Чтобы сохранить строгость формы и единообразие целого и в предисловии, я буду писать его по параграфам.

Кто притворно или действительно решается отказывать публике в почтении, должен разуметь под нею всю читающую; но кто ценою наивысших усилий, на какие бывает способен, не выказывает наивеличайшего почтения своей собственной публике, часть которой он ведь сам составляет, тот совершает грех против святого духа искусства и наук по лености или самодовольству или из греховной бесплодной мести победоносным порицателям. Но быть неуступчивым перед лицом

своей

публики значит льстить

худшей

, и так автор переходит из общины братьев по духу в общину братьев сводных. А разве не положено ему уважать и потомство — как публику, оскорбление которой не оправдать уже никакой неприязнью к современникам?

Сказанное послужит мне извинением, что в этом новом издании я очень интересовался мнениями четырех или пяти критиков (§ 1) и старался отвечать на их возражения, вычеркивая и добавляя: рецензент иенский, рецензент лейпцигский, Боутервек, Кёппен отыщут места, где я отвечаю им

{1}

.

Многочисленность дней творения не всегда благоприятна для произведений, изображающих и излагающих, но всегда — для трудов исследующих; потому автор нижеследующей книги вручает ее читателям с известной надеждой, — он затратил на нее столько дней, сколько на все свои труды, вместе взятые, а именно больше десяти тысяч, и она была итогом и источником остальных, родственная им и по восходящей и по нисходящей линии.

Ничем так не кишит наша эпоха, как эстетиками. Редко случается, чтобы молодой человек вовремя внес плату за лекции по эстетике и не вытребовал ее через несколько месяцев с публики за нечто печатное в том же роде; некоторые этим последним гонораром оплачивают первый.

Очень легко сопровождать художественное произведение отрывочными критическими суждениями, собирая с его усыпанного звездами небосклона — любые для образного украшения своей схемы. Но эстетика — не то же, что рецензия, хотя каждое суждение стремится придать себе вид некой скрытой за ним системы.

Впрочем, некоторые пробуют свои силы и в итоге дают то, что они именуют научной конструкцией. Но если у французских и английских эстетиков, например у Хоума, Битти, Фонтенеля, Вольтера, по крайней мере художник получает нечто, хотя и в ущерб философу, а именно некую техническую каллипедию

{1}

, то у новых трансцендентных эстетиков философ получает в добычу не больше, чем художник, а именно — ничто напополам. Сошлюсь на принятые у них два разных способа ничего не сказать. Первый — это путь параллелизма, на котором Рейнгольд

{2}

, Шиллер и другие столь же часто создают и системы; а именно, вместо того чтобы конструировать предмет как абсолютный, они сопоставляют его с каким-нибудь другим (в нашем случае поэзию, скажем, с философией или пластикой и графикой) и без конца, вполне произвольно, сравнивают их признаки — с той же пользой, какую можно получить, объясняя принципы искусства танца путем сравнения его с фехтованием и для такой надобности замечая, что в одном случае больше шевелят ногами, а в другом — руками, что первые больше движутся по кривой, а последние — по прямой, что первые —

Второй путь к эстетическому ничто — это наиновейшая легкость, с которой самые упорные и устойчивые предметы растворяются посредством своего конструирования в терминах бескрайних, как море, — а теперь и таких бескрайних, что даже само бытие только плавает в них; например, поэзию можно полагать как безразличие объективного и субъективного полюсов. Это не только ложно, но и настолько истинно, что я хочу спросить: что же нельзя подвергнуть такой поляризации и индифференции?..

Дать реальное определение можно, собственно говоря, только определению и ничему более, а в таком случае определение ложное даст не худшее представление о предмете, чем истинное. Сущность поэтического изображения, как и вообще жизнь, можно только изобразить посредством другого изображения, и нельзя рисовать

свет

—

красками

, ибо только благодаря свету возникают сами краски. И даже простые сравнения часто говорят больше, чем словесные объяснения, — например: «Поэзия — это единственный иной свет в этом земном» — или: «Поэзия относится к прозе, как пение к речи, и самый низкий звук пения все же, по Галлеру, выше самого высокого звука речи, и точно так, как поющийся звук — сам по себе уже музыка, еще до всякого такта, мелодии и гармонического усиления, так бывает и поэзия без метра, без драматических или эпических строк, без лирической мощи». В образах родственная жизнь отразится по крайней мере лучше, чем в мертвых понятиях, — но только для каждого по-своему; ибо нигде так не сказывается все своеобразие человека, как в действии, производимом на него поэзией, — а потому определений у нее будет столько, сколько будет читателей и слушателей.

