Трехтомник произведений Жана Кокто (1889–1963) весьма полно представит нашему читателю литературное творчество этой поистине уникальной фигуры западноевропейского искусства XX века: поэт и прозаик, драматург и сценарист, критик и теоретик искусства, разнообразнейший художник живописец, график, сценограф, карикатурист, создатель удивительных фресок, которому, казалось, было всё по плечу. Этот по-возрожденчески одаренный человек стал на долгие годы символом современного авангарда.
Набрасывая некогда план своего Собрания сочинений, Жан Кокто, великий авангардист и пролагатель новых путей в искусстве XX века, обозначил многообразие видов творчества, которым отдал дань, одним и тем же словом — «поэзия»: «Поэзия романа», «Поэзия кино», «Поэзия театра»… Ключевое это слово, «поэзия», объединяет и три разнородные драматические произведения, включенные во второй том и представляющие такое необычное явление, как Театр Жана Кокто, на протяжении тридцати лет (с 20-х по 50-е годы) будораживший и ошеломлявший Париж и театральную Европу.
Обращаясь к классической античной мифологии («Адская машина»), не раз использованным в литературе средневековым легендам и образам так называемого «Артуровского цикла» («Рыцари Круглого Стола») и, наконец, совершенно неожиданно — к приемам популярного и любимого публикой «бульварного театра» («Двуглавый орел»), Кокто, будто прикосновением волшебной палочки, умеет извлечь из всего поэзию, по-новому освещая привычное, преображая его в Красоту. Обращаясь к старым мифам и легендам, обряжая персонажи в старинные одежды, помещая их в экзотический антураж, он говорит о нашем времени, откликается на боль и конфликты современности.
Все три пьесы Кокто на русском языке публикуются впервые, что, несомненно, будет интересно всем театралам и поклонникам творчества оригинальнейшего из лидеров французской литературы XX века.
Предисловие
Когда-то в традиционном французском театре перед началом спектакля раздавались три глухие удара, возвещавшие о том, что люди, сидящие в зале внезапно переносятся в другое измерение и превращаются в зрителей. С первым ударом читатель второго тома этого собрания сочинений Жана Кокто открывает книгу… второй удар — и он листает предисловие, словно программку… и наконец с третьим, последним, ударом он погружается в странный, завораживающий мир, где что-то покажется ему знакомым, а что-то откроется ему впервые. Но всякий раз, обращаясь к тексту пьес Кокто, либо присутствуя на спектаклях по ним, мы будем наблюдать, как из-под уже ранее виденной канвы проглядывает нечто маняще неведомое.
Задержимся на некоторое время, пока не началось действо, совсем на немного, чтобы успеть сказать несколько слов о Жане Кокто — театральном кудеснике — и послушать, как он рассказывает о том, чтó создавал на подмостках.
Во второй главе автобиографических очерков Кокто «Портреты на память» речь идет как раз о тех магических трех ударах, о пылающе-красном занавесе театра Шатле (символика красного цвета всегда подразумевает некую театральность, указывает на интерпретацию действия как игры). В детстве маленький Жан обожал болеть и благословлял возбуждающую температуру краснух, скарлатин и аппендицитов, благодаря которой он оставался дома и мог сооружать театр в ящиках из магазина «Старая Англия». «Мы приколачивали, клеили, вырезали, раскрашивали, придумывали системы рампы со свечами и хитрыми суфлерскими будками. Моя немка Жозефина (моя фрейлина) шила костюмы». Известно, что нередко образы, пейзажи, картины, увиденные в детстве, предопределяют дальнейшую судьбу человека; однажды в витрине магазина масок Кокто увидел изображение Антиноя с глазами из эмали и бледными щеками из терракоты — с того момента присутствие этого мифологического персонажа, можно обнаружить во всех без исключения произведениях Кокто. Мечты о театре воплотились в реальность, и кто знает, создавая Королеву из «Двуглавого орла», не видел ли поэт перед собой свою мать в сверкающем вечернем платье? «Начиная с самого детства и уходов матери и отца в театр, я подхватил эту пурпурно-золотую заразу», говорил поэт в эссе «О театре», вошедшем в книгу «Трудность бытия», 1947 года.
Драматургическая карьера Жана Кокто началась в двадцатых годах и закончилась пьесой «Вакх», поставленной в 1952 году. За эти тридцать лет не раз сменяли друг друга театральные тенденции и течения, критики выражали бурный восторг по поводу спектаклей, следовавших сиюминутной моде и впоследствии канувших в небытие, а важные события порой оставались незамеченными.
