 1 сентября 1510 года он выехал в Болонью, не уплатив Микельанджело ни пятисот дукатов за выполненную уже работу, ни аванса в такой же сумме за предстоящую роспись распалубок и люнетов. Между тем нужно было устраивать новые леса и делать новые картоны. Микельанджело написал папе письмо с просьбою прислать денег. И тогда же поведал о своих огорчениях отцу в письме от 7 сентября 1510 года. Письменные обращения к папе остались без результата.

В конце сентября Микельанджело решил ехать в Болонью лично: требовать своих денег. Но и это не помогло. Заехав на обратном пути во Флоренцию, он вернулся в Рим в октябре, но в декабре еще раз съездил в Болонью, быть может, обеспокоенный новыми интригами Браманте. О том, что они были, рассказывает Кондиви.

Роспись не считалась оконченной, но леса были сняты, и плафон с пророками и сивиллами можно было видеть. С разрешения папы отдельные лица получали туда доступ. В их числе были Браманте и Рафаэль. На Рафаэля фрески произвели очень большое впечатление, и, чтобы отдать себе отчет в их ценности, он испробовал новую манеру в собственных фресках, написанных для церквей Сант Агостино и Санта Maриа делла Паче.

Что касается рассказа Кондиви о том, что Рафаэль, увидев плафон, стал просить папу поручить ему его завершение, то он вызывает большие сомнения. Оставалась ведь самая неинтересная часть всего свода — распалубка и люнеты, в которых новому человеку трудно было дать что-либо крупное. Скорее всего эти слухи распускал все тот же Браманте, постоянно интриговавший против Микельанджело, и понятно, если гнев Микельанджело обрушился главным образом на Браманте, все неблаговидные махинации которого он и разоблачил в конце концов перед папой во второй свой приезд в Болонью.

Под игом медичейских пап

Лев X и его заказы. Фасад Сан Лоренцо

Место Юлия занял под именем Льва X кардинал Джованни Медичи, второй сын Лоренцо, человек сырой, тучный, но жизнерадостный и любивший повеселиться. Он не обладал ни энергией, ни стремительностью своего предшественника, но как истый отпрыск Великолепного, был даровит; и ум имел государственный. Поэты приветствовали его вступление ликующими латинскими гекзаметрами и итальянскими виршами, в которых говорилось, что при Александре царила Венера, при Юлии — Марс, а при Льве настанет царство Паллады. Если Юлий не был чужд непотических настроений, то это искупалось у него тем, что интересы церкви для него стояли на первом плане. У Медичи было наоборот. Когда он узнал, что конклав провозгласил его папой, он, говорят, сказал близким: «Будем же наслаждаться папством, раз господь даровал его нам». Церковь занимала малую долю его внимания, и он отмахивался от церковных дел с несвойственным ему в других случаях упорством. Когда реформационное движение в Германии становилось явно тревожным для папства, он небрежно говорил: «Там ничего серьезного: просто повздорили между собою монахи». Монахов он терпеть не мог и готов был повторять на их счет отцовское словечко: «Бойся быка спереди, мула сзади, а монаха и спереди и сзади». За провинности он наказывал их, вопреки природному добродушию, сурово. Окружение его было пестрое. Он не любил присматриваться и ломать себе голову, распознавая и стараясь оценить настоящие таланты, подобно Юлию. Он предпочитал окружать себя талантами помельче; певцами, музыкантами, умелыми рассказчиками, импровизаторами, шутами. Эти пользовались у него наибольшим успехом, и им доставались самые жирные милости жовиального папы.

Несмотря на то, что около папы Льва X находились люди, понимавшие и в науке и в искусстве, как, например, меньшой его брат Джулиано, пробывший долгое время в высококультурной обстановке урбинского двора, и особенно Бернардо Биббиена и Пьетро Бембо, настоящие ученые и талантливые писатели, будущие кардиналы, — Лев не умел занять достойным образом гениальнейших людей своего времени. Леонардо да Винчи стараниями Джулиано был окружен в Риме почетом, но работал по случайным заказам. Рафаэлю была поручена такая работа, которая после росписи Ватиканских станц была едва ли не деградацией. Макиавелли после тюрьмы, где его пытали, прозябал в ссылке. Ариосто, с надеждой стремившийся в Рим, вернулся к себе в Феррару ни с чем. С Микельанджело папа поступил с жестокой бесцеремонностью, что причинило суровому художнику большое страдание.

Вероятно, вскоре после смерти папы Юлия Микельанджело возобновил работу над его памятником. Мы знаем, что первый контракт с душеприказчиками был подписан в мае 1513 года. Немедленно после этого он занялся перевозкой к себе в мастерскую сохранившихся мраморных глыб, доставленных еще в 1505 году из Каррары и загромождавших площадь св. Петра. Из Флоренции были выписаны опытные помощники. Микельанджело сделал маленькую модель, начал готовить другую, большую, и усиленно работал над двумя связанными «Пленниками». Хотя художник видел и даже зарисовал напугавший его метеор, лучи которого довольно зловеще, по его мнению, были устремлены на Рим и на Флоренцию, — первый год понтификата Льва X прошел для него благополучно. Он получил много денег, около 1200 дукатов, а быть может и больше, и был в отличном рабочем настроении. Дело шло. В марте следующего 1514 года умер Браманте, которого он едва ли оплакивал, а в июне он подрядился сделать мраморную статую Христа для церкви Санта Мариа сопра Минерва. Второй год тоже закончился благополучно. Микельанджело получил 800 дукатов, самое меньшее, побывал во Флоренции, где, по-видимому, нашел новых подмастерьев, завязал сношения с образованными людьми, из дружбы к которым повторил свою поездку в апреле следующего, 1515 года.

Он работает усиленно, принимается за Моисея. А в письмах к родным, среди бесконечных разговоров о денежных делах, — ибо отец и братья продолжали тянуть из него деньги с развязностью, неизменно возраставшей,— он сообщает о факте, который ему, по-видимому, очень неприятен: папа Лев как будто собирается поручить ему какую-то работу. Микельанджело удваивает энергию, чтобы вместе с помощниками довести до конца хотя бы какую-нибудь определенную стадию надгробия. Но по-настоящему оно еще не начато даже между маем и августом 1515 года. Статуи работаются, но к памятнику, как к целому, не приступлено. В этом году ему было выплачено самое меньшее 2600 дукатов, и он пишет родным, что забрал авансом столько, что не отработает и в два года (3 ноября 1515 года).