И только дух целой книги может содержать правильное определение — небо да не лишит такового эту книгу. Но если угодно определение словесное короткое, то старое аристотелевское потому наилучшее. — в виде отрицания, — что, коль скоро сущность поэзии состоит в прекрасном (духовном) подражании природе

{1}

, оно исключает две крайности, именно поэтический нигилизм и поэтический материализм. Положительным же оно становится только тогда, когда уточняется, что такое, собственно,

прекрасное

, или

духовное

, подражание.

Из беззаконного произвола нынешнего духа времени, — который в своем эгоцентризме предпочтет уничтожить весь мир и всю вселенную, только чтобы в небытии опорожнить пространство, освободив его для своих

игр

, и который

повязки

со своих ран срывает словно

путы

, — непременно вытекает презрительное отношение к подражанию природе и ее изучению. Ибо, по мере того как история нашего времени уподобляется историку и забывает о вере и отечестве, произвол ячества

Сила воображения есть проза образной силы, или фантазии. Она есть не что иное, как усиленное и более светлое воспоминание, что бывает и у животных, поскольку они видят сны и испытывают страх. Образы, присущие этой силе, суть лишь отслоившиеся поверхности вещей реального мира

{1}

, случайно залетевшие сюда; лихорадка, алкоголь, нервное расстройство — все это может придать этим образам такую плотность и объемность, что, выходя из. внутреннего мира в мир внешний, они застывают здесь в виде тел.

Но фантазия, или образная сила, есть нечто высшее, она есть мировая душа души и стихийный дух остальных сил; хотя поэтому выдающуюся фантазию и можно отводить, посредством рвов и траншей, в направлении отдельных сил, как-то: остроумия, проницательности и т. п., но ни одну из этих сил не расширить до пределов фантазии. Если остроумие — это играющая

анаграмма

природного, то фантазия — это

иероглифический алфавит

природы, и требуется не много образов, чтобы выразить ее. Фантазия всякую часть превращает в целое — тогда как прочие силы и опыт только рвут страницы из книги природы, — она все обращает в целокупность, даже и бесконечное Все, всякую страну света — в целый белый свет; поэтому в царство ее вступают поэтический оптимизм, красота населяющих ее ликов и свобода, благодаря которой существа, словно солнца, блуждают по ее эфиру Она словно приближает к разуму абсолютное и бесконечное и нагляднее являет их смертному человеку. Поэтому так много требуется ей прошлого и будущего — это две ее вечности, две вечности ее творения, ибо никакое другое время не может стать бесконечным и целым; не из воздуха, заключенного в комнате, но только из целого атмосферного столба, взятого во всю его высь, может быть сотворена эфирная голубизна неба.

Примеры. На сцене трагична не смерть, которую видит зритель, а путь к ней. Удар, наносимый убийцей, воспринимается почти холодно; но что холодность эта идет не от простой обыденности видимой действительности, подтверждает чтение, когда холодность возникает вновь. Убийство за сценой, напротив того, возвращает фантазии ее бесконечность; и именно поэтому мертвое тело по крайней мере трагичнее смерти, поскольку оно возвращается для нас назад в жизнь, следуя путем смерти. Поэтому само слово «судьба» в трагедии есть бесконечная трагедия вселенной и заминированный ход, прокопанный фантазией. Пугает не меч судьбы, а ночь, из мрака которой он наносит свой удар; поэтому подлинно трагично не то, как врывается он в действие («Валленштейн»), а как он грозит («Мессинская невеста»). Голова Горгоны с распущенными волосами предстала пред жизнью, и все живое — мертвый камень, но, закрытая покрывалом, она заставляет медленно оледеневать полные жизни артерии сердца. Поэтому гигантская ядовитая змея мрачного будущего лучше всего показана в «Мессинской невесте» — в радостном танце слепой жертвы, не подозревающей о занесенном над нею ноже, — но только там это доходит до пародии; для нас предвидеть легче, чем смотреть назад.

Только потому могла появиться и укрепиться вера в господство у гения одной-единственной инстинктивно действующей силы, что философский и поэтический инстинкт спутали с художественным инстинктом виртуоза. Конечно, необходимо, чтобы у живописца, у музыканта и даже у механика от рождения был такой орган, который превращал бы действительность в предмет и в орудие их изображения; такой орган и такая сила, господствуя надо веем прочим, как то было у Моцарта, действует тогда со слепой безошибочностью инстинкта.

