Изложение и анализ раннеэллинистической эстетики, собственно говоря, даже и не нуждается в пересмотре. Такое изложение и такой анализ как традиция просто отсутствуют и в общих изложениях этого периода и даже в изложениях специально античной эстетики. Самое большее, что можно найти в этой области, заключается по преимуществу в констатации факта субъективного направления этой философии и эстетики в отличие от того объективного, которое усматривается в предыдущей философии, то есть философии периода греческой классики. Но и эта правильная установка далеко не всегда осуществляется на деле. А уж об эстетике этого периода почти и вообще не заговаривают. Здесь положение дела таково, что весь этот период раннеэллинистической эстетики приходится в настоящее время совершенно заново пересматривать, а правильнее сказать, совершенно заново устанавливать по первоисточникам и самые эти школы, особенно их эстетические моменты, часто конструировать тоже совершенно заново.

Эти работы весьма поучительны и часто даже талантливы, но по разным причинам, а особенно в связи с породившей их социально-исторической основой, они не смогли сделать все выводы, необходимые для специфики раннего эллинизма и особенно для понимания эстетических достижений данной эпохи.

1. Ор. Новицкий

Этот автор, написавший больше ста лет назад замечательное исследование по истории античной философии и несправедливейшим образом забытый, вполне отдает себе отчет в субъективизме этой эпохи. Вот его характеристика этой эпохи, не только удовлетворительная, но, можно сказать, даже блестящая.

"Субъективность теперешней философии, - говорит Ор. Новицкий, - была, конечно, отвлеченная и односторонняя, но иною и быть не могла, потому что понимала себя не с той стороны, с которой она находится в живой связи с миром и другими людьми, с которой воспринимает в себя внешние впечатления вещей и обратно действует на внешний мир; отвлекшись от предметности, она противопоставила себя природе и человеческому обществу, как нечто безусловно высшее, и ограничившись сама собою, признала себя вполне свободною и удовлетворенною, признала высшим благом и последнею для себя целью беззаботность и тишину самосознания в себе покоящегося"{15}.

Удивительная вещь: Ор.Новицкий, такой глубокий ценитель и тонкий аналитик античной философии, к тому же совершенно правильно увидавший специфику раннего эллинизма в теории абстрактной субъективности, в своем фактическом изложении этого периода совершенно забывает о такой своей вполне правильной установке. Он подробно и весьма красочно рисует пантеистический космос стоиков, забывая, что такой космос, вообще говоря, вполне традиционен для древних, или же практическую этику стоиков, не учитывая того, что специфика стоической этики определяется спецификой их логического учения. Логики же стоиков он вообще не касается ни одной строкой, хотя его общая установка в этой области{16} не вызывает у нас в настоящее время никаких сомнений. Об эстетике стоиков, конечно, ни слова.

Что касается советского периода истории философии, то тут мы имеем и общие труды по античной философии и труды по отдельным ее представителям.

1. Общие историко-философские изложения

В "Истории философии" 1941 г.{31} изложение эллинизма начинается с указания на его упадочный характер, хотя в дальнейшем указывается много разного рода прогрессивных теорий, а точным наукам даже приписывается расцвет. Говорится о начале гибели рабовладения; но то, что эта гибель продолжалась в античности около тысячи лет, об этом ничего не говорится. Эпикурейцы и стоики изложены довольно подробно и большей частью правильно. Но никакого специального интереса к логике и эстетике раннего эллинизма не проявлено. Скажем несколько подробнее о другом аналогичном рассмотрении истории философии.

В "Истории философии" 1957 г.{32} при изложении эллинистической философии тоже выдвигается на первый план рабовладение. Но в чем заключается существенная роль этого рабовладения в истории эллинистической культуры, об этом здесь вопроса не ставится. Вместе с тем оказывается невыясненным также и общий вопрос об отличии эллинистической философии от классической. Из всех трех основных эллинистических школ выдвигается на первый план эпикурейство. Но в чем существенное отличие эпикурейской натурфилософии от атомистической, вопроса об этом тоже не ставится. Правда, подчеркивается та новость, что эпикурейские атомы обладают способностью к спонтанному отклонению от своего общего движения в зависимости от их тяжести. Но эллинистическая сущность этой эпикурейской космологической новости не рассматривается. Эпикур и здесь объявляется атеистом, хотя общеизвестное учение Эпикура о богах не отрицается. Материализм Эпикура выдвинут на первый план, и это правильно. Но в чем специфика эпикурейского материализма, об этом тоже ни слова. Кроме того, логическое учение вообще не затрагивается не только в отношении эпикурейства, но даже и в отношении стоиков и скептиков. Борьба эпикурейского материализма с платоно-аристотелевским идеализмом тоже трактуется достаточно правильно, но тоже без указания какой-нибудь яркой специфики этой борьбы.

Если говорить о более кратких изложениях истории философии, то одни из авторов совсем не касаются эллинизма{33}, другие же излагают его в традиционных тонах и совсем не делают никаких эстетических выводов{34}.

1. Вступительные замечания

Иностранная литература по вопросам и раннего и позднего эллинизма представляет собой безбрежное море, обозреть которое нет никакой возможности, да и нет никакой надобности. Прежде всего нас должны интересовать те работы, которые специально посвящены истории античной эстетики, хотя и в общих изложениях истории философии часто содержатся некоторые более или менее ценные историко-эстетические наблюдения. Любопытно отметить, что некоторые даже специальные изложения античной эстетики начисто исключают ранний эллинизм из своего обзора. Повсеместно присутствует только неоплатонизм, да и то исключительно Плотин, хотя неоплатонизм развивался в течение четырех столетий. Такие обзоры, как Юлиуса Вальтера{52}, Эмиля Утица{53}, В.Перпета{54} или Дж.Г.Уэрри{55}, целиком исключают ранний эллинизм и после Аристотеля без всяких оговорок или намеков прямо переходят к Плотину. Это особенно удивительно в отношении Ю.Вальтера, у которого античной эстетике посвящен огромный том и который часто дает весьма тщательный анализ (во многом теперь уже устаревший) даже разного рода греческих терминов, иной раз весьма дифференцированных.

Другие, более старые излагатели античной эстетики{56} кое-что говорят об ее эллинистически-римском периоде, но зато усиленным образом подчеркивают неоригинальность этой эстетики, так что оригинальными оказываются только досократики, Платон и Аристотель, а Плотин если и выставляется здесь в качестве оригинального эстетика, то только с подчеркиванием его зависимости от Платона. Неоплатонизм в лице Плотина излагается, можно сказать, везде. Но позитивистски настроенные излагатели античной эстетики большею частью выдвигают в Плотине только мистические стороны и не понимают теоретических и, в частности, диалектических достижений эстетики Плотина. В маленьком обзоре иностранной литературы, который мы сейчас предпримем, нам удастся коснуться только весьма малого количества работ.

2. Эд.Мюллер

Самый давний и самый далекий от нас излагатель античной эстетики, а именно Эдуард Мюллер{57}, дал изложение если не всего эллинизма, то, во всяком случае, стоиков в очень подробном и доказательном виде. Излагая эстетические воззрения послеаристотелевских философов, Мюллер останавливается на Теофрасте и Аристоксене{58}, а затем переходит к стоикам. Теория искусства у стоиков (Зенона, Клеанфа, Хрисиппа и других позднейших) являлась частью диалектики, которую стоики рассматривали как основу для философии вообще. Диалектика, по стоикам, имеет дело не только с понятиями, суждениями и умозаключениями, но также и с обозначениями мысли через звуки и слова. Но стоики не ценили так изящные искусства, как Аристотель и его ученики, искусство вообще не имело для них столь большого значения{59}. Посидоний определял понятие поэтического произведения (poiёma) и противопоставлял ему понятие поэзии (poiёsis) (Diog. L. VII 60). Согласно Сенеке (Epist. 88), Посидоний различал четыре вида искусств: vulgares et sordidae (technai banaysoi), ludicrae (mataiotechnia и pseydotechnia), pueriles и liberales, то есть обыкновенные и неблагородные, играющие, энкиклические и просветительные и свободные. К первым относятся ремесленные искусства, ко вторым театральные, поражающие только глаза и уши, затем идут искусство и науки, необходимые для воспитания свободнорожденного, и, наконец, искусство, которое единственно только и направлено на заботы о добродетели, то есть философия, причем преимущественно практическая. Важно не многознание, а добродетель, подлинной мудрости можно достичь и без наук{60}.

Предложенный выше критический обзор бывших до настоящего времени изложений эллинистически-римской и по преимуществу раннеэллинистической эстетики является для нас весьма поучительным и обязывающим. Первое впечатление от всей этой литературы способно только удивить каждого читателя. А именно большинство историко-эстетических исследователей или совсем не излагают раннего эллинизма, хотя от Аристотеля до Плотина прошло не менее пятисот лет, либо излагают до чрезвычайности скудно, упрощенно и кратко. Большинство исследователей находятся под впечатлением катастрофы классического полиса, а из этой катастрофы тут же делается вывод об упадке и даже ничтожестве всего эллинизма. Но мы уже указывали выше, что здесь можно говорить об упадке только классического идеала ясности, простоты и наивной гармонии. В этом отношении, действительно, был упадок. Однако тут же началась совершенно новая эпоха, огромная и по своей длительности, и по количеству памятников искусства, и по количеству эстетических материалов. Трудно считать упадком постепенное назревание эллинистических военно-монархических организаций, которые закончились образованием мировой Римской империи со своим собственным искусством и со своей собственной эстетикой. Поэтому первый урок, который мы извлекаем из ознакомления с обширным количеством историко-эстетических исследований, сводится к тому, что этот период от Аристотеля (конец IV в. до н.э.) до возникновения неоплатонизма, то есть до Плотина (III в. н.э.), не только не может быть пропускаем или игнорируем, но даже требует к себе максимального внимания и требует учета почти всегда игнорируемой его специфики.

С другой стороны, изученная нами историко-эстетическая литература, несмотря на всю ее скудость в отношении эллинизма, все же содержит разного рода пусть случайные, но часто весьма существенные указания, которым стоит поучиться и которые необходимо учесть. При общем просмотре материалов эллинистической и даже раннеэллинистической эстетики бросается в глаза, особенно в сравнении с классической ясностью и простотой, необычайная пестрота эстетического сознания, его погоня за разного рода тонкостями, за изысканными наблюдениями, за изощренным искательством всяких деталей и редкостей, включая также и разнообразную экзотику. Те исследователи прошлого, которые на все это указывали, обязательно должны стать для нас предметом неукоснительного подражания. Им не нужно подражать только в том, что при изображении такой эллинистической пестроты они не умеют объяснить ее происхождение из абстрактно-субъективистской склонности эллинизма к анализу человеческих переживаний, а эту последнюю склонность они не в состоянии объяснить социально-историческими причинами. Но об этих последних у нас уже было много разговора в предыдущем изложении. Сейчас же мы попробуем собрать воедино положительные указания прежней историко-эстетической литературы и формулировать вытекающие отсюда задачи исторического исследования эстетики эллинизма вообще, но в связи с настоящей второй частью нашего тома задачи исследования именно раннеэллинистической эстетики.

1. Абстрактный субъективизм

Это, насколько можно судить, самое главное и самое яркое отличие раннеэллинистической эстетики от эстетики классической. То, что центр внимания тогдашних эстетиков и искусствоведов был перенесен на человеческий субъект, - это, кажется, не вызывает ни у кого более или менее существенного сомнения; и это, как мы видели, обосновано повелительными требованиями тогдашней социально-исторической действительности. Об этом периоде абстрактной субъективности довольно отчетливо говорили в досоветской литературе Новицкий и Редкий, а в советской литературе Лосев. Тут, однако, не надо забывать двух чрезвычайно важных проблем - это проблемы специфики абстрактного субъективизма раннеэллинистической эстетики и проблемы объективно-космических конструкций, вытекающих из этого абстрактного субъективизма.

2. Специфика абстрактного субъективизма

1. Главнейшие имена и общее положение эстетики как науки о выражении

Зенон Китионский с Кипра (336/5 - 264/3), Клеанф из Ассоса в Троаде (331/0 - 233/2 или 232/1), Хрисипп из Сол или Тарса в Киликии (281/78 - 208/5) являются основателями школы. Других представителей стоической школы тоже было много: Аристон Хиосский, Херилл Карфагенский, Дионисий Гераклейский, Персей Китионский, Сфер Боспорский, Зенон из Тарса и Диоген из Селевкии на Тигре, Антипатр из Тарса, Боэт Сидонский, Аполлодор из Селевкии, Архедем из Тарса. К стоикам примыкали также поэт Арат, грамматик Кратес из Малла, хронолог Аполлодор Афинский, римский политик К.Блоссий. Большинство из всех этих имен несомненно связано с историей эстетики, хотя и не нужно забывать того, что эстетика в античности никогда не трактовалась как отдельная и специальная дисциплина. Но если на этом основании отказывать стоикам в эстетической заинтересованности, то тогда нельзя будет говорить также и об эстетике Гераклита, Демокрита, Платона и Аристотеля.

Диоген Лаэрций (VII 39 слл.), рассказывая о стоическом делении философии, говорит, что они признавали три ее части - физику, этику и логику, причем логику они делили на риторику и диалектику. Риторика также делилась на три части, на учение о совещании, оправдании и восхвалении (имелись в виду также точки зрения изыскания, или нахождения, выражения и распределения материала). И, наконец, диалектика охватывала две области - обозначаемого и обозначающего или выражения (или слова). В первой области давали учение о наглядных представлениях, о словах, предложениях и разного рода высказываниях, о тропах, софизмах и пр.; ко второй же области диалектики относили слово как таковое, то есть говорили о звуках и буквах, о солецизмах, варваризмах, поэтических произведениях (peri poiematon), двусмысленностях, мелодических звуках, музыке, по некоторым сведениям - также об определениях и делениях, равно как и о выражениях. Это сообщение Диогена Лаэрция (VII 39-46 и дальше) ярко рисует необычайную склонность древнейшего стоицизма к анализу всего выраженного. В ту науку, которую они называли диалектикой, они помещали целиком нашу грамматику, стилистику, поэтику и эстетику. Едва ли такой дифференцированный интерес был в предыдущей философии. Здесь можно было бы вспомнить разве только софистов, да и то их интерес в этой области имел в виду не анализ сам по себе, но только его прикладные, чисто отрицательные к тому же цели. По-видимому, если проштудировать 7-ю книгу Диогена Лаэрция, первыми философами, всерьез изучавшими выражение как таковое, были именно стоики, потому-то у Аристотеля это учение еще сильно отягощено чисто логическими теориями.

