Один из лучших художественных критиков настоящего времени, Эжен Верон (редактор журнала «L'art»), писал недавно: «Мы не станем ни разбирать, ни определять литературное достоинство нового романа Зола (это не входит в задачу нашего журнала). Но мы скажем только, что не знаем романа, более любопытного и важного для каждого человека, интересующегося искусством. И если б нам необходимо было перечесть все те книги, с которыми можно было бы сравнить эту, мы затруднились бы назвать и полдюжину». С этим нельзя не согласиться. Во всех литературах есть немало романов, где художник и художественные дела играют большую роль, но еще никогда, кажется, ни художник, ни художественные дела не выступали с такою правдою и глубиною, как в новом романе Зола. «Это происходит, во-первых, конечно, оттого, что Зола есть очень крупный талант, и притом талант реалистический, а во-вторых, оттого, что роман его написан в настоящее время.

Со второй половины нашего века началось, почти повсюду в Европе, новое движение в искусстве, обнаружившее совершенно иные против прежнего взгляды на искусство у значительной доли художников, критиков и публики. Образовалось распадение на два разных лагеря, враждующие одни с другими. Одна сторона упорно, часто с величайшим ожесточением, отстаивала старые порядки, старое направление, старые задачи, старые предрассудки и слепой фетишизм, другая с горячностью нападала на устарелых идолов и стремилась водворить новые взгляды, новые самостоятельные стремления. Исчезла прежняя спокойная, безразличная художественная масса, где все были друг с другом согласны и где различие мнений касалось только различия индивидуальных талантов и способностей художника. Наступила пора, когда и в художестве произошла своя „реформация“, и пока одни остались на прежнем месте, правоверными католиками, другие выступили протестантами и ушли в сторону искать новых дорог, новых горизонтов для себя. Все между теми и другими сделалось предметом спора: и цели искусства, и задачи его, и способы художественного воспитания, и прежние до тех пор для всех неприкосновенные авторитеты и столько же неприкосновенные предписания школы, наконец, самая техника искусства. Протестанты все сделали предметом вопроса, критики, осмелились до всего дотронуться, и не осталось такой художественной формы, такой художественной аксиомы, столетиями оледенелой в „несомненности“, которую бы они не дерзнули переспросить о ее праве на существование. Но масса консерваторов во всяком деле громадна, она всегда составляет самый главный контингент. Кому же из них, этих консерваторов, ленивых мыслью, темных понятием, могло приходиться по вкусу новое движение? Само собой разумеется, они должны были с ненавистью и презрением смотреть на новых людей, должны были злобно насмехаться над ними или из всех сил стараться, чтобы затоптать их так, чтобы и следа не осталось. Между двумя этими враждебными сторонами, людьми старого и нового покроя, сновали взад и вперед люди ни то, ни се, люди равнодушные или эгоистичные, которым не было дела ни до старого, ни до нового искусства, но которым было много дела до собственной выгоды и которые дожидались только, чья возьмет, чтобы пристать к той или другой стороне, а раз приставши, пожалуй, потом перебежать и на другую, в случае надобности, если выгодно будет.

