В семиотической истории Перми и в истории пермского текста стихи Виталия Кальпиди в 1980-90-е гг. стали самым крупным событием. Именно с ними локальный текст вступил в фазу своего самоосознания и самоконструирования.

Условным названием «пермский цикл» мы объединяем несколько десятков стихотворений Кальпиди 1982-1993 годов. Именно эти стихи о Перми, вошедшие в книги «Пласты» (1990), «Аутсайдеры – 2» (1990), «Аллергия» (Рукопись; 1992) и «Стихотворения» (1993), составляют сердцевину поэтического мира Кальпиди 1980 – начала 1990-х годов, именно в них концентрируются ситуации сквозного лирического сюжета: в познании Перми и в поединке с Пермью свершается становление лирического самосознания и обретается собственный поэтический язык.

С другой стороны, в стихах Кальпиди Пермь впервые стала объектом последовательно развивающейся художественной рефлексии и в результате была открыта как самоценная поэтическая реальность и модус поэтического языка.

Пермь, пожалуй, самый развитый индивидуальный миф Кальпиди. В многочисленных стихотворениях, посвященных городу, образ Перми постоянно колеблется на грани реальности и зловещей фантасмагории. В поэзии Кальпиди 1980 – начала 90-х годов Пермь как индивидуальный художественный миф и как язык заняла исключительное место, она трактовалась вообще как исходный материал вновь создающейся поэтической реальности: «из разрушенной тары, жестянок и пермской газеты я сварганил ковчег» (А, 101) . Поэтическая речь Кальпиди о Перми складывалась в процессе решительной деконструкции официальной риторики города, концентрирующейся в клише официозной фразеологии «красавица Кама», «рабочая Мотовилиха», «Пермь – порт пяти морей», «орденоносная Пермь», резюмированных формулой «красавица Пермь».

Однако, в отличие от А. Решетова, который обходил стороной подобные звонкие мыслительные и словесные штампы, Кальпиди намеренно вступал с ними в языковое взаимодействие. Как бы сдирая шелуху советской урбанистической фразеологии, он обнажал агрессивную индустриально-военную сущность города, и тогда даже его грамматический род оказывался подмененным:

Город с военными кличками улиц и улиц матросовых и кошевых, город с собесом для мертвых и зорко хранящий живых, город энергии для попаданья под дых, город-мужчина, двусмысленно названный: «наша красавица Пермь» (Ал, 13).

То же переворачивание в языке Кальпиди происходило с другим локальным культурно-языковым фетишем, священным урочищем города – Камой, «красавицей Камой». В стихах Кальпиди «водный проспект» города приобретал зловещий характер: «Кама стальная набычилась» (А, 76); «Кама – жуткая река» (А, 21); «псиной разит полуистлевшая Кама» (П, 113).

Для Кальпиди, как и для многих его сверстников, была особенно характерна повышенная чувствительность к символизму города. Это поэт города, он чувствует символизм его пространства, так же как иной чувствует символизм природы. Открытие Перми у Кальпиди строится как проникновение в ее потаенную сущность, и в этом сказывался общий поколенческий импульс, один из главных импульсов андеграунда – к развенчанию советской мифологии, открытию сокрытого.

Но в чем сразу проявился незаурядный творческий потенциал Кальпиди, так это в его языковой и предметно-образной конкретности. Его город – это не город вообще как элемент универсальной символики мировой культуры с соответствующими ему сюжетными схемами и мотивами, а именно Пермь, его язык – это не язык обобщенно-усредненной поэтической традиции, а та непосредственная языковая данность, которая ему предстояла в повседневности: язык советского официоза и маргинальный язык улицы.

В локальном литературном контексте у Кальпиди был вполне определенный адресат языковой полемики – В. Радкевич, незаурядный поэт, полностью подчинивший свой дар эстетизации заданных идеологических конструкций: он поэтически осваивал городское пространство в опоре на универсальный советский код. В. Радкевич последовательно вписывал Пермь в заданную властью систему идеологических координат, открывая в городе, его ландшафте, реалиях, истории смыслы, вводящие Пермь в единое пространство монументального советского мифа.

От этого мифа и его языка отталкивался Кальпиди. В стихах, обращенных памяти поэта, он резюмировал свое отношение к городу Радкевича: «то место, где страх побывал, не заселишь любовью».

Памяти Владимира Радкевича

Грачи и кентавры, и зимний забег электрички, повадкой десанта отмеченный снегопад — вся эта природа имеет убогие клички: грачи, электричка, кентавры и снегом набитый посад. Я мог рассказать, отчего появились кентавры сначала в строфе, а декаду спустя – по лесам, зачем наследили мочой, разбросали для зверя отравы… Я мог рассказать, но пусть каждый дознается сам. Кентавры не кони – их не остановят поводья. Они мне приснились, но это, поверьте, не сон. И мне тяжело разучиться глядеть исподлобья На беглую Пермь или на Соликамский район. То место, где страх проживал, не заселишь любовью. (П, 119).

Мы привели это стихотворение и как выражение языковой позиции Кальпиди. Кентавры – это, помимо всего прочего, знак высокой поэтической традиции, мира прекрасных поэтических форм, всегда готовых к использованию. Рабочий инструментарий высокой поэзии. Но проблема в том, что то «место, где страх проживал», невозможно понять и освоить, проговорить с помощью готового языка, даже такого авторитетного и универсального, как язык античного мифа. Все же «Кама – не Лета» (А, 28).

Кальпиди мифологизирует предстоящую реальность, но он избегает простого решения: разместить город в готовом и в качестве художественной нормы санкционированном пространстве античного мифа. Его Пермь – не Троя, град обреченный. Если античное и входит в стихи Кальпиди, то только в виде грубо травестированных фрагментов, осколков мифа: в его стихах и в его городе «на кухне ночной греет пыльные уши Мидас». Это осознанная художественная тактика «избегать сравнения» («снег избегнул сравненья с татаро-монгольским нашествием мух» (П, 61)) предмета с близколежащими и уже стершимися для восприятия, вернее, сравнение проводится через отрицание сравнения. Пример такого грубо травестирующего и остраняющего подхода к мифу – стихотворение «Душещипательный романс» о пермском речном порте.

В камском порту объявился Гомер. Псиной разит полуистлевшая Кама, крысы в пакгаузах топают на манер стада диких слонов. (Для начала романса не мало?) Злая вода, излучившая спектр павлина, как железяка, грохочет на каменном дне. Неподражаема баржа, сиречь ундина, в пятнах бензина при ясной луне. Город стоит за спиной деревянней коня, в прожекторах на кифаре Гомерище воет (первые звуки уже рассмешили меня): «Слышу и запах, и гул догорающей Трои…» (П,113)

Отказываясь от готовых форм мифа, Кальпиди схватывает и усваивает сами формы мифологического мышления, семантические первоэлементы мифологического языка, конструируя из них свою реальность, проговаривая ее на маргинальном языке городской улицы.

Поэтому Пермь Кальпиди отличается предельной повседневной конкретностью. В поэзии восьмидесятых вообще повышается роль жесткого по фактуре «интерьерного» (пресловутая «чернуха») аспекта изображения. Жесткость и намеренная натуралистичность выступала как знак выхода в реальное пространство из пространства идеализированного советского.