Такая особенность стоицизма вполне вяжется с его основной историко-философской позицией. Ослабление онтологических интересов всегда толкало философскую мысль к анализу иных, внеонтических сфер, а такой сферой является прежде всего вся стихия выражения и выразительности. Выражение вещи не есть сама вещь. Можно совершенно не иметь никакого интереса к вещи и - в то же время быть чрезвычайно заинтересованным в ее выразительности. Для этого необходимо усиление изолированных функций размышляющего субъекта, идущее, как мы знаем, параллельно с ослаблением объективистических интересов, потому что изучением выражения вещи в его самостоятельности, в сравнении с самой вещью, может заниматься только весьма дифференцированный рассудок. Интересно, что стоики, давая в общем довольно примитивную и, может быть, даже грубоватую космологию, оказались весьма тонкими филологами и ценителями именно выразительных форм сознания. Тут, несомненно, проявился инстинкт всей вообще эллинистически-римской философии, давшей огромное количество грамматически-эстетически-искусствоведческих исследований. Если где в античности и находится для эстетики какое-то пусть не вполне самостоятельное, но, во всяком случае, принципиально-допускаемое место, то это только в разделении философских дисциплин у стоиков.

Необходимо обратить внимание еще и на то, что именно со времен стоиков диалектика стала самым неукоснительным образом пониматься в ближайшей связи с риторикой. Правда, термин "диалектика" уже с самого начала, то есть со времен софистов и Сократа, относился к науке о ведении разговора или, лучше сказать, к искусству вести разговор. Естественно, что весьма интенсивная потребность использовать разговор и спор для целей объективистской философии заставила Платона перейти уже к чисто онтологическому пониманию диалектики, когда диалектика становилась антиномико-синтетическим учением о мышлении и бытии. Однако уже Аристотель в значительной мере ослабил онтологизм диалектики и стал понимать под диалектикой искусство создавать энтимемы и тем самым ограничивать бесконечное могущество формально-логической силлогистики. В своем трактате "Об истолковании" Аристотель уже был близок к риторическому пониманию диалектики, но все-таки в ясном виде такого понимания диалектики он не дат. И вот на долю стоиков как раз и пришлась разработка диалектики в связи с учением о слове вообще, о выражении и выражаемом, о чисто словесной предметности в отличие от предметности онтологической. Раньше, у Аристотеля, диалектика была не чем иным, как просто логикой или аналитикой, правда, в их существенно измененном виде в сравнении с чистой аналитикой. Со времен стоиков она оказывается вся пронизанной риторическими проблемами: и о диалектике как об антиномико-синтетическом учении логики нет уже никакого и помину.

1. Отграничения основного принципа стоицизма от традиционной его трактовки

У современного исследователя стоических теорий, если он твердо стоит на точке зрения раннеэллинистической специфики, возникает множество разного рода проблем, которые раньше совсем не возникали в связи с многочисленными упрощенными и теперь уже устаревшими историко-философскими методами. Поэтому, прежде чем характеризовать основной принцип стоической эстетики, необходимо беспощаднейшим образом отбросить множество разных предрассудков, имеющих хождение даже среди весьма образованных людей в связи с тысячелетней популярностью самой этой стоической философии.

Уже при одном термине "стоик" у всех возникает представление о мудром человеке, который весьма мужественно выносит все невзгоды жизни и остается спокойным, несмотря на все неприятности и несчастья, им переживаемые. Действительно, античные стоики в своих учениях, безусловно, выдвигали на первый план понятие такого спокойного и всегда уравновешенного, даже почти, можно сказать, какого-то бесчувственного мудреца. Но весь вопрос заключается в том, что такой мудрец и такой идеал внутренней свободы в античности вообще характерен для многих философских учений. В таком спокойном и уравновешенном мудреце, которого проповедовали стоики, собственно говоря, нет ничего оригинального, поскольку и почти все досократовские мыслители, и Платон, и Аристотель, и эпикурейцы и скептики, да, можно сказать, и вообще все античные философы, включая неоплатоников, этих последних представителей умиравшей в их времена античной философии, всегда лелеяли этот идеал внутренней свободы; и спокойный, уравновешенный мудрец был почти всегда целью античных философских стремлений. Специфика стоиков этим ни в какой степени не исчерпывалась.

Все учебники истории философии полны, далее, рассуждениями о стоическом логосе, который понимается не только объективно, но и в своем полном тождестве с материальными стихиями жизни. Такой стихийно-материальный логос стоиков обычно расписывается на все лады; и опять получается, что стоики - это просто пантеисты, не хуже какого-нибудь Гераклита, не хуже Эмпедокла или Диогена Аполлонийского. И что же? Отрицать такое учение о логосе у стоиков совершенно невозможно. Они действительно учили об огненной сущности мира с превращением этого огня во все прочие стихии и с тем законом этого превращения, который они на самом деле называли именно логосом. Однако и здесь позволительно спросить: а что же тут особенного? И чем, собственно говоря, стоики отличаются хотя бы от того же Гераклита или от платоно-аристотелевской концепции космического оформления? Мы выше видели, что даже такой талантливый излагатель античной философии, как С.Н.Трубецкой, очень полно, с настоящей опорой на первоисточники, с большим увлечением и даже художественно расписывает этот стоический пантеизм без всякого внимания к тому, что этот пантеизм на основах учения о логосе был достоянием вообще всей античной философии либо с термином "логос", либо без этого термина, но почти всегда в духе Гераклита и стоиков.

В последние десятилетия обратили внимание на то, что у стоиков всегда было очень сильно стремление к логике, как к самостоятельной науке. Это правильно. Излагать философию или эстетику стоиков без всякого использования их многочисленных и тонко развитых логических и грамматических учений в настоящее время совершенно немыслимо. Но и тут стоикам опять не очень повезло. Дело в том, что их грамматика только впоследствии стала грамматикой в нашем смысле слова. На самом же деле им всегда было свойственно учение о логике в смысле учения о логосе не как о разуме, но прежде всего как о самом обыкновенном человеческом слове. Ведь греческий термин "логос" имеет десятки разных значений, но две области этих значений особенно ярко сказываются решительно во все периоды истории греческого языка. Именно, одна огромная группа значений связана с мышлением, разумом, наукой и вообще со всякого рода абстрактно-логическими построениями и категориями. Другая же область значений этого термина связана именно со словом, с словесным обозначением, с предметом словесного обозначения, а далее и вообще с теми или иными грамматическими терминами, толковавшимися как разновидности слова вообще. Поэтому оригинальность стоиков вовсе не заключается в грамматике, хотя грамматика получила свое начало именно в школе стоиков. Да и философское учение о слове, как оно давалось у стоиков, обыкновенно тоже не получает своей подлинной специфики и излагается тоже слишком близко к двухтысячелетним чисто грамматическим категориям.

То, что говорилось о стоическом лектон, большею частью никуда не годится. Поскольку это лектон относится и к логике, и к языкознанию, и к философии вообще, мы считаем удобным сначала сказать об "Истории логики" Прантля, об "Истории философии" Целлера и об "Истории языкознания" Штейнталя.

1. К.Прантль

Ввиду отсутствия источников, говорит Прантль{101}, установить различия логического учения у отдельных стоиков невозможно, и приходится излагать всю стоическую логику вообще, полагаясь в первую очередь на Хрисиппа. Логическое учение стоиков Прантль именует весьма поверхностным{102}, а в некоторых его аспектах - и просто глупым{103}.

Прантль считает, что стоики, формально переняв положение Платона и Аристотеля о заключенности всякого знания в рамках человеческой речи, человеческого "логоса", бездумно пренебрегли очевидным различием между телесно-природной звуковой стороной речи и ее восходящей к духовной сфере значимой осмысленностью. Не понимая сложной проблематики философии языка и не испытывая потребности в изучении его механизмов, они, по Прантлю, надеялись, что в 24 буквах алфавита они уже имеют тот непоколебимый исходный пункт, благодаря развитию которого возникает человеческая речь во всем ее многообразии{104}. Так стоики положили начало той "мизерабельной" грамматике, которая через средневековую школу дотянула свое существование до современности, о чем Прантль весьма сожалеет.

Стоическое лектон, по Прантлю, является следствием столь же формального подхода к проблеме языкового обозначения. Это лектон - не сама вещь, а ее языковое выражение, говорит Прантль; а с другой стороны, лектон - и не субъективная мысль в душе говорящего. Поскольку бестелесное лектон стоики делают материалом и основанием своей логики, их учение, согласно Прантлю, есть номинализм{105}; так что стоическое учение о категориях, опирающихся на бестелесное лектон, является, по Прантлю, первой в истории философии "номиналистической онтологией"{106}. В учении стоиков о "внутреннем" и "произнесенном" логосе Прантль усматривает лишь невероятное смешение грубейшего материализма и крайне формалистического номинализма{107}. Стоит Прантлю углубиться в стоическое учение, как он убеждается, что стоики не имели ни малейшего представления о том, как единичное становится воплощением сущностного понятия, но всякое случайное обобщение, заключенное в языковом выражении, считают уже достижением универсального понятийного единства, возвышающегося над эмпирическим множеством{108}.

1. Стоическое лектон и платоническая идея

Поскольку сами стоики учили, что лектон есть нечто умопостигаемое, сам собой возникает вопрос о том, совпадает ли это лектон с традиционно-платонически понимаемой идеей. На этот вопрос приходится ответить вполне отрицательно. Ведь платонические идеи всегда представляют собой в некотором роде субстанции, субстанциально понимаемые понятия, или логические конструкции. Вот этого-то никогда и нельзя сказать о стоическом лектон, которое всегда трактовалось у стоиков как некое адиафорон, как прежде всего лишенное какой бы то ни было положительной или отрицательной оценки, как нечто "безразличное", о котором нельзя сказать ни того, что оно существует, ни того, чти оно не существует. Стоики прекрасно чувствовали, что их учение об умопостигаемых лектон, об этих бесконечно разнообразных словесных предметностях, не может быть учением о понятиях, которые являются и отражением материальной действительности и, с другой стороны, обладают своей собственной, пусть хотя бы и условной логикой. Но в то же время стоики не были только имманентными логиками. Они являлись настолько материалистами, что у них в основе всего лежит "художественный первоогонь", то есть нечто физическое, и сама душа является не чем иным, как только теплым дыханием. Поэтому их и не пугало адиафорное представление о лектон. Общематериальная или даже телесная действительность для них всегда оставалась непоколебимой. То, что стоическое лектон, которое хотя и является умопостигаемым, не имеет ничего общего с платоническими субстанциальными идеями, очень хорошо понимал Плотин (V 5,1 - 37-39 Henr.-Schwyz.), который утверждает, что стоическое лектон является только мыслительной конструкцией, связанной со словом, но не обладает причинно-метафизическим существованием.

Если мы возьмем стоические фрагменты Арнима, то в группе фрагментов II 132-134 прямо различается "истина", которая всегда есть нечто телесное (мы бы теперь сказали, пожалуй, фактическое, действительное) и "истинное" (мы бы теперь сказали "истинность"), которое всегда лишено тела, то есть всегда есть только абстракция. И если говорить об отношении лектон к истине, то лектон вовсе никогда не является истиной в обязательном смысле, так как оно бестелесно и абстрактно, и можно говорить только об истинности лектон, которая как раз нисколько не противоречит абстрактности этого лектон. Отрицая за лектон всякую субстанциальность, стоики тем не менее приписывали ему всевозможную мыслительную подвижность, нисколько не нуждавшуюся в каких-нибудь внешних чувственных толчках, а, наоборот, осмыслявших собою эти толчки. Секст Эмпирик сообщает о том, что каждое физическое слово, а мы бы сказали, что и вообще всякий физический предмет, носит в себе смысл как нечто внутреннее. Это "внутреннее (endiathetos) слово", в отличие от "произнесенного (prophoricos) слова". Этот внутренний смысл указывает нам на то, что отдельные моменты мысли имманентно содержат в себе уже и все последующие выводы и что внутреннее слово в этом смысле является не чем иным, как знаком (semeion). У Секста Эмпирика (Adv. math. VIII 2, 275-276) мы читаем: "Человек отличается от бессловесных животных не членораздельной речью (ибо ворона, попугаи и сороки произносят членораздельные звуки), но внутренней [разумной], и не простым только представлением (поскольку и животные имеют представления), но переменным и сложным. Вследствие этого, имея мысли о последовательности, человек тотчас улавливает и понятие о знаке (ввиду свойственной ему последовательности), потому что самый знак состоит в следующем: "Если это, то это". Таким образом, и самый логический вывод и вообще все логические процессы являются у стоиков не чем иным, как имманентно-смысловым саморазвитием того лектон, которое по своей природе адиафорно ("нейтрально"), но в то же самое время как бы заряжено теми или иными логическими конструкциями. Этот текст Секста Эмпирика Арним ввел в свое "Собрание стоических фрагментов" II 135. На этом же самом основании стоики говорили о том, что научает только лектон, потому что оно есть смысловая конструкция, но не тело, которое вовсе не является смысловой конструкцией, а только фактической субстанцией (SVF 11 170).

В качестве примера смысловой многосмысленности лектон Плутарх приводит стоическое рассуждение о выражении "не укради" (там же у Арнима 171). С одной стороны, это есть просто некое высказывание вообще. С другой стороны, это есть некое явное приказание. С третьей же стороны, это словесное выражение необходимо рассматривать и как некоего рода стремление отклонить от определенного поступка. Все эти смысловые оттенки содержатся в одном этом выражении "не укради", если его понимать как лектон.

В современной науке уже давно научились понимать эту умопостигаемую, но в то же самое время антиплатоническую и совсем антисубстанциальную природу стоического лектон. А.Грезер{120} посвящает этому вопросу весьма вразумительное рассуждение, из которого, во всяком случае, ясна полная противоположность стоического лектон и платонической идеи.

1. Вступительные замечания

Эпикуру, да и всему античному эпикурейству, включая Лукреция, тоже у нас не повезло. Весь этот раздел античной философии эстетики для широкого читателя закрыт густым туманом чуть ли не вековых предрассудков, всякого рода мелкобуржуазных интерпретаций и непониманием самого главного, а именно античного философско-эстетического стиля Эпикура и его последователей.

