Теория каваии

Ёмота Инухико

Глава 6. Ностальгическое, детское

 

 

В прошлой главе мы рассмотрели такой атрибут каваии, как маленькое, и предприняли анализ психологии миниатюрного. Теперь подумаем о том, как устроено каваии с точки зрения ностальгии и тоски по детству, после чего перейдем к рассмотрению проблемы отказа от взросления, которая в русле японской каваии-культуре весьма заметна.

 

Ностальгия и каваии

Ностальгия — сложное слово, образованное двумя греческими корнями: «ностос» (возвращаться на родину) и «алгос» (боль, мука); этот термин был введен в обиход в XVII веке швейцарскими врачами, занимавшимися различными патологиями. Поначалу это слово использовалось для обозначения заболевания неясного характера, от которого страдали молодые швейцарцы, находившиеся вдали от родины в качестве наемных солдат. Первым, кто объяснил возникновение ностальгии вследствие внутреннего чувства утраты, основной причиной которого служит пространственный разрыв, был Кант, живший в XVIII веке. В дальнейшем это общее понятие, отделившись от клинической медицины, стало мыслиться главным образом в русле проблематики человеческого душевного состояния, связанного с чувством утраты во временном плане. Обо всем этом подробно написано в работе уже упоминавшегося автора под названием «Тоска по родине»; отсылаю к ней интересующихся.

Сегодня ностальгия представлена повсеместно. У японцев до сих пор находят отклик фильмы и многосерийные телевизионные драмы, где показано то время, когда все жили «чисто, скромно и прекрасно», при случае речь заходит о моде на ретро и тому подобных прелестях. Индустрия туризма занята воспеванием ушедших эпох — начиная с горячих источников, затерянных в горах, и заканчивая развалинами Европы, а Диснейленд, это обобщенное пространство всемирной ностальгии, функционирует в качестве святой земли для паломников, жаждущих китча. Консервативные политики при каждом удобном случае призывают вернуться к настоящей, не подвергшейся деградации Японии; в порядке антикварного бума потребителю навязывают мебель и керамику, сохранившие недостижимое мастерство ремесленников прошлого, — предметы, не идущие ни в какое сравнение с товарами массового производства. Согласно современному американскому мыслителю Фредерику Джеймисону, сама по себе ностальгия является «стержнем культурного образа позднего капитализма», она говорит скорее не о прошлом, которое было на самом деле, а о вымышленном, идеологизированном, концептуализированном «производстве вещей прошлого», в особом, неочевидном смысле. В этом самом смысле ностальгия противоречит истории: пожалуй, можно сказать, что это чувство возникает вследствие стереотипов идеологически искаженного прошлого.

Ностальгия и миниатюризация связаны отношением взаимной любви и общей мысли. Продолжим рассуждения, ссылаясь на книгу Стюарт «О душевных устремлениях…».

Человек решительно не может объективировать невозвратно прошедшее время как таковое. Здесь непременно посредниками служат вещи — памятные вещи, оставшиеся вещи, сувениры, всевозможные обереги, брелоки и прочее. В любом случае это обязательно что-то небольшое: предметы, которые помещаются в руке. Здесь работает не «теория компактности» Ли Орёна в чистом виде, но закон миниатюризации вещей, действующий с нарастающей силой. Приобретая такого рода сувениры, люди воспринимают их как память о прошлом, в которой заключается настоящий источник личного — либо народного или даже государственного. Так ностальгия становится овеществленной.

Впрочем, функция сувениров не только в том, чтобы выстраивать строгую «идентичность». Возможно, правильнее было бы говорить о том, что они актуализируют. Для многих людей это — истории, памятью о которых служит сувенир, приобретенный во время путешествия или экскурсии, безделушка, связанная с известным архитектором или имеющая отношение к народному костюму, открытка, сувенир в виде домика, над которым кружится искусственный снег под пластмассовым колпаком, брелок с прицепленной к нему игрушкой — вещи такого рода. Во все эти штуковины без исключения подмешан пряный аромат ностальгии. Отличительная черта миниатюр — подчас неожиданное преувеличение деталей, намеренный дисбаланс, всякого рода неточности и неправильности. Здесь наряду с каваии наличествует гротеск. Вернее, если быть совсем откровенным и вспомнить коллекции Дзюна Миуры, тут подошло бы слово иягэмоно (вещь, не вызывающая ничего, кроме досады и отвращения).