Между тем, уже в июле над Италией снова стали собираться тучи. Умер французский король Людовик XII, и на престол вступил Франциск I, его родственник, молодой, смелый, энергичный, давно подговаривавший старого короля итти вновь завоевывать Милан. Получив власть, он немедленно стал готовиться к походу, и в июле папа послал своего брата Джулиано с армией к Пьяченце, чтобы заслонить Церковную область на случай опасности. Быстрый разгром швейцарцев при Мариньяно вернул Милан Франции. Папа, перепуганный, запросил мира. Свидание его с Франциском для переговоров было назначено в Болонье, где и был заключен знаменитый Болонским конкордат (декабрь 1515 года).

Работы во Флоренции

Пока тянулась нудная эпопея с фасадом Сан Лоренцо, Микельанджело появлялся в Риме очень редко. Он жил либо в Карраре, либо в Пьетрасанте, либо во Флоренции. Сведения о римских делах сообщали ему тамошние его друзья, среди которых в последние годы появился художник Себастьяно дель Пьомоо, венецианец, даровитый мастер, по-венециански яркий колорист и по-венециански ловкий интриган. Он сумел очень искусно сыграть на некоторых слабостях Микельанджело и завоевать его доверие. Он разжигал его неприязнь к Рафаэлю, которого считал своим счастливым соперником, и добился после того, как Рафаэль умер, что Микельанджело дал ему рекомендательное письмо к кардиналу Биббиене, ставшему одним из самых близких людей к папе. Но он добился и большего. Микельанджело дал ему рисунки для целого ряда его картин, создавших ему репутацию крупного мастера. Рима Микельанджело избегал, кроме всего прочего, потому, что там были его контрагенты по сооружению надгробия папе Юлию. Кардинал Ажанский, несмотря на большие симпатии к Микельанджело, постоянно напоминал ему об его обязательствах, хотя и в очень деликатной форме. Для Микельанджело это было весьма тягостно: работы по надгробию у него не двигались, конечно, потому, что времени не оставалось. Правда, когда он писал в Рим друзьям или деловым корреспондентам из Каррары или Пьетрасанты, он постоянно упоминал о том, что, ломает мрамор и для надгробия папы. Но наследники Юлия не очень этому верили, судя по суммам, выплачиваемым художнику. В 1516 году он получил в счет памятника 1500 дукатов, в 1517-м и 1518-м — по 400, а в 1519-м уже не получил ничего. И он не бунтовал по этому поводу, даже не жаловался в частных письмах. Он понимал, что платить ему было не за что.

Вообще, Рим и римские отношения отошли для, Микельанджело на задний план. Напротив, флорентийские дела стали ближе. Когда в 1519 году зашли разговоры о перенесении праха Данте из Равенны во Флоренцию и папа дал на это свое согласие, что решало дело, ибо Равенна находилась с 1509 года на папской территории, — Микельанджело вызвался построить для праха почитаемого им превыше всего великого поэта мавзолей. Правда, из этих проектов ничего не вышло, потому что францисканские монахи, монастырю которых принадлежал равеннский мавзолей Данте, оказались хитрее, чем о них думали: они выкрали и спрятали кости поэта. А между тем у Микельанджело нашлись бы яркие мотивы для мавзолея. Недаром он испещрил поля одного экземпляра поэмы Данте своими рисунками. Эта рукопись погибла при кораблекрушении, и мы не можем о ней судить. Но разве другие его произведения, и прежде всего «Страшный суд», не насыщены доказательствами его конгениальности с творцом «Божественной комедии»?

Свои флорентийские связи Микельанджело воспринимал в эти годы даже с несколько повышенной остротой. Именно к этому времени относится переписка его с графом Алессандро Каносса, который любезно подтвердил, что в фамильных бумагах он нашел указание о Симоне да Каносса, который был подестою во Флоренции и, подразумевалось, мог быть родоначальником рода Буонарроти Симони. Микельанджело обрадовался этому признанию, как ребенок, и немедленно стал мечтать о приобретении Каноссы, «родового замка», славного покаянным визитом Генриха IV к папе Григорию VI, гостю тогдашней владелицы замка маркграфини Матильды Тосканской. Каноссе не суждено было сделаться собственностью Микельанджело. Но он твердо решил, что ему необходимо, очевидно, чтобы не посрамить «предков», сделаться помещиком. Он начал скупать участки. В 1520 году он приобрел имение Фаттойо в Ровеццано, положившее основание его земельному богатству.

Но Микельанджело не забывал и своего искусства. Всю вторую половину 1519 года он работал над мраморной статуей Христа, заказанной ему Метелло Вари для римской церкви Санта Мариа сопра Минерва. В апреле 1520 года статуя была закончена, но не поставлена на пьедестал и не вполне отделана. Заказчики тогда же стали торопить его с высылкой статуи в Рим, но Микельанджело медлил — потому ли, что хотел еще поработать над нею, или потому, что не получал полностью обусловленной платы. Лишь в январе 152Г года, когда деньги были получены, он отправил статую в сопровождении своего ученика Пьетро Урбано, талантливого скульптора, но беспутного малого, с которым он очень носился в годы печальной эпопеи фасада Сан Лоренцо. Урбано было поручено поставить статую на пьедестал и дать ей окончательную отделку. Но, проработав с июня до середины сентября, Пьетро так испортил статую, что, отчаявшись в возможности исправить ее, бросил все и сбежал из Рима. Микельанджело тогда предложил эту работу скульптору Федериго Фицци, который, как мог, загладил художества Урбано. В декабре ее торжественно освятили в церкви. Она находится там и сейчас.

Христу из церкви Минервы не посчастливилось. Над ним поработали две пары чужих рук. И хотя за последнее время критики склонны признавать в статуе гораздо большую долю работы самого Микельанджело, чем признавали прежде, и расценивать вещь менее строго, чем расценивали прежде, — приходится признать, что, несмотря на полную законченность фигуры, она не принадлежит к лучшим вещам великого мастера. В ней порочен самый замысел — представить Христа физически сильным, идеально сложенным, прекрасным мужем и в то же время дать ему скорбное выражение, отпечаток недавней трагедии страданий за человечество. Победила первая тенденция. Христос в Минерве — это то же bel corpo ignudo, на котором совершенно незаметен отпечаток мистического страстотерпства. Единственная уступка, какую Микельанджело счел возможным сделать христианской идее, заключается в том, что тело Христа и его голова моделированы с необычайной для художника Систины мягкостью, почти женственностью. Никаких атлетических форм, никакой раздутой грудной клетки, никаких утрированно-широких плеч. Словно изваяла статую не та рука, которая писала голых юношей Сикстинского плафона. Фигура безусловно красива, и на нее очень приятно смотреть, хотя линии средней части тела скрыты теперь под стыдливым бронзовым опояском, которым, чтобы не было соблазна, доминиканские монахи, хозяева церкви, покрыли чресла христовы. Резец великого художника чувствуется во многих деталях. Но от статуи уходишь совсем с другим чувством, чем, например, от Моисея. Она, конечно, нравится. Но она оставляет спокойным, не потрясает, ибо совершенно лишена микельанджеловой terribilità.