Если кто думает, подобно Аделунгу, что гений, — то лучшее, что есть на земле, гений, будящий сонные столетия, — заключается в «приметной силе низших душевных сил», кто, подобно все тому же Аделунгу в книге о стиле, может мыслить себе гений без рассудка, тот мыслит ... без рассудка. Наша эпоха освобождает меня от обязанности бороться с этим грехом против святого духа. Разве Шекспир, Шиллер и другие распределяют разные силы между отдельными персонажами, и разве не приходится им самим быть с

одной

стороны проницательными, остроумными, рассудительными, учеными, не приходится изощряться и пламенеть и быть всем на свете, и все только для того, чтобы силы эти сверкали как изумруды, а не мерцали как свечные огарки в хижинах нищеты! Односторонний талант дает

один

тон, как струна клавира, когда ее ударяет молоточек, — но гений подобен Эоловой арфе: одна и та же струна разыгрывается многообразием звучаний от многообразия дуновений ветра. У гения

[97]

все

силы цветут одновременно; фантазия — не цветок, а богиня Флора: сила сил, она смешивает пыльцу цветочных бутонов, готовя новые соединения. Два великих феномена гениальности требуют и гарантируют существование такой Гармонии и такой богини

Первый феномен —

рассудительность

. Она на каждой ступени предполагает равновесие и спор между действием и терпением, между субъектом и объектом. На самом низшем уровне, отличающем человека от животного и человека бодрствующего от спящего, она требует соблюдать тонкое равновесие между миром внешним и миром внутренним, — у животного внутренний мир пожирается внешним, у человека, с его взволнованной душой, нередко внешний — внутренним. Но есть высшая рассудительность, — она раздваивает и ссорит сам внутренний мир, — ссоря, делит надвое, на Я и его царство, на творца и мир творца. Божественная рассудительность отличается от обыденной, как разум от рассудка (оба вида рассудительности рождаются от разума и рассудка). Обыденная суетная рассудительность всегда обращена наружу, она в высшем смысле всегда пребывает вне себя, никогда не при себе; у тех, кто так рассудителен, всегда сознание сильнее самосознания, ибо последнее предполагает, что человек узрит сам себя, — он одновременно будет виден себе целиком, в двух зеркалах, повернувшийся к ним, отвернувшийся от них. И настолько рассудительность гения отрешается от рассудительности иного рода, что нередко кажется прямой ее противоположностью, и вечно горящий в глубине души светоч гаснет, как гаснут лампады склепов, когда

Каждый из нас, еще не будучи оттого человеком тщеславным, вполне может говорить, что он разумен и рассудителен, что он человек с фантазией, чувством, вкусом; но никто не смеет говорить о себе, что он — остроумен; точно так же можно признавать за собой силу, здоровье, гибкость тела, — но не красоту. Причины одни: остроумие и красота как таковые уже совершенства, независимо от степени; а разумность, фантазия — и крепость тела и т. д. — выделяют среди всех лишь того, кто обладает ими в

необычной

степени; во-вторых, остроумие и красота — это Силы и Празднества общества (что прокует остроумия и красоты

остроумному

пустыннику и

прекрасной

отшельнице?); но нельзя самому себе, словно собственный вестник, нести весть о своих победах в обществе — по пути непременно будешь побит камнями.

Что же такое остроумие?

{1}

Во всяком случае, не та сила, что справится со своим собственным описанием. Против прежнего определения можно возражать — будто это способность отыскивать сходство между всеми далекими друг от друга вещами или понятиями. И «далекое» здесь не ясно, и «сходство» не верно. Ибо

отдаленное

сходство, если перевести этот образ на сухой язык, есть

несходство

, то есть противоречие; если же оно значит сходство слабое или мнимое, то это неправильно: сходство как таковое извечно допускает подлинное тождество, пусть

не всех

частей, тождество же как таковое не допускает степеней и видимости

[182]

. То же справедливо о несходстве, только в обратном смысле.

Но если слабое и отдаленное сходство значит только частичное тождество, и не более того, то здесь остроумие ничем не отличается от всех прочих сил и их эффектов; всякое сравнивание дает лишь частичное тождество — в противном случае возникло бы полное. И есть, кроме того, такой вид остроумия, — помимо игры слов, — который я, по аналогии с логическим кругом, назову ниже кругом остроумия, — он вращается по кругу, и тождество в нем равно и тождественно самому себе. Разные новейшие философии тождества — уже само слово «тождество» переносит меня в эту область — часто пользуются кругами логическим и остроумным как кругами с центром в одной точке

Вторая часть определения пытается размежевать остроумие, отыскивающее сходство, и проницательный ум, отыскивающий несходство. Но не только остроумие, сравнивая, дает подчас несходство, — если сказать: «Агесилай жил в храмах, чтобы открыть всем свою жизнь, — лицемеры — чтобы ее скрыть», или если сказать: «К искусству красноречия относится и искусство молчать»; — и вообще антитезы, — но и проницательный ум, сравнивая; дает часто сходство: сюда будет относиться доказательство сходства его с остроумием. Проницательный ум и остроумие — это все одна и та же способность сравнивать, которая отличается не столько результатом, сколько направлением и предметами. Проницательный ум Сенеки, Бейля, Лессинга, Бэкона сверкает в своей краткости молниями остроумия, и трудно сказать, остроумие или проницательность или, скорее, то и другое сразу — та беспрестанная антитеза, которая нередко образует параллелизмы в духе псалмов в философской прозе Рейнгольда и Шиллера

В поэтическом искусстве нет ничего более редкого и трудного, чем

истинные

характеры, — если не считать сильных, а тем более великих. Гете наиболее богат истинными, Гомер и Шекспир — сильными и великими.