Поэтому и Пермь вошла в стихи Кальпиди прежде всего не парадными, а маргинальными своими пространствами, окраинами: «караулка у оптовой базы», камский речной порт, ночные кухни, Мотовилиха, кладбища, «свалка Вторчермета»; не улицами, а переулками, а если упоминался проспект, то это был «пыльный Компрос». По детализации городского пространства Пермь Кальпиди очень конкретна, вплоть до указания своего точного местожительства:

живет по адресу – ул. Подводников, 4-56, в Перми никудышный сын, закадычный друг, бездарный муж и отец, но он написал полсотни приличных стихов – во всем виноваты они (А,36).

Но при всей конкретности в многочисленных стихотворениях, посвященных Перми, образ города у Кальпиди постоянно балансирует на грани натуралистической фиксации обыденных деталей и зловещей фантасмагории. Этот образ создается путем многообразного варьирования системы немногих устойчивых предметных мотивов, символических классификаторов Перми, которые в своеобычности своей достойны специального внимания.

Предметные атрибуты Перми в лирике Кальпиди являются одновременно и продуктивно развивающимися, вырастающими в сюжет мотивами пермского текста. Рассмотрим здесь наиболее характерные из них.

Один из обязательных атрибутов Перми в стихах Кальпиди – снег. Пермь у него почти всегда заснежена, это город гиперболически «набарабаненный» (П, 42; 1982) или просто «набитый» (П, 119) снегом, который производит в бесконечной работе некая «вьюжная турбина» (П, 70). Поэтому пермский «снеговал» (П, 131) апокалиптичен, он напоминает извержение:

Не Помпеи под пеплом, а Пермь развалилась под белым . Областная зима – это снегоразводный процесс (П, 91).

Но атрибут снежности не только вещественно и случайно предметен как свойство климата, для Перми как поэтической реальности он онтологичен. Пермь расположена «на севере слова» (П, 131), и поэтому снег, засыпающий город, – это некий изначальный алфавит, которым безответно заваливает город распадающийся в Перми Бог:

Все кончено. И Бог молекулярен. Он вместо снега ссыпал алфавит: Его язык в Перми непопулярен, на нем уже никто не говорит (П,50).

В другом случае снежные хлопья – это переодетые числа: «Кто это в хлопья одел арифметический рой?» (П, 70) Со снегом у Кальпиди постоянно связан мотив агрессии, напора стихии: «зима стервенеет», бешено вращая «жидкие лопасти холода» (А, 21), снегопад обнаруживает «повадки десанта» (П, 119), «пастью белых акул нарывают сугробы» (П, 91), и вьюга неистова, как «татаро-монгольское нашествие» (П, 61). Пермь Кальпиди погружена в вечную «свистопляску пурги» (П, 76).

С атрибутом снега тесно связан другой, его дополняющий – ветер. Пермь у Кальпиди – это холодное «стойбище ветров» (П, 37), город, где «злые осы сквозняков» с гудением летят по «по ржавым патрубкам переулков» (П, 37). Город уже «подытожен ветром» (П, 76), и ветер «черствый корж Перми на доли режет» (П, 58).

Субстанциальным качеством Перми у Кальпиди становится также темнота. Город погружен в ночь, и эпитет «ночной» отмечает множество ситуаций и площадок жизни: «Я бегу, свои легкие неимоверно взрывая, / по ночному кварталу» (П, 172), мелькают «ночные переулки» (П, 76), «на кухне ночной греет пыльные уши Мидас» (П, 77). Ночную жизнь Перми оживляет только «размолотый треск худосочных реклам из неона» (П, 76).

Нетрудно заметить, что сосредоточение на ситуациях ночной жизни обнаруживает общепоколенческие ориентации Кальпиди, эпиграмматически выраженные подхваченной критикой 1980-х годов формулой Ивана Жданова: «Мы верные граждане ночи, готовые выключить ток». Но в «пермском цикле» ночь – это не только поколенческий классификатор.

Темнота и ночь – атрибуты метафизической природы Перми, и в этом смысле они индивидуальны и конкретны. Темнота Перми гиперболична: здесь «темень такая, что даже чихнуть темно» (Ал, 62). Пермская темнота почти вещественна. Она такова, что «кромешная Пермь», как сажа, «пачкает темнотой» (Ал, 13). Наступление ночи словно переводит город в иное агрегатное состояние повышенной плотности, в котором начинается его таинственная и подлинная жизнь:

Слой за слоем в асфальтовом запахе свежей накатки опускается темь на прямые проспекты Перми, и неоны трещат, точно в улье мохнатые матки, и коксуется ночь, и трамбуют ее фонари (П, 91).

Ночь в пермских стихах Кальпиди – это внутреннее состояние города, выявляющее его метафизическую природу:

Пермь, у ореха внутри тоже кривляется ночь. Сколько ж орехов сломать, чтобы с твоею сравниться? (П,70)

Характерно, что пермская ночь кривляется. Атрибут кривизны устойчиво характеризует Пермь в стихах Кальпиди и маркирует как ее пространство, так и онтологию поэтической проекции локуса.

Кальпиди описывает пространство Перми определениями кривизны, лабиринтности очень настойчиво. В локальном контексте это тем более явно, что Пермь издавна гордилась прямизной своих улиц. «Пермь выстроена правильнее Нью-Йорка», – как заметил некогда П. И. Мельников, и его фраза настойчиво цитируется во многих историко-краеведческих описаниях Перми. У Кальпиди же Пермь «кривоколенная» (С, 87), приведенная выше ссылка на «прямые проспекты Перми» (П, 91) – единичная формула. Пермь в стихах Кальпиди – город с онтологически искривленным пространством, поэтому свойство кривизны приобретают даже пресловутые проспекты: «переулки подъедала проспекта рваная змея» (А, 21). В планировочном отношении в Перми нет переулков в точном смысле этого слова, это регулярный по своей застройке город. А в Перми Кальпиди мы путаемся в «валежнике ночных переулков» (П, 76; А, 48), блуждаем в «ржавых патрубках гудящих переулков» (П, 34). Все дело в том, что «переулок» семантически связан с атрибутом кривизны, характеризует пространство потустороннего мира, которому принадлежит Пермь. Поэтому Пермь – косоносая:

кто сегодня рыжей ночью мне покажет волчий норов? –  косоносая сатрапка, бабка, бросившая внуков, — атропиновая Пермь (А, 45).

Неожиданное антропоморфизирующее город определение, косоносая, устойчиво. Герой блуждает «по твердым, как горб, сквознякам косоносой Перми» (П, 34), «в косоносой Перми дочь не знает отца» (П, 37).

Лабиринтность, кривизна Перми выражаются и в том, что Пермь в стихах Кальпиди предстает как пространство странствий. Герой существует в этой поэтической реальности, как правило, в модусе блужданий по городу, это городской «шатун» (П, 76), бродяга, его жизнь – городская Одиссея.