Большая часть вещей, продаваемых в сувенирных магазинах для туристов, создана не для повседневного употребления. Эти вещи нужны, чтобы рассказать о том, что потребитель в самом деле побывал в таком-то месте, либо чтобы подарить их кому-то по возвращении: единственная их ценность состоит в ритуальном обмене. В конечном счете все эти подарки и сувениры служат исключительно вкладом в чью-то личную историю посещения каких-то мест, не более того. Так, для туриста становится непременным долгом и обязанностью приобретение дешевых, ширпотребных безделушек в любых краях, где бы он ни оказался (притом что большинство сувениров, продаваемых как в Европе, так и в Японии, — китайского производства). Насколько этому ритуалу суждено войти в обыкновение и норму жизни, настолько ему позволено будет завладеть личной, внутренней историей человека. В самом деле, это странное противоречие, но в то же время невероятно любопытный процесс: как идеология общества потребления апостериори формирует внутреннюю сторону частного человека.

В туристических местах все больше и больше преобладают сувениры, тогда как вещи повседневного спроса, прежде бывшие на их месте, окончательно вытесняются, в результате чего возникает аномальное положение дел. Даже в торговом центре аэропорта Дели, даже в Танжере среди товаров для туристов мне удалось обнаружить миниатюрные ситары и кузнечные мехи, но настоящие, не сувенирные ситары и кузнечные мехи мне ни разу не попались. В туристических местах экономическая система потребления предполагает производство кавайного и маленького, и это обстоятельство полностью ликвидировало изначально представленные на рынке традиционные товары.

Ностальгия яростно эстетизирует минувшее, в силу чего возникают отношения конфронтации с историей. Историки ищут причинно-следственные связи между прошлым и настоящим, и здесь большое внимание уделяется объективным данным, с помощью которых можно что-то доказать. Но те, кто погружен в ностальгию, стараются не замечать полную упадка и разочарования современность, делают вид, будто современность окончательно исчезла, и теряют голову от образов прекрасного прошлого. Прошлое, о котором грезят, является чем-то абсолютно удаленным, а потому оно приобретает сияние славы. Все, что мы видим за стеклом витрины, — от музейных экспонатов и до помещенных в коробочки и рамочки объектов Джозефа Корнелла — представляется еще более ностальгическим. Ибо ностальгия есть сознание удаленного и ничего кроме.

Это чувство, сопровождаемое беспричинной грустью, может дойти до крайних проявлений ярости, а потому связка, некогда соединившая прошлое и настоящее, должна быть разорвана. В иные дни в Японии издавались «учебники по истории», оправдывавшие «Великую восточно-азиатскую войну», но для того, чтобы у общественности возникли в этой связи вопросы, потребовалось полвека послевоенного времени, в ходе которого непосредственная память о войне неизбежным образом выветривалась. По мере того как шел процесс погребения памяти, ностальгия расцветала пышным цветом. Вместе с тем возникало осознание какой-то нехватки, недостаточности, как будто что-то было упущено, — и это осознание нельзя было восполнить ничем. Поэтому, если рассуждать логически, получается, что ностальгия продолжает свое вечное движение. Психоаналитик Жак Лакан подобные вещи объясняет следующим образом: «…символ с самого начала заявляет о себе убийством вещи, и смертью этой увековечивается в субъекте его желание»,.

Итак, какие же формы принимает и обнаруживает вышеописанный мысленный образ ностальгии у частных лиц? У государства есть свои памятники и святыни, в домах хранятся трофеи, захваченные в ходе войн прошлого, а у частных лиц имеются семейные фотоальбомы и прочий скрапбукинг. В семейных альбомах собраны и упорядочены все без исключения фотографии, начиная с младенчества. Эти свидетельства собственного появления на свет имеют серьезное и важное значение для самоидентификации изображенного на них субъекта: совершенно ясно, что в глазах общественного мнения тому, кто лишен подобного архива, повезло меньше, чем тому, у кого полно детских фотографий.

Когда молодой человек впервые приходит в гости к девушке, он вынужден участвовать в скучном ритуале: рассматривать альбом с ее фотографиями, слушать пояснения, пока ее родители угощают его чаем. В семейной реликвии содержатся идеализированные представления о прошлом избранницы. Слово каваии используется в таких случаях исключительно в ритуальном смысле. Почему изображение младенца — это каваии? Потому что в подобной ситуации все уже покрылось несколькими слоями плотно кристаллизованной ностальгии, вот и все.