Адриан VI и вступление на престол Климента VII. Капелла Медичи в Сан Лоренцо и Лауренциана

В Риме, между тем, догорали дни папы Льва. Излишества в еде расшатали окончательно и без того не крепкий его организм. Быть может, конец был ускорен и ядом, как предполагали современники. Умер папа Лев X 1 декабря 1521 года. Место его на троне св. Петра занял Адриан VI, голландец родом, первый не-итальянец после окончания великого раскола и избрания Мартина V, последний не-итальянец, увенчанный тиарою с тех пор и до наших дней. Адриан был очень религиозным человеком и, сделавшись главою христианства, совершенно серьезно замыслил посвятить все свои силы делу укрепления падающей веры и возвеличения церкви. Никакие другие задачи не привлекали его внимания. Он был совершенно равнодушен к искусству и презрительно называл античные статуи языческими идолами. Он приказал запереть Бельведер, где были собраны самые драгоценные античные коллекции Юлия II и Льва X, и, как помелом, вымел всю свору шутов, певцов и музыкантов, которые развлекали его предшественника. В, городе смолкли веселые песни, с улиц исчезли пышные процессии, никто не смел заикнуться хотя бы о самом скромном театральном представлении. Адриан копил казну во славу церкви и наводил в курии порядок, расстроившийся при пышном Льве. Риму стало скучно. Римляне возненавидели сурового монаха, ставшего их государем, и, когда он умер спустя всего полтора года после своего избрания, они украсили дом врача, его лечившего, гирляндами цветов с надписью: «Спасителю отечества». Кардиналы, которым тоже было невесело под аскетическим игом Адриана, собравшись на конклав, решили, что веселое житье важнее, чем борьба с протестантизмом, и вручили бразды кузену Льва, Джулио Медичи, в уверенности, что он вернется к режиму меценатства, либеральных взглядов на интересы католической церкви и снисходительного отношения к прегрешениям прелатов как мелким, так и крупным. Новый папа принял имя Климента VII.

Во всем ли оправдались надежды кардиналов, об этом сейчас говорить не стоит. Важно, что по первоначалу оправдались вполне надежды на то, что при папском дворе воскреснет меценатство. Художники, сильно приунывшие при Адриане, стали глядеть веселее в уповании на хорошие дела. Для Микельанджело этот новый пароксизм папского меценатства был горьким сюрпризом.

Когда кардинал Джулио аннулировал договор на фасад Сан Лоренцо, Микельанджело, начинавший свыкаться с этой работой, был очень огорчен. Пропадало даром столько трудов! Но мало-помалу остыла горечь обиды, и он вернулся к работе над гробницей папы Юлия. В последний год Льва X и в течение всего понтификата Адриана VI он был занят ею: ваял четырех «Пленников» и делал наброски для других частей. От этой работы его оторвал новый заказ папы Климента VII. Художнику было поручено соорудить капеллу-мавзолей для умерших членов семьи Медичи.

Разговоры об этом велись уже давно, когда Климент был еще кардиналом. В, начале 1520 года, когда он объявил, что берет мрамор, привезенный Микельанджело во Флоренцию, для своих нужд, он, по-видимому, намекал художнику на то, что найдет другое применение его таланту. В первых числах марта года он сообщил Микельанджело свои планы. Осенью того же года планы эти стали приобретать конкретный характер. 23 ноября Микельанджело послал кардиналу, находившемуся в Риме, проект новой капеллы при той лее церкви Сан Лоренцо, с четырьмя свободно стоящими памятниками членам; семьи Медичи: Лоренцо Великолепному, брату его Джулиано, сыну Джулиано и внуку Лоренцо. После более детальных переговоров Микельанджело уже в конце марта 1521 года начал работать над капеллою Медичи и весь апрель провел в Карраре, ломая мрамор и приготовляя чертежи. Во Флоренции в это время его подручными мастерами уже возводилось здание капеллы. Летом Микельанджело представил чертежи гробниц, а кардинал, уезжая в конце сентября в Германию, еще раз просил художника не прекращать работы.

Смерть папы Льва затормозила работу, потому что кардинал лишился финансовой поддержки со стороны курии на все время понтификата Адриана VI. Но как только после смерти Адриана папский трон достался ему, он немедленно двинул дело со всей энергией. В декабре 1523 года Микельанджело съездил в Рим, где папа постарался успокоить его по поводу претензий со стороны наследников Юлия II, подтвердил свою просьбу об ускорении работ в капелле, которая уже была покрыта куполом, и предложил еще построить здание для библиотеки Медичи. Он уговаривал Микельанджело постричься в монахи, обещая обеспечить его обильными бенефициями. Но так как Микельанджело отказался наотрез, то папа назначил ему постоянную пенсию в пятьдесят дукатов ежемесячно сумма по тем временам громадная. И прельщение бенефициями, и богатая пенсия имели один и тот же смысл прикрепить художника и его гений исключительно к папскому престолу. Хотя последний вариант пенсию Микельанджело принял, тем не менее вся ситуация — не ликвидированное дело с гробницей, не вполне оконченная постройка новой капеллы, не фиксированный окончательно план распределения в ней гробниц, не вышедший из стадии разговоров проект библиотеки долго держала Микельанджело в состоянии смятения и нервозности. Но папа Климент торопил. Снова приходилось бедному, задерганному новыми папскими капризами художнику убеждать Климента в том, что «архитектура не его специальность», подобно тому, как в годы первых проектов Сикстинского плафона он убеждал Юлия, что «живопись не его специальность». Он хотел быть скульптором, работать над памятником Юлию или над гробницами Медичи, а его заставляли строить здания — сначала новую капеллу Сан Лоренцо, потом библиотеку. И он вынужден был делать все, что от него требовали.

Смута в Италии. Изгнание Медичи

Болонский конкордат не положил конца развитию иноземной интервенции в Италии. Испания не мирилась с захватом Францией Милана. Королю Франциску через десять лет после Мариньяно пришлось снова переваливать через Альпы, чтобы нанести Испании решительный удар. Удар был нанесен, но не Испании.