Если структурно и семантически идентифицировать тип художественного пространства, представленный пермским циклом Кальпиди, то ближайшая ему аналогия будет в так называемом фольклорном «выморочном месте», свойства которого проанализированы достаточно полно Вяч. Вс. Ивановым и В. Н. Топоровым в работе о славянских языковых моделирующих семиотических системах [Иванов, Топоров 1965: 174]. В ближайшей же художественной традиции прототип Перми угадывается достаточно легко – это пространство «Метели» Бориса Пастернака, которой, в свою очередь, предшествуют метельные пространства «Бесов» А. Пушкина и «Снежной маски» А. Блока. Связь точечно просле-живается даже на уровне фразеологии, «снегом набитый посад» Перми (П, 119) – это, конечно, реминисценция пастернаковской «Метели». Пермь Кальпиди погружает нас в бесконечно круговое блуждание по кривым переулкам ночного города, охваченного дикой свистопляской метели. Это ночной город с просквоженными ветром безлюдными улицами и глухими переулками, которые оживляются только «треском худосочных реклам из неона», город мрачный и жестокий, напоминающий «детдом ночной порою».

Говоря о структурно-семантическом родстве типа городского пространства, созданного в стихах Кальпиди, с образами пространства, уже реализованными в поэтической традиции, мы менее всего хотим указать на зависимость или заимствования. Совсем нет. Пермский цикл Кальпиди говорит как раз об обратном: об органичном освоении самого типа мышления на уровне универсального языка элементарных единиц структуры и смысла. Формируя новый художественный миф, Кальпиди не использует готовые формы, а восходит к первичным элементам мифа. Его Пермь – новый и художественно оригинальный вариант реализации одного из древних вариантов пространства иного, потустороннего мира, в который вступает герой и претерпевает в нем смертельные испытания.

Эти улицы не отпоить ни крепленым укусом вина, ни курчавым урчанием снега, никакой пилой не спилить подытоженный ветром валежник ночных переулков. Словно взломанный череп коня, Пермь лежала, и профиль Олега (здравствуй, тезка отца) запечатал окно караулки возле оптовой базы: так стекло переводит на жесты свистопляску пурги – в макраме крахмальных узоров. Сателлитом зимы чистоплотная судорога жести, как слоеный пирог, на реке возлежит без призора. <…> Пермь, однако, лежит, и размолотый треск худосочных реклам из неона долетает браслетом до запястья простой водосточной трубы… Черт подует в кулак – город срочно возьмет оборону, кожемитом подошв будет снегу бездарно трубить (П, 76).

В выморочном пространстве города, где властвует нечистая сила, раздолье только инфернальным птицам. Пермь Кальпиди густо заселена черными птицами: «Пермь – пернатое засилье, вотчина ворон и галок» (А, 45). Здесь «снег воронами декоративно закапан» (П, 91), а при входе в заколдованный круг Перми нам «салютуют, залпами треща воронами заряженные рощи» (П, 50). Черный окрас, разумеется, не только предметный атрибут, но и символический классификатор инфернальности зловещих пернатых: грачи «черные изнутри – и не загадка, каким цветом их крик обозначен» (П, 70). Следуя логике мифа, Кальпиди предлагает иронический вариант этиологии пернатости Перми: «Вилообразный дракон, пролетая Уральский хребет / (Змей ли Горыныч? Короче – фольклорный садист), / был обнаружен Иваном и сбит, но секрет / в том, что разбился на тысячи каркнувших птиц» (П, 56). Глубинным внутренним свойством выморочной реальности Перми, актуализированным в стихах Кальпиди, является все пронизывающий мотив оборотничества, выражающий инфернальную сущность города. Он связан с универсальным свойством кривизны, переводя его в акциональный ряд. В Перми нет ничего прямого, непосредственно данного, все кривляется: «Пермь, у ореха внутри тоже кривляется ночь. / Сколько ж орехов сломать, чтобы с твоею сравниться?» (П, 70); «над Камой, <…> – перевернутый при отраженьи треЧ / кривлялся» (С, 88). Распространенный вариант этой доминанты – мотив ряжения, переодевания, маски, сокрытия истинной сущности. Сомнительна даже река: «смотрите: река вдоль Перми пробирается пешая. / Как ей не надоест наряжаться уральской водою?» (П,171). «Пермский командор» притворяется невинной фигурой «гипсового атлета, / трехметровым веслом намекая, что Кама – не Лета» (А, 28). Пермь, иначе говоря, предстает как пространство кривляющихся личин.

Характерно, что в ряде пермских стихотворений Кальпиди присутствует отсылка к театру, слово премьера, прозрачно анаграммирующее имя «Пермь», – одно из знаковых слов его словаря. Оборотничество в пермском мире Кальпиди, таким образом, связано и с интерпретацией одной их реальных черт городской жизни: Пермь традиционно гордится статусом театрального города. Обыгрывание этой реалии в стихах Кальпиди проницательно выявляет ее структурный характер в рамках провинциального текста русской литературы. Сошлемся на мнение Т. В. и П. А. Клубковых, в работе которых проанализирована устойчивая семантическая связь категорий провинциальности и театральности, выражающаяся в «формировании театральной метафоры» как объяснительной структуры провинциальной жизни [Клубкова 2000: 151].

Свойство оборотничества как универсальное качество Перми совсем не безлично. За всеми инфернальными свойствами городского пространства чувствуется единый субъект превращений, режиссер тотальной игры: «Кто это в хлопья одел арифметический рой?» (П, 70).

Город в стихах Кальпиди предстает не только в предметной конкретике и единстве пронизывающих ее мифологических мотивов. Пермь живет и действует как единое существо, Пермь персонифицирована. Она предстает как «косоносая сатрапка, бабка, бросившая внуков». Но чаще в изображениях Перми присутствуют отчетливые териоморфные черты: у города «семипозвоночнорастущеупрямогигантское тело» (П, 131; 1985); «переулки подъедает проспекта рваная змея» (А, 21). Мотив змеи в описании Перми всплывает и в пушкинской реминисценции: «Словно взломанный череп коня, Пермь лежала, и профиль Олега <…> запечатал окно караулки» (П, 76).

Пермские мосты у Кальпиди напоминают о допотопных чудищах пермского периода:

Энергичный, заваленный фарами мост — унисон интенсивных клаксонов машин. Мост – пружина гудрона, и хобот , и хвост , хоровая капелла чешуйчатых шин. Мост – тире в предложении: «Берег – на брег Нападает ». Мост лижет вонючий топляк, И уже не понять, где спекается снег на реке, где качается звездная тля. Заскрипит в Мотовилихе самка моста, ее брачную песню глотнет виадук: вот готовый к любви , он на сваи привстал — стык рельс, рельс стук. (П, 34,35)

Иногда душа города вырывается на волю в виде невероятного чудовища из арсенала неопределенно-мифологических воспоминаний и ассоциаций:

По твердым, как горб, сквознякам косоносой Перми несется античная стерва, за ней, отливая облизанным пламенем воском, несется ее околдованный похотью круп. Внутри у нее закипают кровя дракона и тролльши. Она не боится <… > моих перепачканных рифмами слов. Я дольше улыбки грача не могу ее видеть и дольше, чем крикнуть: «Убью!» – с ней ни разу расстаться не мог (П, 37)

Последние строки процитированного текста вводят нас в магистральную тему отношений лирического героя и Перми. Эти отношения не созерцательны. Встреча (в подлинном экзистенциальном смысле этой категории) с Пермью стала для Кальпиди не рядовым фактом биографии, а главным событием в истории самопознания и осмысления мира. Собственно с «ушиба» о Пермь («я налетел на Пермь, как на камень коса» (П, 25, 26) начинается зрелая поэзия В. Кальпиди и этапное значение этой встречи с сущностью города вполне осознано в мире его героя.