Изобразить этот новый художественный мир, эти противоположности натур, характеров, целей и понятий Зола и взял себе нынче задачей. Какая богатая тема! Никто раньше его не брал еще ее. В прежних романах художника выставляли только с одной идеальной, т. е. совершенно ложной и выдуманной точки зрения. Художник всегда являлся каким-то высшим, необычайным существом, витающим где-то высоко над миром, сидящим на облаках со своим „идеалом“, и потому не понятым толпою. Все его занятие — мечтать о своем идеале и быть влюбленным. Никакие другие человеческие дела до него не касаются. Он как будто даже вовсе не человек, как все, а нечто совсем другое, неизмеримо высшее и несравненное. Он совершает всю жизнь свою некие неземные таинства, на которые всем дозволено любоваться, но проникать в которые никому нельзя. Жена его или любовница, его знакомые и родственники, вся окружающая его масса людей смотрят на него с удивлением, аплодируют ему или освистывают, но все-таки его не понимают, потому что он существо высшее, а они простые люди; у него высшие стремления, поэтические, а у них — низменные, ординарные, прозаичные. При таких понятиях, художник у Гете („Künstlers Erdewallen“) не создает, сто лет тому назад, в конце XVIII века, ничего иного, кроме „Венеры-Урании“, с презрением занимается портретом с живой, быть может не очень-то приглядной, действительности, а когда жена, собираясь на рынок, с корзинкой на руке, просит у него денег, он ее не слушает и только, вперив глаза в свою Уранию, восклицает: „О моя богиня!“ Он поэт, его задача — все высокое, неземное, ему нет дела до презренной прозы жизни. Так точно и художник у Гоголя (в повести „Портрет“). Он пишет сначала все только „Психею“, сверхъестественное, идеальное создание, а впоследствии падает, когда изменяет культу высшего, неземного искусства. Он тоже был сначала поэт; он тоже сначала писал картины в том „очищенном“ виде, когда художник, „наглядевшись на природу, уже отделяется от нее и производит ей равные создания“, но потом разбогател случайно, продал себя за деньги, позабыл чистую „Психею“, стал изображать пошлую реальность, но подкрашенную и подслащенную, как это нравится толпе. Художник Гете устоял против „прозы жизни“, и потому великая слава была ему потом приуготована: „мудрый принц“ с восхищением поместил его картину в своей галерее и не мог от нее отойти, юноши-художники со сверкающими глазами и горящими щеками млели перед его холстом. Напротив, художник Гоголя не устоял против прозы жизни, поддался ей, разбогател, опошлел, а потом, почувствовав однажды угрызение совести, перерезал себе горло бритвой. Другого исхода нет: либо „Урания“ и „Психея“, с высшими соображениями, сверхъестественными чувствами и „отдалением от природы“, либо позорное падение в тину пошлости и | ничтожества. Таковы были времена, так все думали, и художники, и не художники; и гениальные писатели — такие, как идеалист Гете, или как реалист Гоголь, и самые ординарные люди из толпы. О настоящем искусстве, единственно только и нужном, о том искусстве, которое воспроизводит живую действительность, живого человека, истинный мир, — никто тогда и не думал. Художник повестей, романов и драм не принадлежал никакой нации, никакому времени, потому что и на самом деле художник был тогда, в большинстве случаев, именно таков: он был только какая-то отвлеченность, какое-то „общее место“, продукт всех условностей и неправд школы.

В последние тридцать лет дело переменилось. Художники, если не все, то, по крайней мере, лучшие и одаренные головой, стали твердо принадлежать тому или другому народу, своему времени, и в этом сделалась главная их сила. Вот, глубоко понимая это, Зола и наметил себе задачей взять такого человека среди возникающего нового художественного мира. Его Клод Лантье — в самом деле француз, с ног до головы, никто другой, его нельзя отнести ни к какой другой нации; во-вторых, он француз, именно француз 50-60-х годов, и никакой другой эпохи; в-третьих, этот Клод Лантье — действительно, один из поразительных представителей нынешнего, нового художественного направления. Не ищите в нем „художника вообще“, он за тысячу верст от прежних общих мест.

Роман Золя в этом году печатался в русском переводе в газете «Биржевые ведомости» под заглавием «В мире художников». Основным героем романа Золя избрал К. Лантье, прототипом которого в известной мере является Э. Мане, известный французский художник, один из родоначальников импрессионизма. К. Лантье в борьбе с академической школой возглавил группу художников, но последние постепенно изменяют объединявшим их идеям, переходят на сторону противников, а К. Лантье погибает.

Комментируемая статья Стасова представляет исключительный интерес. Внимание критика к роману, несомненно, было привлечено по ассоциации изображаемых Золя событий с той борьбой, которую вели передвижники со старой академической школой. Но передвижники выступали в этой борьбе с позиций критического реализма, в то время как К. Лантье — с позиций субъективистской идеалистической эстетики. Поэтому Стасов решительно разоблачает творческие позиции К. Лантье и низводит его с пьедестала передового художника. Критикуя К. Лантье, Стасов правильно вскрывает сущность импрессионизма, как искусства безидейного, оторванного от требований жизни общества, не выполняющего основной задачи — служения народу. Анализируя роман Золя, Стасов развертывает свое понимание типа передового художника-современника, дает творческую программу такого художника как борца с рутиной, как новатора и поборника передового высокоидейного демократического искусства. Он выдвигает как передового художника Франции того времени не Лантье, а Курбе — представителя боевого, активно воздействующего на общество с прогрессивных позиций реалистического искусства. Этот факт является глубоко знаменательным для Стасова, для определения его взглядов на задачи художника.

Следует отметить, что свою статью по поводу романа Золя Стасов пишет в тот период, когда некоторые передвижники начинают пересматривать свои отношения к Академии (см. статьи: «Две передвижные выставки в Одессе», «На выставке в Академии и у передвижников», «Заметки о 24-й выставке передвижников», «Хороша ли рознь между художниками?» и комментарии к ним, т. 3).

Колоссальное значение статьи Стасова заключается в том, что, всячески борясь с академическими канонами, рутиной и старыми методами воспитания художников, он, разоблачая К. Лантье, показал, что прогрессивной является только та борьба, которая помогает развитию передового реалистического искусства, нужного народу.