В феврале 1525 года под Павией французы были разбиты войсками Карла V, испанского, и король Франциск попал в плен. Перед Италией встала грозная перспектива, что и север и юг ее окажутся в руках Испании. Стало ясно, что если такое положение удержится и будет санкционировано мирным договором, то все итальянские государства сделаются вассалами Карла. Было бы уж легче, если бы в Миланском герцогстве утвердились французы: оставалась бы надежда, что северные и южные «варвары» перегрызут друг другу глотку. Но сейчас, после Павии, нужно было много усилий, чтобы побудить французов к действиям. Венеция, Флоренция и в особенности папа были охвачены жгучей тревогой. Все понимали, что нужно сделать все, лишь бы не дать сомкнуться на горле Италии железным клещам. Но именно теперь, когда спасение было в величайшей решительности, Климент не находил ее в себе и, слушая советников, склонялся то к одному, то к другому мнению. Даже венецианские политики, всегда мудрые, как змий, мудрили чересчур, но не действовали.

Папской иностранной политикой в эти годы фактически руководил Франческо Гвиччардини, знаменитый историк, который самым энергичным образом действовал на папу, добиваясь разрыва с Испанией. Он считал вполне осуществимым разгром Испании, конечно, при поддержке других держав. Все складывалось счастливо для проектируемого им союза между Римом, Венецией, Флоренцией, швейцарцами, Францией и Англией. Папа постепенно давал себя убедить. С самого начала 1526 года Гвиччардини перебрался из Болоньи в Рим и фактически сосредоточил в своих руках все сложные переговоры о новой лиге. Когда 26 мая договор о лиге был подписан в Коньяке, во Франции, Климент назначил его своим наместником во всей Церковной области и при войске (luogotenente). A 18 мая во Флоренции были назначены пять прокураторов по укреплениям, которые избрали канцлером и проведитором своей коллегии Макиавелли.

Но Климент испортил все дело своими колебаниями, нежеланием жертвовать общеитальянскому делу династическими медичейскими интересами, скаредностью, тупостью, боязнью доверить войска лиги хорошим полководцам: во главе союзной армии, действовавшей в Италии против испанцев, были поставлены два бездарнейших генерала: Франческо Марна делла Ровере, герцог Урбинский, испортивший так много крови Микельанджело, и граф Рангоне. Главнокомандующий войсками Карла V, герцог Бурбонский, искусными маневрами опередил противников и быстро двинулся на Рим.

Войска лиги, не торопясь, шли сзади армии Бурбона, а папа, беззащитный, дрожал от страха, сидя в Ватикане. 7 мая 1527 года Рим был взят одним ударом, и начался многодневный, неторопливый его разгром. Полководцам лиги оставалось любоваться красивым заревом пожара Вечного города. Климент заперся в Замке св. Ангела, а Бенвенуто Челлини, ставший Главным папским пушкарем, ядрами отгонял от стен крепости осмелевших пьяных ландскнехтов. Гвиччардини истощил все силы убеждения, доказывая всем, что атака на занятых грабежом ландскнехтов обещает верный успех, — красноречие его пропало даром. Генералы не двинулись. Флоренция при вести о римской катастрофе восстала и прогнала Медичи еще раз. Еще раз воскресла республика.

Осада Флоренции. Политические настроения Микельанджело

Чтобы понять роль Микельанджело в защите Флоренции, нужно представить себе отчетливо расстановку классовых сил в городе во время осады.

Какие группы населения играли руководящую роль в оборонных работах и оборонных подвигах? Где гнездился патриотический энтузиазм? Ответ прост: в народе, точнее, в низах буржуазии, в ремесленниках, в нецеховых трудящихся, прежде всего в рабочих.

В них, в этих классовых группах, которые политически сложились в партию аррабиатов, «бешеных» (аrrabiati), именно и происходили беспрерывные разряды энергии, поддерживавшие на нужной высоте обороноспособность города и готовность на жертвы. Название партии было не ново. Во времена Савонаролы аррабитами называлась партия заклятых врагов пророка-народолюбца, партия богатой буржуазной молодежи, которая упорно сопротивлялась его диктатуре, а в конце концов сумела воспользоваться благоприятными обстоятельствами и свалила его. После падения Медичи в 1527 году аррабиатами стали называть себя радикалы, самые непримиримые противники Медичи, а потом самые пламенные борцы за свободу. Ядро их было немногочисленно, всего 800—900 человек. Но в дни кризисов, когда большинство инстинктивно жалось к тем, кто был смелее и энергичнее, к ним примыкали большие группы пополанов-пьяньонов, «плакс» (piagnoni). Эти составляли подавляющее большинство в городе, не имели сами крепкой организации и приняли свое имя в память Савонаролы: пьяньонами их звали сначала противники, а потом они и сами стали называть себя так.

Аррабиаты вербовались главным образом из среды младших цехов. Другими словами, это были ремесленники победнее, которые вели за собой нецеховых трудящихся. Но были в их среде и единичные представители крупной буржуазии. Во главе стояли люди образованные: сначала Бальдессаре Кардуччи, потом Данте да Кастильоне. Влияние их укреплялось тем больше, чем хуже шли дела, — новое доказательство, что дух всего города был на высоте. С приближением опасности брали верх смелые и решительные, и большинство шло за ними. Это свидетельствовало о том, что мужество и энергия не только не исчерпаны, но беспрерывно растут.

Пораженческие настроения были только среди представителей крупного капитала, паллесков, которые постепенно эмигрировали почти полностью и перестали заражать своими колебаниями пополанскую массу. С их исчезновением открытых раздоров и несогласий стало значительно меньше. Это, конечно, не значило, что сторонники Медичи перевелись совсем. Те, которые остались, сделались трусливее, ушли в подполье и вредили исподтишка.