Всех сбивает с толку то обстоятельство, что Эпикур вместе с Демокритом является атомистом. Это заставляет буквально всех считать Эпикура материалистом. С этой характеристикой еще можно было бы согласиться. Однако типов материализма в истории философии и эстетики было столь много, что тут же возникает вопрос: а в чем же заключается самая специфика эпикурейского материализма? Ведь наш широкий читатель привык думать, что древние греки вообще были стихийными материалистами. И это совершенно правильно. Но какими материалистами, в каком смысле материалистами? Досократовские натурфилософы, находившие в основе бытия материально-чувственные элементы, тоже ведь материалисты. Платон и Аристотель, исходившие из представления о чувственном космосе, несмотря на весь свой самый интенсивный идеализм, несомненно, тоже допускали некоторые черты материализма в своих идеалистических системах. Стоики, как мы знаем, тоже учили о том, что все существующее является только телесным и больше никаким другим. Борьба идеализма и материализма, а это значит и известное наличие материализма, оставалась во всей античной философии и эстетике до самого конца.

В чем же при таких условиях специфика эпикурейского материализма? Об этом в подавляющем большинстве случаев не ставится никакого вопроса.

Что такое этот эпикурейский материализм, это кажется всем само собой понятным, хотя уже у Демокрита его атомы не воспринимаются чувственным восприятием и потому являются, по заявлению самого Демокрита, только чем-то умопостигаемым{168}. Уже одно это обстоятельство вносит существенную путаницу в традиционное представление о материализме Эпикура. В настоящее время с этой путаницей необходимо расстаться.

1. Отрицание искусства

Эпикурейская эстетика начинается с отрицания или, во всяком случае, с принижения всякого искусства (а заодно уже и всех наук и даже всего культурного воспитания).

"Эпикурейцы более новым способом конструировали возражение против представителей наук... полагая, что никакая наука не содействует совершенствованию в мудрости или что это есть, употребляя сравнение, некоторое прикрытие их собственного невежества (Эпикур, действительно, получает от многих упреки в неучености...). Пожалуй, они стали многознающими только в результате ненависти к ученикам Платона, Аристотеля и подобных" (Sext. Emp. Adv. math. I 1). "Ваши даже недурно рассуждают о том, - говорится об эпикурейцах у Цицерона, - что для того, кто намеревается быть философом, совсем не важно знать науки" (Cic. De fin. II 4, 12). "Что он [Эпикур] кажется тебе недостаточно образованным, причиной этого является то, что он отрицает всякую образованность, если она не помогает науке блаженной жизни. Что же... он проводил время в перелистывании поэтов, в которых нет никакой твердой полезности, а только одна ребяческая услада? Или он, наподобие Платона, погрузился в музыку, геометрию, числа и звезды, что и не может быть истинным, происходя из ложного источника, и, если бы было даже истинным, ничем не может способствовать тому, чтобы мы жили приятнее, то есть лучше? Значит, он, по-вашему, следовал за искусствами, а искусство жизни, столь трудное и соответствующим образом плодотворное, он отбросил? Да, не Эпикур необразован, а неучи - те, кто считает необходимым изучать до старости предметы, которые стыдно не изучать может быть только детям" (I 21, 71 слл.).

Лактанций (Inst. d. III 25, 4) говорит:

"Если сама природа человеческая восприимчива к мудрости, то, казалось бы, всем нужно учиться, чтобы быть мудрыми, и ремесленникам, и крестьянам, и женщинам, и, наконец, всем, кто имеет человеческий облик..."

1. Физика Эпикура

Сначала мы укажем на ту нерушимую связь, которую эпикурейцы установили между субъективным эстетическим состоянием человека и объективными данными самой твердой, самой суровой и самой бесповоротной онтологии, не терпящей никаких исключений.

Именно, как мы уже хорошо знаем, физика имеет для Эпикура исключительно прикладное значение. Она только должна обосновать его нравственное учение, его гедонизм. Эпикур хочет путем соответствующего физического и космологического учения избавить человека от веры в чудеса и от веры в фатальность законов природы. Последнее обстоятельство многие пристрастные излагатели Эпикура обыкновенно смазывают, выдвигая на первый план его борьбу с божественным промыслом. На самом же деле он говорит вполне отчетливо:

"Было бы лучше принимать мифы о богах, чем делать себя рабами (doyleyein) непреодолимой необходимости физиков: всякий миф, по крайней мере, оставляет место для надежды склонить богов в награду за оказываемое им поклонение, но нет возможности склонить эту неумолимую необходимость" (Diog. L. X 134).

"Физики" тут, конечно, прежде всего Демокрит. Нужно быть совершенно чуждым всякому пониманию эпикуреизма, чтобы видеть в нем хотя бы только аналог возрожденческого мифа о "законах природы". Эпикуреизм есть философия свободного индивидуума; он хочет освободить человека и от богов и от всяких внешних "законов". Это, конечно, не значит, что никаких богов и никаких законов природы не должно существовать. Но это значит, что то и другое должно быть таким, чтобы человеческая свобода не уничтожалась, а, наоборот, этим самым обосновывалась.

1. Блаженные и прекрасные боги как эстетический предмет

а) Мир состоит из атомов, которые, во-первых, двигаются по необходимости, вследствие своей тяжести, и, во-вторых, проявляют самопроизвольное движение. Так вечно существует мир, то возникая, то опять распадаясь на атомы, и никакого участия божества для этого совершенно не требуется. Другой аргумент в пользу бездействия богов - это наличие зла в мире. Аргумент этот, как мы знаем из последующей истории философии, очень цепкий и упорный; и эпикурейцы им воспользовались в полной мере. Правда, не специально эпикурейская, но все же поистине греческая логика слышится в следующих острых словах, имевших впоследствии такой огромный успех, которые мы приведем в изложении Лактанция в его критике Эпикура:

"Бог, по его [Эпикура] словам, или хочет уничтожить зло и не может, или может, но не хочет, или не хочет и не может, или хочет и может. Если он может и не хочет, он - завистлив, что равным образом далеко от бога. Если он хочет и не может, он - бессилен, что не соответствует богу. Если же он не хочет и не может, то он и завистлив и бессилен. Если же он и хочет и может, что только и подобает богу, то откуда зло и почему он его не уничтожает?" (frg. 374 Us.).

Лактанций прибавляет:

"Я знаю, что обыкновенно большинство философов, защищающих провидение, смущаются этим аргументом и почти оказываются вынужденными против своей воли признать, что боги ни о чем не заботятся, а этого-то больше всего и домогается Эпикур" (тот же фрагмент).

После того как мы составили для себя достаточно ясное представление об эпикурейской эстетике, необходимо будет, в связи с современным состоянием науки, коснуться еще одной проблемы, которая для эпикурейской эстетики отнюдь не является какой-нибудь слишком маловажной. Именно в науке были вплоть до настоящего времени попытки формулировать логическую структуру эпикурейского учения. Мы исследовали это учение и в его гносеологической проблематике, и в его натурфилософских основаниях и выводах, и в его моральных и религиозных основах. Сам собой напрашивается вопрос, какова же та логическая методика, при помощи которой эпикурейцы создали такое оригинальное и в античности еще никогда не выступавшее учение. Выяснение этой стороны дела, несомненно, должно углубить нашу концепцию эпикурейской эстетики и способствовать разрешению одной из самых интересных и оригинальных сторон эпикуреизма.

1. Эпикуреизм не есть элементарный сенсуализм и вообще не есть ползучий эмпиризм

Обычно как-то мало обращают внимания на то, что единственная объективная действительность для Эпикура - это только чувственная действительность. Излагают без всяких комментариев, что чувственное ощущение есть единственный источник для человеческого знания, что это самый объективный сенсуализм и что здесь перед нами только полная противоположность Платону и Аристотелю и больше ничего. Все это совершенно правильно. Но при таком изложении эпикуреизма никак не выясняется его логическая методика, а излагаются только слепые факты из истории античной философии, которые, конечно, для изощренного новоевропейского вкуса ровно ничего не значат интересного и оригинального.

Один из старых исследователей совершенно правильно доказывал, что для Эпикура чувственная действительность и есть самая настоящая и подлинная действительность, что эпикурейские атомы вовсе не являются умопостигаемыми сущностями, как у Демокрита, и что понимать эти атомы можно только по аналогии с чувственными качествами. Вместе с тем у этого автора получалось, что Эпикур проповедует полную объективность чувственных качеств и что Эпикур хотя и не касался логического анализа всего чувственного опыта в целом, но все же так или иначе им пользовался, восполняя теорию слепой и иррациональной текучести чувственных вещей и человеческого восприятия. Познакомимся с этим старым исследователем, работа которого звучит в настоящее время весьма убедительно и свежо, хотя и требует от нас критики.

2. Подлинная действительность и абсолютное бытие всегда есть только чувственная текучесть

Как? Античный скептицизм? Это греки-то, значит, скептики? Гераклит, Демокрит, Платон, Аристотель, стоики, эпикурейцы, - какое же все это имеет отношение к античному скептицизму? Всякий любитель античности скажет, что если у греков и был скептицизм, то, вероятно, в виде какого-то случайного захудалого и провинциального явления, не имеющего никакого отношения к основной магистрали античного философского развития. Гомер, греческая лирика, Эсхил, Софокл, Еврипид, - неужели все эти поэты имеют хоть какое-нибудь отношение к размышлениям скептического характера? Фидий, Поликлет, Лисипп, Аполлон Бельведерский, Венера Милосская, - неужели и все эти явления хоть как-нибудь связаны с настроениями скептицизма?

1. Скептицизм и античная философия

Нужно сказать, что та обыкновенная и ходячая лакированная Греция, водворившаяся в науке уже двести лет назад со времен Винкельмана и его учения о красоте, гармонии и благородном величии античного искусства и философии, действительно исключает всякую возможность скептических направлений в греческом искусстве и философии. С другой стороны, однако, сто лет назад (Я.Буркхардт) в науке был предложен гораздо более пессимистический взгляд на античность, подчеркивающий в ней также и дисгармонические, непропорциональные и даже хаотические формы. Этот взгляд (он, правда, далеко не во всем пессимистичен) до последнего времени успешно конкурирует с первым.

Подход Винкельмана выдержал критику по отношению ко многим областям древнегреческой жизни, по крайней мере по отношению к отдельным античным именам и направлениям. Однако в настоящее время едва ли можно ограничиваться этим чересчур оптимистическим, чересчур светлым и скульптурным, чересчур спокойным и невозмутимо-созерцательным отношением к античности. Ныне античная философия представляется явлением часто весьма беспокойным, весьма напряженным, чрезвычайно чувствительным и даже нервозным. Огромную роль в создании самого типа античной философии сыграли софисты и Сократ, которые выставили на первый план духовное искательство человека, его постоянное стремление ко все новому и новому. Они дали образцы такого отношения к человеческим словам и к разговору, которое никогда не оставляло человека в покое, всегда заставляло говорить, спорить, ораторствовать, так что и сама диалектика получила свое название от греческого глагола "разговаривать".

Поэтому неудивительно, что, за исключением одной речи, все произведения Платона представляют собой изображение сплошных споров, несогласий, безвыходных противоречий. И самый-то жанр диалога был выбран Платоном как следствие драматического понимания им того процесса мысли, когда не могло быть никакой речи о законченной системе, когда все разговоры были направлены на вечное искательство, сомнение, недоверие к очевиднейшему, сочетавшиеся со страстной влюбленностью в споры, в риторику, в ораторство, в тончайшую диалектику. Такой античная философия, после софистов и Сократа, осталась на все времена, в силу чего даже досократовская мысль предстает теперь перед нами как тоже довольно хаотическое искательство, и прежде всего как сомнение в очевиднейшем и нежелание опираться на неподвижные абсолюты. Аристотель весь утопает в дистинкциях, в установлении труднейших противоречий, в обрисовке всего абсолютного с тех позиций, которые только и можно назвать позициями относительности. Вечные идеи Платона, которые у самого Платона не были такими уж неподвижными и бессильными, Аристотель заостряет в учении о космическом уме как перводвигателе, оставляя за собой право разыскания, установления и описания бесконечного множества эмпирических предметов.

И так дело идет вплоть до последней философской школы античного мира, а именно вплоть до неоплатонизма, в котором либерально-буржуазно настроенные историки философии находили в Новое время одну только фантастическую мистику, веру в чудеса и небесные откровения и отстранение прав человеческого разума. Исследования последних десятилетий обнаружили у Платона и Прокла неимоверную жажду диалектических исканий, противоречий, колеблющихся настроений и принцип скептицизма на каждом шагу мыслительного процесса.

1. Гомер

Что Гомер - это героический век, то есть безусловная вера в богов и судьбу, это ясно. И сказать, что Гомер скептик, поставив после этого точку, никак нельзя. Тем не менее скептического у Гомера чрезвычайно много, так что позднейшие скептики, привлекавшие Гомера на свою сторону, отнюдь не во всем не правы.

Мы уже приводили выше по Диогену Лаэрцию ссылку на Гомера (II. XX 248-250) о слишком большом разнообразии противоречий и условности человеческих мнений и человеческих словесных заверений. Если это считать элементом скептицизма, то всякий, знакомый с Гомером, несомненно скажет, что таких элементов скептицизма у Гомера чрезвычайно много. Но скептицизм Гомера распространяется гораздо шире.

Оказывается, что сами людские мысли изменчивы ввиду того, что изменчивы дни, посылаемые все время Зевсом с небес. Читаем (Od. XVIII 136-137 Верес):

Мысль у людей земнородных бывает такою, какую

Упомянем прежде всего древнюю натурфилософию и софистов, хотя об этом отчасти уже было сказано раньше. Все досократовские философы - это стихийный материализм и, значит, в некотором смысле абсолютизм, а вовсе не скептицизм. И тем не менее уже одна эта всеобщая текучесть стихий, о которой учили досократики, не могла не вносить решительных черт скептицизма во все это в основе своей вовсе не скептическое мировоззрение.

1. Досократики

а) Гераклит до того доводил свое учение о всеобщем становлении, что его можно было бы прямо назвать не только скептиком, но и иррационалистом. От этого иррационализма Гераклит спасался только своим учением об Едином, которое выше всяких становлений (22 В 50.32 D9), и учением о судьбе, которая у него равна и божеству, и всеобщему разуму (логосу), и закону (А 5.8; В 114 ср. А 14 а), так что самый этот хаос жизни и всего космоса оказывался у него картиной ничего иного, как именно самого же космического разума.

Впрочем, от абсолютиста Гераклита до тех его учеников, которые уже всерьез делали из него иррациональные выводы, можно сказать, рукой подать. Таков, например, Кратил, который из всеобщей текучести делал безусловно агностические выводы.