Меня сказать сегодня подмывает: Я в детстве был наполнен сам собой, теперь я узурпирован судьбой: всего на треть – поэт (причем любой), а дальше – пуст дырявой пустотой, но свято место пусто не бывает. Туда ломились все кому не лень: созвездья Льва, Тельца, болезни Рака, но, если зоопарки Зодиака согнать в один, он рассмеется дракой — я не впустил. Тогда поперла Пермь (А, 94).

Итак, личная история Кальпиди, его глобальные темы о культуре и жизни, о человеке и времени, о человеке и Боге разыгрываются в пространстве открытого им пермского мифа, в котором конкретное и метафорическое образуют единый художественный сплав. Пермский миф стал ареной действий героя, пытающегося в самом себе восстановить связь времен. Поэтому столкновение с Пермью стало основой лирического сюжета первых книг Кальпиди. Город вызывал у него чувство ужаса и тревоги: «Господибожетымой! Что за земля эта Пермь, господи-божетымой!» Уроки Перми оказались жестокими:

Пермь, ты учила меня (даже не на пари) тенью воды утолять жажду (П, 70).

В пространстве пермского мифа появляется опасность стать жертвой города, исчезнуть в игре кривляющихся отражений и теней:

Тень моя спит на стене (дочь – в разноцветной слюне). Тени приснится Пермь. Городу – моя тень. Я пребываю в двухъярусном сне, вся голова в огне. Господибожетымой, что за земля эта Пермь? (П, 70)

Возможно и уподобление героя городу, а скорее, поглощение им. Этот мотив поражения также встречается в стихах пермского цикла:

Этот день состоит из погоды, вина и болезни <…> Мое тело трясет от ударов сейсмичного сердца, что вряд ли А мой мозг – это карта Перми после аэросъемки , что правда (А, 101).

Но все же встреча с Пермью стала для Кальпиди прежде всего источником самопознания и сопротивления, его лирический пафос изначально определился как пафос героический. Поэтому главный мотив отношения к Перми – борьба и соперничество, поединок. В стихотворении «Взгляд», где раскрывается понимание творчества как драматического диалога-поединка с миром, именно Пермь выступает персонифицированным выражением злоумышленной враждебности мира. Здесь сюжет нехитрой детской игры – кто кого пересмотрит – развертывается в метафору героического поединка с ускользающим и принимающим личину за личиной чудовищем. Напомним мифологическую семантику взгляда: Василиск, Горгона.

Пермь, посмотри на меня! Кто из нас более зряч? Каждый дождливый четверг мир обновляет себя: строится новый каркас, но архитектор – циркач: очень похоже на дождь или начало дождя. Взгляд как бы дышит: на вздох он забирает предмет, выдох в пространство срыгнет трехмерно оплавленный лом. Стала слезою листва, ибо сведенный на нет лес уже восемь минут стянут петлистым зрачком. Яблоком глаза надкушена в полном комплекте весна вместе с пчелой, одуревшей в душном дурмане перги. Глаз, студенистый до дна, но не имеющий дна, топит в себе, как щенят, все – от пчелы до Перми. То, что всплывет до утра, станет премьерою дня, но навернется четверг, и завершится сезон. Взгляд возвратится ко мне, но не застанет меня. Спущенной тетивой будет дрожать горизонт (П, 65).

Обмен взглядами завершается победой героя, и лирический сюжет пермского цикла (и в целом первых трех книг) строится именно так: как преодоление Перми, победа в поединке:

Пермь, у ореха внутри тоже кривляется ночь. Сколько ж орехов сломать, чтобы с твоею сравниться? Ты опознала меня? (То-то пустилася вскачь.) Да, это я из тебя страшную вырвал страницу (П, 70).

Тема преодоления Перми строится у Кальпиди многомерно. В пространстве пермского мифа развертывается и орфическая тема поэта-героя:

Приди мне в голову, что Пермь сродни аиду, что я почти Орфей, спускающийся в ад, я б наказал себя билетом на «Аиду» и, чтоб наверняка свихнуться, в первый ряд (С, 30).

Тень Орфея, хотя и остранена здесь ироническим жестом (типический для Кальпиди прием сравнения через отрицание), помянута не всуе. Это глубинная проекция самоощущения Кальпиди, его понимания задач и масштабов ответственности поэтического призвания. Здесь он сосредоточенно серьезен, и обычное для него травестирование мифа не снижает пафоса темы. Поэт-герой призван, чтобы спасти мир. И эта тема решается как раз в связи с Пермью.

И кто-то Черный, пачкаясь в пыли, ввернул в патрон с гранитною резьбой Пчелиную конструкцию Перми и свет включил, и – выпрямился рой. Кто этот город сочинил сполна? Кто кукловод? На ниточках: волна, заводик, соль, чья роль так солона <…> И город, что на ниточках дрожит, дрожит и не испытывает боль и все-таки дрожит, как реквизит, играющий глухонемую роль. Но я зайду за реечный восток, за сочиненный проволочный дождь спросить: «насколько подлинный висок пульсирует, вминированный в дочь?» И нити я обрежу, и тогда плеснет с небес картонная вода, и прочая расклеится погода над мусорною косточкой Перми, и ровно в семь, нет! – около семи на алфавит рассыплется природа. Я из гербария состряпаю траву и подогрею на сухом пару, внедрю в нее шмеля густую тень и с вавилонского на наш переведу его гудок-перевертень: «Увиж-жу-у луг и гул «у-у», ж-живУ» (А, 46).

Это стихотворение вносит новый и принципиально важный мотив в пермский текст Кальпиди: Пермь – это и хтоническое чудовище, и жалкая жертва инфернальных сил. Встречается этот мотив, конечно, и в других текстах, он системен: «Пермь – затравленная мышь» (А, 45); «беглая Пермь» (П, 119); «Пермь – детдом» (А, 45).

Другой важнейший, кроме поединка, аспект пермского лирического сюжета у Кальпиди – это инициация героя. Погружение героя в Пермь, познание чудовищной тайны открывшегося пространства и преодоление ее в героическом поединке составляют звенья поэтической инициации. В целостном составе этот сюжет разворачивается в большом стихотворении В. Кальпиди «Несколько лестничных клеток…», которое, по существу, и хронологически (1993 год), и логически завершает пермский цикл Кальпиди.

Ритмико-интонационный и синтаксический рисунок первой строки: «Несколько лестничных клеток его отделяют от / летнего августейшества тополевых седин» (С, 87-90) сразу вводит нас в литературный контекст темы. Это прямая отсылка к «Осеннему крику ястреба» Иосифа Бродского. Провокативное имя героя – Сережа Набоков – обозначает другой литературный ориентир, в поле которых выстраивает свой путь Виталий Кальпиди. Внешний лирический сюжет стихотворения – прогулка по городу, маршрут которой выстроен в тексте в деталях, и любой читатель, знакомый с топографией Перми, восстановит его без усилий.

Вообще городская прогулка как сюжет – это отдельная тема, поскольку здесь мы имеем дело с определенной культурно-символической формой взаимоотношений человека с миром. Недаром прогулка так тесно связана с поэзией, и нередко она входит в текст лирического стихотворения как организующий его мотив: «Брожу ли я вдоль улиц шумных». Прогулка имеет существенное отношение к познанию и самопознанию.

