Книга Л. Сараскиной «Федор Достоевский. Одоление демонов» дает подходящий повод поговорить о Достоевском и его демонах. И. Волгин в полемической статье «Возлюбленные Достоевского» (Л.Г., февр. 1997) оспаривает, в некорректной форме, самую возможность такого подхода к писателю, который попробовала осуществить Л. Сараскина. Мне не понравилась ее книга, считаю, что тема, в ней взятая, не разрешена, а затемнена и запутана, но не могу согласиться с негативным подходом И. Волгина к поискам и попыткам других исследователей. А тема, только робко затронутая Л. Сараскиной, крайне интересна: она старается известные сюжеты из Достоевского – как творческие, так и биографические – взять в плане едва ли не психоаналитическом. Речь конкретно идет о Ставрогине и его прототипе петрашевце Спешневе, отношение к которому у Достоевского было достаточно странным. И вот как реагирует на это И. Волгин:

То, что Ставрогин задумывался как экзистенциальный антипод автора, не должно удивлять или возмущать И. Волгина, и не это в действительности его возмущает, а намеки Л. Сараскиной на какие-то иного типа отношения, существовавшие или могущие существовать между писателем и ставрогинским прототипом. На мой взгляд, недостаток книги Л. Сараскиной как раз в том, что она ограничилась намеками, которые более или менее верно разгадал И. Волгин, сам при этом говорящий намеками. В сущности, никакой «клубнички» у Сараскиной нет, и в этом, если угодно, главный недостаток книги «Одоление демонов». А. Кашина-Евреинова, с ее простецким «Подпольем гения», была куда смелее. Адекватная экспликация темы будет содержать прямую постановку вопроса о тех аспектах отношения Достоевского к Спешневу, которые могут и должны быть подвергнуты психоаналитическому освещению. Что стоит за – несомненной – влюбленностью автора в его героя и в прототип такового?

Мой тезис: Ставрогин – это демонизированный образ мужчины в сознании (латентного) гомосексуалиста. И Достоевский был не единственным писателем, фантазировавшим на этот манер. Напомню сходный случай игры воображения: Стэнли Ковальский в пьесе Теннесси Уильямса «Трамвай “Желание”».

Еще одна, не столь прямая иллюстрация темы – нашумевшая в свое время статья Н. Бердяева «Ставрогин». Начинает Бердяев так:

Не существует реальности, называвшейся «1812 год», – исчезла в дурной бесконечности хронологических количеств, ничего живого не осталось. Существует Лев Толстой с «Войной и миром». Точно так же начинает исчезать тема коммунизма, заменяясь темой «Андрей Платонов». В Платонове растворяется и преображается всё, в том числе Сталин. Как нет для нас иного Наполеона, кроме толстовского, так и Сталин не существует более вне платоновских миров и войн. И этот, платоновский, Сталин реальнее исторического – он настоящий, а не персонаж партийных стенограмм и советологических исследований. Хотя написанное Платоновым о Сталине – пустяк, несколько упоминаний расхожего имени. Он писал не о Сталине – писал Сталиным. В Платонове всё Сталин, Платонов сам – Сталин. Чем больше читаешь Платонова, тем лучше понимаешь Сталина. Они энергетически взаимозаменяемы. Платонов – единственно равномощный ответ России Сталину. С другой стороны, Сталин – суррогат Платонова, его «обезьяна». Платонов существовал за много веков до Сталина, Сталин – его эманация: Липутин супротив Ставрогина. Замечательно Сталин понят в «Голубом сале» Сорокина: шестерка у каких-то космических педерастов.