Прежде чем исследовать, как строит поэт характеры, спросим, каким вообще образом мы составляем понятие характера.

Характер — это просто преломление и цвет, который приобретает луч

воли

; все прочие духовные ингредиенты, рассудок, остроумие и т. д., могут придать ему оттенок темного или светлого, но не могут создать его. Характер

{1}

определяется не одним качеством и не многими, а их степенью и соотношением между ними в смеси; но прежде всего этого существует скрытое органическое средоточие души, вокруг которого все рождается и которое в соответствии со своей сущностью притягивает или отталкивает окружающее; средоточие это, конечно, скрыто, но оно не более скрыто в сфере духовного, чем те микроскопические психеи и невидимые духи стихий, которые на коже животного и на цветочной грядке растирают разные краски для павлиньего пера и для незабудки и для розы. Поэтому автор, который рисует характер героя остроумным или поэтическим, ни в малейшей мере еще не определил его и не начал творить. Так, характер юмористический прекрасно сочетается и с силой и со слабостью, и с любовью и с ненавистью

[210]

. Но как же в самой жизни открывается нам чужая воля, этот свет невидимый, да еще с такой определенностью, что мы можем ограничивать его рамками характера? И как случается так, что подчас львиная лапа одного-единственного поступка сразу открывает нам целого льва — царя или хищника целой жизни? И как получается, что звезда одного священного взгляда или жертвоприношения указывает нам на новое восходящее созвездие, тем более что все отдельные деяния отмечают лишь далеко отстоящие точки звездного неба?

Конечно, лицо и вся внешность, эта

характерная маска

{3}

сокровенного Я, сразу раскрывает нам все прошлое, а тем самым и многое из будущего; но этого недостаточно; ибо и помимо такого физического явления все пересказанные нам речи и поступки, нанося на лист бумаги свои пять точек, уже обрисовывают перед нами весь внутренний лик, как то делают и с лицом. Но объясняют все и решают две вещи. В каждом человеке живут все формы человеческой сущности, все характеры, и собственный характер человека — это в момент творения непостижимый выбор одного мира из их бесконечного множества, переход бесконечной свободы в конечное явление. Не будь того, мы не могли бы понимать чужой характер, тем более не могли бы угадывать его, а во всех видели бы только повторение своего. Удивляются, что, например, в искусстве поэт расстилает перед нами карты земли и неба с нанесенными на них людскими характерами, такими, какие заведомо не могли повстречаться ему в жизни, начиная с Калибанов и кончая высоким идеалом. Но есть здесь и еще одно чудо, оно состоит в том, что читатель находит эти характеры

В своей десятой «Адрастее»

{1}

Гердер ставит фабулу выше характера, потому что без совершающейся истории никакой характер ни на что будто бы не способен, любая случайность может разрушить все и т. д. и т. д.

[219]

Но как в действительности именно дух был деятелен прежде материи, — хотя в явлении позже, — так и в искусстве поэзии. Без внутренней необходимости поэзия — лихорадка и просто кошмар. Но ничто не необходимо — необходимо лишь свободное; благодаря духу определенность проникает в неопределенность всего механического. Безжизненная материя случая отдана в полное распоряжение поэта, чтобы он ваял ее своими руками. Кто падет в решающем поединке — какому роду подняться на развалинах трона — определить все это поэт в силах. Но он не может менять сущность каждого духа, — так же бог может дать нам свободу, но не пользоваться ею вместо нас. Почему поэт царит над рабским миром случая? Благодаря чему? Только благодаря Я, то есть благодаря характеру Я событие обретает смысл; на вымершей земле, где нет существ и их духа, нет судьбы и нет истории. Лишь в человеке разворачивается свобода и разворачивается мир — с их двойным интересом. Я настолько больше способно ссудить событиям, чем они — ему, что Я может возвысить и самые мельчайшие события, — это доказывают городские хроники и жизнеописания ученых. В наилучшем описании путешествия мы с любопытством следуем за самыми незначительными лицами; и сочинитель настоящего, читая «Характеры» Лабрюйера, часто заглядывал в ключ

{2}

, чтобы узнать имена лиц, которые ни в малейшей степени не интересуют ни его, ни Европу и неизвестны ему.

Что же еще толкает поэта в

одном

направлении, если он находится в центре тяжести всех направлений случая? Коль скоро все может свершиться, каждая причина может стать всемирной матерью шести тысячелетий или одной минуты и всякий горный источник может сбежать вниз в любую сторону или вернуться в свои недра, коль скоро любой случай может отменить другой, любую судьбу — другая, коль скоро все это так, необходимо, — иначе лихорадочный и ребяческий произвол и неопределенность вечно будут все колебать из стороны в сторону, — необходимо, чтобы дух пронизал хаос, и укротил его, и внес чин и порядок; но остается выбор и остается вопрос — какой именно дух.

