Маленькое — прекрасно

Вот заключительные слова 148-го отрывка «Записок у изголовья» Сэй-Сёнагон:

Облик цыпленка. Всплывшие листики лотоса, когда их вытаскиваешь из пруда. Крошечные гибискусы. Все маленькое без исключения прекрасно [121] , [122] .

Те, кто прочел главу 2, наверное, помнят, что прежде чем прийти к заключению, Сэй-Сёнагон перечисляет множество предметов, характеризуемых как уцукуси: в ее записках есть дети, цыплята, листва на пруду, цветы гибискуса. Просто-таки парад мелочей. То, что здесь названо уцукуси, в наше время имеет значение каваии, как уже говорилось во второй главе. «Маленькие вещи все каваии, какую ни возьми», — таково эстетическое кредо Сэй-Сёнагон, и ее «Записки у изголовья» своей формой служат подтверждением авторских слов: это не нагромождение бесполезных многословных монологов, а цепочка простых и кратких заметок.

Самобытность пристрастия к маленьким вещицам, продемонстрированная в «Записках у изголовья», еще больше бросается в глаза, если сравнить текст Сёнагон с «Поэтикой» Аристотеля. В этой книге, считающейся началом классической западной эстетики, говорится следующее:

Красота заключается в величине и порядке, вследствие чего ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряется для обозревающих, например если бы животное имело десять тысяч стадий длины [123] , [124] .

Во времена Аристотеля не существовало ни представлений о каваии, ни о чем-то еще более возвышенном и величавом. В трактате ценность имеет только прекрасное: обычно это гармоничное, упорядоченное, сбалансированное, имеющее надлежащие пропорции, установленную меру, словом, все то, чем необходимо было любоваться. «Записки у изголовья» ставят вопрос о противоположном: когда размерность и пропорции разрушены, возникает кавайное, видимое краем глаза, хрупкое, ломкое, вызывающее жалость и сострадание. В западной эстетике, начиная с Античности и вплоть до барокко и высших проявлений эстетики романтизма, ни разу не было отмечено ничего подобного. И такое положение дел длится до сих пор, за исключением эпизодических случаев, когда возникала мода на Китай или на Японию либо на персидские детально проработанные картины.

 

Японцы, склонные к «компактности»

И все же: насколько эта эстетика миниатюрного характерна для японской культуры? Японцы изобрели короткую поэтическую форму танка, но это их не удовлетворило, и они уменьшили ее до еще более коротких хайку. Они же разработали такие портативные электроприборы, как транзисторное радио, настольный калькулятор, аудиоплеер Walkman, и теперь мучаются над созданием максимально облегченного мобильного телефона. В то время как Голливуд занимался созданием фильма «Парк Юрского периода», мировой рынок оптом заполонили придуманные японцами покемоны (в том числе Пикачу) — «монстры», помещающиеся в карман (покэмон — сокращение от англ. pocket monster). Может быть, в основе подобной культуры работают одни и те же традиционные механизмы?

Вплотную к этой проблеме подошел южнокорейский культуролог Ли Орён в своем труде «Японцы, склонные к компактности». Ли предпринимает изобилующее детальными подробностями сравнение традиционной культуры, истории и языков Кореи и Японии, и приходит к выводу, что в основании японской культуры заложен принцип сокращения, сжатия, уменьшения, а кроме того, важной ее особенностью является чередование связанных между собой парадигм каваии и тикарадзуёй (последнее означает «сильный, мощный, могучий, брутальный» и пр.).

В Японии создание чего-либо называется «ручной выделкой», «мелким производством» (細工). То есть создавать по-японски означает делать что-то мелкое, детальное, подробное. Но на этом японцы не смогли остановиться и к словосочетанию, которое можно понять как «детальное производство» или «точная, тонкая работа» (細工), прибавили иероглиф «маленький» (小), в результате получилось «мелкое детальное производство», «создание миниатюрного» (小細工). Другой пример — использование иероглифа «бобы» для обозначения миниатюрных книжек. По этой причине все с виду неуклюжее и чрезмерное по-японски называется тем же словом «мелкое производство», но с отрицательным префиксом (不細工), то есть, другими словами, не «тонкая работа», а «топорная». Аналогичным образом нечто сжатое, компактное, миниатюрное, в отличие от просто крошечного, «милипусечного», а также нечто отклоняющееся от естественного, нормального и исходного по шкале каваии или тикарадзуёй , требует отдельных уточнений как нечто странное, причудливое и т. д. [126]