Платонов был тайной любовью Сталина. Просто – тайной (прекрасной тайной, как сказал бы А. Синявский). Сталин вообще любил русских, со всеми их чудачествами и почесываниями. Не любил он бойких лоялистов, увлеченных строительством социализма – хоть в мировом масштабе, хоть в отдельно взятой стране: людей типа Бухарина – Кольцова. Которые за социализм с человеческим лицом, бестрагедийный. Открытых же антисоветчиков уважал: Замятина, Булгакова. А войдя во власть, во вкус власти, полюбил юродивых. Лучшего, чем Платонов, юродивого ему было не найти, лучшего в советской России и не было. И Сталин выдал ему охранную грамоту, уже после «Впрока» – на встрече с активом писателей на квартире Горького спросил: а Платонов здесь? Активисты тут же смекнули: если и не выдвигать, то печатать помаленьку. И печатали – ругали, но печатали. Это вообще кажется чудом: как Платонов сохранился на бумаге. С другой стороны – закономерность, нормальный ход. Как же не сохраниться русской плащанице?

Пик вторичной активности Платонова приходится на 37?й, удачный для него год. Взяв в руки прижизненный платоновский сборник «Река Потудань», испытываешь некое онтологическое удовлетворение: «Я понял: все живо... И Ленин, и Сталин, и эти стихи». Была, оказывается, Троя! Ощущение усложняется той мыслью, что вот не Сталина тут обманул какой-нибудь крот истории, а Сталин и сам вроде того крота, и сам с усам. Ведь это и его заслуга, его дело – Москва 37?го года, в которой выходит книга Платонова. Та, между прочим, книга, в которой напечатан страшный рассказ «Семен»: эта штука сильнее если не Фауста Гете, то повести «Впрок» во всяком случае. Пресловутая бедняцкая хроника – скоморошество вокруг колхозов, а «Семен» – клевета уже не на партию, а на мироздание. Вот это Сталину, надо полагать, и нравилось: вызов мирозданью, космический масштаб в негативе.

Платонов – гностик, для которого Сталин не Бог, а разве что демиург. Космическая коннотация необходимо выводит к «Кузнице», к Пролеткульту в варианте Богданова. Эта платоновская связь установлена железно. Платонов был из «других большевиков»: термин американского исследователя Р. Уильямса, написавшего о Богданове и его интересной компании, в которой, скажем, Горький был самый знаменитый, но далеко не самый значительный. Платонов – не организационно, а, так сказать, метафизически – примкнул к компании позднее и был единственный из (подлинно) пролетарских писателей, сумевший поднять «Кузницу» до идеально-гностического богдановского масштаба. Впрочем, слово «кузница» достаточно интересно само по себе: кузнец в народном представлении – колдун, ведун, маг и волшебник, недаром живущий на деревенских выселках, с краю: маргинальная фигура и в то же время главный. Платонов как раз был такой – маргинальный, но главный. В «Кузнице», в Пролеткульте производились некие ковы, Богданов выступал в роли карлика Мимэ. Кто же был Зигфридом? Неуж Сталин? Как бы там ни было, но Брунгильду эти люди пробуждать от сна не собирались.

Поэтому возникает потребность из космоса перебраться в Воронежскую, скудную водой губернию, как это сделал сам Платонов. Там он встретился с интересным путешественником – залетным (буквально) гостем. Запись Шкловского о Платонове в «Третьей фабрике» поражает существенностью кратко сказанного:

В «Воспоминаниях о Блоке» Андрей Белый рассказывает, как однажды в Москве В.В. Розанов, водя его по вечерним темным улицам, «поплевывал» «страшные кощунства на тему:

Пол и Христос».

Потом завел в кофейню Филиппова на Тверской – и там:

Я догадываюсь, о чем говорил Розанов, как он связывал темы Блока, пола и Христа; можете считать нижеследующее этими отсутствующими в «Опавших листьях» гениальными страницами.

Начну, однако, с Андрея Белого. Шкловский в работе о нем приводит одно место из «Записок чудака»: описывается сон, в котором появляется устрашающий сновидца предмет – толстотелый удав, лежащий у него на подушке. Потом, уже наяву, действие переносится на швейцарскую границу, где рассказчика должны подвергнуть личному осмотру в присутствии толстого француза, похожего на удава из сна. Его охватывает ужас, как тогда во сне, он боится, что его «заставят – Бог весть, что заставят». Дальше Шкловский пишет:

Сейчас, как известно, двадцать первый век, но мы живем еще в двадцатом, имея в виду культурно-историческое содержание этой кризисной, чтоб не сказать апокалиптической эпохи; впрочем, а почему бы и не сказать?