Так и в повседневности: отношения человека к городу не ограничиваются утилитарной стороной, прогулка – одна из форм функционально невынужденных отношений человека с городом уже как с символическим объектом. Утилитарно бесцельные наши блуждания по улицам есть не что иное, как различные формы коммуникации с городом, который в таких случаях выступает перед человеком прежде всего своей означающей текстовой поверхностью. В прогулке город открывается как «собеседник» или играет роль кода, помогающего нам что-то уяснить в самих себе, или воспринимается как сообщение, которое мы перечитываем, открывая в нем что-то новое.

Именно в этом аспекте и разворачивается прогулка по Перми в стихотворении о городской одиссее Сережи Набокова:

Прогулка его по городу – не вылазка в зоопарк, а сложное путешествие пламени по свече, в сравнении с чем открытия остросюжетной Ост — Индии – прятки стекол из детской игры в «секрет» (С, 88).

Герой действительно совершает настоящее путешествие, погружаясь в сложную и живую игру с городом. Это духовное приключение, где город проявляет себя как живое сознающее существо, личность, с которой герой вступает в контакт. Из такого путешествия нельзя вернуться прежним. И Сережа Набоков в своем странствии через Пермь переживает озарение, он посвящается в поэзию:

Мимо тюряги, кладбища мимо, минуя мост, в пьяную Мотовилиху вырулил наш поэт <…> Он шел, затаив под сердцем суетность воробья, навязчиво приборматывая к дюжине слов мотив, смысл которых падал внутри самого себя в обморок (бракадабре мелоса уступив пальму, каштан, березу первенства; и метель звуков першила в горле, а на пролом слюны ринулась, то и дело переходя на трель, я бы сказал, прохлада длиною в длину длины. Сережа икнул от счастья, чихнул и устал; над ним щепотками белой соли вечерние мотыльки кружили, врывались в волосы и, не образуя нимб, к нимбу-таки стремили воздушные вензельки. Мелькнули гусиной кожей покрытые плечи – дочь; прошли вереницей жены, свернулась в морщину мать; над Камой, где – перевернутый при отраженьи треЧ кривлялся, элементали летали людей имать; из глаз выливались слезы: Сережу скрутил восторг разлуки; он видел город как бы через стекло рифленое; постепенно он двинулся на восток, куда его полунечто влажное повлекло; вибрация, как печати, с него сорвала виски (цензура правдоподобья смолчала), глаза назад с трудом поглощали зренье, шуршащее, как пески, но здесь – затемненье в тексте, чему я отчасти рад. Сползала река за туго натянутый горизонт, проклюнул скорлупку сферы неведомый нам птенец и засуетились звезды, имея на то резон — успеть помигать, покуда я не написал: КОНЕЦ (С, 89, 90).

Прогулка по Перми превращается в посвящение, инициацию. Недаром в описание состояния героя прокрадывается обычный для изображения шаманской / поэтической инициации мотив расчленения-трансформации тела: «вибрация, как печати, с него сорвала виски».

Тема инициации объединяется с темой разлуки с городом: он познан и преодолен. И в этом смысле слово «конец», завершающее стихотворение о Сереже Набокове, накладывает рамку на пермскую тему в поэзии Кальпиди.

Тема прощания с городом, завершенная в этом стихотворении, была развернута в ряде стихотворений книги «Аллергия», оставшейся в рукописи. Там она звучала без той интонации примирения, с которой звучит стихотворение «Несколько лестничных клеток…», а, скорее, с оттенком некоей ярости разрыва, преодоления. Прощаясь с городом, Кальпиди деконструировал собственный миф:

Траура знак: я сбриваю за бровью бровь, режу ресницы. Теперь хоть базальт буровь (или бури?) рассекреченными глазами. С неводом злой сетчатки пускаюсь вплавь и обнаружу, что пермская эта фря (кем, как страшилкой, годами пугал зазря я население) – архитектурная сплетня без головы (но не всадника), без царя в той голове, что увидеть, увы, нельзя. Но научил я поэтов кричать «банзай!» городу-выдумке, брешущему (см. лай чистопородных дворняг шерстяных, репейных). Город-фантазм, придумка, а не Бабай… <…> Не было города, не было страха, не б у д е т в моей биографии и во сне (Ал, 62, 63).

В этом стихотворении отчетливо звучит важный для понимания пермского цикла Кальпиди мотив преодоления детского страха. Хтоническая Пермь – это даже не Бабай, которым пугают детей, а фантазм сознания. С этим мотивом вскрывается психологический аспект отношений Кальпиди с Пермью, которую можно рассматривать как проекцию глубоких психологических конфликтов, коренящихся в травмах детского сознания. Психоаналитический аспект творчества Кальпиди – это большая и важная тема. Мы коснемся ее лишь в нужном для нас аспекте.

Интересно заметить, что прощание с городом у Кальпиди сопровождается мотивом изменения родовой принадлежности города с женского на мужской: «город-мужчина, двусмысленно названный: «наша красавица Пермь» (Ал, 13); «я продаваться приехал в серьезный Пермь, / видимо, первый присвоив мужицкий род / городу», «а Пермь – и рад!» (Ал, 62). Это весьма значимый, переломный, момент развития мифа Перми. У Кальпиди как в содержательно-символической, так и в языковой проекции фиксируется преодоление зависимости от Перми – Страшной Матери.

Психоаналитический аспект пермской мифологии Кальпиди точно очертила М. П. Абашева, заметившая связь его образа Перми с архетипом Великой матери. «В основном негативный аспект образа Великой матери переносится у Кальпиди на образ Перми (город в мифологии может быть воплощением женского начала); иные враги, напоминающие о мотивах драконоборчества – дракон, Змей Горыныч, Черный, Сильнозлой, Хмурый Папа – эпизодичны. Инициация героя осуществляется именно в противоборстве с Пермью, персонифицированной в злую ведьму: «косоносая сатрапка, бабка, бросившая внуков, атропиновая Пермь». Сражение с ведьмой (как и проглатывание чудовищем и т. д.) – нарративный символ инициации. Противостояние героя ведьме нарративно разворачивается в поединке взглядов (именно особый взгляд выдает ведьму и, по Керлоту, взгляд символически означает защиту, равен, например, сторожевым башням): «Пермь, посмотри на меня! Кто из нас более зряч?» С Пермью же связан у Кальпиди мотив тени: «Тень моя спит на стене… Тени приснится Пермь. Городу – моя тень». Архетипический мотив тени усиливает негативную, связанную с вытеснением подсознательного, окраску образа Перми. В конце концов в поединке побеждает герой и, как демиург, строит новый город из «рассыпанной на алфавит» природы» [Абашева 2000].

В этом контексте мотив смены / разоблачения пола Перми означает полное преодоление ее противостоящей герою сущности.

В стихотворении «Сплетня», которое мы процитировали выше, обнаружена и языковая проекция пермской темы в стихах Кальпиди. Художественное овладение Пермью и преодоление ее у него связано с актом освоения собственного языка и научения языку: «научил я поэтов кричать «банзай!» городу-выдумке». Иначе говоря, в стихах Кальпиди Пермь выступает и как поле поэтической речи, как язык и проблема языка. Для него это город, где он «впервые встал в полуполный рост» (Ал, 62) своего поэтического призвания. Этот языковой аспект темы Перми особенно масштабно и программно развернут в стихотворении «Я по уши увяз в трясине русской речи» (С, 29-31).

Пермь в стихах Кальпиди располагается в пространстве языка: город собран в четырехтомный словарь Ушакова, мной изучен словарь, я скажу вам – отличная школа: а, аббат, аббатиса, абракадабра, арба (отсутствует в городе агнеЦ) а в параграфе Ц лишним кажется слово Цинга (П,71).

Поэтому пермская почва – речегенная: «в эту землю плюнь, соври о ней безбожно, и через год другой заколосится речь» (С, 30). Поэтому в конечном счете Кальпиди осознает свои отношения с Пермью как решение проблемы языка.

Я по уши увяз в трясине русской речи <…> не поручусь за все, но в этом направленьи я думал кое-как по возвращенью в Пермь. Припомнив полотно, где блудный сын колени в рембрандтовской пыли стирает (С, 29-31).

Проблема обретения речи напрямую связана с познанием Перми. Между тем проблема языка, особенно в ее стилистическом аспекте, одна из самых острых для понимания и оценки Кальпиди. Он принял и открыл Пермь как состояние маргинальной речи. В русской поэзии 1990-х гг. не было аналогов такого широкого принятия в поэзию маргинального языка городской улицы, какое рискованно продемонстрировал Кальпиди.

Надо сказать, что отношение к языку проистекает из общей культурной установки Кальпиди, из его отношения к жизни и культуре, к правилам их репрезентации в собственном тексте. Сохраняя романтическую установку на эмблематическую укрупненность лица («зрелищное понимание биографии» по Пастернаку), Кальпиди в то же время полностью меняет привычное отношение к фону, на котором это лицо должно бы резко – по контрасту – выделяться. Это лицо не на фоне, а с фоном себя почти сливающее. Кальпиди выводит героя из зоны традиционного романтического конфликта «я» и «они». Сейчас принято дистанцироваться от так называемого «совкового сознания». Кальпиди именно в своей лирической ипостаси рискует оставаться «совком». Во всем. В языке, в скабрезном уличном остроумии, в неизживаемой подростковости (моя страна – подросток!), в беспредельном сиротстве и солидарности со всеми «обманутыми, глупыми и странными». И в бездомности своей, как в общей биографии:

Ночная мифология страшилки: порхающая Черная рука, рояль, глотавший малышню без вилки и без ножа, кошмар тестомесилки, где из костей кладбищенских мука — все это заменяло Моисея, Олимпа разукрашенный чердак (С, 8).

Вот так, почти безымянный, попадает герой в мир, где ни Олимпа, ни Моисея, ни Христа, где дворовая стайка ребят заменяет семью, вернее, отсутствие семьи, законы двора дают понятие о законах мироздания, а «ночная мифология страшилки» питает религиозную потребность. И в той же безымянности биография завершится:

Ты, в мир войдя, – вошел в чужую фразу посередине, и покинешь ты ее задолго до конца, ни разу не выследив, не подглядев вполглаза ее неанонимные черты (С, 9).

В этом стихотворении («Ты»), открывающем книгу «Вирши для А. М.», ТЫ – не безличная маска, излюбленный объект пародирования штампов массового сознания: ТЫ – это Я. Лирика Кальпиди живет в напряженном, сочетающем отрицание и солидарность диалоге Я и Ты. Все это о себе и почти о каждом. В зрелых книгах В. Кальпиди «совок» предстает перед Богом в нищете и наготе своей, на развалинах Родины и вопрошает об истине, требует смысла, в самом вопрошании «совковость» свою изживая.

Духовный склад лирического «Я» Кальпиди во многих отношениях – по максимализму духовных установок и требований к жизни – близок молодым героям Достоевского: от Раскольникова до Ипполита и Аркадия Версилова, Базарову, а если ближе по времени – Маяковскому 1913 года. Он смыкается с ними в бесстрашии и радикальности вопросов к миру, готовности взять истину (или заблуждение) на себя и проверить ее собственной судьбой до конца.

Поэтому язык «каждого» как бы имеет право существования в поэтическом тексте Кальпиди. Эта речевая установка решительно расходится с привычными ожиданиями читателя стихов. Один из труднопреодолимых барьеров, встающих на пути читателя Кальпиди, – именно его словарь, насыщенный самым грубым просторечием.

Ранняя поэзия Кальпиди, достаточно широко представленная в его первой книге «Пласты», по языку восходит к поэтической традиции в ее высоком варианте. Но, начиная с середины 1980-х годов и вплоть до 1993-го, то есть хронологически как раз в рамках развития пермского мифа, Кальпиди распахивает свою поэзию самой темной стихии искривленного – тоже, как Пермь, искривленного – языка. Излузганного зоной, подворотней, уличной перебранкой, трамвайными сварами.

Этот пласт языка дан в книгах его «пермского периода» первой половины 1990-х годов шокирующе густо: «без булды», «фигня», «обжираловка», «загнуться», «ксива», «прибалтыши», «поволжские фрицы», «азеры», «чурки», «бардак», «похмелюга», «не в кайф», «опрокинуться», «хахаль», «кореш», «носопатка», «туфта», «бодяга», «плюнуть в зенки», «прошмондовка», «шалман», «заначить», «паскуда», «квакала», «несознанка», «трахать», «надыбать», «зыркать», «оболдуй», «деваха» и т. п. В зоне этого маргинального языка даже вполне нейтральные слова начинают гримасничать, корежиться: так, например, «подсознание» вдруг выворачивается ухмыляющейся «подсознанкой». Такой речевой замес отвращает порой даже читателя, привыкшего к лексической свободе прозы нашего андеграунда: то ведь проза, а здесь лирика.

При этом речевые «скандалезности» (как сам он их определяет!) Кальпиди – отнюдь не инкрустации для речевого колорита. Такова речь героя. И парадоксально, как цельна и естественна в своей грубой силе эта речь, проросшая метастазами темного просторечия. Она естественна даже спаривая в чудовищного кентавра классическую, как роза и соловей, лирическую эмфазу «О!» с языком подворотни: «О, до хера!» Вряд ли Владислав Ходасевич предвидел такие гибриды, когда «прививал классическую розу к советскому дичку».

Как совмещается подобная языковая практика с метафизической направленностью поэзии Кальпиди? Думается, это следствие той же максималистской установки к слиянию жизни и творчества. Это ведь нечленораздельная наша жизнь мычит, бормочет, вопиет к Богу нечленораздельной речью. Здесь, наверное, ключ к метафизике жестокого и темного просторечия Кальпиди: поэт впускает в себя мутный поток искривленного языка в попытке – безнадежной? – просветлить его, оправдать всех «обманутых, глупых и странных», лишенных языка.

Итак, проблема Перми у Кальпиди неразрывно связана с проблемой языка. Однако Пермь как язык в поэзии Виталия Кальпиди имеет еще один, помимо стилистического, аспект. Этот аспект чрезвычайно важен как чрезвычайно устойчивый в пермском тексте (в этом мы уже могли убедиться во всех предшествующих главах).

Само имя Перми в поэзии Кальпиди оказывается основой конструирования поэтической реальности – через его анаграмматическое мультиплицирование. На основе паронимической аттракции ключевого имени Кальпиди строит важнейшие образно-смысловые аспекты города. Имя Пермь порождает цепочку подобий, каждое из которых становится образно-символическим узлом, развивающим тему: ПЕРМь – иМПЕРия – ПРЕМьера – ПЕРЕМена – ПРяМой – ПЕРнатый – ПЕРо – тюРьМа.