Ли попросту дает понять, что имеющееся в Японии миниатюрное не исчерпывается одним каваии: он намекает на то, что японец буквально зажат самыми разными вещами и обстоятельствами. В доказательство этой позиции автор, исходя из своей обширной начитанности и эрудиции, приводит примеры японской тидзими-культуры. В самом деле, исторически Япония находилась под сильным культурным влиянием со стороны материка (Китая и Кореи). Благодаря оригинальному «способу переработки» возникла весьма самобытная культура. Методика этой переработки, если коротко, состоит из шести способов, или подходов:

• 込める — комэру (вкладывать внутрь, в том числе душу);

• 折り畳む — оритатаму (складывать, сгибать, громоздить слоями);

• 削り取る — кэдзуритору (соскабливать, состругивать, убирать лишнее);

• 詰める — цумэру (набивать, наполнять);

• 構える — камаэру (строить, конструировать);

• 凝らせる — корасэру (сосредотачиваться, делать с любовью, страстно, увлеченно).

Комэру — процесс вкладывания однородных предметов один в другой; аналогично наслаиваются генитивные конструкции в японском языке благодаря показателю притяжательности — но. Оритатаму — уменьшение пространства за счет складывания — примером служит складной веер. Смысл кэдзуритору хорошо понятен, если вспомнить процесс создания двух японских алфавитов — хираганы и катаканы — путем исключения из иероглифа ненужных элементов. Цумэру — это идея коробочки для бэнто: по сути, портативного обеденного столика с обедом внутри. Камаэру означает — в противовес сокращению движений, сжатию и стремлению к компактности — привнесение по мере возможностей театральной искусственности. К корасэру относятся всякие знаки почета, атрибуты корпоративности и связанная со всем этим гордость: фамильные гербы, униформа, соответствующие названия и бренды, визитные карточки и прочее, поясняет Ли.

Когда все эти шесть способов подхода к делу объединяются, возникает тот базовый принцип, который лежит в основе японской традиционной культуры. После того как японцы изучили колоссальный буддийский канон, они придумали формулу повторения имени Будды, состоящую всего из семи иероглифов: «Нам-му-А-ми-да-бу-цу», которая мгновенно распространилась среди простого народа. Согласно «Запискам из кельи» Камо-но Тёмэя, японцы решительно предпочитали жить в маленьком пространстве, и олицетворением идеала их жизни служил наивысший покой вдали от мирских дрязг. Так, основатель японского чайного действа Рикю сократил пространство чайной комнаты с четырех татами до трех и даже до двух, в конце концов дойдя до полутора и устроив крошечный низенький вход в комнату. Японцам нет равных в стремлении делать вещи сколь угодно маленькими, начиная с бонсая, икэбаны, садов с искусственным пейзажем, совершенно непонятного для корейцев пристрастия к куклам и заканчивая знаками сутр, написанными на рисовом зернышке, а также в способности совершить резкий переход к чему-то более мощному и грандиозному, сопоставимому по размерам с громадностью Вселенной. Благодаря краткости, сжатости и небольшим размерам японское делается еще более сильным и ярким, взять хотя бы Иссумбоси, Дайдзуэмона из укиёдзоси Ихары Сайкаку или «Рассказы величиной с ладонь» Кавабата Ясунари. После Второй мировой войны Япония ввела в обиход транзисторное радио, завоевала весь мир своими миниатюрными электротоварами — и за всем этим видна все та же культурная традиция.

Выше кратко изложены соображения Ли Орёна по поводу японской культуры. Опубликованы они были в 1982 году и вызвали большой резонанс с обеих сторон, как в Японии, так и в Корее. Разумеется, если исходить из сегодняшней точки зрения, не составляет сложности найти исключения из рассуждений Ли Орёна. В изделиях корейского промысла тоже представлено тонкое и миниатюрное, начиная с перламутровых заколок и заканчивая поджаги. Во Вьетнаме и в Китае бонсай прижился гораздо лучше, чем в Японии, да и тайцы испытывают куда более сильное пристрастие к миниатюрным куколкам и сувенирам, чем японцы. При этом тщательность и детальная проработанность рождественских вертепов и кукольных домиков на Западе оставляет желать лучшего: вся эта кустарщина напоминает творчество миллиардера-пессимиста, который решил заняться рукоделием на пенсии.