Принято считать, что «настоящий» двадцатый век начался в 1914 году. Магия цифр, так же как календарные игры, от Юлиана до Григория, – сюжет вполне законный, но в ее разоблачение можно сказать и еще кое-что о настоящем начале двадцатого века, вспомнив поставленные в предыдущем и перешедшие в последующий темы. При всем отличии видимых форм жизни, культуры, идеологии, событийных наполнений от предшествовавшего «викторианства», двадцатый век жил не только темами, но и решениями, предложенными еще Шопенгауэром и Ницше. Этот тезис мы кладем в основу дальнейших рассуждений.

Тема рассуждений обозначена в заголовке. Homintern – так называют американские критики некоторых авторов сороковых-пятидесятых годов, наиболее известные из них в этом контексте – Тенесси Уильямс и Труман Капоте. Эти критики утверждают, что оба они совершили ошибку, маскируя свои гомосексуальные склонности, что их творчество много выиграло бы, будь они на этот счет откровенны. Такое суждение – образец скандального непонимания природы искусства, которому прежде всего чуждо прямоговорение, которого первое требование – создание масок и игра с ними. Пером и сознанием таких критиков движет пресловутая «политическая корректность», организовавшая под маской «мультикультурализма» настоящий погром высокой культурной традиции. Но такие и подобные разговоры, умонастроения, предпочтения способны сыграть свою необходимо провокативную роль для серьезной постановки темы о культурных измерениях гомосексуализма. Что такое гомосексуализм как культурный, а не биологический феномен и о чем говорят его культурные экспликации в наше время? Что о нем можно сказать, допустим, в методологии Шпенглера? Как раз у Шпенглера мы обнаружили направляющие в этом отношении мысли. О нем придется еще много говорить, но начнем с первоисточника.

Именно у Шопенгауэра мы находим трактовку гомосексуализма, которая кажется совершенно абсурдной для нынешнего сознания, воспитанного на расхожем психоанализе, но которая дает теме требуемый онтологический разворот; даже при том, что Шпенглер отрицает наличие метафизики у Шопенгауэра и причисляет его поэтому к «цивилизаторской» стадии западной культуры.

У Блока есть статья «Дитя Гоголя», написанная в 1907 году, так для него важная, что он включил ее в сборник 1919 года «Интеллигенция и революция». То есть это о революции статья, о том, что происходит сейчас, вот в этом девятнадцатом году. Блок видит в революции не «большевиков», а разворачивание мистического сюжета, равно близкого ему и Гоголю, – от Гоголя и пошедшего сюжета.

Что такое

дитя Гоголя

? Это сон, ему приснившийся, – сон о России, долженствующей родиться, – которую он сам родит, Гоголь. Просветленная, вознесенная на платоновские небеса Россия,

русская идея

, как стали говорить. «Русь! Чего ж ты хочешь от меня?» – на эти вечно призывные слова Блок отвечает:

Русская литература, таким образом, – осуществление в самом ее процессе этого рождения вечной, идеальной России. Русская литература – это и есть «русская идея», идеальная, вечная Россия, памятник тверже меди и превыше пирамид. Это не Россия рожает нас во плоти, а мы ее рождаем в духе. «О, Дева-Мать, дочь собственного Сына!» – вот русская мистерия.

Существуют две знаменитые русские формулы – «Кто виноват?» и «Что делать?». Они стали крылатыми словами русской литературы, русского сознания вообще. Считается, что эти формулы указывают на морализм русского сознания, озабоченность его нравственными проблемами («практический разум», по Канту) и в то же время относят к вопросам социального порядка. Повышенный морализм русского сознания сказывался в этой сверхличной его обращенности, в озабоченности общими судьбами, прежде всего судьбой народа. В связи с этим говорят о нравственном социализме, о моральном обосновании социалистической идеологии в России. Это относится исключительно к «русскому», то есть народническому, или крестьянскому, или – уже в марксистских терминах – утопическому социализму, искавшему и находившему моральное обоснование в так называемой субъективной социологии (Михайловский).