И это приводит к различию эпоса и драмы.

Роман бесконечно много теряет в чистоте склада из-за широты формы, внутри которой лежат и болтаются почти все формы. Первоначально роман — эпос, но иногда вместо автора рассказывает герой, иногда — все действующие лица. Роман в письмах — они просто монологи или диалоги подлиннее — переходит в форму драмы и, как «Страдания Вертера», в лирику. То действие развертывается, как в драме, посредством завершенных в себе эпизодов, — таков «Духовидец»

{1}

, то резвится и танцует, словно сказка, на широких просторах целого света. Свобода прозы тоже оказывает вредное влияние, поскольку легкость ее спускает художнику самое первое напряжение сил, а читателя отвращает от пристального изучения. Даже пространность романа — ибо объемом занимаемой им бумаги он превосходит любые художественные произведения, — еще способствует его ухудшению; знаток еще изучит и измерит драму в пол-алфавита

{2}

, — ну а сочинение в десять алфавитов? Нужно, чтобы эпос можно было прочитать за один день, так велит Аристотель

{3}

; Ричардсон и один хорошо известный нам автор выполняют в своих романах это повеление, всегда ограничиваясь одним читательским днем, но только — раз уж они живут севернее Аристотеля — таким, который состоит из девяноста ночей и одной четверти... Но как же трудно пронести один огонь и дух через десять томов, как трудно не потушить его, насколько одно-единственное доброе дело требует здесь всего пыла и зноя целой климатической зоны, чтобы подняться над землей, так что вялых сил тепличного горшка тут не хватит, хотя они и могут взрастить оду

[224]

, — все это недостаточно взвешивают критики, и все потому, что недостаточно взвешивают сами художники, которые начинают хорошо, продолжают кое-как и кончают прескверно. Люди хотят изучать только то, что само по себе не так уж настаивает на своем изучении, именно все самое малое.

С другой же стороны, в добрых руках роман, эта единственно дозволенная поэтическая проза, может пышно распускаться — может и вянуть. Почему бы не быть поэтической энциклопедии, поэтической свободе всех поэтических свобод? Пусть поэзия явится к нам, когда только и где только она пожелает, пусть явится она к нам дьяволом пустынника и Юпитером язычника, в облике худосочном, тщедушном и прозаическом, — коль скоро она действительно живет в этом теле, маскарад такой приятен нам. Коль скоро дух присутствует, пусть, словно дух мировой, примет он любую форму, какой именно он может воспользоваться, в какую может облечься. Когда дух Данте пожелал ступить на эту землю, ему были тесны яичные скорлупы и черепные коробки эпоса, лирики, драмы, и он облекся в широкие одежды ночи, и пламени, и небесного эфира, и, полувоплотившись, он витал средь критиков мощнейших и крепчайших.

Самое нужное, без чего роман никак не может обойтись, — это романтическое начало, в какую бы форму оно ни было отлито и отчеканено. Однако стилисты до сих пор требовали от романа не романтического духа, а изгнания романтического духа, — роман должен был всеми силами противиться тем немногим остаткам романтического, что еще тлеют в самой действительности. У них роман — просто дидактическая поэма, излагаемая не в стихах, альманах потолще обыкновенных — на потребу богословов, философов, матерей семейства. Дух стал приятным обличьем тела. Как школьники в школьных драмах иезуитов переодевались глаголами и склонениями, падежами звательными и дательными и их представляли на сцене, так характеры людей олицетворяли параграфы и практические применения и указания экзегета и слова, обращенные к эпохе, и часы досуга, отданные гетеродоксии, — поэт угощал читателей печеными буквами, — как Базедов детей.

Впрочем, поэзия учит и пусть учит — стало быть, пусть учит и роман, — но только так, как предсказывает цветок погоду и время дня, — открываясь и закрываясь или даже благоухая; но никогда да не будет нежный ствол деревца срублен и повален, и сколочен, и сбит в деревянную кафедру профессора и проповедника; коробка из дерева и человек в ней — они не заменят животворного дыхания весны. Да и вообще, что значит «поучать»? Просто давать в руки знаки, — но уж полнится знаками мир, полнится знамениями время, и нет одного — того, кто читал бы эти буквы: нам нужны словарь и грамматика знаков. Поэзия учит читать, — а простой учитель скорее относится к шифрам, чем к дешифровщикам.