Ли с самого начала исходит из предпосылки о наличии некоей сущности культуры, но такая точка зрения отрицается культурологическими исследованиями последнего времени. С точки зрения Ли, дискуссии о том, представляют ли собой японцы монолит в культурном отношении и есть ли у окинавцев и айну та же склонность к компактности, миниатюризации, периодически возникают сами по себе. Начиная с правления Ким Дэ Чжуна массовая японская культура стала стремительно проникать в молодежную культуру Кореи, а в Японию, в свою очередь, пришла мода на «корейскую волну», ярким примером которой может служить феномен «господина Ёна», а значит, можно предположить, что культурное противостояние Японии и Кореи постепенно становится все более смазанным.

Можно ли одним словосочетанием «склонность к компактности» исчерпать всю сложность ситуации? Я решительно так не думаю. Таблица, колонки которой Ли Орён заполняет с тщанием Рабле и которая включает в себя все то, что относится к пресловутому «стремлению к миниатюрному», определенно сохраняет привлекательность до сих пор. Так, японцы не только заново спроецировали взгляды Рикю на пространство, которые невозможно ухватить в рамках формальной эстетической категории ваби, но и в более широком плане все ими переосмысленное весьма любопытно: от коротких верлибров, встречающихся в японской литературе, до рабочих артелей с небольшим числом образованных сотрудников; деятельность этих артелей легла в основу производства миниатюрных бытовых электротоваров. Впервые корейский интеллектуал, живущий в гетерогенной культурной ситуации, не только обратил пристальное внимание на японскую культуру, которая на заре своего существования не имела колониального опыта, но взял на себя труд размышления о ней. Однако, жонглируя заимствованными из Америки абстрактными теориями, сравнительную культурологию не построишь.

Если обратиться к моему личному опыту, то когда в 1970-х годах, во времена военного правительства, я приехал в Сеул учиться, моим первым впечатлением было: какие же корейцы здоровенные (прощу прощения), грубые и неотесанные люди. То есть я, принадлежащий к деликатной и рафинированной японской культуре, ощутил обычное напряжение, свойственное японцу за границей, почувствовал себя коробочкой для бэнто тонкой работы. Лежащие в основе японской культуры скрупулезность и миниатюрность, способные у иного вызвать раздражение, еще больше давали о себе знать, когда впоследствии я все чаще стал бывать в Европе. Мне не хотелось бы услышать упреки в культурном национализме, но я должен честно и откровенно, без всяких предубеждений, признаться, что для осмысления чувства культурного диссонанса книга Ли Орёна послужила хорошим источником информации к размышлению. Хотя я солидарен с упреками в адрес этой книги касательно некоторой ее антиисторичности, мне представляется, что для своих нужд автор выбрал навскидку несколько примеров из японской культуры, которые до сих пор не отложились в самосознании самих японцев; похожим образом перед войной Дзюнъитиро Танидзаки в своем эссе «Похвала тени» (1933) писал о тусклом освещении, из неясности и замутненности которого на переднем плане оказываются блеклые тона японской эстетики.

 

Радость миниатюры

Боюсь, что мое стремление рассуждать о крошечном как об истинной сущности каваии пробуксовывает в методологическом плане. Теперь с новыми силами подумаем о мелочах и о психологии миниатюры. Путеводной нитью нам послужит книга американского культуролога-компаративиста Сьюзен Стюарт «О душевных устремлениях: тексты о миниатюрном, гигантском, о сувенирах и коллекциях»,. Эта книга представляет серьезный интерес как образец последовательного анализа образов и представлений о ностальгии, подарках, а также о занятиях коллекционеров. Ниже мне хотелось бы продолжить свои размышления, по возможности дополняя доводы Стюарт своими впечатлениями и комментариями.