Субъективный

в этом контексте и значит

моральный

, опирающийся на волевое начало в человеке, на запросы его нравственного сознания, а отнюдь не на какого-либо рода объективистское или квазинаучное обоснование, с претензией на каковое выступил марксизм, обозначивший радикальную смену социалистической парадигмы. Всё это общеизвестно, и я вернулся к этим сюжетам только для того, чтобы напомнить контекст, в котором привычно рассматривались знаменитые формулы русской литературы, – и вывести их из этого контекста, вернее, вернуть в подлинный их контекст.

Вопросы «Кто виноват?» и «Что делать?» прежде всего предельно конкретны: это названия двух русских романов, написанных соответственно Герценом и Чернышевским. Если мы вернемся от общих соображений о судьбах русского социализма к этим романам и их авторам, то нам, как мне кажется, удастся углубить представление о самом этом социализме – обнаружить очень интересные психологические его корни.

И прежде всего необходимо подчеркнуть, что оба романа, несмотря на разность их заглавий, – об одном, у них тождественная тема. Хотя Герцен пишет о «лишнем человеке» из дворян, а Чернышевский – о «новых людях», социально-культурные различия персонажей несущественны перед фактом их кардинального психологического сходства. А еще лучше и точнее сказать, таким психологическим сходством обладают их авторы. Естественно, сходство обнаруживается скорее на существенной глубине, а не на случайной биографической поверхности. Эта глубина – «бессознательная», то есть детерминированная сексуально: Герцен и Чернышевский оба принадлежат к существенно сходному типу сексуальной ориентации.

Предположение о «содомии» Чернышевского высказывал уже Розанов. В случае Герцена можно, пожалуй, говорить о достаточно высокой вероятности бисексуальной практики. Единая тема романов «Кто виноват?» и «Что делать?» – любовь втроем; но это не заурядный «любовный треугольник», а психологически двусмысленный сюжет, обозначаемый в психоанализе термином «мотив Кандавла». Кардинальное отличие «мотива Кандавла» от всех прочих форм mйnage а troi – не соперничество мужчин из-за женщины, а скорее бессознательное желание ее поделить, тем самым символически соединившись при ее посредстве.

Здесь мне хочется коснуться книги Ирины Паперно «Чернышевский и век реализма: исследование по семиотике поведения». И. Паперно собрала богатый материал, подтверждающий как раз ту точку зрения, которую я только что высказал. Но ее работа написана в иной методологии, автор прошел мимо психоаналитических аспектов темы. В книге И. Паперно «комплексы» Чернышевского, уже послужившие однажды темой для насмешливого описания в романе Набокова «Дар», взяты не в психологическом, а в социологическом ключе. В Чернышевском она увидела разночинца, не умеющего танцевать и бойко изъясняться по-французски, а потому несчастного в любви. Отсюда очень уж бросающиеся в глаза натяжки в описании и объяснении того самого «мотива Кандавла», который столь явственен у Чернышевского и который сама же И. Паперно так подробно описала под наименованием «посредничества в любви» или «эмоциональной медиации». Согласно автору исследования, этот комплекс нашел у Чернышевского мировоззренческую сублимацию в его проекте социалистического общества. Это очень тонкое наблюдение и очень перспективная мысль, но дело как раз в том, что социалистический комплекс Чернышевского – не столько сублимация, сколько символическая репрезентация все той же индивидуально-психологической темы. В его случае сам социализм демонстрирует свои сексуальные корни, сильнее – предстает как сексуальная проблема.

Однажды я в женском обществе смотрел популярную телепрограмму «60 минут». Сюжет был жалостливый, и дамы ахали и сморкались: ах, какой хороший человек, бывают же такие люди! Речь шла о вьетнамском ветеране, который уехал в одну из малых стран Латинской Америки и основал там сиротский дом на собственные деньги. И вот, значит, возился он с сиротками, вкладывая всю душу в это дело. Я человек и сам скорее чувствительный, но что-то меня удерживало в данном случае от умиления. Дело в том, что я не верю в существование святых. И вообще доктор Фрейд меня испортил, лишил идеализма. Меня насторожило то, что все сироты были мальчики. Естественно, я оказался прав в своих подозрениях. Вдруг ведущая передачи Дайана Сойер прервала демонстрацию соответствующих кадров и сказала: вот так мы хотели построить всю нашу передачу, но в процессе ее подготовки стали известны новые факты; нам сообщили, что этот человек своих мальчиков сексуально эксплуатирует, этот его сиротский дом на самом деле гомосексуальный гарем. И началась другая уже передача – интервью с самим героем, в котором он, разумеется, отрицал все возводившиеся на него обвинения.