Мы уже показывали, что эпитет «ПЕРнатый» – один из постоянных атрибутов пермской темы. Это паронимический вариант имени «Пермь»: «Пермь – пернатое засилье, вотчина ворон и галок». Взаимно порождающая связь этих имен может быть продемонстрирована:

И я сойду с ума (не вПРяМь, а ПоНаРошку) и не Пойму, зачем из центра синевы Полет спускает вниз раскрашенную крошку ПЕРНатых дурачков, невинных, яко мы, и в жанре голубка или – пускай – сороки Он ходит по земле, напялив клюв ПРЯМой (для конспирации), отмеривая сроки, на жизнь отпущенные ПЕРМскою тюРьМой? (С,31)

Не менее значима другая анаграмматическая пара. Мы уже показали, что один из конструктивных аспектов пермского мифа строится как развитие мотива театра, бутафории, лицедейства. Развитие этого образного ряда мотивировано, помимо исторической репутации театрального города, паронимической связью слов ПЕРМь – ПРЕМьера, которая актуализирована в ряде стихотворений.

Таким образом, очевидно: Пермь, начиная уже от одного ее имени, предстает в творчестве Кальпиди и многосмысленным символом, и разбегающимся по разным повествовательным векторам текстом, и персонажем стихов, и пространством самоопределения. Эта эвристически богатая образная парадигматика находит соответствия у соседей Кальпиди по поколению – у В. Дрожащих, Ю. Беликова, В. Лаврентьева. Более того, можно с уверенностью говорить о прямом влиянии созданного Кальпиди многогранного образа-символа на поэзию более молодых авторов. Так или иначе, в соположении или через влияние, Пермь, встреча с Пермью стала для нового поэтического поколения некоей общей темой, общей поколенческой нотой.

В полную силу пермская нота прозвучала в 1980-90-е гг. в стихах местных поэтов андеграунда. Это модное словечко – under-ground, под-земный – здесь, в Перми, получило приватный смысл близости к первоисточнику наитий – глубине и темноте. Именно Кальпиди первым актуализировал хтонические аспекты мифологии Перми и развил их до полноты художественной реальности. Благодаря ему Пермь подземная, ин-фернальная впервые обрела развитый художественный язык, заговорила.

Мы «поэты гула, каких-то подземных толчков», – говорит о своей и своих сверстников основной ноте Юрий Беликов. Так они слышат сегодня Пермь: «совмещение, напластование и наезд друг на друга каких-то тектонических плит».

На рубеже 1990-х отчетливее всего в Перми прозвучали голоса Виталия Кальпиди, Владимира Лаврентьева и Владислава Дрожащих. Помимо прочего в творчестве их объединило открытие города как самодостаточной поэтической реальности, сложной, многосоставной и далеко не самоочевидной.

Оказалось, что город не так уж и прост: он себе на уме, как бывалый шизоид. По ночам он, к примеру, похож на погост, на пустынный ландшафт из времен мезозоя. Он прикинуться может порой дураком, антикварною лавкой различнейших табу. То свернется в тугой каучуковый ком, то назойливо лезет в нутро, как антабус. Если в сделанный в нем поперечный разрез запустить пятерню в медицинской перчатке, то нашаришь в зачаточной форме прогресс… Да чего только там не нашаришь в зачатке! В нем срослись в монолит, в исторический страз лобовой авангард с метастазами страха, колоссальный размах, инструктивный маразм, предвкушенье побед с ожиданием краха. Мы купили друг друга, как кошку в мешке, и теперь неразлучны, хоть тресни, до гроба. Я торчу, как микроб, в его толстой кишке, да и город во мне затаился микробом. Только будучи даже заразно больным или высланным за оскорбление словом, я вернусь в этот город навязчивый снова — мы одною веревочкой связаны с ним [Лаврентьев 1990: 12].

Это стихотворение Владимира Лаврентьева из книги с программным названием «Город», вышедшей в 1990 году одновременно с книгами «Пласты» и «Аутсайдеры-2» В. Кальпиди. Оно характерно как раз тем, что выражает новое ощущение места собственной жизни и новое к нему отношение, характерное для творческого поколения 1980-х гг. Пермь для них вдруг потеряла самоочевидность, постулированную языком советской культуры, и предстала как сложное напластование смыслов – социальных, исторических, культурных, экзистенциальных. Общий вектор поисков этого поколения был вектором поисков мировой культуры, в пространстве которой можно было бы в конце концов осмыслить свое существование.

Такая проблема поэтического пространства, в котором можно разместить и осмыслить самого себя, возникает перед каждым поколением, переживающим кризис системы ценностей. Главным открытием пермских поэтов-«восьмидесятников» было то, что в поисках самоопределения, как оказалось, нет необходимости перемещать себя в далекие символические пространства мировой культуры: пространство античного или какого-либо иного мифа, средневековой, возрожденческой, модернистской или постмодернистской Европы. Оказалось, что символика мировой культуры размещена здесь, в повседневном существовании места твоей собственной жизни, в той самой Перми, где ты живешь: hic Rodus hic salta.

Это особенно ярко проявилось в городских стихах Лаврентьева:

Зима. Компрос. Сырые паруса развешаны сушиться над Компросом [Лаврентьев 1990: 11].

Ироническая отсылка к знаменитой строчке Мандельштама была вполне в духе времени, более или менее остроумные ее вариации можно найти в десятках стихотворений 80-х годов. В случае Лаврентьева важна ориентация именно на местные обстоятельства. Оказалось, что Компрос (Комсомольский проспект – одна из центральных улиц города) может вполне осмысленно разместиться в том же пространстве, где размещается знаменитый список кораблей. В стихах Лаврентьева Пермь (топографически всегда точная: «Некто в серой выглаженной тройке / на yглу Шевцова и Компроса <…> / утром двадцать пятого апреля») – это город стиснутых пространств и спрессованного, скрученного времени. Это время сквозисто, в городскую повседневность врываются знаки иных пространств и времен. В стихотворении «Прогулка по трамвайным рельсам», бредя по трамвайным путям (маршрут, разумеется, топографически точен: «раздражая трамваи, ползущие к цирку»), герой встречает «священных зверей» (название книги Ж. Кокто) французского модернизма Арто, Жакоба, Кокто. Они затерялись в складках пермского времени.

Только Пермь – не Париж, путь меж рельсами узок, да к тому же совсем уже близко кольцо. Хоть сегодня встречаются только французы — Здесь великое равенство всех мертвецов [Лаврентьев 1990: 30].

Пермские стихи Вячеслава Ракова (середины 1990-х годов) в целом так же, как и стихи Лаврентьева, располагаются в рамках поэтического пространства, темпераментно очерченного Виталием Кальпиди. Родство это вполне очевидно и сказывается в общем ощущении инфернальности поседневного и знакомого городского ландшафта, в теме обреченного града.

Да, скифы мы, да, азиаты мы. Ползут над Мотовилихой дымы, Ползет трамвай под номером четыре И Кама расползается все шире. Вокруг Перми леса мычат, как скот на бойне. Кто выдумал, что им не страшно и не больно. Над ними поднялись, запричитали птицы, Переворачивая небо, как страницу. Два ангела летят по улице Краснова, Заглядывая в сны и находя полову. Здесь праведника нет и дальше будет то же, Кошмарный город Пермь выгуливает псов, Его собачья жизнь пошла гусиной кожей, И дети отвечают за отцов [Раков 2006: 10].