Что касается отдельных суждений Гераклита и других философов, то мы их приводили в предыдущей главе и по преимуществу со слов Диогена Лаэрция и Секста Эмпирика. Однако интересно не оставаться столь прикованными к первоисточникам, но высказать свои более общие суждения. Что касается этих более общих суждений о греческих натурфилософах, то скептические элементы натурфилософии Гераклита и безо всякой ссылки на их оценку в позднейших источниках, действительно, совершенно очевидны.

1. Обзор периодов развития

Переходя к краткому изложению истории античного скептицизма, завершением которого является Секст Эмпирик уже во II в. н.э., мы должны сказать, что старое обозначение периодов античного скептицизма является вполне устаревшим в настоящее время и не может быть применено с большой пользой в нашем исследовании. Это разделение принадлежит А.Гедекемейеру{276}.

Что касается нас, то мы самую раннюю ступень скептицизма, возглавляемую Пирроном (ок. 360-270 гг. до н.э.), называем интуитивно-релятивистической. В дальнейшем скептицизм развивался в пределах платоновской Академии. Впервые скептическое учение мы находим у главы Средней Академии Аркесилая (315/4 - 241 гг. до н.э.). Это направление мы называем интуитивно-вероятностным. Оно получило свое дальнейшее развитие у главы Новой Академии Карнеада (214-129 гг. до н.э.). Этот период мы именуем рефлективно-вероятностным. Этот академический скептицизм постепенно ослабевал и превращался в эклектизм, который известен по Филону из Ларисы и Антиоху из Аскалона (II-I вв. до н.э.), возглавлявшим так называемые Четвертую и Пятую Академию. Более твердую и последовательную позицию скептицизма занимает отдаленный последователь и возобновитель пирронизма, скептик I в. до н.э. Энесидем, скептицизм которого мы называем систематическим, или рефлективно-релятивистическим. За ним следовал логически-релятивистический скептицизм Агриппы и Менодота (I в. н.э.) и уже окончательным завершением античного скептицизма, или абсолютным скептицизмом, который граничит с нигилизмом, хотя далеко и не сводится к нему, мы считаем скептицизм Секста Эмпирика и Сатурнина (II-III вв. н.э.).

2. Пиррон и его школа

а) Если начать с самого раннего представителя греческого скептицизма, а именно с Пиррона, то действительно самым главным является у него резкое противопоставление догматического знания, основанного на научных данных и доказательствах, и феноменализма, то есть опоры на phainomenon, на то, что нам является в субъективном смысле слова и должно нами пониматься как чистая кажимость. Отсюда прежде всего следует то, что мы ничего не знаем, даже того факта, знаем ли мы или не знаем, и вообще существует ли что-нибудь или нет (Euseb. Praep. ev. XIV 19, 8 Dind.). Об этом же можно читать у Филодема, Цицерона и Галена. Уже Аристотель, по Тимону, мнение которого приводится у того же Евсевия (Praep. ev. XIV 18, 3), вполне понимал агностицизм Пиррона, когда писал: "Пиррон утверждает, что вещи в равной мере неразличимы, неисследимы и неопределимы", вследствие чего "ни наши ощущения, ни наши мнения не являются ни истинными, ни ложными", и что поэтому "не следует им верить".

1. Смысловое происхождение эллинистического интереса к искусству как таковому

Вместе с критическим отношением к предмету родилась и его эстетическая оценка. Эта оценка заключалась уже в самом слове "критик" (criticos) - тот, кто судит, "судья" (crites) - тот, кто выносит обоснованное суждение или решение.

Если в эпоху греческой классики эстетическая оценка художественной предметности была естественным следствием философско-логического анализа космической жизни и ее закономерностей, а сам космос мыслился наивысшим произведением искусства, то уже канун эллинизма в лице Аристотеля, а затем и сама философия эллинизма (стоики, эпикурейцы, скептики) переместили тяжесть исследования на человека и стали искать эту художественную предметность в объективной человеческой деятельности.

Человеческая деятельность в эпоху эллинизма, как известно, была в достаточной мере ограничена рамками частной жизни, а сам человек рассматривался не как гражданин (polites), но как частное лицо (idiotes). Однако, будучи в первую очередь человеком частным, эллинистический ученый, писатель, поэт мог в полной мере не только создавать произведения искусства, но и специализироваться на "критической" деятельности, оттачивая и углубляя свои способности эстетического суждения и субъективного вкуса. Еще у перипатетиков, последователей Аристотеля, таких, как Феофраст, Гераклид Понтийский, или Аристоксен, Иероним Родосский, или Праксифан с Родоса или Лесбоса, "критика" являлась только результатом их философского интереса к проблемам морали, человеческого характера, "этоса" литературного и музыкального произведения, художественного воспитания.

Самостоятельная ценность чисто "критических" и филологических изысканий была обретена уже только у так называемых александрийцев (III-II вв. до н.э.), соединявших изысканную поэзию с ученой эрудицией, духом классификаторства, систематизации и коллекционерства. Однако эта деятельность ученых-поэтов и критиков-филологов заложила основы вообще всего европейского литературоведения и искусствознания. Стало совершенно необходимым, комментируя и толкуя древних поэтов, искать в них те черты, которые приближают их к воображаемому образу идеального поэта, а это значило непрестанно высказывать свои собственные эстетические оценки. Суждения о творчестве (poiёsis) поэта не могли быть вынесены без критического анализа его речи, или стиля (lexis), качества речи (idea), фигур (schёma), поэтических оборотов (tropos). При изучении произведения искусства неизменно обращались к вопросу о соответствии данного предмета его образцу. Вновь возникала неумирающая проблема подражания (mimesis) природе, истинной наставнице жизни и единственной подлинной художнице{284}.

1. Общие сведения

Наряду с ученой филологической критикой александрийская эпоха прославилась также эстетической оценкой произведений искусства, даваемой в эпиграммах. Как известно, жанр эпиграммы очень древний, и первые его образцы в виде метрических надписей относятся к VIII в. до н.э. Издавна эти надписи бытовали на различных мемориальных предметах, и предмет, как бы "наделенный даром речи", представлялся "посредником, связывающим мир людей с миром богов и героев"{287}. Эпиграммы имели большое нравоучительное и воспитательное значение для граждан полиса, и такие поэты, как, например, Симонид Кеосский, воспели в эпиграммах подвиги героев греко-персидских войн.

Античная книжная эпиграмма, известная нам по ряду сборников{288}, в эпоху эллинизма утеряла пафос героизации полисного гражданина и сосредоточилась на жизни частного человека и окружающего его "предметного" мира.

Эллинистические эпиграмматисты сумели в сжатой "малой" форме остро запечатлеть отдельные мгновения и выразительные жизненные ситуации, отнюдь не героического человека. Особенно вдохновляло их освоение действительности как некоего художественного феномена, что и привело к созданию эпиграмм, посвященных эстетической оценке произведений искусства.

В эллинистических эпиграммах, по меткому замечанию Н.А.Чистяковой, "действительность мифа" сменялась действительностью вещи{289}.

Среди римских поэтов есть один, которому необходимо посвятить целую главу, если не прямо исследование. Этот писатель - Квинт Гораций Флакк (65-8 гг. до н.э.). Его имя обладает мировым значением, и оно для многих и было и есть символом всей античности. Разумеется, такого значения мы никак не можем приписать Горацию, даже если бы, подобно Возрождению и Просвещению, мы и понимали под античностью преимущественно классическую римскую культуру. И тем не менее этот писатель настолько замечателен, что им необходимо заняться отдельно. Его "Послание к Пизонам"{295} (известное под более поздним названием трактат "О поэтическом искусстве", или "Поэтика", или "Наука поэзии"), хотя и не является системой (вроде аристотелевской "Поэтики") и не есть ни ученое исследование, ни учебное руководство, а есть только дидактическое письмо к известной тогда семье Пизонов (старший из сыновей был поэтом), все равно содержит в себе настолько много исторически важных материалов и является настолько ярким выразителем определенного художественного мироощущения, что этим памятником будут еще очень долго заниматься те, кто хочет войти в лабораторию античного художественного творчества вообще.

1. Содержание и композиция "Послания к Пизонам"

Содержание, композиция и самая тема "Послания" Горация всегда вызывали в литературе множество споров. Не без успеха проводился даже взгляд, восходящий еще к схолиастам Горация, Акрону и Порфириону, и подкрепленный авторитетом Скалигера (XVI в.), что в "Поэтике" Горация нет ровно никакой системы и что она только конгломерат отдельных сентенций. О.Вейссенфельс{296} считал эту бессистемность даже особым художественным приемом. Известный О.Риббек{297} полагал, что "Поэтика" есть неоконченная вещь и является лишь рядом набросков. Другие (Гейнзиус) шли на перестановку стихов (распространенную вообще в XIX в.), лишь бы добиться какой-нибудь системы. Третьи еще со времени Ламбина (XVI в.) толковали суждения Горация в "Поэтике" как относящиеся только к драме и тем вносили большую ясность в ее понимание, хотя этот взгляд и не сразу ликвидировал все имеющиеся здесь неувязки. Четвертые отказывались находить здесь теорию поэзии, а находили только ряд советов обучающимся поэзии Пи-зонам, которым и адресовано это сочинение{298}. Основательнее прочих теорий были мнения Э.Нордена{299} и И.В.Нетушила{300}, которые находили в "Поэтике" Горация план, позаимствованный поэтом из тогдашних теоретических схем, и ввели при изучении "Послания" понятие "techne", то есть наставления в мастерстве, как равно и в теории поэзии. Таково, например, деление на "нахождение" (inventio), "расположение" (dispositio) и "словесное выражение" (elocutio), о которых (в других терминах) говорит сам Гораций (40-41). Что же касается основной темы, то и Нетушил доказывал, что Гораций имел в виду не драму вообще, но специально трагедию, и притом греческую мифологическую трагедию. Упоминания же о прочих родах у Горация имеют второстепенное значение. С точки зрения этих установок композиция и содержание "Поэтики" Горация рисуются в следующем виде (то, что не вполне соответствует теории Нордена - Нетушила, мы отметим отдельно, вводя иной раз более точную разбивку стихов).

I. Трагическая поэзия (1-288)

 1. Нахождение (inventio, 1-41). Здесь необходимо заметить, что поскольку нахождение есть придумывание содержания и отбор материала, то Гораций, если бы писал систематический учебник, должен был бы говорить о том, как и откуда трагическому поэту брать материал. Вместо этого он ограничивается только отрицательными указаниями.

Хотя риторика и не есть эстетика, тем не менее можно сказать наперед, даже из беглого ознакомления с греческими риторами, собранными у Шпенгеля, что эта риторика могла бы дать очень много и в смысле истории эстетических учений. К сожалению, однако, античная риторика еще совсем не изучена с этой стороны. Изучить и исследовать античную риторику с этой стороны, хотя бы в пределах собрания Шпенгеля, это значило бы затратить несколько лет. Покамест хороший специалист не произведет этой работы, сведения об античной риторике в истории античной эстетики будут неизбежно отрывочными и почти случайными. Поэтому мы предложим только ряд наблюдений над несколькими авторами и укажем на ряд проблем, наиболее близко связанных с эстетикой, например, на проблемы стиля, откладывая подробную разработку этой области на неопределенное будущее{344}.

1. Необходимые исторические замечания

Прежде всего, несколько необходимых исторических замечаний. Мы знаем, что родоначальниками риторики были еще классические софисты, столь высоко ценившие слово и силу его убеждения. К риторике серьезно и глубоко относился Платон, являясь, однако, и в этом вопросе антиподом софистов{345}. Известно также, что риторика, как наука, неотделимая от логики и диалектики, пошла от Аристотеля{346} и перипатетиков{347}. Один из них, Феофраст, дал знаменитое учение о четырех качествах речи, развил аристотелевское учение о выборе слов и словосочетаний и тем самым наметил ряд важных стилистически-эстетических проблем. Наконец, мы знаем заслуги теоретиков стоической грамматики и логики{348}. Эллинистическая риторика, в согласии с духом века, бросилась с головой в анализ огромного числа стилистических явлений в языке. Ей приходилось отрываться от всякой живой ораторской и ритмической практики, погружаясь в чисто теоретические и очень часто формалистические изыскания. Прежде всего, она подвергла детальному изучению так называемое сочетание слов, дающее в результате периодичность и ритмичность речи. Далее, эллинистическая риторика разработала старое учение Феофраста о качествах речи. Наконец, эллинистическая риторика создала еще три весьма подробно представленные области: учение о тропах, фигурах и стилях, также отчасти коренящееся еще у софистов, Исократа и в перипатетической традиции.

2. Азианство и аттицизм

На первых порах в этих эллинистических трактатах мы находим чрезмерное увлечение риторизмом, гипертрофией внешне-чувственных приемов, а значит, и соответствующую их оценку с выдвижением стилистических принципов, так называемого "азианского стиля" (назван по месту его возникновения и процветания в Малой Азии).

Дионисий (ок. 55 - ок. 8 г. до н.э., родом из малоазийского города Галикарнасса) - один из выдающихся греческих риторов, прожил большую часть своей жизни в Риме (с 30 по 8 г. до н.э.), преподавая ораторское искусство{349}. Он изучил латинский язык и на основании тщательных разысканий написал большой труд "Римские древности" в двадцати книгах (из них дошли целиком первые девять), охвативший период истории Рима от легендарных времен до 264 г., пытаясь, таким образом, восполнить эпоху, не затронутую Полибием. Однако, как высоко сам Дионисий ни ценил свой труд по истории, в сущности своей он был ритором, обладавшим, может быть, не столько пафосом творческих открытий, сколько основательной начитанностью, тонкой интуицией в понимании художественной речи и ее стилей, ясностью изложения, меткостью и изяществом характеристик и формулировок. Он не претендовал на философское обоснование риторики, как это было присуще Аристотелю, перипатетикам и стоикам, но это ничуть не умаляло его значимости в то время, когда хорошее и умное освоение великих теорий прошлого с точки зрения римского практицизма ценилось не менее оригинальности мысли.

Дионисий приехал в Рим, когда уже не было в живых великого Цицерона, перед которым он всегда сохранял глубокий пиетет. И если риторика была для Дионисия искусством писать и говорить, то риторика грека Исократа, предмет постоянного восхищения Дионисия, была в его глазах "истинной философией" (Isocrat. 1-2 = 161,5 Usener-Radermacher), достойным продолжателем которой был и Цицерон.