Согласно Стюарт, исходно в природе ничего миниатюрного не существует. Миниатюрное — блестящий результат человеческого труда, в котором человек находит удовлетворение, обнаруживая зачастую тончайшее проявление ремесла. Получается, что от нэцкэ, накрепко приделанной к курительной трубке, до брелока, прицепленного к мобильному телефону, от домашних буддийских алтарей, напоминающих небоскреб в форме Будды, до тщательно сконструированных игрушечных железных дорог, самые разные модели уменьшенного масштаба являются образами, отражениями существующих в реальном мире вещей, сделанными по принципу метонимии. Миниатюра подражает своему оригиналу, но ее важной особенностью является полная отделенность от реального мира, к которому этот оригинал относится, при строгой сохранности границ между внутренним и внешним. Подобная изоляция — залог того, что человек, взяв в руки нечто миниатюрное и насладившись пространством, масштабом иного по сравнению с действительностью порядка, сможет забыть о своем «я». Выходит, что миниатюра должна быть существенно меньше исходной вещи. Тем не менее (а может быть, вследствие этого) воплощенная в миниатюре идея всеобщности настолько крепка, что во многих отношениях миниатюра затмевает оригинал. Основная причина, по которой миниатюрная книга (букв. «книга величиной с боб», см. выше) занимает в этом микромире такое большое место, заключается в следующем: издавна считалось, что книга — это модель Вселенной, несущая в себе ее всеобщность. Миниатюрная книга — не просто книга малых размеров; она доходит до того, что еще сильнее утверждает себя в качестве материи, воплощающей всю вселенную.

В романе Юкио Мисимы «Золотой храм» можно обнаружить пассаж, указывающий как раз на это. Я имею в виду тот эпизод, когда главный герой, зайдя в Золотой Храм и стоя на его первом ярусе, который зовется Хосуйин, рассматривает макет храма:

Первое, что мне бросилось в глаза, — макет Золотого Храма под стеклянным колпаком. Вот макет мне понравился. Он гораздо больше походил на Золотой Храм моих фантазий. Да само то, что внутри большого Кинкакудзи находится еще один — точно такой же, но миниатюрный, — навело меня на мысль о бесконечности, о малых мирах, заключенных внутри миров огромных. Я как бы увидел воплощение своей мечты: микроскопический — гораздо меньше этого макета, — но абсолютно прекрасный Золотой Храм; и еще один — бесконечно громадный, охватывающий всю вселенную [136] , [137] .

Оригинальность рассуждений Стюарт в том, что в ее понимании миниатюры не ограничиваются вещами такого размера, которые можно держать в руке. Зоопарки, океанариумы и недавно вошедшие в моду тематические парки в каком-то смысле — те же миниатюры. Понятное дело, реального слона или тигра уменьшить нельзя. Но можно воссоздать отдельный фрагмент реальной саванны или океана с соответствующими животными внутри и, запустив туда зрителей, дать им возможность получить своего рода квазиопыт. Точно так же посетитель зоопарка бродит по выдуманному миру. По окончании экскурсии в киоске всем желающим предлагают сувениры: фантастических единорогов и инопланетян (в том числе нашего старого знакомого, дедушку-инопланетянина из фильма Стивена Спилберга) вперемешку с брелоками для ключей в виде слоника или тигра. Зоопарк — исключительно малое пространство, изолированная система, и его обитатели, животные, бытуют в качестве каваии в силу того, что они — обычные прототипы миниатюрных поделок каваии.

Нельзя забывать, что миниатюры существуют не только ради того, чтобы заманивать человека в наполненное чувством близости и изолированное от действительности пространство. Миниатюра способна останавливать время. Буквально сейчас, когда я пишу эти строки, на моем столе стоят две крошечные пластиковые куколки молоденьких девушек, купленные в магазинчике «Гатяпон» в районе Акихабара. Первая — в бикини, ноги окунуты в воду, в вытянутой правой руке — зеленый молоток. Вторая — как будто только что проснулась, еще в пижаме, трет пальчиком заспанные глаза. Обе фигурки зафиксированы в определенный момент, они как бы изъяты из непрерывно текущего обыденного времени. Когда-то в Танжере (Марокко) мне попалась на глаза миниатюрная диорама, изображающая русскую кампанию Наполеона 1812 года: широченное поле, войска Кутузова представлены несколькими сотнями крошечных фигурок. Здесь работает абсолютно тот же принцип, что и в случае с двумя куколками. За счет того что некоторое мгновение извлечено из исторического хода времени и предъявлено в виде диорамы (картины, рисунка), миниатюра окончательно превращается во вневременной объект. Он ограничен в пространственном плане своими уменьшенными размерами, во временном отношении ему также объявлена блокада.