В альбомах с этими изображениями никакого прошлого самого по себе нет. Это не более чем коллаж из изображений, собранный постфактум, причем собирать его начали еще родители. Тут уже ничего не поделаешь: если убрать все наносное, то с точки зрения современности человек — это всего лишь ностальгическая конструкция. Он берет в качестве сырья свое детство и перерабатывает его в последовательность чистых, счастливых историй. Точно так же миф подкрепляет возникновение государства. В обоих случаях производится одно и то же действие. Младенческий этап в становлении страны окружен исключительно чистым и беспримесным, это апогей идеализации.

Наше общество потребления составляет триада: ностальгия, сувениры, миниатюры. Феномен каваии соединяет в себе все три элемента и используется обществом в стратегических целях как эстетика, устраняющая все прочие эстетические помехи на пути собственной геополитики. Я думаю, что такой вывод нельзя назвать ошибочным.

Почему младенцы — это каваии? Потому что это самая эффектная метафора для тех ситуаций, когда надо показать чистоту и святость начала, происхождения. Это легко понять, если вспомнить олицетворяющие молодость, свежесть и витальность образы молодежи в немецком и японском кино времен фашизма. Почему сувениры в киосках для туристов — это каваии? Только потому, что они маленькие и их легко взять в руки, а также их удобно использовать, когда нужно представить путешествие как момент личной истории. Отчего всевозможные вещи предстают в свете каваии, если смотреть на них с позиции ностальгии? Оттого, что это чувство имеет резкие различия, связанные с делением мира на внешний и внутренний. Наполненная ощущением расслабленности внутренняя составляющая оказывается под защитой, ее наполняет близкое, интимное, беззащитное, жизнь становится прекрасной, в ней царит отличное настроение. Некогда, в моем далеком, почти незапамятном детстве Юмико Осима изобразила историю о девушке, которая заново пробуждается к жизни благодаря случайной встрече с кавайным молодым человеком. Он свеж, полон сил, и это делает ее счастливой. Внутри замкнутого мирка, под покровом тайны, забыв о существовании враждебного реального мира, они растворяются в потоке каваии.

Итак, похоже, что упомянутая триада, полная счастливых образов, необходима, чтобы оставить в сердце память о чемто впервые достигнутом, но при этом в жертву приносится историческое сознание. Поэтому, когда ностальгия апеллирует к каваии в качестве идеологии, наряду с тем, что остается запечатленным, нельзя забывать о том, что подавляется и отрицается.

 

Японская культура обнаруживает красоту несовершеннолетних

Я несколько увлекся абстрактными рассуждениями. Пришла пора сбавить обороты.

Чистое, незапятнанное детство, оказавшееся в центре мифа вместе с западным романтизмом нового времени, было весьма значительным явлением. Ребенок — это взрослый в миниатюре. Связь этого тезиса с телесным масштабом, а также то обстоятельство, что мир ребенка в телесном плане автономен и отделен от настоящего мира взрослых, — оба этих соображения стали восприниматься как нечто верное и правильное. Однако в европейском обществе тут возникает противоречие между мифом о тесной детской дружбе, с одной стороны, и ребенком, который воспринимается в качестве непонятно кого, пока не пройдет ряд этапов, этикетных формальностей, инициации и прочего, что необходимо для социального признания человека в качестве взрослого, с другой — таков типичный взгляд на то, что называется зрелостью. Человек, который находится под покровительством родителей, будучи незрелым ребенком, не играющим никаких гендерных ролей, — еще не вполне человек. Абсолютная принадлежность к одному из гендеров — мужскому или женскому — удостоверяет, утверждает человека в качестве такового, поскольку свидетельствует о законченности его созревания. Данный консенсус европейского сообщества является основной исходной посылкой, о которой знает любой.

Однако для объективации японской культуры вышеописанный миф о зрелости внезапно обнаруживает функциональную неполноту. В Японии любят вещи тонкие и деликатные, что-то незрелое, несовершенное, не доведенное до конца; в цене не красота и пышность горделиво распустившегося цветка, но предчувствие того, что цветок вот-вот должен раскрыться. Подобные примеры бросаются в глаза в самых разных проявлениях повседневной жизни. Все чаще говорят о том, что японцы, когда дарят цветы, предпочитают бутоны. В театре Кабуки до сих пор ставят пьесу «Сиранами гонин отоко», где задействованы мальчики, у которых еще не сломался голос. В отличие от самых разных театров мира, я боюсь, только в Японии бытует обычай испытывать радость, представляя себе тот день, когда эти гадкие утята превратятся в величественных лебедей. В Японии давно среди широкого населения прижилась эстетическая традиция наслаждаться несовершенным и незавершенным, любить незаконченное при всей его возможной корявости и нелепости, всячески отдалять момент совершенства, то есть законченности, финальности.