"Риторика" самого Дионисия, как и его сочинение "Об ораторах древности" (Лисии, Исократе, Исее, Динархе), изобилующие историко-литературными фактами и филологической ученостью, унаследованной им от александрийцев, ясно указывают на традиционные генетические связи Дионисия и его образцы{350}. Однако эстетические тенденции этого автора вырисовываются гораздо более систематично и внушительно в одном из значительнейших сочинений Дионисия "О соединении слов", посвященном его ученику Мелетию Руфу, а также в известном письме к другу автора, Гнею Помпею Гемину, представляющем собою небольшой теоретический трактат в эпистолярном жанре.

1. Эстетические моменты в сочетании слов

В сочинении Дионисия "О соединении слов"{351} сказалась старинная, исторически сложившаяся традиция единства слова и музыкального сопровождения, столь характерная для греческой поэзии. Сочетание слов невозможно понять без учета музыкальности речи. Именно музыкальность с ее мелодикой, эвритмией, сменой разнообразных моментов (metabole) и согласованностью изображаемого с его образцом лежат в основе науки соединения слов. Известное в риторике размещение элементов речи создают так называемые колоны (члены), в свою очередь составляющие периоды. От правильного сочетания слов зависит убедительность речи, хотя само сочетание и не являлось предметом столь оживленного обсуждения у философов и политиков, как проблема выбора слов. Дионисий привлекает для подтверждения своей мысли, как это было принято издавна, еще со времени Сократа и Платона, аналогию с обычными ремеслами - с плотницким, слесарным, с вышиванием, где тоже особенно важен выбор материала. Но сочетание слов у Дионисия по своей силе и своим возможностям не уступает выбору (§7-10).

Некоему Деметрию (ок. I в. н.э.), которого отождествляли обычно с известным перипатетиком Деметрием Фалерейским, приписывается сочинение "О стиле". Хотя такое отождествление в настоящее время является анахронизмом, но, например, Г.Грубе, известный знаток античной риторики, относится скептически к датировке трактата Деметрия I в. до н.э. или I в. н.э.{355}. Он считает языковые аргументы противников ранней датировки трактата "слабыми", полагая, что это явно раннеэллинистическое сочинение. Г.Грубе опирается на ряд аргументов. Отношение автора к Аристотелю совсем иное, чем критики I в. и более позднего времени; таково же отношение к Демосфену, который позже рассматривался как образец для всех стилей. Автор показывает свое близкое знакомство с лицами и событиями конца IV и начала III в. до н.э., что более допустимо для устной, чем письменной, традиции, а отношение к современникам похоже на то, которое существовало в окружении Александрийского Мусея; есть также ряд точек соприкосновения со стилистическими теориями Деметрия Фалерейского, что подразумевает некоторое знакомство с ним и его работами; Филодем в I в. до н.э. вполне очевидно знал этот трактат и считал его автором Деметрия Фалерейского. Из всей аргументации Г.Грубе делает вывод об авторстве некоего Деметрия, считая наиболее близкой дату написания трактата 270 г. до н.э. Г.Грубе указывает при этом и на важные негативные свидетельства в свою пользу (автор трактата не знает круга таких критиков, как Дионисий, Цицерон, Гораций и их последователи; он ни слова не говорит об азианстве и аттицизме, об аналогии и аномалии, о риторическом "подражании" при воспитании оратора, а его формулировки очень просты).

Как бы убедительны ни были аргументы противников авторства философа Деметрия Фалерейского, его перипатетическая окраска трактата вполне здесь налична. По всему видно, что автор хорошо знает третью книгу "Риторики" (§34 Roberts) Аристотеля ("О стиле") и сочинение Феофраста "О стиле", сохранившееся только во фрагментах (§173). Но также ясно, что автор этот поздний. Он оперирует письмами Псевдо-Аристотеля (§223), которые относятся обычно к позднему времени, и упоминает писателей перипатетиков (§57, 181), используя подобное обозначение аристотелевской школы, принятое во времена Цицерона. Перипатетизм Деметрия, как это характерно для эллинистически-римского периода, с его эклектизмом, подразумевает, может быть, и стоические моменты (§172, поговорка, которая у Диогена Лаэрция (VII 1, 2) связывается с характеристикой стоика Зенона Тирского){356}.

На трактате Деметрия видна не только перипатетическая традиция, установленная еще Л.Радермахером в предисловии к его изданию сочинения Деметрия 1901 г., но, как утверждал в 1931 г. Ф.Сольмсен{357}, взаимодействие и даже процесс "амальгамирования" этой традиции с исократовскими элементами (особенно проблема эвфонии и гиатуса), которые постепенно проникали в перипатетическую теорию речи по мере утверждения самостоятельной риторики, несмотря на то, что "Риторика" Аристотеля возникла в свое время как "оппозиция" Исократу{358}.

1. Четыре стиля Деметрия

Четыре стиля Деметрия, как и Дионисия Галикарнасского, основываются на метрическом строении прозы и ее чисто словесной форме, хотя его интересует форма в более широком смысле вместе с идейным содержанием. Главным в его учении является теория четырех стилей{359}, подтверждаемая огромным количеством примеров, что делает изложение Деметрия весьма выпуклым и значительным, несмотря на краткость и скупость формулировок. В этом разделении стилей Деметрий продолжает позднеантичную традицию, которая не мыслится без четкой классификации форм. Однако здесь же Деметрий и отступает от этой традиции, вводя четыре стиля вместо обычных трех. Цицерон говорит о трех родах, или стилях: точном, "чтобы убеждать, умеренном, чтобы услаждать, мощном, чтобы увлекать" ("Оратор", 21). Дионисий Галикарнасский учил (§146) о строгом, гладком (или цветистом) и общем стилях, или характерах.

1. Общие сведения

До нас дошло знаменитое сочинение "О возвышенном" ("Peri hypsoys"), приписывавшееся раньше Кассию Лонгину, филологу и ритору III в. н.э., ученику Аммония Саккаса, то есть соученику первых неоплатоников Плотина и Оригена{362}. В настоящее время после работы Кайбеля (см. библиогр. с. 941) не может быть никакого сомнения, что это сочинение относится к кругу идей Сенеки, Тацита и Квинтилиана и должно быть датировано приблизительно серединой I в. н.э. Еще С.Шевырев писал: "Лонгин открывает, наконец, совершенно новую сторону в красоте, - высокое, более родственное нашему христианскому духу"{363}. Однако приписывание этому Псевдо-Лонгину неоплатонических идей совершенно не вяжется с его воззрениями. П.Отто (см. библиогр. с. 941) с полной убедительностью показал стоическое происхождение взглядов Псевдо-Лонгина, так что в настоящее время мы можем рассматривать это сочинение только в контексте идей приблизительно Дионисия Галикарнасского и Деметрия Псевдо-Фалерейского. А именно вполне определенно рисуется и позиция Псевдо-Лонгина. Это - защитник патетизма и энтузиазма против педантизма "аттиков", представителем которого является Цецилий, главная мишень весьма энергичной критики Псевдо-Лонгина.

Самое понятие, которому посвящен трактат Псевдо-Лонгина, остается, как и все вообще эстетические и художественные категории в античной эстетике, в логическом смысле тоже совершенно непроанализированным. Автор посвящает раскрытию этого понятия всего только несколько строк, не обладающих никакой значительностью. Зато общеописательная позиция выдерживается у нашего анонима в весьма выразительных формах: здесь масса отдельных установок, описаний и примеров, ставящих его всецело в контексте Дионисия Галикарнасского и Деметрия и даже требующих рассматривать всех этих трех авторов как целое. Заметим пока, что "возвышенное" у Псевдо-Лонгина нужно понимать именно не по-Шевыревски, не в смысле "das Erhabene" немецких классических эстетиков, но исключительно риторически и поэтически, - конечно, в том содержательно-музыкальном смысле, в каком трактуют свои категории Дионисий и Деметрий. Виламовиц был совершенно прав, когда утверждал, что это сочинение было бы лучше озаглавить "О патетическом"{364}. Ниже мы увидим, что оно действительно вполне в контексте "торжественного" стиля у Дионисия Галикарнасского и "мощного" у Деметрия. Специфика же его нуждается в особом исследовании.

2. Основная тенденция трактата и его структура

Г.Мучман в своей специальной работе прекрасно анализирует основную тенденцию, структуру и источники трактата "О возвышенном"{365}.

Гермоген из Тарса (ок. 160 - ок. 222 г. н.э.) - знаменитый греческий ритор эпохи так называемой "Второй Софистики". Его трактат "Об идеях" стал одним из основополагающих для всей дальнейшей и, в частности, византийской теории красноречия, а сам Гермоген славился с юных лет своими необычайными способностями. Филострат, автор "Жизнеописаний софистов" (II 7), рассказывает о том, что Гермоген еще в пятнадцатилетнем возрасте декламировал и импровизировал перед императором Марком Аврелием, но этот талант вскоре покинул Гермогена, и он отдался ученым изысканиям. Ему принадлежат исследования о риторической инвенции, то есть нахождении материала ("Pen ton staseon" и "Pen heyresёos", в четырех книгах), и качествах речи, или "идеях" ("Peri ideon", в двух книгах), которые начиная с V в. усердно изучались византийскими схолиастами и комментаторами, писавшими обширные объяснения и толкования на Гермогена вплоть до X века.

1. Качества речи

Традиция в изучении качеств речи, или "идей", восходит, собственно говоря, еще к Аристотелю с его теорией стиля (lexis), и Феофрасту{383} (сочинения которого "О стиле", или о четырех качествах речи, до нас не дошли). Выбор и соединение слов у Дионисия Галикарнасского, выделение "типов" (plasma) речи у Филодема, которых Деметрий, как и Феофраст{384}, насчитывал четыре, подготовило ко времени Второй софистики, или Греческого Возрождения, определенную традицию в трактовке качеств речи.

Д.Хагедорн посвятил учению об идеях Гермогена специальное исследование, в котором он последовательно рассматривает все качества речи в их системной классификации, выясняя источники для каждого из терминов{385}.

Д.Хагедорн приходит к выводу, что учение об идеях явилось продолжением теории "достоинств речи" ("virtutes elocutionis"), которые можно найти уже в доаристотелевской риторике, у Исократа, Феофраста, а, главное, в системе aretai lexeos Дионисия Галикарнасского, в связи с чем Д.Хагедорн приводит сравнительную таблицу "идей" Гермогена и "достоинств" Дионисия{386}.

1. Предварительные замечания

Античная музыкальная теория представлена для нас наибольшим количеством памятников. С музыкой в этом отношении соперничает только красноречие, потому что по риторике, как это мы убедились выше, у нас тоже много античных трактатов. Возможно, что, с одной стороны, это объясняется случаем: в то время как по архитектуре из античности до нас дошло только одно сочинение, а по живописи и скульптуре ни одного, по музыке и риторике у нас такое собрание, что мы без труда можем писать теорию и музыки, и красноречия так, как обе эти теории понимались и писались в древности. С другой стороны, однако, несомненно, были и более глубокие причины для особого внимания древних именно к музыке и красноречию.

Так или иначе, но музыкальное искусствознание античности представлено многочисленными сочинениями. Излагать их все подряд и с одинаковой степенью подробности не только представило бы значительные трудности и потребовало бы огромного места, но это предприятие дало бы не очень большие результаты, так как многое в этих музыкальных трактатах дается довольно схематически и трафаретно и мы должны были бы загромоздить внимание читающих бесконечными и скучными подробностями и повторениями. Поэтому необходимо избрать какой-нибудь более выразительный метод.

Нам кажется, будет целесообразно поступить следующим образом. Мы уже видели, что эллинистическое искусствознание развивается на формалистической базе, что у нас объяснено вполне конкретными философскими и социально-историческими причинами. Мы знаем, кроме того, что на этой формалистической базе развивается и содержательностная эстетика путем введения различных "этических" моментов, понимая под "этосом" не нашу нравственность, но то, что видели тут греки, - уклад психики и основанную на нем культуру того или иного типа и стиля психической жизни. Будет вполне целесообразно иметь в виду какой-нибудь один "формалистический" и один "этический" трактат о музыке, но такие, чтобы они были наиболее характерны и наиболее показательны. Для первого типа наиболее удобным представляется нам "Гармоническое введение" Псевдо-Эвклида (II в. н.э.), для второго - трактат "О музыке" Плутарха (I в. н.э.). Входя более или менее подробно в этих двух авторов, мы можем составить себе яснейшее представление о музыкальном искусствознании эпохи эллинизма.

Необходимо, однако, заметить, что как во всех прочих отношениях, так и в смысле музыкальной теории эллинизм переходит в последующую эпоху вполне постепенно и почти незаметно. Если Аристида Квинтилиана мы относим к эллинизму, а Марциана Капеллу (V в. н.э.) ко вселенско-римскому периоду, то в этом, конечно, не может не быть довольно большой условности: Марциан Капелла в книге о музыке дает только перевод, разной степени точности и полноты, первой книги трактата Аристида "О музыке". Все же, однако, Марциан Капелла не только по времени, но и по своему энкциклопедизму и суммизму относится скорее к последнему периоду, чем к эллинистически-римскому. Также и многие формалисты эпохи эллинизма, вроде платоников Никомаха Герасского и Феона Смирнского, уже заглядывают в последующую эпоху, как в теоретической философии Посидоний - в эпоху неоплатонизма.

Прежде чем войти в рассмотрение эллинистической музыкальной теории, необходимо сделать несколько замечаний, чтобы приблизить эти теории к нашему современному эстетическому сознанию.

1. Философская основа

Та философская основа, которую мы находили для всей эллинистической эстетики, конечно, должна иметь значение и в области музыкально-теоретических построений у древних. Каждое из трех основных философско-эстетических направлений раннего эллинизма безусловно относилось к музыке каждый раз по-разному. Так, стоик Диоген Вавилонский (II в. до н.э.) и повторяет общеантичное учение о воспитательном значении музыки, и связывает музыку с общеизвестным стоическим учением о Логосе. Эпикуреец Филодем (I в. до н.э.) подвергает полному разгрому все подобного рода и стоические и даже нестоические положительные теории музыки, опираясь на целый ряд известных философов и музыкальных теоретиков. Знаменитый скептик Секст Эмпирик написал целый трактат "Против музыкантов", до нас дошедший. Все такого рода общие музыкальные теории без труда можно формулировать и нам самим на основании обширных общефилософских материалов у стоиков, эпикурейцев, скептиков, академиков и перипатетиков{449}.

2. Эстетические принципы античных музыкальных теорий в специальном смысле

Уже беглый просмотр музыкально-теоретических текстов, которые указаны выше в обзоре источников, свидетельствует о переполненности соответствующих музыкальных материалов неимоверным количеством разного рода числовых построений. Если остановиться только на буквальном пересказе подобного рода теорий, то можно будет с полным основанием утверждать, что эллинистическая музыкальная теория - это сплошной и беспросветный формализм. В значительной мере так оно и есть. Однако даже само это пристрастие к числовому теоретизированию в музыке обнаруживает вовсе не формалистическую основу соответствующих музыкальных теорий, как бы античные музыковеды ни увлекались числовыми построениями.