В царстве католической реакции 

Павел III и начало католической реакции. Работа над «Страшным судом»

Преемник Климента Павел III Фарнезе был последним папой, для которого вопросы искусства играли какую-то роль. Положение католической церкви было не таково, чтобы глава ее мог уделять много внимания меценатству. Протестантизм наступал, и атаки его становились все серьезнее. Нужно было принимать меры, и без промедления. Папа был уже стар и не обладал боевым темпераментом. Его гораздо больше заботило, как обеспечить многочисленную родню, которая обступила его трон, алчно требуя богатств, княжеств, кардинальских шапок и вообще всего, что папа мог дать. Но около него были советники, которые хорошо понимали опасность переживаемого церковью кризиса. Вождем их был кардинал Караффа, истинный вдохновитель католической реакции, и Павел должен был позволить этим более молодым фанатикам вести себя на поводу. Он долго противился утверждению ордена иезуитов, но в конце концов утвердил его (1540), долго не разрешал злобной реорганизации инквизиционного трибунала, но в конце концов разрешил, долго не хотел созывать собор, но в конце концов созвал (1545) в Триденте яростный синедрион сторожевых псов контрреформации. Искусство было той сферой, где папа отдыхал. Когда он занимался вопросами искусства, никто не говорил ему о протестантах, об иезуитах, об инквизиционных кострах; там он мог забыть на короткое время, что нужно благословлять истребление людей огнем и мечом во славу церкви.

О Микельанджело Павел вспомнил сейчас же. Ему было хорошо известно, что у его предшественника были разговоры с художником о росписи алтарной стены Сикстинской капеллы фрескою «Страшного суда». Павел почти сейчас же после своего водворения в Ватикане послал за художником и предложил ему работать исключительно для него. Микельанджело ответил, что он не может, ибо должен сначала довести до конца памятник Юлию II. Тогда, по словам Кондиви, папа рассердился и воскликнул: «Тридцать лет я лелеял это желание, и даже теперь, сделавшись папою, я не могу его удовлетворить!» Словом, все повторялось уже в третий раз с фатальной, способной привести в отчаяние даже более спокойного человека, неотвратимостью. И опять, как при Льве, как при Клименте, злополучный памятник Юлию отодвигался на задний план. Микельанджело был вне себя. В первом припадке растерянности он хотел, как при Юлии, бежать из Рима не то в Геную, не то в Урбино, но, успокоившись, очевидно, сообразил, что все равно скульптур юлиева памятника вывезти он не сможет. И «боясь — для этого были все основания — величия папы, никуда не поехал и стал надеяться, что убедит папу разумными доводами». Но Павел, не столь бурный, как Юлий, был так же упрям, и все «разумные доводы» отскакивали от него, как стрелы от стального панцыря. Однажды он просто пришел в гости к Микельанджело в его скромную мастерскую в сопровождении «восьми или десяти» кардиналов. Это была великая честь. Художник должен был быть очень польщен. Прежде всего папа пожелал увидеть картоны «Страшного суда», потом осмотрел все статуи, приготовленные для памятника Юлию. Присутствовавший при этом кардинал Гонзага сказал, указывая на «Моисея», что его одного хватит, чтобы увековечить память папы Юлия. Павел немедленно с ним согласился и снова стал уговаривать Микельанджело работать для него, и, когда тот продолжал упорствовать, пообещал уладить дело с герцогом Урбинским. «Я сделаю так, — сказал папа, — что он удовольствуется тремя статуями твоей работы, остальные же три сделают другие».

Художник вынужден был согласиться. 1 сентября 1535 года появилось папское бреве с назначением его «главным архитектором, скульптором и живописцем апостолического дворца», с содержанием в 1200 золотых скуди ежегодно.

Памятник Юлию опять отошел на второе место, и творчество Микельанджело снова направилось по другому руслу. Он вернулся в Сикстинскую капеллу, чтобы писать «Страшный суд».

Фреска должна была украсить алтарную стену капеллы, над которой, раскинувшись в своем удивительном ракурсе, красовался пророк Иона. Там находились уже фрески Пьетро Перуджино. Неизвестно, были они сбиты или остались на месте. Вазари просто говорит, что Микельанджело приказал к прежней стене приделать другую из кирпичей, наклонную, так что верхний край выступал на пол-локтя, «не давая задерживаться грязи и пыли». Микельанджело не подумал, однако, что наклонное положение стены будет способствовать оседанию на картине копоти и дыма от всяких свечей и курений у алтаря. Когда стена была готова, Микельанджело приступил к работе. Себастьяно дель Пьомбо попытался при этом устроиться в качестве его помощника, рассчитывая, что Микельанджело не откажется принять его услуги из дружбы к нему. Но совершенно так же, как при росписи плафона были отклонены услуги Граначчи, так теперь были отклонены услуги Себастьяно. Микельанджело никому не мог передоверить осуществление своих замыслов, даже чисто механически. Граначчи был человек простой, и хотя он был очень обижен отстранением от работы — ведь его вызвали тогда из Флоренции, — не порвал отношений с Микельанджело и даже оказал ему очень большие услуги во время осады в 1529 году.

Искусство Микельанджело в «Страшном суде»

Современники возносили до небес «Страшный суд». Вазари совершенно недвусмысленно ставит его выше живописи плафона. Вот что говорит он про эту фреску: «Когда открыт был «Страшный суд», Микельанджело не только показал себя победителем прежних мастеров, работавших в капелле, но и самого себя захотел он победить, свой плафон, столь прославленный, далеко превзойти. И превзошел сам себя… В нашем искусстве это произведение является образцом».

Наш вкус и наше понимание искусства не могут принять приговора Вазари и его современников, пропитанных принципами и критериями маньеризма. Для нас, не видевших «Битвы при Кашине», Сикстинский плафон остался высшим достижением Микельанджело в живописи, а «Страшный суд» знаменует упадок сил, таланта, быть может, даже вкуса. Это, впрочем, почувствовал позднее и сам Микельанджело. Видя, как молодые художники сидят и копируют картину, он обронил горькую фразу одному из друзей: «Скольких это мое искусство сделает дураками». И он был прав, ибо источник маньеризма в живописи — в значительной степени именно в этой его картине.

Нужно, впрочем, оговориться. Подлинной, неиспорченной картины мы теперь уже не видим на алтарной стене Систины. Она изуродована чужой кистью. Мнение Пьетро Аретино и Биаджо да Чезена, что голые фигуры «Страшного суда» непристойны и должны быть одеты, не убедило ни Павла III, ни Юлия III, ни Марцелла II. Но когда на папский престол воссел под именем Павла IV сам кардинал Караффа, глава самой черной церковной реакции, он пожелал, чтобы фреска была приведена в более благочестивый вид. Слава Микельанджело, однако, была такова, что даже этот фанатик не посмел коснуться его творения, не посоветовавшись с ним. Вазари рассказывает: «В это время ему сообщили, что папа Павел IV задумал привести в пристойный вид ту стену капеллы, где написан «Страшный суд», говоря, что люди, здесь изображенные, бесстыдно кажут свои срамные части; когда намерение папы стало известно Микельанджело, тот ответил: «Скажите папе, что это — дело маленькое и уладить его легко. Пусть он мир приведет в пристойный вид, а картинам сообщить пристойность можно очень быстро».

Папа истолковал эти слова как согласие художника и дал соответствующий приказ. Поручение прикрыть срамные части у обнаженных фигур «Страшного суда» принял на себя Даниеле да Вольтерра — живописец, пользовавшийся симпатиями Микельанджело и, быть может, выбранный по его указанию. Правда, за эту свою работу он уже до конца жизни стал ходить по свету с прозвищем Исподнишника, il Brachettone. После него тем же богоугодным делом по приказу Пия V Гислиери, другого инквизитора на папском троне, уже после смерти Микельанджело, занимался Джироламо да Фано. Само собою разумеется, как ни осторожно действовали оба художника, фреске был нанесен величайший ущерб. Пострадали не только краски картины. Было резко нарушено гармоническое равновесие между человеческими телами, которое у художника не было рассчитано на целомудренные прикрытия. Правда, у нас осталась копия, сделанная до инквизиторского искажения фрески другом и почитателем Микельанджело, Марчелло Венусти. Она находится в Неаполитанском музее. Но Марчелло был художник посредственный: копия его холодна и едва ли передает всю изначальную силу оригинала. Подлинного «Страшного суда» мы так и не знаем.

Картина, конечно, и сейчас производит потрясающее впечатление; Как ни портили ее глупость, злоба и лицемерие, — они не могли лишить ее силы, темперамента и устрашающего эффекта (la terribilità). Сюжет и особенности художественного мастерства Микельанджело именно в этой картине соединились так, что terribilità. оказывается первым впечатлением от картины и надолго остается единственным. Только после того, как зритель осмотрел все, разобрался в сложной и разбросанной композиции, понял, кто здесь ангелы, кто святые, где грешники и где праведники, после того, как все ряды, вертикальные и горизонтальные, и все группы раскрыли ему свой сюжетный смысл, он может перейти к анализу живописной манеры картины. Она раскроется без труда и сама по себе, и в сопоставлении с тем, что мы знаем о «Битве при Кашине», и с тем, что мы видим тут же на плафоне Систины. Фигуры тяжелы и грузны, позы надуманы и неестественны гораздо чаще, чем на плафоне. Напрасно стали бы мы искать здесь чистоты линий, как в Адаме и в атлетах плафона. Сила и темперамент остались те же, но вкус и чувство меры утратили прежнюю безошибочность. Что явилось причиной этого? Годы? Конечно, годы сказались: Микельанджело было шестьдесят шесть лет, когда он окончил картину. Но главной причиной была не старость, а переживаемое время. Реакция, феодальная и католическая, — все это определяло в культурной атмосфере Италии, и в частности Рима, такие настроения, которые ничего общего не имели с жизнерадостной ясностью духа и пропитывавшим все чувством гармонии, столь характерными для ранней поры Ренессанса.

Виттория Колонна и Микельанджело

Микельанджело еще писал своих грешников и патриархов, сидя высоко на лесах Сикстинской капеллы, когда к небольшой группе его друзей, из которой ушел Себастьяно дель Пьомбо, обманувшийся в своих ожиданиях, присоединились два лица, которые, поскольку это было возможно, скрашивали Микельанджело его внутреннюю опустошенность. Это были банкир Луиджи дель Риччо, занимавший со своим учреждением палаццо Строцци в Риме, и Виттория Колонна, маркиза Пескара, поэтесса, вдова знаменитого испанского генерала, победителя при Павии в 1525 году.

Первое знакомство с обоими относится, по-видимому, к 1536 году. Встреча с Витторией, пробывшей тогда в Риме недолго, была мимолетной. Знакомство стало прочным и перешло в тесную дружбу в 1538 году, когда она снова приехала в Рим и оставалась там до 1541 года. Отношения с Риччо наладились сразу, сначала, по-видимому, на деловой почве, а потом и на личной. Но дружба с Витторией, пока она проживала в Риме, была у художника на первом плане и оттесняла другие отношения.

Виттория принадлежала к высшей итальянской аристократии. Отцом ее был Фабрицио Колонна, знаменитый кондотьер, герой макиавеллиева трактата «Военное искусство», отпрыск самой знатной семьи римских нобилей. По матери она была внучкой Федерико Монтефельтро, герцога Урбино. Ее обручили с будущим маркизом Пескара, когда ей было четыре года, свадьбу сыграли, когда ей было девятнадцать, она, была фактически покинута мужем, когда ей было двадцать пять, и овдовела в тридцать пять лет (1525). С тех пор она была верна памяти мужа, отвергала все искательства, жила затворницей и общалась преимущественно с людьми, которые старались оздоровить римскую церковь, не выходя из ее лона. Ее друзьями были все самые видные деятели этого направления: кардиналы Контарини, Поль и Садолето, проповедники Пьетро Карнесекки, погибший позднее на костре, и Бернардино Окино, которого спасло от такой же участи бегство в Швейцарию, и многие другие. Эти связи навлекли подозрение и на Витторию. Она была отдана под гласное наблюдение инквизиции. Уединение ее вследствие этого сделалось еще строже, ибо оставшиеся друзья стали побаиваться ее репутации. Виттория целиком отдалась изучению священного писания, мыслям о религии, о ее роли в жизни человека и изливала свои чувства в стихах. Ее поэзия скоро создала ей громкую славу. Ее стали звать первой поэтессой Италии, итальянской Сафо. Но и новые лавры не заставили ее покинуть затворническую жизнь.

Микельанджело был единственным человеком, которому она считала возможным поверять свои думы. Ведь и он много думал о религии и прекрасно знал, будучи человеком, близко общавшимся со многими папами, как сильно нуждается римская церковь в оздоровлении. Кроме того, усердное чтение Библии, постоянные воспоминания о проповедях Савонаролы и чтение Данте давали ему толчок для самостоятельных религиозных переживаний и размышлений, особенно в годы старости. Все это послужило цементом, скрепившим дружбу с ним Виттории, а взаимное общение на почве идейных интересов заставляло все новыми огоньками вспыхивать у обоих поэтическое творчество. Когда маркиза умерла (1547), Микельанджело писал близким: «Она питала ко мне самую теплую привязанность, и я к ней не меньшую. Смерть отняла у меня большого друга». Кондиви, который никогда ничего не выдумывал, ибо был совершенно лишен воображения, а писал все со слов своего учителя, характеризует их отношения менее скупыми словами: «Особенно Микельанджело любил маркизу Пескара, очаровавшую его своим божественным умом и любившую его всей душой. Он до сих пор хранит много ее писем, полных чистой и нежной привязанности, достойных такой благородной души, и сам написал в честь ее много сонетов, полных ума и нежной страсти к ней. Она много раз приезжала в Рим из Витербо и других мест, где отдыхала и проводила лето, только для того, чтобы увидеть Микельанджело. Со своей стороны, Микельанджело так же горячо любил ее и, как он однажды сказал при мне, сокрушался о том, что, когда она умерла и он прощался с нею, поцеловал только ее руку, не осмелившись поцеловать ее в лоб или в лицо. Эта смерть так подействовала на него, что долгое время он был вне себя и как бы лишен рассудка».