Все миниатюры подчинены одному общему свойству: это исторический эскапизм. Речь идет о таком положении дел, при котором вещи стремятся к состоянию безвременья, напоминающему утопию. И в романе «Бесы» Достоевского, и в фильме «Жизнь как чудо» (2001) Эмира Кустурицы возникают персонажи, чье спасительное появление напоминает античный прием deus ex machina. Эти герои отрицают обычный ход времени реального мира. Очарованные временем замороженным, представленным миниатюрой, они вновь и вновь протягивают свои руки миру, утратившему свою цельность и целостность.

Направляемая подобной логикой, книга Стюарт повествует о появившихся в Средние века в Италии просцениумах (рама + сцена), которые вскоре распространились по всей Европе и в качестве «кукольных домов» завоевали популярность среди простого люда в XIX веке. Кукольный дом — этот, с одной стороны, роскошный и пышный, набитый всякой утварью уменьшенный макет жилища, изображающий недоступное для простого народа идеальное благополучие и достаток, а с другой — воспроизведение непритязательного крестьянского быта из прошлых времен, уже давно пребывающего в полном упадке, — вызывает ностальгические чувства. После индустриальной революции «холодное общество» сменилось «теплым», прогресс викторианской Англии, ставшей синонимом прогресса вообще, опередил исторический ход времени, и человека пригласили в другое пространство. Кстати, Стюарт не упоминает об этом, но в середине XIX века в культуре книжного проката наблюдался расцвет фантастического романа, а также это было время начала коллекционирования почтовых марок.

 

Очарование принт-клубов

Если между «внешним миром» (сото) и «внутренним» (ути) проходит четкая граница и если к тому же все внимание направлено на детально приукрашенный «внутренний мир», то субъект оказывается в безвременье. На основе вымысла вторично создается центр утраченного мира, имеющего некую длительность, но не в качестве объекта отношения, какой-то причастности, а как микрокосмос, чисто визуальный объект, куда привнесены знаковые объекты, через которые проявляется близость. Если искать аналогию распространенным в Европе XIX века кукольным домикам, то в сегодняшней японской «культуре девочек» это, скорее всего, будут «принт-клубы» (яп. пурикура). Сокращение от английского print club, этот феномен материализует девичьи тайны и секреты, занимая большое место среди сегодняшней каваии-культуры. Принт-клубы родились, когда компания «Аторасу» в 1995 году установила на улицах устройства для самостоятельного фотографирования (прототип будущей «фотобудки») и дала им название, которое по-японски записывается как プリント倶楽部 (пуринто-курабу). Этот автомат всего лишь за стойеновую монетку напечатает в виде маленьких наклеечек ваши фотографии, на которых вы строите какие угодно рожи. Отчасти в основе идеи этого устройства лежат совместные фото, которые так любят делать старшеклассницы, чтобы потом обмениваться ими и вклеивать в тетрадки. С появлением принт-клубов интенсивность обмена такими изображениями резко возросла, вследствие чего новая мода моментально по всему миру превратилась в подобие ритуала.

Поначалу фотосъемка в принт-клубе не была стробоскопической, поэтому для снимка нужно было просто выбрать положение под лампой дневного света. Когда бум достиг серьезных масштабов, благодаря усилиям разработчиков внутреннее пространство будки расширилось, появилась возможность фотографироваться втроем или вчетвером и даже возникла своего рода цветокоррекция: специальное освещение, благодаря которому лицо на снимке выглядело светлее. К фото можно добавить по желанию подписи и граффити, а также всевозможные варианты украшения и обрамления на любой вкус. Сперва главными пользователями и любителями принт-клубов были девочки-подружки, но через некоторое время к ним прибавились влюбленные парочки. В тесном пространстве для съемки появилась возможность украдкой остановить мгновение: пусть это будет эротичный жест, напечатанный на фотокарточке. С одной стороны, масса подобных фото в виде наклеек сохраняют свою интимность, а с другой стороны, гуляя по рукам, они с легкостью становятся предметом обмена. Не потребовалось много времени для того, чтобы в среде девушек установился серьезный ритуал взаимного обмена наклейками, вклеивания их в тетрадки и альбомы для сохранности, разглядывания при случае и демонстрации друг другу при встрече.