Упоминавшийся во второй главе Дональд Ричи указывает, что японцы испытывают привязанность ко всему детскому и подростковому. В продолжение темы «детского» образа японцев мне хочется зайти с фланга и процитировать высказывание генерала Макартура, бывшего главнокомандующего войсками союзников, оккупировавших Японию в конце Второй мировой войны: «Японцы — нация двенадцатилетних». Это высказывание ранее уже подвергалось самым разным трактовкам, но едва ли Макартур хотел просто поиздеваться. Образ японцев, идущих (или претворяющихся, что идут) на компромисс, который возникает вследствие желания избежать «младенческой самоидентификации», основан на внешнем впечатлении. Нельзя забывать и о самосознании японской стороны, в основе которого лежит представление о том, что «мы слабые, как дети, мы ведем безвредное существование». Твоя детскость не несет угрозы соседу и убеждает его в твоей безвредности, и, таким образом, обоюдная детскость служит основой существования сообщества. Для завоевателя, который является продуктом такого общества, где за истинные ценности почитаются зрелость, взрослость и индивидуальный характер, японский подход служит показателем чуждой культуры.

Сейлор Мун

 

Почему «Сейлор Мун» — это каваии?

Теперь с точки зрения культуры, стремящейся к незрелости, попробуем проанализировать анимэ «Сейлор Мун», о котором шла речь в первой главе.

В начале 1990-х в ежемесячном журнале «Накаёси» («Приятель») была опубликована манга Наоко Такэути. Как только на ее основе сделали анимэ и показали по телевидению, случился взрыв популярности, особенно среди учениц средней школы, после чего появилась целая анимэ-эпопея. Спустя некоторое время, как уже говорилось, сериал «Сейлор Мун» стал невероятно популярен во всем мире.

Главную героиню зовут Усаги Цукино, она «обычная девочка-плакса, готовая разрыдаться, стоит ей допустить хоть малейшую оплошность» (так написано на обложке первого тома манги, изданной издательством «Коданся»). Однажды Усаги спасает загадочную кошку, от которой узнает, что она является воплощением луны и наделена сверхспособностями для того, чтобы охранять мир от всякого зла. В классе, где учится Усаги, в силу разных обстоятельств формируется группа из четырех девочек: это отличницы, готовые поддержать друг друга и обладающие сильными внутренними качествами. На самом деле четыре юных леди тоже оказались воплощениями соответственно Меркурия, Венеры, Марса и Юпитера; в итоге пять девочек объединяются вместе и дают друг дружке клятву воевать со злом. У Усаги есть молодой человек по имени Мамору Тиба, который все время думает о ней. В одной из серий анимэ все пять воительниц ведут упорное сражение, спасая Мамору, но в дальнейшем их силы иссякают и они терпят поражение. В финале на сцене появляется Мамору, точно принц из сказки братьев Гримм: он поцелуем оживляет победившую врага и впавшую в кому Усаги, и история заканчивается хеппи-эндом.

Земному шару угрожает зло. Ледяная королева прилетает с окраины Вселенной, нападает на погруженные в праздничную рождественскую атмосферу японские улицы и замораживает всех прохожих. Тут немедленно появляется Усаги, произносит заклинание и превращается в прекрасную воительницу. Но магия ледяной королевы оказалась не по силам даже для наделенной сверхспособностями Усаги. Когда та оказывается в опасности, с неба спускается загадочный человек в маске и смокинге, побеждает зло и спасает Усаги.