После такой интродукции легко догадаться, что я буду говорить об Антоне Семеновиче Макаренко. Идеализм неуместен и в данном случае. Название знаменитой книги – «Педагогическая поэма» – начинает звучать в высшей степени двусмысленно, если учесть, что в лагерях «педагогами» называли людей, сидевших за гомосексуализм, который, как известно, до самого недавнего времени был в России уголовно наказуем. Документов по этому делу никаких нет и быть не может, факты соответствующие – дела давно прошедших лет, в официальной советской литературе, опять же ясно, никаких даже намеков не найти, не то что следов. Но Макаренко писал книги, а книги, тексты страшно выдают авторов, обнажают всю их подноготную, особенно касательно авторских сексуальных склонностей. Всё это относится к тому феномену, который был назван Фрейдом психопатология обыденной жизни: человек проговаривается, делает ошибки, обмолвки, совершает так называемые симптоматические действия (например, бренчит в кармане ключами или мелочью) и так далее; и всё это рассказывает о человеке, о его затаенных желаниях и проблемах. Книга Макаренко «Педагогическая поэма» полна такими проговорками. Я читал ее с карандашом в руках – и отметил шестьдесят четыре случая, описывающих

«Ребята» означают в данном случае именно «мальчики», потому что о девочках говорится отдельно, в следующем абзаце.

Вот еще цитата:

Пересматривая фильм Бергмана «Персона» – одно из знаменитейших его произведений, – я, кажется, на этот раз (четвертый) в нем разобрался. При этом обнаружились любопытные совпадения этой вещи Бергмана с циклом мыслей Николая Бердяева, развернутых в его концепции творчества и вообще всегда волновавших русского философа.

Нужно напомнить содержание фильма Бергмана. Знаменитая актриса во время представления замолчала – вышла из роли. Более того, она вообще перестала говорить, разорвала всякие контакты с миром, даже с собственными мужем и ребенком. Она помещена в психиатрическую лечебницу, где обнаружена полная ее вменяемость, нормальность: она просто не хочет ни с кем говорить. Женщина-психиатр дает свою трактовку происшедшего: актриса (ее имя Элизабет Фоглер) почувствовала свою чуждость миру, потеряла к нему интерес. События приобретают явно не бытовой оборот, мы начинаем понимать, что нам предложен метафизический, философский сюжет. Психиатр предлагает необычной пациентке необычный курс лечения, – если можно говорить о лечении: повторяю, это не клинический случай, а философская проблема, та, которую Бердяев назвал проблемой одиночества и общения. Врач отправляет актрису в свой загородный дом в сопровождении молодой медсестры по имени Альма. Дача врача находится в отдаленном месте на берегу моря, почти в полной изоляции, – воспроизводится обстановка одиночества, в которую погрузила себя сама актриса, с той разницей, что у нее будет постоянный, ни на минуту не оставляющий партнер. Заговорит ли Элизабет с Альмой, вступит ли в контакт с миром? Всё последующее – ряд непрерывных попыток Альмы найти человеческую связь с Элизабет – и неудача этих попыток. Альма буквально выворачивает наизнанку нутро в желании заинтересовать Элизабет своей жизнью. Происходит искушение жизнью – не соблазнами ее, а горем, реальными проблемами. Не находя в Элизабет никакого отклика, Альма начинает ее ненавидеть – и проникает в душу Элизабет, вскрывает ее актуальный конфликт – ее ненависть к собственному ребенку. Но это тоже не реальный ряд, а символический: ребенок – метафора того же внешнего мира, мира объектов, чуждого душе артистки. Важно в этом повороте то, что Бердев называл – ненависть как метод гнозиса, познания. В этой сцене Элизабет и Альма сливаются в одно лицо (великолепная игра Бергмана со зрительными образами; вообще в фильме всё время идет ироническое подчеркивание невсамделишности происходящего, упор на сам экран, обнажение приема). Происходит это, однако, только на экране, в реальности Элизабет так и не заговаривает. Альма уезжает, и ее отъезд сопровождается в монтаже образами Элизабет на сцене. Элизабет остается одна – мы это понимаем, хотя в этих финальных кадрах она и не появляется реальная, а только в сценических, актерских реминисценциях.