Фото из принт-клубов

Насколько мне известно, единственным взрослым человеком, чье внимание привлекло описываемое явление, был ныне уже покойный Суэхиро Танэмура. Насколько это прекрасно: вечно жить с идеальной девушкой в пространстве маленькой тайны на двоих? Именно так он ставит вопрос в своей книге 1997 года, то есть через два года после возникновения принт-клубов. Пугающая проницательность. Я мысленно представил себе этот редкостный тип литератора, который души не чает в подделках и движущихся куклах, выбирает вместо реальной жизни никчемную утопию, дешевую имитацию настоящего счастья, которую можно позволить себе всего за несколько сотен йен, и, следовательно, по этой причине больше отдает предпочтение принт-клубу. Мысль Танэмуры развил и довел до предела Эдогава Рампо, изобразив в рассказе «Путешественник с картиной» невероятную фантазию, которая неожиданно обернулась реальностью.

Внутренняя сторона принт-клуба исполнена каваии. Вторжение внешнего противника невозможно. Цветочки, сердечки и прочие символы в невероятном изобилии выражают радушие и приятность, гарантируют счастье, насколько это возможно. Изолированное от внешнего мира внутреннее пространство маленького изображения не допускает никаких запретов. В крупных принт-клубах девочки могут бесплатно взять напрокат одежду для косплея и на мгновение перевоплотиться в кого угодно: в принцессу, пленницу старинного замка, героиню анимэ. В одном подобном заведении, где мне довелось побывать, среди прочего в гардеробе нашлась даже нацистская форма. Размещенные здесь фотографии сделаны слушательницами моего университетского семинара. В силу того что снятые девушки кавайны сами по себе, их фото из принт-клуба кавайными не являются. Ибо каваии — это такое магическое устройство, которое превращает самых разных девушек в кавайных.

Я слышал, что в 2000-х годах принт-клубы открылись в Лондоне и Париже и сразу же стали пользоваться популярностью у местных девушек. Гораздо больший размах это явление обрело в Корее. В этом царстве пластической хирургии оно приняло форму фотоателье на оживленных улицах, устроенных в полном соответствии с техникой коррекционной фотографии. Мой портрет на обложке этой книги — как раз из этой серии. Присмотритесь хорошенько. И на фоне, и в зрачках хорошо заметны звездочки. Представляю себе хмурые брови профессора Ли Орёна, но ничего не поделаешь: теперь сеульские девушки помешались на пришедшей из Японии культуре крошечного и кавайного.

 

Экономика фетишизма

Если превратить вещи в миниатюры, удастся выскользнуть из временного порядка действительности и достичь своего рода состояния безвременья. Но даже если представить, к примеру, что это символ какого-то определенного исторического мгновения, все равно это будет выпадение из истории. То, от чего теряет голову коллекционер почтовых марок, выпущенных в разгар политических волнений, — это желание испытать в воображении чужой опыт, полагаясь на тщательно зафиксированные свидетельства времени. Но в то же время миниатюра меняет опыт переживания времени у человека, который, глядя на нее, погружается в свои мысли. Для коллекционера, перед которым расставлена его коллекция крохотных вещиц, время не течет так же, как во внешнем мире. Время точно так же схлопывается, уходит внутрь себя, уменьшается. Расставив фигурки перед собой или собрав их в некую композицию, погруженные в себя молодые люди удивляются, как незаметно и безвозвратно уходит время. Это — опыт отчужденного, вытесненного, отстраненного времени; движение непрерывно текущего внешнего времени снаружи маленького объекта, наоборот, акцентируется благодаря остановке вечности, воплощаемой этим объектом. Единожды вступивший внутрь миниатюры обращается в молчание, лишенное внешней стороны, утрачивает речь. Всевозможные миниатюры питают отвращение к диалогу. Вещи полностью управляют исключительно мечтами частного человека, при этом шумный внешний мир окончательно исчезает.

Итак, возможно ли в самом деле подойти к концу жизни, пребывая в мечтах о миниатюрном? До каких пор маленькое представляется кавайным? И, собственно, что произойдет в случае крушения подобных взглядов? В связи с этой невероятно интересной стороной дела рассмотрим мангу Сюнгику Утиды «Подружка Минами-куна» (1991). В таких анимэ, как «По воле волн» (1989), «Фантазия простой девочки» (1987–1992) и другие, Утида продемонстрировала сущностную способность различать каваии и гротеск, о чем шла речь в прошлой главе, но в фокусе «Подружки Минами-куна» находится маленькое, речь идет о политике, разделяющей молодого человека и девушку, которые встречаются и любят друг друга.