Нельзя, чтобы эта программа была слишком короткой, как в первом издании, где ее вообще не было, — нужно только, чтобы она была не слишком длинной; тут остается сказать немногое и немногими словами — из того, что еще не сказано раньше и словами многими. Когда я совсем пропустил весь лирический отдел, то у меня был старый, хотя и не добрый предшественник в лице Эшенбурга

[228]

, который тоже делит все на драму и эпос и в эпос загоняет все лирическое стадо, как-то: оду, элегию и сатиры, аллегории, эпиграммы... Все дело в том, что для него личность поэта была межевым столбом и Гермесовой колонной, легко разграничивавшей все поэтические виды по ту сторону и по ею; если поэт говорит сам, тогда перед нами, говорит он, «Эпос и компания», например элегия; если другие говорят за него — тогда драма. И так, по отношению к сотворенному им миру, поэта можно рассматривать, как рассматривают бога мудрецы-философы в своих спорах о нем, — он помещается или вне мира, или внутри мира. Но может ли быть более текучее разделение и разграничение посреди целого поэтического океана? Ибо вмешивается ли поэт в ход действия или скрывается на заднем плане, — все равно, этим никак не различаются две формы поэзии; если поэт приходит и начинает говорить от своего лица, он такой же член целого, как и любое другое говорящее лицо: как и любое другое, он должен испытать превращение и преображение, из пепла своей индивидуальности он должен пробудить к жизни поэтического Феникса. Живописец делается живописью, творец — творением... Как легко было бы переливать одну форму в другую, если бы все дело решали мелочи — кто говорит, кто молчит: один и тот же дифирамб был бы или эпическим, если бы в самом начале явился поэт и запел о том, что хочет петь дифирамб другого поэта, или лирическим, если бы он пел о том, что собирается петь свой собственный, или драматическим, если бы он выразил его в виде трагического диалога и не проронил ни слова от себя. Но формальности, — так по крайней мере в поэзии, — далеко еще не сами формы.

Эпос изображает

В самой лирической поэзии событие царит только как настоящее, а будущее — только как чувство. Чувство представит себя отдельным, независимым и не станет рисовать своих прародителей, как в эпосе, или своих потомков, как в драме. Поэтому свойственная

Если в чувстве видеть общее, кровеносную систему всей поэзии, — это и будет верно, — тогда лирические виды суть лишь оторванные и существующие сами по себе члены двух великанских тел поэзии, коль скоро поэзия — двуглавый орел или Солнце-Аполлон в созвездии Близнеца. Тогда ода, дифирамб, элегия, сонет — только унисон, извлеченный из драматической гармонии, унисон, которому придана особая душа. Точно так же романс, сказка, баллада, легенда и т. д. — каждый раз несколько звуков из фуги эпоса. Конечно, для искусства мало пользы от таких все более и более сужающихся подразделений, зависящих от столь несущественного для поэзии различия предметов и строф; однако вырвем еще несколько перьев из двух великих крыл, из эпоса и драмы, и посмотрим, к которому из них они относятся, к левому или к правому, — не столько ради пользы или урока и истины, а ради столь необходимой полноты учебника эстетики.

Для начала некоторые пояснения.

Всем хорошо известно, что ярмарки с каждым годом все больше сдвигаются по времени вперед, как и дни равноденствия; поэтому неудивительно, что сочинитель настоящей книги и автор лейпцигских лекций очутился в Лейпциге уже в субботу накануне Бондарной недели вместе со всеми своими будущими читателями. Благодаря этому и многому другому еще прежде, чем наступило Бондарное воскресенье, автор мог показаться в Бейганговой читальне и, пока оставался там, успел обронить на ходу несколько разнообразных замечаний об искусстве, что гостям ярмарки и прочим посетителям оставалось только поднять с земли и зазубрить. Всякий гость ярмарки с необычайным терпением наполняется и насыщается на ярмарке всевозможными веществами, он электризуется, магнетизируется, гальванизируется ярмарочными флюидами и истечениями, где бы он ни останавливался, в погребке ли Ауэрбаха, в Генделевом пирожном заведении или в «Place de repos», — будь он торговцем, он ничего не желает слушать так просто, но со всего желает получить свой процент и под крылышками своими готов пригреть и ученых мужей, ибо считает их не вредными, хотя и не полезными, — будь он человек светский, так ему понравится все, что можно потом пересказать и над чем посмеяться, — а будь он сын Муз, и приемный сын Муз, и внук Муз, так все эти лица необычайно жаждут увидеть собственными глазами сочинителя и в груди своей лелеют радужную мечту (все равно, откуда они сами — из паучьей школы «стилистов» или из прорицательской «поэтастов»), что из автора, издающего свои сочинения устно, почерпнут больше доводов в пользу теперешней тулипомании (увлечения тюльпанами) или против нее, чем от издающегося на бумаге...