Определить место Кокто в истории театра XX века непросто. Любое неизвестное явление хочется сравнить с уже известным. По отношению к Кокто этот прием слишком банален и, попросту говоря, неверен. Драматургическое наследие Жана Кокто, на наш взгляд, уместно было бы анализировать, исходя не столько из истории французского театра его времени, сколько исходя из внутреннего мира поэта, никогда не создававшего произведений «на злобу дня», никогда не шедшего наперекор чему-то, а повиновавшегося исключительно собственным совершенно особым правилам. В творчестве Кокто-драматурга при желании можно найти отражение многих направлений, однако, чтобы понять и прочувствовать тексты его пьес, следует рассмотреть единый сплав из его стихов, рисунков, эссе — всего, что составляет поэтику произведения!
Адская машина
Перевод С. Бунтмана
Посвящение Мари-Лор и Шарлю ле Ноайям
Я часто повторял: «Ничто не может одновременно
быть
и
казаться
чем-то». Подобное кредо теряет точность, когда речь идет о театре — весьма сомнительном колдовском действе, в котором то, что,
кажется
, царствует подобно иллюзорным объемам итальянских плафонов. Однако никто так не владеет тайнами этого колдовства, как Кристиан Берар, когда он противопоставляет всякому реализму и всякой стилизации чувство самодостаточной правды, той правды, что высокомерно отрицает реальность. Единственная цель такой неподражаемой методы — попадать в десятку при каждом выстреле.
Вначале именно ему я написал благодарственное посвящение, но, в сущности, не стоит ли всем нам объединиться и посвятить совместную работу Мари-Лор и Шарлю де Ноайям, странному семейному союзу, художникам, что обладают редким гениальным даром, как я сказал бы, гением души.
Действующие лица:
Эдип
— Жан-Пьер Омон
Анубис
— Робер ле Виган
Тиресий
— Пьер Ренуар
Креонт
— Андре Моро
Призрак Лайя
— Жюльен Барро
[12]
Голос.
«Он убьет своего отца. Он женится на своей матери».
Чтобы не дать сбыться пророчеству Аполлона, царица Фив Иокаста оставляет своего сына на горе, пронзив ему предварительно ступни и связав их. Пастух из Коринфа находит младенца и относит его Полибу. Полиб и Меропа, царь и царица Коринфа, оплакивали бесплодность своего брачного союза. И вот ребенок, не тронутый медведем и волчицей, Эдип, что значит «пронзенные ноги», падает к ним на руки с небес. Они его усыновляют.
Став юношей, Эдип идет к Дельфийскому Оракулу.
Бог говорит: «Ты
убьешь отца и женишься на матери».
Итак, необходимо бежать Полиба и Меропы. Боязнь отцеубийства и кровосмесительного брака ведет его навстречу судьбе.
Эдип скитается, и как-то вечером, на перекрестке Дельфийской и Давлийской дорог, он встречает кортеж. Одна из лошадей его сбивает с ног; он вступает в ссору; один из слуг ему угрожает; Эдип в ответ заносит палку. Удар приходится на голову хозяина. Мертвого старца зовут Лай, он царь Фив. Так совершилось отцеубийство.
Акт I
Призрак
Дозорная площадка на валах Фив. Высокие стены. Грозовая ночь. Молнии. Из бедных кварталов слышны звуки музыки и глухой барабанный бой.
Молодой солдат
. Веселятся.
Солдат
. Пытаются.
Молодой солдат.
Пляшут ведь целую ночь.
Акт II
Встреча Эдипа и Сфинкса
Голос.
Зрители, вообразим возврат во времени, переживем в ином месте те минуты, которые мы пережили вместе только что. И верно, в то же время, когда призрак Лайя пытается предупредить Иокасту на площадке городского вала, Сфинкс и Эдип встречаются на нависающем над Фивами холме. И те же звуки труб, луна и звезды, те же петухи поют.
Пустынная местность. Холм, нависающий над Фивами. Светит луна.
На переднем плане (слева направо) проходит дорога, ведущая к Фивам. Зритель угадывает, что она огибает большой наклонный камень, основание которого вырисовывается в ближнем к залу углу эстрады и образует левую кулису. Позади развалин небольшого храма разрушенная стена. В центре стены сохранившийся постамент указывает на место, где раньше был вход во храм. На постаменте осколки химеры: крыло, лапа, круп.