Но оригинальность стихов В. Ракова, помимо их вполне индивидуальной тональности и стилистики, ориентированной на классическую норму, состояла в том, что он актуализировал социально-исторический и психологический аспект пермского текста, проблематизировал социально-психологический и исторический уровень отношений человека и места его жизни, акцентировал тему исторической вины: «дети отвечают за отцов».

Серое пламя напрасного дня. Место на карте – в осеннем похмелье. Впору полцарства отдать за коня, Чтобы не слышать, как мелет Емеля. Чахлая Пермь над озябшей рекой Косо свое нахлобучила имя. Кто ей подаст на недолгий покой И угостит по-приятельски «Примой»? Кто перебросится с ней в дурака, Град обреченный по-женски жалея? Ходит по лицам слепая тоска И наливаются известью шеи. Общая чаша смертельных обид В небе плывет тяжело и незримо. Даже бессмертный здесь будет забыт, Даже посыльные следуют мимо. Что же ты, Пермь, человечья нора, Так ненадолго тепла надышала? Снова ты не просыхаешь с утра И о своих не печешься нимало [Раков 2006: 7].

Извечный смысловой обертон пермского текста – несоответствия города и имени (Пермь «косо свое нахлобучила имя» – примечателен здесь и «кальпидиевский» мотив кривизны) в стихах Ракова получает новый смысл: зазвучала тема ответственности за город, какой он есть, тема общей исторической судьбы и ее преодоления. Его Пермь – это прежде всего тяжкий исторический опыт круговой безысходной вины: «общая чаша смертельных обид», скрепляющая локальное сообщество в некий круг родового проклятия безысходности.

Мы были щенками, мы нянчили блох. Отец отошел тридцати четырех. Нетутошний лоб под ладонью июля Вспотел от открытий. Он пил и мантулил, А я, тот щенок, забывал, как умел, Отцовские песни и как он их пел, Пока не постигла ПРЕМ удрая кара — И вздрогнул щенок от ПРЯМ ого удара. Эгей, родовая ловушка ПЕРМ и, Прохлопай меня и обратно ПРИМ и, Мой остров сирен, мой сиреневый ад, Где мне вспоминать всех родимых подряд, Во всю тишину распуская морщины, — Мы капли огня над твоей матерщиной [Раков 2006: 6].

В этом стихотворении главная тема В. Ракова проявляется еще более отчетливо. «Родовая ловушка Перми» здесь имеет, конечно, не только смысл семейный. Это сгущенное выражение трагического опыта русской истории, своего рода исторического изнеможения надорвавшейся нации. В этих стихах мы выделили анаграмматическое гнездо, еще раз подчеркнув конструктивную роль ключевого имени в развитии локального текста.

В. Раков не ограничивается все же констатацией исторической вины и безысходности. В стихотворении, давшем название книге «Пермь третья», обыгрывая пермскую топонимику (названия городских вокзалов: Пермь первая и Пермь вторая) и опираясь на аллюзии Данте, В. Раков развертывает собственную перспективу преодоления Перми как негативного исторического и индивидуально-психологического опыта. Необходимо разорвать кольцо страха.

Пермь-Первая, Пермь-та-еще-подруга, Рождаешься и, как чибон, – по кругу, По кругу первому, Итаке, ИТК. Не успевает загореться спичка — Проскакиваешь лимб на электричке И начинаешь без черновика. <…> Вергилий шепчет, чтобы ты не мешкал, <…> Вот Пермь-Вторая подает вагоны, Ты вытираешь потные ладони, О Господи, какой же ты худой. Спасительно врывается чужбина, Земную жизнь пройдя до середины, Ты выделил остаток запятой. <…> Ты вдруг перешибаешь обух плетью, И это называется Пермь-Третья, Малиновая, окнами на сад, Теперь вы с ней ни в чем не виноваты И Одиссею нет назад возврата, Когда он возвращается назад [Раков 2006: 24].

Та же тема преодоления нашла прекрасное воплощение в стихотворении, посвященном памяти художника Николая Зарубина, много сделавшего для актуализации и интерпретации пермского текста.

Озерные холсты, прохладное свеченье, Тихонько подойти и покрошить печенья Всем тем, кто здесь живет – от Камы до Алтая, Переплывая смерть и музыку латая. Под Пермью низкий звук и длинные пустоты, Подземная пчела там заполняет соты, Там время копится, к зиме загустевая, И дремлет тело живописца Николая. Успеть бы к осени добраться до постоя, Где бирюзовый свет и облако густое, И в том свету, подъятом, как акрополь, Поесть окрошки, пахнущей укропом [Раков, 2006: 36].

Возвращаясь к Кальпиди, заметим, что его соперничество с Пермью разрослось в сложный роман с городом, и, как всякое органичное повествование, лирический (с эпическим потенциалом) роман Кальпиди с Пермью имел конец. Счеты были сведены. В финале его романа Страшная Мать – хтоническая Пермь – оказывалась «архитектурной сплетней», призраком, персонажем из детской страшилки – проекцией детских страхов: «Город – фантазм, придумка, а не Бабай».

Миф рассыпался, но только в пределах индивидуальной лирической сюжетологии Кальпиди, в пространстве его стихов. Слово же было произнесено и зажило собственной жизнью уже вне воли того, кто его произнес. Оно оказалось на редкость точным и попало в резонанс с поэзией места. Со стихами Кальпиди город обрел свою собственную речь о себе и заговорил.

В этом смысле Кальпиди действительно научил поэтов говорить о Перми. В мировой типологии сюжетов обучение языку – это миссия культурного героя, что и зафиксировал немедленно уральский поэтический фольклор, персонажем которого давно стал сам Виталий Кальпиди. В подтверждение приведем характерные строки поэта из Екатеринбурга А. Богданова:

В Перми набился ( в поезд. – А. В. ) сумрачный народ, На революцию в большой обиде. Народ кривил освобожденный рот И говорил стихами из Кальпиди.

Собственно говоря, Кальпиди очертил влиятельное поле пермской речи о Перми, задал ее темп и интонацию, сформировал символическую матрицу. В силовом поле этой речи, в напряженном с ним взаимодействии работали в 1990-е гг. В. Раков, А. Колобянин и Г. Данской, следы этой речи нередки в стихах вполне далеких от Кальпиди А. Субботина и Ю. Беликова. Но кажется, что ресурс этой поэтической речи о Перми к началу 2000-х гг. оказался уже исчерпанным и попытки его эксплуатации в отдельных случаях звучат уже самопародийно. Новый виток развития пермского текста в наступившем столетии начался в прозе Алексея Иванова в обращении к архаическому наследию Перми Великой.

Список литературы

Абашева М. П. Мифологическая семантика «женского» в лирике В. Кальпиди // Филологические науки. 2000. № 3.

Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. (Древний период). М., 1965.

Клубкова Т. В., Клубков П. А. Провинциализмы и провинциальный словарь // Русская провинция: миф – текст – реальность. М. – СПб. 2000.

Лаврентьев В. Город: Стихи. Пермь, 1990.

Раков В. Число π. Пермь, 2006.

Смирнов И. П. Б. Пастернак «Метель» // Поэтический строй русской лирики. Л., 1973. С. 236-253.