Рассказ Кондиви дал повод — и не только романтически настроенным людям — создать целую легенду о поздней страсти между Микельанджело и Витторией и чуть ли не о связи между ними. Конечно, это вздор. Не говоря уже о том, что у обоих «пора надежд и грусти нежной» давно уже миновала, характеры у них были не такие, чтобы можно было серьезно думать о возможности романа. Да и слова Кондиви не дают для этого никаких оснований. Это была дружба между людьми, одинаково любящими искусство и поэзию и одинаково ищущими радостных волнений в думах о религии. Что поэзия играла большую роль в этой дружбе, доказывают и его и ее стихи. Что в ней играло большую роль искусство, явствует из «Диалогов о живописи» португальского художника-миниатюриста Франсиско де Ольанда, которому посчастливилось в годы длительного пребывания Виттории в Риме получить доступ в ее покои и там неоднократно встречаться с Микельанджело и принимать участие в беседах об искусстве. Микельанджело, который никогда не отличался словоохотливостью, в присутствии Виттории говорил много и с увлечением, и в этом отношении «Диалоги» его португальского поклонника являются драгоценнейшим материалом. Виттория часто просила своего друга сделать для нее те или иные рисунки на божественные темы, и он никогда ей не отказывал. Об этом мы тоже узнаем от Кондиви: «По просьбе маркизы Микельанджело сделал рисунок «Снятия со креста»: нагое тело Христа с опустившимися членами готово упасть к ногам святейшей матери, если бы его не поддерживали под руки два ангела. Богоматерь сидит у основания креста с заплаканным лицом, выражающим страдание, и поднимает к небу широко распростертые руки… Крест похож на тот, который Белые носили по улицам во время чумы в 1348 году; и который был потом поставлен в церкви Санта Кроче во Флоренции. И тоже для маркизы Пескара Микельанджело сделал рисунок распятого Христа не мертвым, как его обыкновенно изображают, но в божественной позе, с лицом, поднятым к отцу так, словно Христос возглашает: «Эли, Эли!» На рисунке тело не опускается, как мертвое, но конвульсивно содрогается от жестоких страданий». Было любопытно, что для Виттории Микельанджело делал рисунки на христианско-религиозные сюжеты, в то время как для другого любимого друга, Томмазо Кавальери, — на мифологические. Он сообразовался со вкусами каждого, и каждому умел сделать приятное.

Окончание работ над памятником Юлию II

Чувство облегчения, охватившее Микельанджело, когда он окончил «Страшный суд» и разобрал леса, загораживавшие алтарную стену капеллы, имело два источника. Прежде всего, конечно, завершение огромного многолетнего труда, а потом сознание, что, наконец, он сможет отдаться целиком работе над памятником папе Юлию и развязаться с этим кошмаром почти всей его жизни. Но не тут-то было. Пока он дописывал последние фигуры «Страшного суда», папский архитектор Антонио да Сан Галло достраивал новую капеллу в Ватикане, которая в честь Павла получила название Паолинской капеллы. Папа давно решил про себя, что расписывать ее стены будет Микельанджело. И не только решил, а, по-видимому, уже вел, и довольно успешно, переговоры с герцогом Урбинским с целью добиться для Микельанджело новой отсрочки. Поэтому, пока бедный художник, получив папское приказание о росписи новой капеллы, в отчаянии бушевал больше, чем когда бы то ни было, письмо от герцога Урбинского, датированное 6 марта 1542 года, сообщало ему, что герцог готов удовлетвориться, если памятник будет иметь три статуи, сделанные самим Микельанджело, включая «Моисея». Всю остальную работу он соглашался поручить другим художникам.

Микельанджело не было предоставлено никакого выбора. Он должен был и на этот раз подчиниться. У него в мастерской стояли три вполне готовые статуи: «Моисей» и два «Пленника», те, которые теперь в Лувре. Но «Пленники» были изваяны для памятника более крупного масштаба и к новым, окончательно установленным размерам памятника не подходили. Чтобы выполнить свои обязательства, Микельанджело начал две другие статуи: «Рахиль, Жизнь созерцательную», и «Лию, Жизнь деятельную». Они были уже сильно подвинуты. Но заказ на роспись Паолины, как казалось Микельанджело, должен был помешать ему их закончить. Поэтому он обратился к папе с просьбой уговорить герцога удовлетвориться одним только «Моисеем», а остальные пять фигур сделает, или закончит Рафаэлло да Монтелупо, который уже работал над «Мадонной», «Пророком» и «Сивиллой». На все вытекающие из этих изменений денежные обязательства — они составляли 1400 дукатов — Микельанджело с готовностью соглашался. В этом смысле и был подписан 20 августа 1542 года последний договор с наследниками папы Юлия: Микельанджело сдает «Моисея», Монтелупо пять статуй, а Джованни Маркезе и Франческо да Урбино, подмастерья Микельанджело; берут на:себя архитектурную и орнаментальную часть. Правда, потом оказалось, что в припадке злости и отчаяния Микельанджело преуменьшил свои силы. «Лию» и «Рахиль» не пришлось передавать Монтелупо: он закончил их сам; даже папа не нашел в себе силы лишить его этой последней маленькой радости.

Какие он переживал из-за всего этого душевные муки, видно из сохранившихся писем его, относящихся к этому времени. Особенно трогательно одно письмо к Луиджи дель Риччо. Герцог Урбинский почему-то задерживал ратификацию договора, а без этого Микельанджело не считал себя в праве располагать собою. «Понятно без слов, что это значит для меня. Довольно! За верность моим обязательствам в течение тридцати шести лет и за то, что я добровольно отдавал себя другим, я лучшего и не заслуживаю. Живопись и скульптура, труд и верность обязательствам сломили меня, и с каждым днем мне становится все хуже. Лучше было бы для меня, если бы я в молодые годы стал делать спички: я не переживал бы теперь таких мук». Дальше он просит Риччо сообщить папе, в каком он находится состоянии, не получая ратификации договора герцогом, и кончает письмо строками, намекающими на злостные слухи, — будто он дает в рост деньги, полученные за памятник: «Не хочу я больше жить под этим бременем и не хочу ежедневно слышать обвинения в мошенничестве от тех, кто отнимает у меня и жизнь, и честь. Только смерть или папа могут избавить меня от этого».