Очень это трудно – передать словами визуальный ряд: слов требуется много, и всё равно нужного впечатления добиться трудно.

Перейдем к трактовке, где слова уместны. Первый, очень поверхностный содержательный слой: проблема артиста в узком смысле, актера. Как верили в старину, актер не имеет души, даже лица, он только носит разные маски. Персона в названии фильма – не личность, а именно маска (прямой смысл слова). Мы видим, что Элизабет отказывается носить маску, хочет выйти к реальности, обрести душу. Потом мы обращаем внимание на тему Христа, воскресения; фильм начинается в морге, в анатомическом театре – подчеркнем слово «театр», – где мертвые пробуждаются, где к ним возвращается душа. Два раза в фильме появляются кадры распятия: крупный план гвоздя, вбиваемого в ладонь. Христианская тема: душа появляется, пробуждается, воскресает в акте любви, в отдаче себя миру. Персона уступает место лицу. Альма хочет пробудить душу Элизабет действием любви (появляется даже намек на лесбийскую связь, которая оказывается иллюзией, как бы сном Альмы). Но раскрытия артистической души, мы видели, не происходит, Альма уезжает и Элизабет остается одна, как бы в пустыне. Мы ухватываемся за слово «пустыня» и вспоминаем евангельский сюжет об искушении Христа Сатаной в пустыне: в фильме сюжет обращен, – получается, что Христос искушает Сатану. «Персона» – это фильм о демонической, сатанинской природе художника, о его онтологическом одиночестве (что и есть сатанизм) – но и о преодолении этого одиночества в акте творчества, в игровом осознании собственной оторванности от реального мира, в населении пустыни созданиями артистического воображения. Художник спасается творчеством. Элизабет вышла из тупика тем, что сделала фильм об этом, Элизабет – это Бергман, Эмма – это я.

Каковы же у Бергмана обещанные бердяевские параллели? Возьмем одну статью Бердяева, написанную в 1914 году и, как вспоминает Бердяев в автобиографии, вызвавшую возмущение. Статья называется «Ставрогин» – о демоническом герое романа Достоевского «Бесы». Бердяев, заинтересованный и, можно сказать, плененный им, дает Ставрогину необычайно высокую оценку. Необыкновенная смелость этого сюжета Достоевского, говорит Бердяев, – зло как путь, обогащение мысли и опыта на путях зла. Злодей Ставрогин спасется, утверждает Бердяев, – мы увидим его в конце времен на мессианском пиру. Бердяев всё время подчеркивает, что настоящего Ставрогина в романе нет, он кончился, погиб до его начала, в романе присутствует только маска (персона!) Ставрогина. Он что-то вроде Элизабет Фоглер в фильме Бергмана.

Мне встретилась старая знакомая – книга В.Н. Волошинова «Фрейдизм», как все знают, написанная на самом деле М.М. Бахтиным. Она относится к бахтинскому так называемому девтероканону (термин Аверинцева), то есть к его «второзаконию», как еще две под чужими именами. Нынешний «Фрейдизм», переизданный в 1993 году, – книжечка на вид бедненькая, в бумажной обложке, на газетной бумаге, но изданная грамотно, снабженная квалифицированным комментарием. У Бахтина есть многочисленные «фанаты», люди беззаветно ему преданные и готовые ради учителя на всё, – как у Набокова. Шутить с ними не рекомендуется. Но я буду говорить всерьез – на это дает мне право хотя бы то, что я это сочинение давно знаю: у меня было первое его издание, купленное в ленинградской букинистической лавке, помнится, за пятнадцать рублей. Пришлось его продать, уезжая за границу. Сейчас с ностальгическим удовольствием перечитал и, как всегда в таких возвращениях, обнаружил то, чего раньше не видел.