1. Положение гармоники в системе общей музыкальной теории

Мейбом в объяснении к Аристиду Квинтилиану (207) приводит таблицу общего разделения античной музыкальной теории. Ее воспроизводит П.Марквард в комментарии на Аристоксена и Г.А.Иванов (47-48).

Разделение музыки на умозрительную (theoreticon) и прикладную (practicon) вполне понятно и не требует пояснений. Физический отдел музыкальной теории античные авторы понимали как учение о числовых отношениях звуков, примеры которого мы находим еще в древнейшее время (ИАЭ I, с. 313-317), что можно назвать музыкальной арифметикой. Применение того же самого к области небесных явлений является уже музыкальной физикой. Ту же самую "умозрительную" сторону музыки можно рассматривать и вне связи с физическими явлениями, будь то звучание медных дисков, или сосудов с водою, или движение неба. Тогда же получаем в собственном смысле слова теоретический отдел музыковедения, распадающийся на 1) гармонику, или учение о звуке, 2) ритмику и 3) метрику. Всей умозрительной части музыковедения противостоит прикладная часть, которая прежде всего занимается самими же музыкальными произведениями (technicon), а также и их исполнением (exaggelticon). В первой части мы получаем строение мелодий (melopoiia), ритмов (rythmopoiia), отдельных стихотворений (poiesis), а во второй даем учение об инструментах (organica), пении (odice) и сценическом исполнении или выразительном чтении (hypocritice).

[рис. 2]

Таково разделение всей музыкальной теории. Гармоника, следовательно, есть только ее часть. Что же такое гармоника?

Теперь мы можем приступить к вопросу о строях, или ладах (tonoi).

"Слово тон употребляется в четырех значениях, - пишет Псевдо-Эвклид (19): звук, интервал, место голоса, натяженность. В значении звука это слово употребляют те, которые говорят о семитонной форминге. Слово тон означает интервал, когда говорим: что от месы до парамесы тон, место звука, когда говорим: тон дорийский, фригийский, лидийский или какой другой... В значении натяженности слово тон употребляется, когда говорим о ком-либо, что он исполняет мелодию высоким, или низким, или средним тоном".

Другими словами, если первое значение этого слова есть просто "звук", а второе - "интервал", то четвертое есть "регистр". Само собою разумеется, что наиболее интересное значение слова тон - это третье, которое, очевидно, совпадает с нашим понятием лада. Вот об этих видах ладов теперь и предстоит говорить.

1. Разделение ладов

Если взять систему "через-четыре", то ясно, что всех возможных видов "через-четыре" может быть только три: имея в виду диатонику, мы получим систему с полутоном в качестве первого интервала, систему с полутоном в качестве второго интервала и систему с полутоном в качестве третьего интервала. Если мы возьмем "через-пять", то, очевидно, передвигая полутон с первого интервала до последнего, мы получаем всего четыре вида "через-пять". И, наконец, для октавы мы получим соответственно семь видов "через-все". Поскольку октава состоит из двух тетрахордов, мы имеем, стало быть, считая снизу вверх, в основе три системы с интервалами:

Возвращаясь к Псевдо-Эвклиду, мы находим в качестве следующей проблемы - модуляцию. Эта metabolё, "переход" есть понятие, правда, гораздо более широкое, чем наша модуляция, под которой мы понимаем только переход из одной тональности в другую. Однако русское слово "переход" слишком бледно для передачи такого интересного явления в греческой музыке, как "метаболе".

1. Общее понятие о модуляции

а) Псевдо-Эвклид пишет (20 М.):

"Слово "переход" применяется к четырем отношениям: к роду, системе, строю, построению мелодии. По отношению к роду переход бывает, когда от диатона переходят в хрому или гармонию, или от хромы, или гармонии в какой-либо из остальных родов. По системе - когда переходят от соединения к разделению или наоборот. По строю - от дорийского строя переходят во фригийский или из фригийского в лидийский, гипермиксолидийский, или гиподорийский, или вообще когда от которого-либо из тринадцати строев переходят в какой-нибудь иной. Переходы делаются начиная с полутонного до интервала в "через-все". Между иным одни происходят в согласных интервалах, другие в разно-гласных. Из этих последних одни менее музыкальны или немузыкальны, другие более: те, в которых более общности, и музыкальны более; а в которых менее, те менее и музыкальны, так как при всяком переходе необходимо что-либо общее, например звук, или интервал, или система. Общность получается от сродства звуков, ибо когда при переходах на тесное расположение приходятся поочередно родственные звуки, то переход бывает музыкален; когда наоборот - неродственные, то немузыкален".

Мы видим: 1) модуляция признается не только из лада в лад (модуляция по "строю"), но из рода в род, из системы к системе и даже из одного характера мелодии к другому; 2) модуляция могла начинаться с любого звука; 3) наилучшей считалась модуляция в наиболее общий и близкий лад (например на кварту, вверх или вниз); 4) при модулировании в родах хроматическом и энгармоническом важно было для музыкальности совпадение интервалов с тесным расположением. Таким образом, если, например, есть общность по системе между дорийским и гиподорийским ладом (а именно тетрахорд d-а), то модуляция между ними более мелодична, чем, например, между гиподорийским и фригийским ладами, хотя бы она совершалась и в приемлемых интервалах (кварты и квинты).

1. Эвфранор и Никий

Из художников и искусствоведов этого периода, высказывавшихся об искусстве, стоит упомянуть Эвфранора (первая половина IV в. до н.э.), написавшего по Плинию (Hist. nat. XXXV 11) трактат "De symmetria et coloribus", а также Никия, младшего современника Лисиппа и Апеллеса. Деметрий (De eloc. 76) вкладывает этому Никию в уста рассуждения о возвышенном и значительном в искусстве, долженствующем заменить мелкие сюжеты. Никий требует героических, энергичных, мужественных тем.

"Живописец Никий и то прямо считал не малым моментом живописного искусства, чтобы, взявши значительную материю, не дробить искусство на мелкие вещи, как, например, [вводить] птичек и цветочки, но - [целые] кавалерийские и морские сражения. Тут всякий сможет показать многочисленные фигуры лошадей, то ли бегущих, то ли остановившихся, а еще иных приседающих, когда многие всадники бросают копья, а многие падают. Никий считал, что и само содержание есть момент живописного искусства, как мифы для поэтов".

2. Лисипп

О Лисиппе Плутарх (De Is. et Os. 24) сообщает порицание, которое этот знаменитый скульптор якобы высказал по адресу своего собрата по искусству, живописца Апеллеса, относительно гиперболизма и неестественности его изображений Александра Македонского. Именно Апеллес сделал Александра Македонского Зевсом Громовержцем, в то время как если бы он дал ему в руки не перун, а копье, то этим бы выразил не то отношение к Александру, которое было кратковременно у обожествлявших его льстецов, но то, которое осталось к нему у всех и всегда. Это свидетельство о Лисиппе само собой противопоставляется свидетельству о Никий, который своим учением о возвышенном, несомненно, мог вызвать такие учения в качестве реакции.

Самое, однако, значительное место среди художников-искусствоведов эллинистически-римской эпохи принадлежит римскому архитектору Витрувию Поллиону, написавшему свой знаменитый трактат в десяти книгах "De architectura" (Об архитектуре). Время жизни Витрувия в точности неизвестно, но некоторые косвенные изыскания заставляют относить его к эпохе Августа, то есть ко второй половине I в. до н.э. Несмотря на свои большие размеры, сочинение Витрувия очень легко обозревается благодаря тому, что в начале каждой книги автор дает краткое ее резюме, пересыпая к тому же свою речь разными интересными сообщениями из истории философии, литературы и искусства. Кроме того, уже простой обзор содержания трактата Витрувия дает чрезвычайно много ввиду простоты и тех архитектурных методов, которые он изображает на основе определенной эстетической позиции. Подобно тому как мы давали подробный обзор "Поэтики" Аристотеля и его "Риторики", да будет позволено нам и здесь дать подробный обзор трактата Витрувия, хотя прямое отношение к эстетике имеют здесь только немногие главы. При специальном исследовании трактата Витрувия можно было бы весьма легко выявить эстетическую значимость и всех других, по крайней мере наиболее ответственных, глав Витрувия. Однако согласно плану нашей работы касаться этих подробностей мы здесь не будем. Содержание этого сочинения сводится к следующему:

I. Первая книга. Введение. Об архитектуре вообще (гл. 1-3) и об общих условиях строительства (гл. 4-7).

 1. Первая глава. Что такое архитектура и что нужно знать архитектору?

 2. Шесть основных категорий, входящих в понятие архитектуры.

 3. О разделении архитектурной науки.

1. Сущность архитектуры

По вопросу о сущности архитектуры читаем у Витрувия определение, которое, как всегда у древних, меньше всего дает существенное раскрытие понятия искусства (I 1, I):

"Наука архитектора основана на многих отраслях знания и на разнообразных сведениях, при помощи которых можно судить обо всем, выполняемом посредством других искусств".

Витрувий хочет сказать, что архитектор должен быть настолько всеобъемлющим человеком, чтобы быть в состоянии оценивать и все прочие искусства. Архитектуру Витрувий толкует не просто как искусство, но как науку (подобно тому как это делает с риторикой, например, Cic. De orat. 14, 16). Архитектура не только fabrica, техническое умение ремесленника, продолжает Витрувий, но и ratiocinatio, "рассуждение", которое "в состоянии показать и объяснить сделанное (res fabricatas) при помощи ловкости и осмысленности пропорции". Архитектор должен действовать не только "руками", но и "письменной наукой" (litteris). В I 1, 15 говорится, что каждое искусство состоит из "практики", "работы" (opus) и "теории", "размышления" (ratiocinatio), каковое различение мы можем найти вообще в эллинистической традиции (например, в отношении к музыке у Dion. Hai. De сотр. verb. II, р. 56 R.). Деление на fabrica и ratiocinatio приобретает, далее, в той же I 1, 3 еще и такой вид: "Как во всем прочем, так главным образом в архитектуре заключаются две вещи: выражаемое (quod significatur) и то, что его выражает (quod significat). Выражается предмет, о котором идет речь, выражает же его пояснение, сделанное на основании научных рассуждений. Поэтому ясно, что тот, кто считает себя архитектором, должен быть силен и в том и в другом". Это же разделение в применении к риторике - у Quint. Inst. orat. III 5, 1 Raderm.; Dion. Hai. De comp. verb. I, p. 3 и др. Все эти антитезы fabrica - ratiocinatio, quod significatur - quod significat, res - verba, практика - теория и пр. обычны для греко-римской риторики; и Витрувий здесь, по-видимому, их только воспроизводит.

К этому Витрувий присоединяет требование от архитектора полного энциклопедизма. Все в той же первой главе он требует от архитектора знания письма, рисования, математики (оптики, арифметики, геометрии), истории, философии (физики и этики), музыки, медицины, юриспруденции, астрономии. Письмо ему нужно для ведения записок, рисование для изготовления проектов; геометрия научает пользоваться линейкой, циркулем, ватерпасом и пр.; пользуясь оптикой, можно хорошо рассчитывать окна и освещение. Арифметика помогает пользоваться мерами, пропорциями и дает возможность вести финансовую часть. История научает осмыслить те или другие обычаи и приемы в архитектуре. Так, например, только историк может объяснить, почему под карнизом вместо столбов ставят женщин, так называемых кариатид (тут Витрувий рассказывает целую историю с этими кариатидами, I 1, 5). В философии Витрувий выдвигает на первый план этическую сторону. Философия учит архитектора быть честным, справедливым и скромным, учит не жадничать в гонорарах. Но и то, что греки называют "физиологией" (натурфилософия), - тоже важная часть философии. Так, при проведении воды важно знать действие стихий, например воздуха. Трактаты Ктесибия и Архимеда тоже может понять только образованный человек. Трудно обойтись и без музыки. Натягивание орудий в военном деле и приготовление звучных инструментов для театрального здания требует очень хорошего знания музыкальной теории. При помощи медицины архитектор выбирает здоровую местность для постройки. При помощи юриспруденции он устраивает все гражданские дела с населением, необходимые для того, чтобы начать строить. При помощи астрономии, наконец, он строит например, солнечные часы. Все эти знания, конечно, нельзя приобрести сразу и потому нельзя и архитектором сделаться сразу. Однако постепенное обучение с молодых лет вполне может удовлетворить всем этим энциклопедическим требованиям (I 1, 7-12). Архитектор не обязан быть столь же сведущ в грамматике, как Аристарх, или в музыке, как Аристоксен, или в живописи, как Апеллес, и пр. Но он не может быть невеждой в этих науках и искусствах. Он не обязан быть практиком во всех этих науках, но он обязан быть теоретиком. Движение крови в жилах должны знать и врачи и музыканты. Но когда нужно лечить жилу, позовут врача, а не музыканта (I 1, 13-16).

К этим основным теоретическим проблемам и разделениям у Витрувия можно присоединить еще некоторые черты из его учения, которые являются также весьма характерными.

1. Значение пропорции человеческого тела

Весьма любопытно (и очень показательно для всей античности, исходившей везде из интуиции человеческого тела), что Витрувий рекомендует исходить в конструкции храмов из человеческой симметрии. В III 1, 2 (текст полностью мы приводили выше, ИАЭ I, с. 332-333) он устанавливает такие наблюдения. Длина лица от подбородка до начала волос - 1/10 всего человеческого тела; такая же длина ладони от запястья до конца среднего пальца (если руку поднять вверх); вся голова от подбородка до макушки - 1/8 той же длины; сзади - от ключицы до начала волос - 1/6, а до макушки - 1/4 всей длины (последняя пропорция оспаривается, - например, у А. Дюрера, полагавшего на основании специальных измерений, что она равняется одной пяти-с-половиной, и т.д.). Все эти пропорции человеческого тела Витрувий и считает необходимым иметь в виду при проектировании храмов.

"Следовательно, если природа сложила человеческое тело так, что его члены по своим пропорциям соответствуют внешнему его очертанию, то древние были, очевидно, вполне правы, установив, что при постройках зданий отдельные их члены должны находиться в точной соразмерности с общим видом всей фигуры. Поэтому, передав нам во всех своих произведениях надлежащие правила их построения, они сделали это в особенности для храмов богов, так как и достоинства и недостатки этих зданий обычно остаются навеки" (III 1, 4).