Микельанджело дважды еще писал Луиджи дель Риччо о том же и такими же взволнованными словами. Он высказывал подозрения, что папа сам тормозит ратификацию, грозил, что засядет дома и будет работать над статуями назло папе, вместо того чтобы каждый день таскаться в Ватикан. Наконец, по-видимому уже в декабре, он сообщает своему племяннику Лионардо, что ратификация получена, и объясняет причины задержки. Они оказались самыми невинными, и подозрения Микельанджело не оправдались ни в какой мере.

Все-таки от разного рода забот по памятнику, хотя Микельанджело и снял с себя всякую ответственность за него, он избавился не вполне. Маркезе и Урбино доставляли ему много хлопот вследствие «своего невежества и животной глупости». Они ссорились, работали плохо; требовалось постоянное вмешательство с его стороны и строгие призывы к порядку, чтобы держать их в дисциплине. Кое-как несчастливое детище лучших и самых свежих художественных замыслов Микельанджело, оскудевшее и охудосоченное, получило свое завершение. В конце 1544 года архитектурное оформление было готово, в январе следующего года Монтелупо поставил на место свои три статуи, а Мазо дель Боско (или Босколи) — саркофаг Юлия.

Паолинская капелла. Друзья и родственники Микельанджело

Роспись Паолины Микельанджело начал не раньше октября 1542 года. Окончена она была через семь лет. Ему было семьдесят пять лет в момент ее завершения. Работал он с трудом. Куда делась титаническая трудоспособность молодых лет! Ему приходилось часто делать перерывы то по болезни, то по причине стихийных бедствий, то просто вследствие усталости. Нужно отдать справедливость папе Павлу: он относился к художнику с величайшей предупредительностью, не торопил его, щадил его силы, и, когда пожар однажды повредил капеллу, поручил подмастерью его Урбино заботиться о том, чтобы не пострадали стены, а в дальнейшем приставил его надзирателем ко всем ватиканским фрескам его великого учителя. Но бороться с дымом, копотью и пылью было очень трудно, а после смерти Павла должность Урбино была и вовсе ликвидирована. И потому ли, что писать приходилось на вновь сложенных стенах, а сырые фрески легче вбирали в себя всякую грязь и труднее от нее освобождались, или потому, что краски на этот раз были менее доброкачественные, — но фрески Паолины и обесцветились, и почернели, и потрескались больше, чем Сикстинские. К тому же они безжалостно записаны реставраторами Паолины и освещены — трудами Антонио да Сан Галло — гораздо хуже Систины. Фрески в настоящий момент трудно поддаются осмотру и чрезвычайно затрудняют этим анализ.

Их две. Одна изображает распятие апостола Петра, другая — обращение апостола Павла. Если «Страшный суд» уже носит на себе, признаки утомления и старческого ослабления сил, то на фресках Паолины видно, как сильно прогрессировали изъяны мастерства великого художника. Техническое совершенство рисунка велико и здесь, но нет уже прежней искрометной игры воображения, нет прежнего мощного реализма. Фигуры, их позы, их жесты, их лица больше выдуманы, чем взяты из набросков с натуры. Композиции в обоих случаях путаные. Расстановка фигур на земле искусственна, а небесные группы плохо повторяют такие же группы «Страшного суда». Сами по себе фигуры очень отяжелены, позы их вымучены, лица лишены выражения. Напрасно станем мы искать тут bel corpo ignudo, как на Сикстинском плафоне. Победная, торжествующая красота обнаженного мужского тела покинула последние произведения мастера, с такой легкостью создававшего когда-то целые легионы юных красавцев и атлетов. Даже современники уже отмечали это, и у Вазари, например, в оценке паолинских фресок, звучат оговорки: «Совершенства в искусстве Микельанджело достиг без каких бы то ни было вспомогательных средств, как было уже сказано; нет у него ни видов местности, ни деревьев, ни построек: никакой пестроты, никаких прикрас, ибо к этому он не стремился, может быть, не желая унизить свой большой талант подобными мелочами. Это были последние его живописные произведения, выполненные им в семидесятипятилетнем возрасте и, по его словам, с большим трудом, потому что годы прошли; живопись, особенно фресковая, ни годится для стариков».

Фрески Паолины были готовы в середине 1550 года. Павел III не дожил до освящения своей капеллы; он умер 10 ноября 1549 года. Пока Микельанджело работал над этими своими последними картинами, в жизни его произошло много всяких событий, и все они были безрадостны. Как всякий, кому было суждено жить долго, он терял близких людей, а собственное здоровье становилось все хуже, напоминая о недалеком уже конце внезапными вспышками болезней.

В январе 1544 года умер Чеккино деи Браччи, кузен Луиджи дель Риччо, юноша редкой, по-видимому, красоты, которого Луиджи страстно любил. Микельанджело платонически разделял эту его привязанность. Вдвоем они баловали Чеккино, вместе сочиняли по его адресу мадригалы и сонеты, изощряя поэтическое свое мастерство. Микельанджело был сильно опечален смертью юноши, как, впрочем, и другие друзья Риччо. Микельанджело написал по этому случаю больше сорока четверостиший, представлявших собою элегические философские concetti, иногда очень красивые, иногда надуманные до последней степени. Кроме того, он сделал эскиз его памятника.

Риччо был очень растроган. Смерть Чеккино еще больше скрепила близость друзей. Когда в конце июня того же года Микельанджело серьезно заболел, Луиджи перевез его к себе, в роскошный палаццо Строцци. Этот дворец принадлежал теперь Роберто, сыну Филиппо, самого страшного из противников Козимо Медичи, того Филиппо Строцци, который после неудачной попытки прогнать Козимо из Флоренции попал к нему в плен и был, по-видимому, удавлен в тюрьме. Луиджи по-братски ухаживал за другом, быстро поставил его на ноги и в июле радостно сообщал о его выздоровлении. Но в январе 1546 года болезнь возобновилась, Луиджи снова взял друга к себе и снова быстро вылечил. Микельанджело сохранил теплое чувство признательности за это к Риччо, называл его спасителем своей жизни и, когда в ноябре 1546 года Риччо умер, горько его оплакивал.