Как известно, Волошинов относится к фрейдизму, к психоанализу критически – и выдерживает свою книгу в соответствующих тонах, представляя ее даже опытом марксистской критики. Социально-экономическая привязка дана такая: в эпохи общественного упадка, в каковой находится нынешнее капиталистическое общество (то есть после первой мировой войны), общественная идеология всегда характеризуется исчезновением больших мировоззрительных тем, уходит к частным проблемам, к темам индивидуального существования, от метафизики к индивидуальной этике: скажем, вместо Платона и Аристотеля – стоики. Психоанализ исключения не составляет: он появился тогда, когда у капитализма исчезла историческая перспектива, и фрейдизм являет сугубо декадентское явление, коли у него отсутствует какая-либо социальная мотивация, весь он построен на регрессе к животной стороне человека. Приведем такой пассаж из Волошинова-Бахтина:

Волошинов-Бахтин вообще не верит в существование бессознательного: установка, общая всем мыслителям экзистенциалистского толка, вышедших из феноменологии Гуссерля. Любой человеческий опыт выливается в формы суждения, человек насквозь вербализован, в нем значима только речь, слово. Феномен человека, человеческого опыта невозможен вне сознания; феномен в строго философском смысле и есть бытие, прошедшее сквозь, через человека, это уже не мертвое и даже не просто материальное бытие. Феномен бытия и бытие феномена, как говорил впоследствие Сартр: так называемого бытия не существует, оно неантизируется, уничтожается,

В числе революций, произведенных Фрейдом, был не только новый метод психотерапии, но и новое знание о механизмах человеческого творчества. Среди прочего Фрейд показал, что произведение искусства имеет структуру сновидения и (или) невротического симптома. Всякий артефакт – это сублимированный, принявший культурно-значимую форму невроз. Художник, получается, – невротик, сам себя лечащий, изживающий свои проблемы реализацией их в творческий продукт. Произведения искусства – тексты в широком смысле – приобретают значение вернейших свидетельств не только о внутреннем мире художника, но и о самом феномене человека как творческого существа. В произведении искусства, правильно понятом, мы находим модель человека и его истории, открываем ее глубинные мотивации.

С этой точки зрения интересным кажется рассмотреть одно из высочайших достижений русской пореволюционной культуры – кинематографическое творчество Сергея Михайловича Эйзенштейна и особенно его фильм «Иван Грозный».

Эйзенштейн, будучи чрезвычайно эрудированным человеком, знал, естественно, Фрейда и, более того, был горячим поклонником его учения. В мемуарах Эйзенштейна есть живая деталь первого знакомства с Фрейдом – в переполненном московском трамвае времен гражданской войны: зачитавшись книгой Фрейда, молодой красноармеец Эйзенштейн не заметил, как из его вещмешка вылился молочный паек.

Любой человек, испытавший на себе интимное действие психоанализа, никогда не разуверится в учении Фрейда. Естественно, речь идет о человеке, пережившем в прошлом (скорее всего в детстве) психическую травму, смысл которой помог ему понять Фрейд. Всякий невротический симптом имеет смысл, дает зашифрованное изображение травматического опыта. Душевный опыт мальчика Эйзенштейна был нелегким: он рос в доме, раздираемом семейными скандалами самого отчаянного толка. В конце концов родители развелись, мать уехала в Петербург, он с отцом остался в Риге – тогда более немецкой, чем русской.

Михаил Осипович Эйзенштейн, отец будущего гения, был человек вполне корректный, крупный чиновник, имевший чин статского генерала, архитектор, застроивший Ригу массой домов в модном стиле модерн. Сын воспитывался в высших стандартах: бонны-немки, гувернантки-француженки, книжки, игрушки, рождественские елки, пони. Сережа Эйзенштейн был, что называется, пай-мальчик.