Сюжет, в ходе которого человек, живущий скучной и посредственной жизнью, однажды вдруг внешне меняется и начинает спасать мир от всякого зла, не оригинален, и «Сейлор Мун» в этом плане не является ничем самобытным. С тех пор как в 1950-е годы в Японии возникло телевещание, появилось множество экшн-сериалов с аналогичными сюжетами; если попытаться отыскать истоки этого явления, то они находятся в диапазоне от литературы немецкого романтизма (прежде всего сказок Гофмана) до американского «Супермена»: генеалогию меняющих свою внешность героев нетрудно проследить. «Сейлор Мун» примечательна не тем, что происходит после того, как пять девочек-героинь меняют внешность, но самим фокусом повествования, в котором находится трансформация внешности. Усаги произносит тайное заклинание, делает крестообразное движение правой рукой, вокруг нее все исчезает, а вместо этого возникает вселенная, которую наводняют все цвета радуги. Она и все вокруг нее начинает интенсивно вращаться, менять очертания, среди этой круговерти Усаги сбрасывает с себя школьную форму, мы видим только ее обнаженный силуэт, затем ее облик меняется: она превращается в прекрасную девушку-воина в матросском костюме. Пожалуй, можно сказать, что подобная телесная трансформация полностью совмещает в себе те четыре определения (или аспекта) игры, которые выделяет Роже Кайуа. А именно: случайность, состязательность, симуляция и головокружение,. Всего сказанного достаточно, чтобы понять, почему этот мультик завоевал огромную популярность среди учениц средней школы. С замершим сердцем и дрожью в груди они наблюдают, как на телеэкранах и мониторах им показывают их собственную мечту об изменении внешнего облика.

Кого же должны победить эти лунные девочки в матросках? Во многих случаях женщину — воплощение зла, обладающую зрелым, взрослым телом. Такие женщины, как правило, «секси»: у них огромных размеров грудь и кожа одного из основных цветов спектра (синяя, красная, желтая, белая); метафорически они связаны со змеями, ящерицами или вьющимися растениями, их практически полуголые фигуры обнимают земной шар или его субститут в лице Мамору-куна. Красавицы-воительницы облачены в такие опрятные матросские одежды, что никакие феромоны сквозь них не ощущаются ни в малейшей степени. В глазах молодых людей эти девочки кавайны не в смысле флирта, их кавайность самодостаточна. Добродетель этих девочек состоит из четырех элементов — интеллектуальное, телесное, духовное, любовное. Усаги, общий знаменатель всего этого, представляется стабильной «структурой» вроде мандалы. Она каваии, потому что воплощает в себе все самое лучшее. В «Сейлор Мун» зрелое половое существование — синоним зла. А стало быть, мир по-настоящему спасти могут только девочки, подвергающие сомнению зрелость, стоящие перед водоразделом, предполагающим гендерную определенность, и отличающиеся от женщин как сексуальных объектов. Отметим, что иероглиф «месяц» (цуки) в имени Цукино ассоциируется с первой менструацией (яп. цуки-но моно), то есть с началом пубертатного периода.

Один из рисунков Генри Дарджера

 

Мир девочек, изображенный Генри Дарджером

Неожиданным образом история «Сейлор Мун» очень сильно напомнила мне творчество Генри Дарджера, известного художника-аутсайдера XX века.

Генри Дарджер (1892–1973) родился в Чикаго в бедной семье и воспитывался в детском приюте, но уже в семь лет благодаря своему интеллекту умудрялся в присутствии школьного учителя рассуждать о войне между Севером и Югом. Однако по причине врожденной замкнутости характера его признали умственно неполноценным. Всю жизнь он был разнорабочим в больницах, постоянно меняя места работы.

Днем он вел одинокую жизнь, полную унижений, но зато вернувшись в свою съемную комнату и запершись в ней, Дарджер читал детские истории вроде «Волшебника из страны Оз», «Хайди» и забывал о времени за воображаемыми разговорами с девочками — персонажами сказок. В какой-то момент он сам начал сочинять длинную историю, в которой фигурировали семь воинственных девочек по фамилии Вивьен. Через несколько десятилетий объем достиг 15 145 страниц, после чего Дарджер приступил к иллюстрациям. При жизни он никому не говорил о своем творчестве. После его смерти квартирный хозяин вошел в комнату покойного и, разумеется, очень удивился, обнаружив в ней ворохи рукописей и рулоны немыслимых изображений фантастических девочек — все это наследие измерялось десятками тетрадей и альбомов.