В III 3, 1 устанавливается пять типов зданий: пикностиль, систиль, диастиль, ареостиль и эвстиль, - в зависимости от степени расставленности колонн. В пикностиле промежутки между колоннами = 1 1/2 диаметра колонны (III 3, 1), в систиле = 2 диаметрам (III 3, 2), в диастиле = 3 (III 3, 4), в ареостиле (по-видимому) = 4, в эвстиле средний промежуток = 3, остальные = 2 1/4 (для дорического стиля). Эти пропорции Витрувий мыслит как аналогию с пропорциями человеческого тела. С нашей точки зрения, эта аналогия - чисто внешняя, так как и без ссылки на человеческое тело нам ясно, что произведение искусства должно содержать в себе те или иные, более сложные или менее сложные пропорции. Но Витрувий находит наиболее пропорциональным именно человеческое тело, почему и ссылается на него как на образец художественной пропорциональности.

И Витрувия и всю античную архитектуру легко понять как нечто насквозь формалистическое, что часто и происходит у поверхностных излагателей истории искусства. Мы приняли все меры для того, чтобы этот внешний формализм не расценивался как нечто окончательное. Тут была своя собственная, очень оригинальная и очень упорная эстетика отнюдь не формалистического характера. Поскольку человеческое тело и бесконечно разнообразные формы держания им самого себя являются спецификой для классической архитектуры и поскольку Витрувий, несмотря на весь эллинистический характер его эстетики, в основном все же не выходит за пределы человечески-телесной эстетики периода классики, нам хотелось бы всячески способствовать тому, чтобы наш читатель вполне усвоил себе эту человечески-телесную эстетику классической архитектуры и чтобы она стала для него чем-то максимально очевидным и понятным. В этих целях мы хотели бы привлечь суждения уже не эстетиков и не философов, а именно искусствоведов, но таких, которые конструируют эту античную архитектурную эстетику уже своими собственными, то есть чисто искусствоведческими, методами. Из литературы последних десятилетий нам хотелось бы привлечь здесь талантливого исследователя архитектуры Н.И.Брунова, который без всякой эстетики и без всякой философии, а только путем искусствоведческих наблюдений как раз рисует нам подлинную эстетику греческой классической архитектуры и тем самым помогает нам раз навсегда перестать находить в классической архитектуре только один внешний формализм. Сейчас мы и позволим себе изложить некоторые историко-архитектурные наблюдения Н.И.Брунова, отвергать которые в настоящее время совершенно невозможно{470}. Это не значит, что невозможны никакие другие эстетические подходы к античной архитектуре, и это не значит, что тут невозможна никакая другая историко-архитектурная или историко-эстетическая терминология. Все это возможно, но интуиция свободно держащего себя человеческого тела - это есть то, без чего невозможно понимание ни античной архитектуры, ни античной эстетики. Всмотримся в эти весьма отчетливые и чрезвычайно важные наблюдения Н.И.Брунова, которые являются теперь не только общеизвестными, но, мы сказали бы, даже элементарными.

1. Периптер

Ведущим архитектурным типом античной классики является так называемый периптер, то есть храм, окруженный со всех сторон колоннами. Периптер имел свою длинную историю, восходившую к критско-микенским образцам, но мы касаться ее не будем. Мы укажем только на эволюцию его уже в V в. В начале V в. храм Посейдона в Пестуме еще архаичен, - с своими приземистыми и коренастыми формами, с припухшими колоннами, с мясистой фактурой и вообще с некоторой примитивной грубостью. Это - эсхиловская архитектура. Парфенон на Акрополе в Афинах (447-438 гг.), храм Афины-девы гораздо компактнее, строже, подтянутее, массивность и объемность не забивает в нем пропорций и соразмерности и находится в гармонии с формой и числом. Это - дорийский ордер и архитектурность Софокла. Наконец, Эрехтейон (ок. 421-408 гг.) несет на себе уже черты менее героические; его формы склонны к украшательству, изнеженности, интимности. Это - вполне ионийский стиль, и это - аналог трагедий Еврипида.

Таким образом, наиболее строгим и героическим, наиболее классическим типом античной архитектуры является тип Парфенона. Его главным образом мы и будем иметь в виду в характеристике античного периптера.

2. Античная и восточная архитектура

Первые века нашей эры в истории античной эстетики отличаются, наряду со всем прочим, чисто описательным подходом к произведениям искусства, который был тоже необходим ввиду огромного идейного богатства эстетики всего позднего эллинизма. Формалистически-технический анализ искусства, доходивший, как это мы видели на примере музыки, до чисто числовых и табличных методов, нисколько не исключал, а, скорее, даже и требовал более непосредственной оценки искусства, тяготевшей иной раз даже к самой простой фактографии. Такого рода описательные и фактографические методы уже не входили в анализ формы художественного произведения, а претендовали только на простое описательство. Но описательство это обладало самыми разнообразными степенями эстетической оценки. Одни авторы ограничивались простым каталожным перечислением особенностей тех или других произведений искусства. Другие авторы начинали выражать при этом и свое настроение. А некоторые понимали произведение искусства особенно оживленно и проникновенно, выбирая для этого наиболее густые краски и жизненно-выразительные свойства художественного произведения. Начнем с более элементарного описательства{510}.

Отношение античности к истории и археологии искусства становится вполне ясным, если вспомнить то, что нами было высказано раньше в различных характеристиках, и прежде всего в общей методологии нашей работы ИАЭ I, с. 72. То, что сейчас мы конкретно скажем об единственном крупном историке искусства Плинии Старшем и о единственном крупном археологе Павсании, только подтверждает данные там общие установки.

1. Дурис Самосский

Прежде чем говорить о Плинии, необходимо упомянуть о Дурисе Самосском, историке IV в. до н.э., работавшем в духе александрийской школы. Он был известен своими искусствоведческими работами. Диоген Лаэрций (I 38) упоминает его сочинение "О живописцах". По-видимому, это был один из родоначальников той описательной эстетической литературы, о которой мы можем до некоторой степени судить по Плинию. Это было популярное отношение широкой публики, любящей анекдоты, различные истории, биографические факты и прочие вещи, вместо специального художественно-технического анализа.

2. Плиний Старший

а) Плиний Старший (23-79 н.э.) в своей энциклопедической "Естественной истории" касается самых разнообразных вещей, в том числе и искусства. Но ни о какой философской или эстетической точке зрения у Плиния не может быть и речи. Это - до некоторой степени история искусства, да и то чисто случайного происхождения.

1. Филостраты

С именем Флавия Филострата (II-III вв. н.э.) до нас дошло несколько крупных произведений, из которых главнейшими являются "Образы", или "Картины" ("Eicones"), может быть, "Жизнь Аполлония Тианского". Две книги "Картин" принадлежат, видимо, Филострату Старшему, деду, одна книга - Филострату Младшему, внуку{512}. В этом собрании мы находим описание памятников живописи. Филостраты как будто бы идут по музею, останавливаются перед каждой картиной и дают ее описание. Эти описания полны риторики, всяких искусственных приемов и даже вычурности изложения. Уже давно было высказано мнение, что Филостраты не имели перед собою никаких картин, а все, что ими написано по этому поводу, есть чистая фантазия. Едва ли, однако, такой крайний взгляд выдержит критику до конца. Для того чтобы быть простым орудием для риторических упражнений, эти описания слишком детальны и деловиты, и невозможно себе представить, чтобы все это было от начала до конца сочинено. Тем не менее риторический характер этих "Картин" слишком бросается в глаза, чтобы не считать его самой основной особенностью эстетики Филостратов. Риторика - это то, что в данном случае является внешностью. Что же касается внутреннего содержания этих описаний, их принципиально-эстетической позиции, то это можно наилучше охарактеризовать как своеобразный дилетантизм, как очень восторженное отношение к эстетической стороне произведений живописи вне их специального технического анализа.

а) Очень показательно для эпохи Филостратов и интересно само по себе уже то, что они пишут о живописи вообще во введении к своим "Картинам".

"Кто не любит всем сердцем, всею душою живопись, тот грешит перед чувством правдивой наглядности, грешит и перед научным знанием, поскольку оно также не чуждо поэтам; ведь оба они, и поэт и художник, в одинаковой мере стремятся передать нам дела и образы славных героев; такой человек не находит тогда удовольствия и в строгой последовательности и гармонии, а на ней ведь зиждется также искусство художника слова <...> Если кто хочет точнее узнать, откуда возникло искусство, пусть он знает, что подражание служит его началом, таким является оно с самых древних времен, и оно наиболее соответствует природе. Мудрые люди отвергли этот закон и одной части такого искусства дали название живописи, а другую назвали пластикой... Живопись, правда, зависит только от красоты, но дело ее не только в этом... Она умело создает много больше, чем какое-либо другое искусство, хотя бы оно обладало еще многими другими средствами выражения. Она может изобразить и тень, умеет выразить взгляд человека, когда он находится в яростном гневе, в горе или же в радости. Ваятель ведь меньше всего может изобразить, какими бывают лучи огненных глаз, а художник по краскам знает, как передать блестящий взгляд светлых очей, синих или же темных; в его силах изобразить белокурые волосы, огненно-рыжие и как солнце блестящие, передать он может цвет одежд, и оружия; он изображает нам комнаты и дома, рощи и горы, источники и самый тот воздух, который окружает все это". (Здесь и далее пер. Кондратьева).

Никогда грек классической поры не станет в такой мере превозносить живопись. Для него риторика, искусство слова, оказывается выше всего. Учение о перворазрядности искусства глаза или руки могло появиться как зрелый продукт эллинистической эпохи, что проистекает из основных предпосылок эллинистически-римского мироощущения вообще. Важно и то, что Филострат понимает живопись исключительно как искусство света, цвета и их оттенков. Он выставляет тезис: светом и цветом живопись достигает точно того оке самого, что и поэзия, если не больше, и даже тех результатов, которые обычно именуются истиной и мудростью. Живопись как акт мудрости - вот то, к чему пришло эллинистически-римское искусствоведение. Такая эстетическая позиция уже далеко выходила за пределы не только искусствоведческой дисциплины как таковой, но, собственно говоря, даже за пределы эллинистического мироощущения вообще, - по крайней мере в бессознательной и слепой, чисто интуитивной форме.

Могло показаться странным то обстоятельство, что о Филостратах мы заговорили отдельно, а не рассматривали в отделе о поэтах и критиках, где были же, например, такие параграфы, как греческая эпиграмма, - несомненно, родственная по духу с изображением картин у Филостратов. И тем не менее существует достаточное основание для выделения Филостратов в особую рубрику, хотя понять это можно только на фоне общих итогов эллинистически-римского искусствознания.

Мы расположили материал по видам искусства и литературы, к которым принадлежат авторы этих искусствоведческих высказываний. Однако сейчас, в заключение, весьма полезно привести разделение рассмотренного нами материала по внутренним точкам зрения на искусство. Это и будет значить подвести итоги всему этому большому периоду.

1. Общее разделение эллинистически-римского искусствознания

Эллинистически-римское искусствознание, как мы знаем, возникло в результате перехода философского внимания с субстанциальных форм самоутверждения личности к формам смысловым. Стоицизм, эпикуреизм и скептицизм, это была та позиция абстрактного индивидуализма, когда он не только сознательно противопоставлял себя всякой абстрактной всеобщности, но еще в своей абстрактной единичности утверждал именно самую эту единичность, отвлекаясь от возможных ее смысловых отражений. Стоицизм, эпикурейство и скептицизм были слишком кровно заинтересованы в охране этой самой абстрактной единичности, то есть человеческой личности, и всякая другая забота была им совершенно чужда. Эллинистически-римское искусствознание восполнило этот пробел и создало большое количество смысловых построений, отвлекаясь от непосредственных и щепетильных потребностей человеческой личности, взятой в ее субстанциальной основе. Это тоже, конечно, индивидуализм, но это - индивидуализм, перенесенный в область смысла. А смысловая сфера, разработанная средствами индивидуально-изолированной абстрактной единичности, есть наука или наукообразное, более или менее абстрактное построение.

Припоминая это диалектическое место эллинистически-римского искусствознания в целом, мы начинаем замечать, что и в этом последнем должны были проявиться те же самые различия, те же самые противоположности, что и в породившем его абстрактно-индивидуалистическом лоне стоически-эпикурейско-скептической философии. Это - та всегдашняя, универсальная, неизбывная антитеза общего и частного, идеального и реального, абстрактного и конкретного. Ее мы видим в разделении всей античной философии вообще, ее нетрудно проследить в доплатоновской и в послеаристотелевской философии. Ее мы четко осязаем и в этой области эллинистически-римского искусствознания. Интуитивная, рефлективная и спекулятивная стадии мысли если не целиком, то в весьма заметных частичных формах, вполне определенно наблюдаются и в этой области, дифференцируя собою общую чисто-смысловую позицию абстрактного индивидуализма анализируемой философской стадии.

Все предыдущее изложение истории эллинистической эстетики приводит нас к необходимости констатировать целый ряд огромных усилий античной мысли выйти за пределы строгого субъективизма, которым началась эстетика раннего эллинизма. Начиная уже со II в. до н.э. мы находим в античной эстетике огромные усилия на путях создания вместо начального индивидуализма таких концепции, которые установили бы более гармоническое соотношение субъекта и объекта. Нам сейчас предстоит познакомиться с одной из самых сильных систем эстетики эллинизма, а именно с системой стоического платонизма. Этот стоический платонизм отнюдь еще не был решением той универсальной проблемы, которая смогла бы установить искомое равновесие между субъектом и объектом. Тем не менее это огромное философско-эстетическое течение захватило собою все же несколько столетий, и следы его ощущаются еще во II в. н.э. Основателями этого стоического платонизма были Панеций и Посидоний.

1. Исторические сведения о Панеции

Панеций Родосский (ок. 185 - 110/109 гг. до н.э.){516} был учителем главы пергамской школы грамматиков Кратета (frg. 5) и позднейшего стоического платоника Посидония (frg. 6). Панеций жил долгое время в Риме (frg. 1), где своим благородством и серьезностью заслужил дружбу Сципиона Африканского Младшего и известного государственного деятеля, оратора и писателя (о нем много говорил Цицерон) Г.Лелия (frg. 10). Панеций известен как предначинатель римского стоицизма. В Риме он был не только другом Сципиона Младшего и Лелия, но и учителем Цицерона, и притом особенно в этике и государственной философии (Cic. De rep. I 29. 35.45.54.69). Перечисляются следующие сочинения Панеция: "О провидении" (frg. 33); "О долге" (frg. 34); "О хорошем устроении духа" (frg. 45); письмо "О перенесении страдания", или, возможно, не письмо, а трактат, посвященный определенному лицу (К.Туберону, юристу, оратору и историку времени Цицерона (frg. 46); письмо К.Туберону, в котором Панеций разбирает какое-то поэтическое произведение Аппия Слепого (frg. 47). Обращает на себя внимание малое количество его произведений в сравнении с обычной писательской нормой у античных мыслителей.