Главный герой — Минами-кун, обычный старшеклассник. У него есть девушка, которую зовут Тиёми и которая однажды вдруг превратилась в малютку, умещающуюся в ладони. Минами-кун испугался, но, набравшись решимости, тайком взял Тиёми на попечение и стал жить с ней, проявляя о ней заботу как о питомце. Тиёми, которая не смогла бы прожить без поддержки и заботы Минами-куна, выглядит еще более кавайно, чем прежде. Из чашки он устраивает для нее ванну и ходит с ней в школу, спрятав ее в карман. Более того, глядя на фигурку тихо спящей Тиёми, Минами-кун мастурбирует, мечтая о невозможном, а по окончании процесса во всем признается Тиёми. Не зная, как вернуться в свое прежнее тело нормальных размеров, Тиёми совсем отчаивается, но все-таки решает жить дальше благодаря жертвенной любви Минами-куна. Неожиданно она умирает. Минами-кун делает для нее маленькую могилку и продолжает жить в мыслях о ней.

Страница из манги Сюнгику Утиды «Подружка Минами-куна»

В конце 1980-х, когда возникло это произведение и феномен отаку еще не привлек к себе всеобщего внимания, многие читатели со слезами благодарности молили автора о продолжении, сокрушаясь, что история закончилась так быстро. Образ отаку с миниатюрной красавицей в руках демонстрирует то состояние изоляции от внешнего мира, в котором находится подросток; здесь ухвачен особый тип удовольствия и фантазии, который может вызвать отвращение. Своеобразная яркость, присущая изобразительной манере Утиды, особенно заметна в том, как она показывает психологическую смуту молодого человека, связанную с его эротическими фантазиями, а также в том, как она изображает его либидо, временами приобретающее разрушительный характер, с чем герой не может справиться. Однако его мысленный образ, будучи явлением поколенческим, по своему характеру не имеет возрастных ограничений. В различных эпизодах повествуется о самых разных ощущениях каваии, которые испытывает тот, перед кем находится нечто миниатюрное. Но Утида на этом не останавливается. Она бессознательно взывает к обычным, простым людям, привязанным к мелочам и испытывающим к ним жалость, но также обращает острый взгляд на отношение политического господства.

Минами-кун относится к Тиёми с любовью и жалостью, проявляет по отношению к ней защиту и покровительство, доходящие до самопожертвования. Она, в свою очередь, верит в то, что ее любовь настоящая и безвозмездная. Пусть так, но Утида косвенно намекает на то, что подобное положение дел есть модель господства мужчины над женщиной. Когда Тиёми, как обычный здоровый человек, начинает утверждать свои права и желания, Минами-кун впадает в замешательство и порой испытывает чувство, близкое к гневу. Под вуалью каваии явно скрывается угроза по отношению к ее существованию как к чему-то отдельному, самостоятельному.

Хочешь не хочешь, но фетишизированная пристрастность к маленькому имеет тенденцию негативно воздействовать на политический договор, установившийся между объектом и пристальным взглядом на него. Однажды обнаружив себя, эта идеологическая уловка, состоящая в мобилизации каваии в целях утаивания, должна выявиться окончательно. Человек уходит в свои мысли и теряет голову, используя миниатюрное в качестве удобного прикрытия, убегает от грубого мира, того мира, где хозяйничают мифологемы Истории и Греха, и находит прибежище в мире внутреннем, где правит исключительно близкое, интимное, тайное. Однако это фиктивное чувство возможно лишь благодаря вере в существование разделения на внутреннюю и внешнюю стороны, а также вследствие установки на противопоставление двух этих сторон: в какой-то момент снаружи кто-то может неожиданно ворваться, нарушить границы, испортить то, что внутри, — и тогда наступит глубокий кризис. Идея каваии избегает подобного кризиса, она как бы защищает святость внутреннего, погруженного в чистую праздность. «Подружка Минами-куна» — это не мелодрама о молоденькой девушке, которая попала в беду, но размышления о политическом в связи с феноменом каваии, которое возникает благодаря чему-то или кому-то маленькому.