История, которой Дарджер посвятил всю свою жизнь, называется «История девочек Вивьен из Выдуманного Королевства, или Великая Гленделийско-Ангелианская освободительная война» и представляет собой род эпической поэзии, довольно пустяшной по содержанию. Автор изобразил другой мир, как две капли воды похожий на наш, где есть два воюющих царства. Взрослые из царства гленделийцев денно и нощно издеваются над детьми, используя их в качестве рабов, всячески притесняя и подвергая пыткам. В другом царстве, называемом Аббиэния, детям предоставлена такая же свобода, как и взрослым. Чтобы спасти детей из соседнего царства, живущие в Аббиэнии девочки-сестры из семейства Вивьен вступают в ожесточенную битву. Эти златовласые девочки в возрасте от пяти до семи лет верхом на огромных драконах борются за освобождение маленьких жертв от рук злых и свирепых взрослых из царства гленделийцев. Драконы время от времени превращаются в девочек. В своих иллюстрациях Дарджер тщательно изображает жестокие зрелища детских казней, расчлененные тела и прочее. Пожалуй, тут сказалось влияние прочитанных им в детстве историй про войну Севера и Юга.

Дарджер не получил ни художественного, ни хоть сколько-то удовлетворительного общего образования; в деле писательства и рисования он исключительно самоучка. В каком-то смысле можно сказать, что это художник, отказавшийся от взросления, от зрелости. У него никогда не было ни женщин, ни друзей, ни знакомых, поэтому он толком даже не знал, чем женское тело отличается от мужского. У голеньких девочек на его рисунках часто можно обнаружить между ног крошечный пенис, и прием этот повторяется как нечто само собой разумеющееся.

В 1980-х годах наследие Дарджера было обнародовано: оно попало в сферу современного искусства и привлекло к себе внимание на фоне общего интереса к творчеству художников-самоучек и душевнобольных. В этой области работы Дарджера приобрели весьма харизматичный статус. Однажды я побывал в той меблирашке, где он прожил в одиночестве полвека. Я смотрел на многочисленные оставшиеся от него иллюстрации и кипы рукописей. За несколько десятилетий накопилось несколько десятков альбомов со всякой всячиной, и это произвело на меня глубокое впечатление. В альбомах помещались тесно вклеенные изображения и фотографии кавайных девочек, вырезанные из газет и журналов, которые он подбирал на улицах или доставал из мусорных баков. Дарджер относился к своим альбомам как к сокровищу. Забыв о времени, он глядел на иллюстрации и вкладывал всю свою душу в написание своей истории.

Иллюстративный и нарративный материал Дарджера обнаруживает удивительное сходство с «Сейлор Мун». И в том и в другом случае фигурируют девочки предпубертатного возраста, еще не определившиеся в гендерном отношении, которые объединяются под эгидой общего дела и вступают в схватку с великим злом, превратившись в жестоких воительниц. Это сходство на уровне содержания, сюжета. Сестры Вивьен отважно воюют со взрослыми и лезут вон из кожи ради освобождения детей — и точно так же пятерка лунных морячек ведет решительные бои против вторжения взрослых, зрелых женщин вроде злой королевы.

Но это еще не все. В произведениях Дарджера, когда девочки попадают в отчаянное, затруднительное положение, откуда ни возьмись появляется взрослый капитан Дарджер, спасает их, напутствует мужественными словами, после чего удаляется. В «Сейлор Мун» роль такого капитана играет Такседо Маск. Истинное лицо этого взрослого персонажа остается неизвестным. По одной из версий, это перевоплотившийся тщедушный Мамору-кун, однако истинная личность персонажа окончательно не установлена. Как бы то ни было, общим для обеих историй остается одно противоречие: незрелые девочки воюют со взрослыми как с воплощением зла, но в какой-то момент их спасает именно взрослый — хороший, всемогущий взрослый. Оказавшись под защитой совершеннолетнего (зрелого), несовершеннолетнее (незрелое) впервые предстает в свете каваии, и мир превращается в утопию, полную добра, благости, тесной дружбы. Наконец, необходимо подумать о важном различии. В Америке об истории Дарджера никто не знал, она творилась втайне, а когда узнали, она вызвала культурный скандал. В Японии же, напротив, мультфильмы-анимэ продолжают иметь высокий рейтинг: дети, сидя на полу в гостиной традиционного японского дома, с замиранием сердца ждут еженедельных выпусков анимэ, и в этом заключена реальная разница. Кроме того, тут кроется явное различие между культурой, которая рассматривает незрелое и несовершеннолетнее как болезненное и дегенеративное, и культурой, которая видит общественную и повествовательную ценность в том, что вечно продолжает оставаться детским и незрелым.

Как сказано в стихотворении Мати Тавары:

улыбающаясярозоваямордочкаКитти-тян насрезекамабоко неужелионакогда-нибудьстанетженщиной? [157] , [158]