2. Личность и общее мировоззрение

Панеций - реформатор стоицизма в античной философии в смысле смягчения его первоначального ригоризма. После представителей Древней Стои, бывших уроженцами глухой провинции, а иной раз и едва ли настоящими греками, Панеций выступил как подлинный грек, аристократ, высокообразованный человек, астроном, географ, историк, историк философии и религии, много путешествовавший, сразу же отбросивший из стоицизма киническое опрощенство, возобновивший прерванную первыми стоиками духовную связь с Аттикой, с ее Сократом, Платоном и Аристотелем, с ее ясным и простым, умным и мягкочеловечным взглядом на жизнь. Аттику Панеций особенно любил, доказывая, что климат ее весьма благоприятен для духовно одаренных людей (Procl. In Plat. Tim. I 162, 11-15, Diehl), и учил он также в Афинах. Ему нравился простой и небольшой классический полис (Procl. In Hes. Erg. 705 Vollbehr), так что прелести абстрактного стоического космополитизма, по-видимому, мало его привлекали. Он пытался связать себя не только с Платоном, но и с его учеником - Ксенократом, и не только с Аристотелем, но и с его учениками Феофрастом и Дикеархом (Cic. De tin. IV 28, 79). Его мало интересовали стоическая космология и логика.

Как сообщает Цицерон, Панеций избегал мрачного и сурового образа мысли стоиков и не был ни едким в своих высказываниях, ни колким в спорах, но в своих суждениях он был скромен, а в спорах блестящ, причем в своих сочинениях постоянно ссылался на Платона, Аристотеля, Ксенократа, Феофраста, Дикеарха (frg. 55). Цицерон не может себе представить, чтобы Панеций расходился с Платоном, которого Панеций именует то божественным, то мудрейшим, то святейшим, то "Гомером философов" (frg. 56). Согласно одному безымянному источнику, Панеций был ischyros philoplaton cai philaristoteles, то есть самым явным образом следовал Платону и Аристотелю; а также перенял нечто от зеноновских стоических положений (frg. 57). Прокл Диадох называет Панеция в числе "прочих платоников" (frg. 59). Уже эти сведения о Панеций свидетельствуют о его коренном отходе от старого классического стоицизма, которому, конечно, были чужды и Платон, и Аристотель, и их ученики. Это вполне подтверждается и дальнейшими сведениями о Панеций.

1. Вступительное замечание

Посидоний (Poseidonios) из Апамеи в Сирии (ок. 135-51 до н.э.) - в античной философии реформатор стоицизма в направлении от первоначального стоического просветительства к сакрализованному мировоззрению при помощи Платона, или, точнее, платоно-пифагорейской традиции, почему и все это направление именуется в науке стоическим платонизмом. Посидоний относится к так называемой Средней Стое, которая отличалась весьма пестрым составом, поскольку к ней же относят и такого стоика-просветителя, как Панеций, действовавшего, как мы знаем, на несколько десятилетий раньше Посидония.

Посидоний до 70-х гг. прошлого века оставался для классической филологии едва заметной величиной, аналогичной десяткам и сотням других незначительных или мало известных греческих писателей. Серьезное внимание на него впервые обратили П.Корссен и К.Мюлленгоф в 70-х гг.

Хотя таких фрагментов, которые бы прямо были связаны с именем Посидония, не такое большое количество, которое давало бы возможность реконструировать его философскую систему целиком, тем не менее сразу же выяснилось, что по всей греческой и римской литературе эпохи Посидония и после него рассыпана масса разных реминисценций из Посидония и разного рода суждений, вытекающих из его недостаточно дошедших фрагментов. И с 80-х гг. начинается то, что можно было бы назвать победным шествием Посидония в науке о классической древности. За несколько десятилетий работы над Посидонием мировая филологическая наука выяснила во всех подробностях огромное значение Посидония для всего эллинизма и даже для последующего времени, так что значение это, в конце концов, стало трактоваться не меньше Платона и Аристотеля. К Платону он был приравнен по колоссальному значению его философии для всей истории мировоззрения; к Аристотелю же он был приравнен разнообразием своих научных интересов и своим энциклопедизмом, причем в отношении внутреннего синтеза самых разнообразных наук он ставился даже выше Аристотеля. Недаром уже Страбон (XVI 2, 10) называл Посидония "ученейшим философом нашего времени". Исследователи в указанный период настолько увлекались новооткрытой фигурой Посидония, что во многом допускали даже весьма далеко идущие выводы, принадлежность которых Посидонию часто оказывалась спорной. В 1918 году появилась даже статья, оценивавшая тогдашние исследования о Посидоний как некоторого рода миф, который, конечно, должен разрушиться под влиянием более строгой и более здравой филологии{529}. Это не остановило энтузиазма исследователей новооткрытого Посидония, который получал, после сопоставления с многочисленными позднейшими текстами, все большее и большее значение, так что, собственно говоря, не оставалось ни одного автора, который не испытал бы на себе влияния Посидония, причем сюда присоединялись уже и многие поэты и даже многие раннехристианские авторы.

Нужно, однако, сказать, что в настоящее время филологи относятся к Посидонию гораздо спокойнее и объективнее; и это не только потому, что в первой четверти XX в. в основном уже закончилась филологическая разработка обширных материалов, относящихся к Посидонию, но и потому, что превознесение Посидония в указанное пятидесятилетие, несомненно, имело характер увлечения и было какой-то своеобразной филологической модой. Но именно потому, что мода на Посидония в мировой науке прошла, только теперь можно по всей справедливости оценить значение Посидония, которое, по миновании всяких увлечений и мод, все же остается огромным.

Последние два века до н.э. богаты многими философскими именами, которые отчасти весьма плохо представлены дошедшими до нас фрагментами, отчасти же не имеют прямого отношения к истории эстетики. Тем не менее весь этот период, равно как и первые два века н.э., непосредственно предшествующие неоплатонизму, очень важен для нас именно в смысле подготовки того последнего и окончательного универсального философско-эстетического синтеза, осуществить который выпало на долю неоплатоников. Поэтому хотя бы кратчайшим образом, но мы все-таки скажем об этих именах, а то, что имеет более близкое отношение к эстетике, это изложим подробнее.

1. Филон из Лариссы

Этого Филона обычно называют главой Четвертой Платоновской Академии (110/09 - 88?). Имеется в виду, что Древняя Академия, возглавляемая прямыми учениками Платона - Спевсиппом (348/7 - 339/8), Ксенократом (339/8 - 315/4), Полемоном и Кратетом, была Первой Академией, Аркесилай (315/4 - 241/40) в дальнейшем возглавлял Вторую Академию, Карнеад (214/12 - 129/28) - Третью Академию. О Филоне известно, что в 88 г. его слушал в Риме Цицерон. Значение деятельности этого академика огромно. Если Панеций и Посидоний реформировали стоицизм в направлении платонизма, то Филон из Лариссы реформировал Платоновскую Академию, наоборот, в направлении стоицизма и, может быть, даже аристотелизма. Как мы знаем, Вторая и Третья Академии, или, как тоже обычно говорят, Средняя и Новая Академии, перешли на путь скептицизма, базируясь на том, что большинство диалогов Платона не приходит к той или другой окончательной истине, а ограничивается только сократическим исканием ее в виде бесконечно возникающих вопросов и ответов.

Филон после двухвекового академического скептицизма впервые встал на путь положительных утверждений. Он не перешел прямо к учению стоиков о каталептическом представлении, то есть о таком представлении, которое является либо истинным, либо ложным, и потому является критерием познания. Филон просто возобновил платоническое учение о том, что вещи познаваемы и что они не просто вероятны, как это выходило у академических скептиков, но, сами по себе взятые, очевидны, а эта очевидность вещей уже выводила философию далеко за пределы Средней и Новой Академии.

Секст Эмпирик (Pyrrh. I 235) пишет:

1. Основная направленность

Этот знаменитый римский оратор (106-43 до н.э.) уже рассматривался нами выше как блестящий представитель античной риторики и риторической эстетики. Сейчас необходимо сказать о нем несколько слов в плане теоретической философии, поскольку в истории слияния платонизма и стоицизма он тоже играет некоторую роль, будучи непосредственным учеником многих философов разных направлений, но, самое главное, учеником Посидония и Антиоха. Не нужно преувеличивать его философскую значимость, поскольку и сам он претендовал не столько на самостоятельную философскую систему, сколько преследовал цели изложения греческой философии на латинском языке и соответствующую этому римскую интерпретацию. Такую свою роль он сам выставляет в подробных и красноречивых рассуждениях. Здесь мы указали бы на тексты о большой значимости для Цицерона вообще латинских переводов и интерпретаций греческих авторов не только в философии, но и в поэзии (Cic. De fin. I 2, 4).

"Так как из всех занятий, которые относятся к правильному образу жизни, систематическое изучение состоит в занятии мудростью, которая называется философией, то я счел для себя необходимым изъяснить ее на латинском языке не потому, что она не может быть выяснена греческими сочинениями и учеными, но мое мнение всегда было таково, что наши или придумали сами все лучше, чем греки, или заимствованное от них усовершенствовали, что по крайней мере считали достойным, чтобы заниматься" (Tusc. I 1).

Та же мысль проводится и в начале другого трактата Цицерона (De off. I 1, 1).

Этот последний текст, однако, имеет более глубокое значение. Здесь Цицерон не только сознательно утверждает свою зависимость от греческих философов, причем разных направлений, но еще и весьма глубоко и убедительно говорит о необходимости именно римской интерпретации греческой философии. Прежде всего Цицерон объявляет себя здесь приверженцем перипатетиков. Но он тут же заявляет, что и он и перипатетики хотят быть учениками Сократа и Платона. Это - во-первых. Во-вторых же, Цицерон полагает, что греки были либо хорошими философами, либо хорошими ораторами, но совместить эти две области они не могли. Это выпало только на долю римлян; и Цицерон объявляет, что именно к такому синтезу он всегда и стремится.

1. Предварительные сведения

Этот трактат уже в древности подвергался сомнениям относительно его авторства. В настоящее время мы на основании анализа философско-эстетических взглядов, выраженных в этом трактате, и, может быть, больше того, на основании анализа стиля этого трактата и его языковых особенностей, можем гораздо точнее, чем это могли делать древние, формулировать как время происхождения этого трактата, так и его философско-эстетическую специфику. Правда, в истории нашей науки не отсутствовали попытки приписывать авторство этого трактата или одному из первых стоиков, Хрисиппу, или более позднему стоику, Посидонию, или даже позднему платонику II в. н.э., Апулею{541}. Все эти гипотезы были основаны на больших филологических натяжках и в настоящее время не выдерживают критики. Большинство исследователей относят этот трактат к I в. до н.э., да и читатель на основании нашего изложения и анализа этого трактата сам согласится, что время появления подобного трактата могло быть временем только Посидония, Антиоха, Цицерона и такого рода философов, старавшихся сближать тогдашние главнейшие школы и строить на этом новое мировоззрение.

Автор трактата, которого будем называть Псевдо-Аристотелем, прежде всего, несомненно, близок к Аристотелю. Отчетливый аристотелизм, как мы сейчас увидим, ясно дает о себе знать в тех местах трактата, где над четырьмя общеизвестными материальными элементами возвышается эфир, по своей разумной пронизанности являющийся Нусом, который не сравним ни с какими частностями внутри космоса, который является перводвигателем и прежде всего образует мир как универсальное целое, как единую и неделимую Вселенную, благоустроенную и вечно движущуюся по точным законам, знакомым всякому по движению неба. Это - несомненный аристотелизм. Но внимательный читатель заметит, что здесь не отсутствуют черты ярко выраженного стоицизма. Нус, который по-аристотелевски трактуется как нечто надкосмическое, в то же время рассматривается в трактате и как пронизывающее собою весь космос и как приводящее в движение решительно все заключенные в нем вещи и существа. С первого взгляда это представляется каким-то противоречием. Но в анализе трактата мы увидим, что противоречие для его автора является самой реальной движущей силой, причем здесь не отсутствуют даже ссылки на Гераклита.

Самое же главное в этом трактате - многое такое, что характерно только для эллинистически-римской эстетики. Уже по Цицерону мы знаем, как эти философы I в. до н.э. умели созерцать космос во всей его бесконечной дробности, как эта живая и одушевленная пестрота мироздания и была для них наивысшей красотой и как в этом бесконечном хаосе острейших противоречий жизни и мыслилась подлинная гармония космоса. Автор трактата прямо-таки упивается изображением различных метеорологических явлений и не устает их перечислять, их нагромождать и ими любоваться. Иной раз кажется, что весь этот трактат только и ставит себе одну цель, а именно описание и перечисление бесконечно разнообразных физических явлений в атмосфере. Но последние главы трактата как раз этот атмосферный хаос и объявляют подлинной гармонией, которой автор никак не налюбуется. Это уже не греческая классика, которая строит свои эстетические концепции только на абстрактном принципе всеобщих принципов природы и всего бытия. Здесь не абстрактные принципы, но - живые картины мироздания. И здесь не просто всеобщее бытие, но такое, которое пронизывает собою все единичные явления и рассчитано на субъективный энтузиазм человека, на его настроение, на его восторги, на его максимально внутреннее самоотдание всем этим вселенским красотам. Этот эстетический пафос уже не удовлетворяется стройными и логически продуманными натурфилософскими схемами Платона и Аристотеля. Характерная для эллинистически-римской эстетики субъективная ступень занимает здесь первое место. Здесь нет даже строгих контуров древнестоической эстетики, так как и она здесь - уже пройденный этап. Эстетическая иррелевантность, зародившаяся у Аристотеля и процветавшая у ранних стоиков, получает здесь как бы свою собственную субстанциальность и в этом смысле уже перестает быть только иррелевантностью. Это - совершенно новый эстетический этап, которого не знали классика и даже ранний эллинизм и который смело движется по пути к неоплатонизму, как об этом принужден заявить даже абстрактно-метафизический исследователь Целлер{542}, всегда в этих случаях видящий беспринципный эклектизм.

Попробуем теперь вникнуть в содержание трактата Псевдо-Аристотеля "О мире".