Сказанного уже достаточно, чтобы послужить оправданием для любого гостя ярмарки, который обратится к автору с просьбой продолжать высиживать оброненные во время разговора яйца мыслей, и делать это уже публично с кафедры; на самом же деле совершенно иное обстоятельство возбуждало такой сильный аппетит и такую жажду лекций об искусстве, — а именно всем известная прошлогодняя декабрьская

Короче говоря, видные лица подали мне через одного очень тонкого человечка — он выглядел живой пародией на человека — прошение устроить чрезвычайные внеочередные лекции и читать их все то время, пока очередные и положенные никем не читаются. На это замечательное прошение, чтобы рассказать поскорее (ибо переговоры во всех своих подробностях относятся к ведению Эковой «Хроники Лейпцигской академии»), был получен (от меня) положительный ответ, после чего сразу же начались приготовления к чтениям, выбиралась аудитория для чтений, установлены были дни для слушаний и чтений, именно три воскресенья трех первых недель ярмарки, и на углах и перекрестках и на университетских черных досках расклеены были объявления, приглашавшие посетить чтения.

Лекции читались на острове Мальта, а точнее, в Садовом зале острова. Возможно, иностранцам не так хорошо известно, как большинству жителей Лейпцига, что в саду Рейхеля расположены на соответствующих прудах острова Корсика, Сицилия и Сардиния и та самая только что упомянутая Мальта, причем каждый вполне отделен от другого, и на садовых воротах, ведущих на острова, всякий раз начертано их наименование. Древнюю легенду, утверждающую, что еще Готтшед читал на Мальте, мне очень не хотелось бы опровергать, но я не могу считать ее и доказанной, особенно если можно подсчитать, что маленький остров вырос из земли уже после того, как достойный профессор оказался в ее недрах. Итак, в первое воскресенье, предназначенное для чтений, на неделе Misericordias накануне Бондарной — или Бочарной — недели, 15 апреля (25 жерминаля), вечером, около пяти часов, настоящий сочинитель ступил на землю Рейхелева сада в качестве лектора и профессора. Весь Мальтийский мост, или Мальтийская лестница, был запружен слушателями. Тут не было недостатка ни в важных оптовых торговцах, которые большинство своих дел обделывают уже на Бондарной неделе или на предшествующей ей, — ни в магистрах-лекторах, пожелавших присутствовать на лекции другого профессора, — ни в лейпцигских издателях магистров, — «Новая всеобщая немецкая библиотека» направила сюда целую эстетико-философскую комиссию, точно так же поступил и тамошний Институт глухонемых, — сидели тут и члены-корреспонденты Лейпцигских ученых обществ и исторических разрядов Академий — схоласты соборных школ — и заведующий церковным имуществом — и присяжные инспектора — и церковные ревизоры из имперских городов и один иногородний ординарный профессор. Число их было значительно; даже на соседних островах, Сицилии и Корсике, стояли представители разных искусств — красильщики, трубачи, стражи художеств

Ни один «стилист» не пришел на вторую лекцию, возможно, потому, что начались уже на ярмарке дела посерьезнее, а возможно, потому, что многие были раздосадованы тем, как накинулся я на них, и моим к ним презрением. Но я и мой фамулюс мы были вполне вознаграждены числом присутствовавших на лекции иноземных здоровенных сынов Муз (аборигены тоже пользуются ярмаркой, чтобы уехать подальше) — юных, но вежливых жидков, тихих книгопродавцев, затем пустившихся следом за книготорговцами многочисленных отцов Муз, превратившихся в таковых из сыновей благодаря добрым системам и романам, в которых они изобразили если не реальные вещи, так по крайней мере самих себя, — и некоторых лиц благородного происхождения; все то были заклятые враги стилистов, всех их заманил сюда и перевез на Мальту прекрасный юноша, изложивший им все то, что излагал я другим в минувшее воскресенье. Но и королевские лошади, которые, как всем известно, проезжают через Лейпциг в первое воскресенье ярмарки, по-видимому, тоже привлекли на мою лекцию нескольких слушателей — студентов, жидов и дворян.

Не смею утверждать, чтобы большая часть этого товарищества наполнила меня чувством гордости, каким полнилось оно само. Если человек живет не столько при университете, сколько в браке и при дворе, то уже само фантастически тщеславное одеяние сыновей Муз наведет его на разные посторонние размышления о тщеславии юношества, — тщеславия, правда, хватает не надолго, зато оно выражается шумнее и крикливее, чем стыдливое тщеславие юных дев. Несколько студентов, гравированных на меди, составили бы модный журнал, более полезный для умозаключений о влиянии климата и эпохи, нежели теперешний модный журнал

{1}

, переиздаюший со значительным опозданием дух нашей эпохи.

