Говоря о святом Антонии, трудно не упомянуть художника, посвятившего ему большую часть своего творчества — Иеронима Босха. Даже тот, кто никогда не видел картин художника, возможно слышал фразу человека, увидевшего что-то мерзкое и непотребное — «ну, от этого стошнило бы самого Босха». Что же изображал на своих картинах художник? «Ученые безуспешно ищут ключ к разгадке удивительных образов Босха», «Мир Босха так и остается неразрешенной загадкой» — стандартные фразы из любой статьи о его творчестве. Это напоминает фразы вроде «уже 400 лет ученые не могут объяснить, за что сожгли Джордано Бруно». Похоже, человечество просто очень не любит расставаться с тайнами. Чем больше эзотерики, чем более мифологичен мир вокруг, тем большим смыслом наполнено бытие. Тайна должна существовать и быть нераскрытой — если пропадает обаяние тайны, то жить скучно и не интересно. Поэтому каждое рационалистическое объяснение любого феномена всегда будет приниматься в штыки.

В истории существует немало удивительных совпадений. Одно из них в одновременном существовании в одном пространстве двух непересекающихся гениев: Леонардо да Винчи (1452–1519) и Иеронима Босха (ок. 1460–1516). Если про Леонардо известны многие подробности его жизни, про Босха, кроме того что он провел около 40 лет в братстве Богоматери Хертогенбоса, неизвестно ничего, даже точный год рождения. Выдвинуто множество самых разнообразных гипотез относительно личности этого необыкновенного художника. В нем видели предшественника сюрреализма, этакого опередившего свое время Сальвадора Дали, черпавшего свои образы в сфере бессознательного; видели психопата, страдающего эдиповым комплексом и одержимого сексом. Предполагали, что он был знаком с практикой алхимии, магии, оккультных наук, астрологии, спиритизма, владел искусством применения галлюциногенов, вызывающих адские видения… Некоторые из этих гипотез устарели, иные при всей их привлекательности не подтверждаются фактами; есть и такие, что дали, как предполагается, ключи к пониманию картин, но часто противоречивые и во всяком случае не всеобъемлющие.

Комбе в 1946 году предложил алхимическое объяснение многочисленных символов Босха. Ван Леннеп считал Босха художником герметического братства и адептом герметической философии. Шайи наоборот считал художника непримиримым врагом алхимического искусства… Словом, количество трактовок напоминает множественные богословские интерпретации Библии. Такое же количество интерпретаций существует и по поводу его картин и поиска в них различных символов. Иногда излишний поиск символизма может завести слишком далеко.

В том, что Босх говорит символами, притом символами преимущественно многозначными, не сомневался никто. Но смысл изображения совершенно менялся в зависимости от того, какой именно язык мог быть приписан автору. В эпоху Босха таких языков существовало немало, поэтому число возможных интерпретаций было очень велико. Так, изображение рыбы, в зависимости от контекста, могло означать Христа, знак зодиака, Луну, месяц февраль, воду, флегматический темперамент, быть атрибутом любострастия или знаком зодиака, служить символом поста, а также намекать на некоторые голландские пословицы («Большая рыба поедает маленькую», «Каждая селедка на своем хвосте висит» и т. п.). Легко понять трудности, с которыми сталкивается каждая попытка интерпретации. По словам Г.И. Фомина, Босх «в качестве «переводчика-полиглота», владеющего многими языками человеческого сознания, действительно представляет собой явление в высшей степени индивидуальное и уникальное.

Единственное общее, в чем сходятся как современники художника, так и большинство нынешних исследователей, это предположение о влиянии на его творчество галлюциногенов. «Современники обвиняли его в ереси, алхимии, колдовстве и применении галлюциногенов, вызывающих адские видения. И поныне Мир Босха загадочен и полон тайн».

Печатный станок сделал гравюру доступной буквально всем жителям Европы, и творения знаменитых художников, с картин которых граверы делали копии, расходились массово. Более всего копий делалось с картин Иеронима Босха. Впрочем, создается впечатление, что таинственности у Босха не больше, чем у любого другого хорошего художника. Он не уникальное явление для своего времени. В музеях Брюсселя и Брюгге очень много подобных вещей совершенно неизвестных авторов. Брекхем, Питер Брейгель Старший и другие не менее выдающиеся соотечественники Босха не слишком отличаются в видении мира. Следует помнить, что огромное количество европейцев (и фламандцев в частности) питалось хлебом со спорыньей.

И лучшее доказательство будет не теоретическое, а вполне себе эмпирическое — достаточно показать картины Босха какому-нибудь «торчку» со стажем и с опытом «плохих путешествий». У него насчет источника творческого вдохновения сомнений не возникнет. Он явно посочувствует художнику — вот же мужику не повезло, такой «бэд трип» словил…

Как пишут некоторые исследователи, Босх своим творчеством приоткрыл «Окно в Ад». Возьмем любое современное стандартное описание триптиха «Искушение св. Антония»:

Житие святого гласит, что в начале своего подвижничества св. Антоний неоднократно был искушаем бесами. Рассказывая об этом в своей картине, Босх проявляет всю безудержность и неутомимость своей фантазии в изобретении ужасов и нелепиц. Действительность предстает сплошным кошмаром, теряется различие между живым и неживым: тело ведьмы превращается в ствол трухлявого дерева; из глиняного кувшина вырастают конские ноги; ощипанный гусь жадно пьет, опустив в воду безголовую шею; холм оказывается великаном, стоящим на четвереньках…

Дело, конечно, обстоит с точностью до наоборот: типичные кошмары «торчка» становятся действительностью, материализуясь в картинах художника. Босх не фантазировал и ничего не изобретал — он просто рисовал то, что видел. Реальность таких видений под воздействием спорыньи мозг видящего сомнению не подвергает. Даже во время приступа Delirium tremens — тривиальной «белой горячки» — люди видят зеленых чертей совершенно реально. В любой медицинской энциклопедии описано, что понимание своих видений как глюков, а не как наблюдения действительности, приходит только через несколько дней после приступа. Я видел людей, которые в течении недели после того, как их откачали, все не могли понять, что во время приступа было реальностью, а что глюками. Галлюцинации не замещают реальность, а накладываются на нее. «Напиться до чертиков» — кому не знакома эта фраза? Но все ли задумываются, что если бы не имманентно присутствующая в западном сознании христианская мифология, то допивались бы до чего-нибудь другого (до синих инопланетян, например) — все тот же вопрос установки, как и при отравлении спорыньей. Разница только в том, что алкогольное отравление — всегда «бэд трип», а спорынья — могут быть и прекрасные «Божественные видения». В теории. На практике — христианство со своим культом дьявола и прочими ужасами этому никак не способствовало, а редкие «беседы с Богом» оборачивались только крестовыми походами и прочими французскими революциями.

Воздействие темы смерти и страданий на сознание людей в XV веке качественно изменилось благодаря книгопечатанию и гравюрам. Картины Босха и его последователей — концентрированное и гениальное выражение страха перед смертью и адскими муками. Говорят, что Босх создал художественную энциклопедию зла всех видов и форм. Но и без него в Европе процветала такая тема творчества, как «Пляска Смерти», а с появлением гравюр изображение Пляски смерти пришло практически в каждый дом. Исследователи, как обычно, пытаются описывать это явление, как нечто загадочное и непонятное:

Таково, например, впервые появившееся в литературном французском языке в 1376 г. важное слово «macabre» (многие исследователи пытались выяснить происхождение слова, есть целый ряд несводимых гипотез). Оно вошло во все европейские языки, и в словарях переводится на русский язык как погребальный, мрачный, жуткий и т. п. Но эти слова не передают действительного смысла слова macabre, он гораздо значительнее и страшнее. В искусстве Запада создано бесчисленное множество картин, миниатюр и гравюр под названием «La danse macabre» — «Пляска смерти». Это — целый жанр (главное в нем то, что «пляшет» не Смерть и не мертвец, а «мертвое Я» — неразрывно связанный с живым человеком его мертвый двойник). Пляска смерти стала разыгрываться актерами. В историю вошло описание представления Пляски смерти в 1449 г. во дворце герцога Бургундского.

Однако, если мы попробуем взглянуть на Пляску Смерти не через призму мифологического сознания, то увидим, что никакой загадки здесь вообще нет. Пляска смерти — лишь мифологизированное отражение вполне реальных и существующих тогда страхов — «плясок святого Витта». Так как сила, заставляющая тысячи людей плясать на улицах и затем умирать, тогда была непонятна, (а все непонятное — самое страшное, такова человеческая психология), то Пляска Смерти от реальности абстрагировалась и стала сущностью сама по себе. Впрочем, это отдельный интересный вопрос, а нам лучше вернуться к тем «ужасам Босха», которые были замечены только историком искусства Лориндой Диксон (Laurinda Dixon).

Диксон обнаружила в безумном пейзаже картин то, что никак не хотели видеть и истолковывать другие искусствоведы. Что в самом деле значат ампутированная и мумифицировавшаяся человеческая нога, странная фигура — половина человека, половина овоща, овальная структура, изрыгающая дым и пламя? Ответ историка — все дело в огромной распространенности во времена Босха болезни «огня св. Антония». «Босх пережил одну из худших из описанных эпидемий в Европе, — пишет Диксон. — А эрголиновые алкалоиды — мощные галлюциногены». Диксон утверждает, что Босх просто преобразовывает фармацевтическую и медицинскую технологию его дня в метафору, и если, например, странное растительное существо на картине окрашено в цвета корня мандрагоры, то это намек на мандрагору и есть. Мандрагора была растением, используемым для облегчения жгущий боли от «святого огня». А овальное яйцевидное здание имеет точную форму средневековой реторты для приготовления лекарственных снадобий.

«Шаг за шагом проводит нас Диксон по галлюциногенной сцене Босха. И к концу путешествия мы уже больше не видим лишь бред сумасшедшего. Вместо этого перед нами чудесно образная, но, однако, реалистичная документалистика. Мы видим медицинскую технологию XV столетия, разъясненную в метафорическом ключе». — считает профессор Лиенхард.

Все это это не выглядит слишком спекулятивно, особенно учитывая средневековые чаяния о возможности «прирастить ноги обратно». Поскольку из-за эпидемий эрготизма ноги (руки, уши) отваливались у людей постоянно, то странно бы было, если бы христианские священники не попробовали использовать такую ситуацию в «корыстных целях» — то есть не устроили бы какое-нибудь чудо с приращением уха, как когда-то Христос. Церковники не могли ничего подобного сделать в реальности, но в ответ на спрос выдумали сказку о врачах-святых Козьме и Дамиане. Согласно инкунабулы из жизни святых, изданной а Аугсбурге в 1489 году, эти персонажи чудо совершили такое:

Жил-был папа Римский, который любил святых Козьму и Дамиана и построил для них церковь… Один человек страдал заболеванием ноги. Лекарства не помогали. Однажды во сне ему явились оба святых. С собой у них были мазь и острые железки, они исследовали его ногу. Один сказал другому: «Где нам взять ногу, чтобы заменить эту?» Тот отвечал: «Сегодня будут хоронить черного мавра со здоровой ногой». Первый сказал: «Принеси ее». Он отрезал ногу мавра, приставил ее к ноге больного и обильно наложил мазь. А больную ногу положили мавру в гроб.

Когда пациент проснулся, боли как не бывало. Он встал и приказал слугам принести свечи. Он повсюду рассказывал, что с ним произошло. Люди сбежались к гробу мавра и увидели отрезанную ногу. Они радовались свершившемуся чуду и с жаром благодарили Бога и святых Козьму и Дамиана.

Не отставал и святой Антоний. Согласно тут же возникшей христианской легенде, одному кающемуся, который отрезал себе ногу, он ее восстановил. Рассуждая о том, что пациенты, с которыми ему приходится иметь дело в ампутационной хирургии, все чаще задают каверзный вопрос, почему нельзя после ампутации произвести трансплантацию руки или ноги, профессор Баумгартнер касается причин средневековых ампутаций конечностей во времена святых Козьмы и Дамиана:

В 80–90 % случаев причиной ампутации является нарушение кровоснабжения в артериальных сосудах при некрозах и гангренах. Подвержены этому в основном старики. Во времена Козьмы и Домиана средняя продолжительность жизни была существенно ниже, чем сейчас, тем не менее они тоже сталкивались с такими явлениями. В неурожайные и голодные годы эпидемии, вызываемые употреблением в пищу спорыньи, приводили к эрготизму, при котором развилась гангрена и некроз.

Поскольку отваливающиеся во время «сухой гангрены» члены именно что чернели как уголь, то становится понятным упоминание в христианской сказке именно ноги мавра. Если мы вспомним средневековые гравюры святого Антония с развешенными отвалившимися ручками и ножками над головой «борца со священным огнем», то поймем серьезность этой проблемы в те времена. Босх просто отобразил то, что сильно волновало пораженную спорыньей Голландию.

Еще один аспект, связанный с отпавшими от гангрены членами, также отмечен в работе Диксон: «Хранение отпавшего члена (чтобы быть уверенным, что он соединится с владельцем при Воскрешении) было обычным во времена Босха». Поясню, в чем тут дело. Действительно, отвалившиеся члены могли хранить. А иногда и оставляли в церквях, как в некоторых монастырях во Франции, где монахи отрубали страждущим руки и ноги, и зашедший туда мог увидеть множество мумифицированных членов, напоминающих сухой лес. Все, конечно, могло зависеть от местных суеверий, но общий тренд определялся распространенным христианским поверьем о Воскрешении из некой «блуждающей косточки». Оно возникло еще давно, на заре распространения кладбищ, когда христиане думали, что воскреснут в самое ближайшее время, и хоронили трупы под полами церквей, чтобы быть при воскрешении поближе к Богу. Тогда христиане считали (и, собственно, продолжают так считать и сегодня — это догмат, например, у православных), что воскреснут они именно в физическом теле, то есть прорастут из могилы, как колос из зерна. Вот этим зерном и была объявлена некая неуловимая косточка в теле. Неуловимой она оказалась потому, что анатомы ее долго и безуспешно искали. Естественно, не нашли. Но вера к косточку все равно оставалась. Даже в XVII веке известный анатом Фома Бартолин еще не особо сомневается в существовании такой косточки и посвящает ей целый раздел «de ossibus sesamoideis» в своем трактате 1673 года. «Бартолин еще поддерживает старую фантастическую легенду, по которой эти косточки суть не что иное, как семена, из которых могут вырасти тела — „veluti planta ex semine“». Так что хранение отвалившихся от эрготизма или отрубленных монахами ордена св. Антония рук, ног, пальцев и носов могло иметь и такой смысл — а ну как загадочная и столь необходимая для воскрешения косточка именно там?

Вернемся к интересному момент, не подмеченному профессором Лиенхардом в работе историка искусства Диксон — причин присутствия на картинах Босха мандрагоры. Наличие мандрагоры — главного средневекового лекарства для борьбы с эрготизмом — только добавляет картинам Босха реалистичности. Надо помнить, что применение мандрагоры, как сосудорасширяющего средства для лечения отравления спорыньей, было вполне логично для облегчения физических симптомов эрготизма. А с психическим аспектом все происходило наоборот — на галлюцинации от алкалоидов спорыньи накладывались галлюцинации от мандрагоры, многократно увеличивая эффект. На фоне этого вся «странность» картин Босха мгновенно улетучивается.

* * *

Реалистичность изображений Босха подтвердили и медики, решившие поставить диагноз калекам с его рисунка «Процессия калек». Три бельгийских врача — Ян Декекер, Ги Фабри и Людо Ванопденбосх — исследовали рисунок Босха из королевской библиотеки им. Альберта I в Брюсселе (в отчете рисунок ошибочно подписан как принадлежащий Венской Альбертине, где находится очень похожая работа). Выяснилось, что одним из наиболее распространенных заболеваний оказалось отравление спорыньей, а не проказа, как считалось ранее.

«С медицинской точки зрения, человеческое страдание из-за эрготизма лучше всего и очень реалистично отражено в картинах и рисунках Иеронима Босха, Питера Брейгеля старшего и Матиаса Грюневальда. Эти живописцы часто документировали несчастную жизнь калек», — считают авторы статьи «Следы эрготизма и изображение человеческих страданий средневековом искусстве».

Но не только мандрагора, ампутированные ноги и калеки в творчестве Босха намекают на эрготизм и спорынью. Не реже встречаются на его картинах мельницы.

* * *

Свои картины Босх писал в определенное время, на определенной основе, в них вплетены и сказки, и песни, и легенды и поверья народа. Искусствоведы находят в картинах Босха множество интерпретаций голландских пословиц и поговорок. Например, рисунок Босха «У леса уши, у поля глаза…». — это условное название представляющее нидерландскую пословицу с моралью — «…поэтому я молчу» и т. д.

Но Босх, похоже, знал, что он хотел сказать своими творениями, по крайней мере об источнике вдохновения он не молчал. Он говорил — в своих картинах. Святой Антоний… Ни одному другому святому Босх не уделил столько внимания. Чем это было вызвано? Возьмем для примера одну из самых известных работ — триптих «Искушение Святого Антония» (1505—06 гг., дерево, масло, Национальный музей древнего искусства, Лиссабон, Португалия)

В триптихе «Искушение св. Антония» изображен мир мерцающих на фоне неба призрачных видений и отвратительных созданий, ползающих среди мрачных развалин. Эти фантастические образы могут заключать в себе множество скрытых смыслов, но расшифровать их совсем не просто. Левая часть триптиха написана в красновато-коричневой цветовой гамме; напряженность лишь немного смягчается голубыми отблесками. С большим трудом можно обнаружить фигуру св. Антония, окруженного колдунами, которые, вероятно, служат черную мессу.

Нас интересует правая створка: «Святой Антоний и Дьяволица». И не святой Антоний, отводящий взгляд от обнаженной, стыдливо прикрывающей ладонью лобок Дьяволицы привлечет наше внимание. И не подзывающие его пирующие бесы, и не дракон во рву. Интереснее город-ад, где из круглой башни извергается пламя и …голландская мельница, не слишком-то, по мнению искусствоведов, вписывающаяся в общую картину.

Можно, конечно, попытаться объяснить «мельницу в аду» отражением мифов (и реальной практики) человеческих жертвоприношений для увеличения урожая. Хотя сейчас в реальной жизни человеческие жертвы заменяются на животных, как, например, в практике «племен холмов» в северо-восточных областях Ратанакири и Мондулкири в Камбодже, или на петухов, как в Перу, тема «красной пшеницы» вечна и, например, реинкарнировалась в 2004 году в очередном тупом американском ужастике «Свежая кровь» (Slash), разве что пшеница была заменена на кукурузу (ну, это уже местная специфика), а вот размалывание человеческих тушек и поливание кровью полей для улучшения урожая, похоже, архетипично:

Однако идея любви и плодородия постоянно соседствовала (во многом из-за центрального положения зерна в мифах о воскресающей и умирающей растительности) с идеей смерти; в месопотамском летнем обряде оплакивали Таммуза, кости которого смолоты в мельнице и развеяны по ветру. Отметим и смоделированный по образу мельничного здания домик Бабы-яги, отмечающий вход в подземное царство, а также мотив мельницы в аду, прослеживаемый от раннесредневековой ирландской литературы до творчества Данте и Босха. В некоторых фольклорных традициях предметом обработки могло стать не только зерно, соль, золото и т. д., но и человеческое тело. К Либрехт, изучивший мрачную тему «красной пшеницы», пришел к выводу об отражении в ней древних обрядов человеческого жертвоприношения, осуществляемого с помощью зернотерки.

Еще один вариант символических мельниц — так называемая мельница гостий, в соответствии с евангельским уподоблением Христа пшеничному зерну (Иоанн, 12, 24). Петр Вайль в своей книге «Гений места» писал, что мельница в голландских пейзажах — и аллегория таинства евхаристии, и напоминание о многоступенчатом освоении мира. «В иконографии евхаристическую мельницу обычно окружали фигуры евангелистов, ссыпающих зерно из мешков в воронку, а под нею располагались отцы церкви, держащие свитки с толковательными надписями и принимающие в подставленный потир младенца Христа с гостиями в качестве атрибутов… Символика евхаристической мельницы претендовала на вселенскую масштабность, тесно связанную с космологическим смыслом таких предметов церковной утвари, как дискос». Церковный дискос — это блюдо с младенцем Христом, так что истоки такой мельницы явно прослеживаются в доктрине Священного Каннибализма.

Масленкова Н.А, отмечая в своей диссертации роль евхаристической мельницы: «человек у нее причащается святых тайн, ищет свой путь. Но традиционная мельница гостий — всего лишь посредник, а причащающийся обращается через нее к Богу и разговаривает с ним», недалека от истины. В средние века, правда, именно «мельница гостий» помочь общаться с Богом не могла — гостии делались из хлеба белого, и для «общения с Богом» лучше подходил хлеб черный. Со стороны же «чистого» Священного Каннибализма евхаристическая мельница — часть ритуала евхаристического пресуществления. И в этом смысле связана с вышеупомянутой «красной пшеницей» и христианскими мучениками. «Измолотый зубами зверей, подобно пшеничным зернам на мельнице, мученик становится евхаристической материей, полностью причастной обожающей плоти Христа» — писал известный патрист, профессор Свято-Сергиевского богословского института в Париже, Оливье Клеман (Olivier Clement). А в средние века все уже связывали мельницу с ведьмовством, там творящимся. Мельник-колдун стал распространенным персонажем фольклора. С чего бы это? Но вернемся к Босху.

Мельницы у Босха изображаются не «сами по себе», а соседствуют со Св. Антонием и его «огнем». С мнением, что большинство фантастических видений, запечатленных на картинах Босха, вызваны галлюцинациями вследствие отравления спорыньей, согласна большая часть искусствоведов. В составленных ими списках найденных в картинах художника символов, среди таких как, например:

Закрытая книга — тщетность знания в столкновении с людской глупостью

Уши — сплетня. Висячие уши — глупость.

Ключи — знание и т. д.,

присутствуют и прямые ссылки на спорынью:

Летающие чудовища — посланцы дьявола, галлюцинации отравившихся спорыньей.

Пламя — адский огонь, отравление спорыньей.

Босх использовал потрясающие изображения огней и пожарищ на фоне многих из его картин. Но если пламя — «антонов огонь» — указывает на эпидемии эрготизма, то вносящая в картину диссонанс мельница, быть может, указывает на происхождение этого огня? А ведь Босх рисовал картины лет за 80 до первого упоминания спорыньи Лоницери (1582 г.), и почти за триста лет до опубликования предположения о связи эрготизма со спорыньей. Босх знал? Или, что более вероятно, этот «диссонанс» мельницы существует только в головах искусствоведов, а для современников Босха мельница — это вполне органичная часть ада? Ведь мельница всегда была «домом нечистой силы». В любом случае, мельницы — настоящие, игрушечные и объятые «огнем Антония» — будут постоянно присутствовать в работах художника, как ключ к безумию его картин.

Человек и безумец связаны между собой в современном мире, быть может, прочнее, чем в мощных звериных метаморфозах, некогда освещавших пылающие мельницы Босха: они связаны неощутимыми узами присущей им обоим и несовместимой истины.

В изображениях мельниц Босх, конечно, не одинок. Многие образы, используемые Босхом, можно найти и у Питера Брейгеля старшего — «радужный шар знания» например, ну и, конечно, мельницы. Было ли это просто подражание — ведь Брейгель даже поначалу подписывал гравюры не своим именем, а выдавал их за гравюры с картины Босха из-за популярности последних — или, как считал Соколов: «У Брейгеля образ мельницы встречается чрезвычайно часто, и наиболее значителен среди всех этих эмблематических образов ветряк в венском «Несении креста»….. Собственно, только скала с ветряком вносит в окрестности этой «нидерландской Голгофы» отчетливо диссонирующий оттенок. Воздвигая сооружение, нестабильностью своей соперничающее с карточным домиком, художник мог преследовать только одну цель — изобразить мельницу-Фортуну». Слишком категорично здесь Соколов рассуждает. Ведь может «Фортуну», а может и нет, или не «только одну цель», а может упомянутого диссонанса и вовсе не присутствует.

Надо заметить, что связь мельниц и жутких видений не обошла внимания и самого знаменитого из мытарей — Сервантеса. Безумный, галлюцинирующий Дон Кихот, сражающийся с мельницами, которые представляются ему злобными чудовищными великанами — вспомним, что Сервантес писал свой роман в тюрьме. Как думаете, чем его там кормили — рябчиками с ананасами или черным хлебом? Но даже если сам автор писал в нормальном состоянии, то похоже, что в любом случае здесь отразился его подсознательный иррациональный страх перед мельницами, перешедший на ветряные мельницы от мельниц водяных, стоящих на омутах, в которых, как известно, водятся черти. Появление бесов и прочей нечистой силы именно на мельницах перестанет быть загадкой, если мы вспомним, какое «волшебное» зерно там мололи. Отсюда же и фольклор о мельниках-колдунах.

Понятно, что церковникам творчество Босха не нравилось ни с какой стороны. Да и как могли им понравится изображаемые Босхом горланящие песню подвыпившие монашка и монах на картине «Корабль дураков», мошенник — святой, «исцеляющий» больных («Фокусник») или свинья в доминиканском головном уборе склоняющая сопротивляющегося мужчину подписать дьявольский союз в «Саду наслаждений». А святой Антоний с мельницами? Знало ли духовенство о связи галлюцинаций и спорыньи, как считал Лео Перуц? Или действительно видения представлялись священникам происками дьявола (или Божьим откровением, ежели кому являлась, скажем, Богородица). В любом случае художник ходил по лезвию бритвы.

«Одним словом, Иероним ван Акен по прозвищу Босх — подлинный богоотступник и слуга Антихриста. Когда наконец мы увидим его на костре, ваше преосвященство?» — так заканчивал свой донос кардиналу Гильом Ворагинский в романе Анатолия Королева.

В реальной жизни художник «горячего гостеприимства» инквизиции каким-то чудом избежал. Много позже его смерти, в шестнадцатом столетии, вопросы ереси были подняты в Испании, где в собрании Короля Филиппа II оказались многие из картин Босха, включая «Сад Земных Наслаждений», но обвинения были опровергнуты, и большая часть собрания и сегодня остается в Мадриде.

PS. Спекуляции на тему

Безумие и безумец становятся важнейшими персонажами этой культуры — во всей своей двойственности: они несут в себе и угрозу, и насмешку, и головокружительную бессмыслицу мира, и смехотворное ничтожество человека.

Мишель Фуко. История безумия в Классическую эпоху

С тем что сюжеты картин Босха вызваны галлюцинациями из-за отравления спорыньей, большинство художников и искусствоведов уже давно не спорят. Что же касается мельниц, как сознательного олицетворения именно причины галлюцинаций, то я прекрасно понимаю, что рассуждения достаточно спекулятивны, и скорее здесь дело в «демонизации» мельниц. Впрочем любителям покопаться в картинах Босха в духе «а-ля Дэн Браун», художник может предоставить еще много интересных вопросов.

А почему это во всех трудах о Босхе считается, что монах и монашка именно подвыпившие? Вглядитесь в их безумные лица. И, может, не стоит опять сводить все к символизму — ведь такие корабли с безумцами существовали в реальности. В «Истории безумия в классическую эпоху». Мишель Фуко уже обратил на это внимание: «Однако „Корабль дураков“ — единственное из всех этих судов, которое существовало не только в романах и сатирах, но и в самой действительности; такие корабли, заполненные сумасшедшими и перевозившие свой необычный груз из города в город, были на самом деле. В те времена безумцам ничего не стоило вести бродячий образ жизни. Города при первом удобном случае изгоняли их за пределы своих стен; и они так и скитались по отдаленным деревням, если только их не препоручали какой-нибудь группе купцов или паломников. Особенное распространение этот обычай получил в Германии…. Нередко бывало, что их передавали на попечение морякам». Поневоле задумаешься — кого во времена повального безумия могли считать сумасшедшими? Да и никакого вина на столе нет. Только странная жидкость, что льется сверху из некого трансцендентального сосуда. «Не исключено, что корабли дураков, неотступно занимавшие воображение людей в период раннего Ренессанса, были именно кораблями паломников, плавание на которых обретало в высшей степени символический смысл: умалишенные отправлялись на поиски своего разума…» — продолжает Фуко. Но ведь Древо Познания уже здесь, в виде мачты. А сидящий на нем филин, обычно трактующийся искусствоведами как образ зла — символ мудрости. А шут с рожками? Почему вообще средневековых шутов постоянно обряжают в шутовские колпаки, главной особенностью которых являются «чертовы рожки»?

А так называемый «маг с волшебным жезлом» на картине Босха «Брак в Кане»? Да жезл ли это? Вглядитесь внимательнее. Баттилотти пишет: «Одна из самых загадочных картин Босха… Кажется, что загадочный маленький персонаж в венке, стоящий спиной к зрителю, приступает к какой-то странной церемонии, а маг с волшебной палочкой на заднем плане помогает ему; блюда изрыгают пламя, поражающее слугу…» Опять пламя? Антонов огонь? Может правы те, кто считал, что Христос просто бросил в воду спорынью, превратил ее в «вино»? И тот же прячущийся в нише оживший мраморный чертик олицетворяет средневековых чертей, «оживающих» после приема дозы? И в какой то мере ван Леннеп, связывающий все элементы картины с алхимической символикой, прав? И «чудо претворения воды в вино» на свадьбе в Кане Галилейской не зря обставлено в глубине композиции алхимической утварью на полках серванта. А ступи вазы под названием «пеликан», этот сосуд для дистилляции, намекает на его использование «Благим Пеликаном» (евхаристическое имя Иисуса с легкой руки Аквината).

А фантастические чудовища, которые возглавляют процессию и придают ей столь зловещий облик на «Возе сена», над которым на фоне неба показан Христос с распростертыми руками, созерцающий безумие человечества? Впрочем, так можно долго… Единственное, что можно сказать точно — трактовать картины Босха, как и трактовать, скажем, Библию можно бесконечно. Ergo занятие это ничего само по себе не доказывающее, хотя и забавное.