Когда историк пытается разобраться в запутанном переплетении общественных отношений, выделить в нем то, что побуждало людей прошлого — в реальных условиях и в том, что им казалось реальностью — относиться друг к другу так или иначе, он естественным образом приходит к тому, чтобы в качестве документа взять и художественную литературу. Он ждет от нее информации, которая бы дополнила полученную из архивных актов и из археологии. Он обращается к Петронию, к Стендалю или Толстому. А когда объект его исследования — феодальная эпоха, где хартии и остатки утвари редки и очень малочисленны, он даже испытывает искушение предпочесть этот источник как наименее скудный. Этот источник действительно дает много: продвинуться дальше в изучении систем взглядов, управляющих отношениями в обществе, никакой другой не позволит. Однако — и историк общества изначально должен это сознавать, иначе он собьется с пути — данные, полученные из литературного произведения, всегда имеют двойственный, предательский характер. Они в большей или меньшей мере маскируют или даже деформируют жизненную реальность. Чтобы постичь ее, придется прибегнуть к острейшим критическим инструментам — здесь это важнее, чем где-либо.

Важно прежде всего понять подлинное значение использованных автором слов — в языке, часто очень далеком от нашего (а чем он ближе, тем больше риск обмануться), — которыми он определяет персонажей, описывает их поступки и мысли. Это уточнение семантики, конечно, следует применять ко всему, написанному в прошлом. Но здесь задача сложнее: ведь словарь рассказчика, поэта, романиста не так жёсток, не так строго кодирован, как словарь нотариуса или составителя литургий. С другой стороны, и, прежде всего, необходимо точно представлять дистанцию между общественной реальностью и ее образом в литературной речи. В самом деле: его создают, чтобы развлекать и одновременно просвещать. Он изображает модели, образцовые формы. Назначение этих моделей — развлекая, воспитывать и предлагать читателю такой вариант поведения, который бы его вдохновил; поэтому они отходят от жизненной рутины. Чтобы достичь нужного эффекта, формы, которые предполагается улучшить, надо, разумеется, отразить. Но с помощью игры зеркал, порой очень изощренной, они отделяются от повседневности, от банального, оставляя его на размытом дальнем плане, в невысказанном, куда уходит все, что не поднимается над уровнем ординарного. Конечно, все написанное, сколь бы объективным оно ни было, всегда не совпадает с реальностью. Однако в художественной литературе такое расхождение — правило, тем более что существующая эстетика требует от писателя обобщений. Чтобы восстановить замутненное отражение, первоначальный образ, чтобы на основе литературного документа воссоздать реальные черты общественной формации, необходима сложная операция выверки. Она тем трудней, что отражение в свою очередь отражается в реальности, трансформируя ее. Ведь у этих произведений были читатели; в свое время они были восприняты; образы, модели, носителями которых они были, оказали свое действие, сказавшись — в эпоху их восприятия — на образе жизни людей и на их представлениях о своем месте в мире.

Эти трудности Жан Флори встретил с открытым забралом, отважно. Можно сказать, что он справился с ними. Стремясь понять, что имели в виду современники, говоря о рыцарстве, он начал читать жесты, подвергая их словарь самому утонченному толкованию; очень скоро он почувствовал необходимость обратиться к другим текстам — теоретическим (как трактаты Иоанна Солсберийского) и литургическим (сохранившимся из ритуала рукоположения). Прилежно и терпеливо разбирался он в значении формул и мимики, проясняя их

Эта книга — прежде всего труд историка, более двенадцати лет специализирующегося на изучении рыцарства и главным образом его истоков. Поэтому не следует удивляться, если на всем ее протяжении тема рыцарства ощущалась бы как центральная во всех поисках, стимулирующая и направлявшая их, даже если бы ни слово «рыцарство», ни связываемые с ним обычно представления не появились на ее страницах.

Дело в том, что рыцарство в том смысле, в каком его обычно понимают, появляется на сцене истории средневекового Запада лишь в сравнительно позднее время. Наши прежние изыскания привели нас к выводу, что период его «совершеннолетия» приходится приблизительно на 1175–1180 гг.

[1]

В это время начинает устанавливаться идеология, которая даст рыцарству его «удостоверение знатности».

Литература не осталась в стороне от создания образа рыцаря, который после посвящения полностью отдает себя защите ценностей, получивших название «рыцарских» как характерных отныне именно для рыцарства: обороне страны от внешнего врага, но еще в большей мере — защите слабых, то есть духовенства, вдов, сирот и вообще всех, кому слабость, а особенно пол, не позволяют защищаться самостоятельно. Здесь самый стойкий и самый привлекательный образ — «беззащитные девы» (pucelles esconseillees) из романов, получивших распространение в конце XII века.

С тех пор рыцарство можно рассматривать как некий институт. Его ритуал инициации, посвящения, поначалу очень простой и очень прозаичный, усложняется и обогащается многочисленными элементами, позаимствованными как из церковной литургии,

[2]

так и из старинных мирских традиций и даже придуманными либо преобразованными гением поэтов или романистов — таких, как Кретьен де Труа, один из великих певцов рыцарства.

[3]

В это время утверждается аристократический характер рыцарства, задним числом оправдывая его существование и привилегии, для которых опасны и возрождающаяся королевская власть, и подъем бюргерства, и растущая роль наемников. Далее рыцарство пополняется путем кооптации, используя для приема новых людей ритуальную интронизацию, и облачается в этику, предлагавшуюся ему уже больше века, сочинив таким образом собственный моральный кодекс. Так оно превращается в