По некоторым Титам и Калигулам (то есть по причесанным головам) можно было заключить, что они выступают в роли рецензентов-философов и тайных судей, ибо известно, что последние тоже именовались «ведающими». Видно было по выражению лиц, что три-четыре поэта наверняка прозывают себя совсем коротко и просто — не иначе, как Филипп Ауреол Теофраст Парацельс Бомбаст фон Хоэнхейм. Таким способом они отличали себя от самих себя, ибо настоящие их имена звучали совсем по-нищенски — вроде Хёхенера

Меж тем автор приступил к своему чтению и сказал следующее:

— Достойнейшие коммилитоны и прочие сообщники! Никто не выразит радость нашей встречи хуже меня, — вы, быть может, больше преуспеете в том! Льщу себя надеждой, что если не к кивоту вашего завета, то все же причастен к ларцу вашего цеха, даже враги говорят обо мне, что я помогаю вам портить вкус людей. Но если человек не когда-нибудь, а в середине восьмидесятых годов издал «Бумаги дьявола», а в начале девяностых — «Незримую ложу», — придумал их, следовательно, еще раньше, — значит, многие вещи и направления вполне могли быть в нем еще раньше, чем появились они у его подражателей-раздражателей. Впрочем, трудно сказать, кто учредил нас, поэтастов, ведь и учредителя тоже кто-то учредил. Нельзя даже и Гете назвать нашим учредителем, потому что вертеровскую чувствительность отчасти взлелеял Клопшток, юность Гете воспитал Гердер, Винкельман взрастил его «Пропилеи», Шекспир — его пьесы, его будущее вскормлено прошлым. А все названные тоже были кем-то воспитаны. И так можно продолжать, и никогда нельзя заключать, что если ты не рожден чьим-то сыном, так, значит, не было у тебя и отца. Серебряная цепочка благородных духов-предков вьется через земли и века, для каждого Иисуса находятся два евангелиста, которые пишут ему совсем разные родословные. И равным образом, чтобы, составляя родословную, не взбегать и не сбегать к самому богу, вопреки всякой разумной философии, нужно признать, что действительно существовал родоначальник и учредитель новой секты, и, по моему твердому убеждению, этим родоначальником был не кто иной, как... Адам, иметь ли в виду его всеведение и бессмертие и власть над животными или же поразмыслить над испробованным им яблоком или пораздумать над складом характера его небезызвестного сына.

Я прождал битый час, прежде чем начать, тем более что не было ни одного слушателя. Наконец, когда я решил не ждать больше, появился один, — то был тот самый незнакомый мне юноша; обрадовавшись, я, естественно, начал, и начал такими словами: Досточтимые слушатели! Не было эпохи, которая во всем была бы права, но не было доныне и кругом неправой; причина — та, что муссоны полгода дуют с севера на юг, а полгода — с юга на север...

Тотчас же нарушил театральную иллюзию академической лекции, — что наша иллюзия, как не слабая шутка? — расстраивающийся и расстраивающий меня юноша; он сказал почти что возмущенно: между тем и ветры вращаются же вместе с Землею вокруг Солнца, проходя через все знаки зодиака, эти эмблемы поэзии и философии... Кроме того, моей антитезе стилистов и поэтастов недостает, на взгляд его, смелого синтеза, то есть синтеза органического. Ибо синтез умозрительный — глуп и пуст; обращенные в разные стороны грани куба измеряют как придется и без толку, — уравнения враждующих тел при этом не получается, как не получается его, если измерить рекрутской меркой статую и рекрута; органический синтез, совсем напротив, — настоящее бракосочетание, дающее жизнь живому дитяти...

К несчастью для юноши, я в этот момент обернулся и увидел, что на подоконнике лежит адресованный мне листок, направленный против Гердера. «Сейчас я отвечу», — отвечал я юноше, чтобы сначала пробежать глазами листок. Ничего иного и не содержалось в листке, помимо того что можно было ожидать от первого попавшегося в гневе бежавшего с лекции поэтаста, — сколько раз приходилось мне слышать подобные вещи, сколько раз опровергать их, сколько раз предавать проклятию, — все это давнее и двустороннее неуразумсние отлетевшей великой души, о которой никто не вправе гордо заявить: «Я знал ее»...

В двух словах я объяснил юноше, в чем дело; что касается заблуждений, листок этот, сказал я, напоминает печатные «Письма нюрнбергского жителя мне»

{1}

, только что написан совсем недурно и с эстетическим чувством. Я продолжал: «Благородный дух Гердера не могли по достоинству оценить противоположные эпохи и противоположные партии; но и он не безгрешен, — недостаток его заключался в том, что не был он ни звездой первой ни вообще которой величины, — он был группой звезд, из которых всякий мог вычитать свое созвездие, и один вычитывал созвездие Весов, осеннее, другой — созвездие Рака, летнее, и так далее. Людей с многосторонними способностями редко ценят по достоинству, людей с односторонними редко недооценивают; первые задевают и всех подобных им и всех неподобных им, а последние — только подобных»

Юноша улыбнулся и заметил: