Два тома «собрания сочинений» уже вышли. Вскоре должен выйти третий. Берешь в руки эти книги для того, чтобы посмотреть, как они изданы, каково расположение материала, каковы бумага, шрифт… Кажется, все в них знакомо: «Деревня», «Суходол», «Митина любовь», маленькие рассказы 1924 года, «Солнечный удар». Но перелистывая, начинаешь читать, — и мало-помалу забываешь о бумаге, — «отличной, плотной», как обычно выражаются рецензенты, забываешь про шрифт, — «прекрасный, четкий», — забываешь, что все это давно, много раз уже читано, а на столе лежат неразрезанные «новинки», и снова с чувством, похожим на смесь наслаждения и покорности, входишь в простой, ясный, сложный, нежный, противоречивый, как сама жизнь, бунинский мир.

Трудно найти в нем что-либо новое. Но как во всяком подлинном творчестве, тысячи побочных явлений и второстепенных особенностей вдруг останавливают внимание, — и, наверное, не перестанут останавливать, сколько бы раз ни перечитывали мы эти удивительные повести, эти рассказы, написанные как будто ни о чем и обо всем.

* * *

Интересно следить за Буниным по датам, проставленным под всеми его вещами.

Бывают у писателей периоды такого подъема и напряжения, что им «невозможно выпустить перо из рук», как сказал о себе однажды Андрей Белый. Самый яркий, быть может, пример этого — пушкинская осень в Болдине, в 1830 году.

У Бунина замечателен 1924 год, в особенности весна и лето его, закончившееся созданием «Митиной любви». Длинный ряд маленьких рассказов написан в эти несколько месяцев, и если каждый из них представляет собой самостоятельное целое, то все вместе они образуют цепь. При разнообразии фабул или сюжетов, едина тема, — и порой возникают те же слова по внешне-различным поводам.

В каирском музее поэт смотрит на скарабеи Мариетта — «триста штук чудесных жучков из ляпис-лазури и серпантина».

— Вот вся история Египта, вся жизнь его за целых пять тысяч лет, — говорит он.

«Да, пять тысяч лет жизни и славы, а в итоге — игрушечная коллекция камешков! И камешки эти — символ вечной жизни, символ воскресения. Горько усмехаться или радоваться? Все-таки радоваться. Все-таки быть в том вовеки неистребимом (и в самом дивном на земле), что и до сих пор кровно связывает мое сердце с сердцем, остывшим несколько тысячелетий тому назад… с человеческим сердцем, которое в те легендарные дни так же твердо, как и в наши, отказывалось верить в смерть, а верило только в жизнь. Все прейдет, — не прейдет только эта вера!»

На могиле дореволюционной «Богини Разума», давно всеми забытой Терезы Анжелики Обри, на Монмартрском кладбище в Париже:

«…Что мы знаем? Что мы знаем, что мы понимаем, что мы можем?

Одно хорошо: от жизни человечества, от веков поколений остается на земле только высокое, доброе и прекрасное, только это. Все злое, подлое, низкое, глупое, в конце концов, не оставляет следа: его нет, не видно. А что осталось, что есть? Лучшие страницы лучших книг, предания о чести, о совести, о самопожертвовании, о благородных подвигах, чудесные песни и статуи, великие и святые могилы, греческие храмы, готические соборы, их райски-дивные цветные стекла, органные громы и жалобы…»

Из рассказа «Музыка»:

«Что же это такое? Кто творил? Я, вот сейчас пишущий эти строки, думающий и сознающий себя? Или же кто-то сущий во мне, помимо меня, тайный даже для меня самого и несказанно более могущественный, по сравнению со мною, себя в этой обыденной жизни сознающим? И что вещественно и что невещественно?»

Цитаты можно было бы продолжать, — но достаточно и этих. Все проникнуто одним, вопросительно-восторженным и каким-то горестно-радостным тоном. Есть что-то и от библейской «суеты сует», и от соловьевского вызова смерти: «Бессильно зло. Мы вечны. С нами Бог». Кто хотел бы постичь «философию» Бунина, должен бы обратиться именно к этим маленьким рассказам, — преимущественно перед такими поэмами, как «Цикады» или «Воды многие», потому что здесь в остроте непосредственного столкновения с каким-нибудь фактом, в самой случайности столкновения этих размышлений, все озарено ослепительным светом.

Характерно для Бунина, что эта тревожно-недоуменная восторженность охватила его так поздно, во второй половине творческой жизни. Недоумевает и спрашивает большей частью юноша. А потом, с годами, человек если не совсем успокаивается, то все-таки безвозвратно теряет свежесть сердца и во всякого рода заботах, расчетах, сделках с умом и душой, «средь лицемерных наших дел», одним словом, погружается в бытие, уже не думая о таинственной его сущности. Бунин же молодеет к зрелости. Он долго глядел на мир, долго и внимательно изображал его, — и только после этого сказал: «что мы знаем, что мы понимаем, что мы можем?» Психолога это должно поразить еще сильнее, чем литературного критика, — да и, право, это область скорей всего — «психологическая».

Вероятно, сыграла роль революция, — помимо причин личных и неуловимых, конечно. Революция была для всех страшной встряской. По-своему каждый должен был ей как-то ответить: согласием или отказом, приветом или осуждением (в самых общих и глубоких чертах и большей частью без практических выводов). Каждого она как бы вернула к «сути вещей», к основным вопросам и нитям существования… Бунин помолодел именно ей в ответ, утверждая над временным поражением — бессмертные победы.

* * *

Насчет того, какой Бунин мастер в описаниях природы, кажется, все сказано.

Не помню, однако, заметил ли кто-нибудь, что при несомненном своем творческом «мажоре», которому не противоречит, конечно, безотрадная грусть некоторых полотен, вроде «Деревни» (грусть тут не в авторе, — она как бы «объективна»), при явном здоровье и крепости своей творческой натуры, Бунин по-настоящему оживляется лишь в отражении природы пронзительно-меланхолической, со следами тютчевской «возвышенной стыдливости страдания…» Да, он великолепно опишет какую-нибудь весеннюю ночь с соловьями и ландышами, с ароматами и трелями, с желанием все в себе вместить и во всем раствориться. Еще лучше — знойный летний полдень. Но, читая это, думаешь: «как хорошо», — и переворачиваешь страницу. Единственность Бунина как художника вполне открывается лишь после какой-нибудь одинокой прогулки по сквозному, голому лесу с холодновато-бледной синевой над ним или проливного дождя, вторящего митиному отчаянию. Природа сочувствует человеку — или как бы ищет сочувствия у него. Это уже не «равнодушная природа», сияющая «вечной красотой». И не лермонтовские «торжественные и чудные» небеса, над кем-то, кому «больно и трудно»… Это — слияние, соединение, продолжение одного в другом. Картины яркие и гармонические меньше удаются Бунину не потому, чтобы они меньше вдохновляли его, нет, а потому, что ему в них труднее найти отзвук теперешней, почти всегда «ущербной» человеческой души. В них не налаживается диалог. Человека Бунин всегда ищет, но, в противоположность большинству теперешних писателей, не приступает к нему сразу, а идет издалека, снизу — от безмолвных, вечных, сонных жизненных пластов. Ему чужд человек, вырванный из лона бытия, ему нужен мир с человеком в центре его. Оттого, может быть, само собой получается, что оживление приходит, когда язык природы нам ближе и доступнее.

Слово «описание» в применении к Бунину не совсем точно. Про другого художника — даже очень крупного, как, например, Тургенев — можно сказать, что он изображает людей вперемежку с описаниями природы. У Бунина человек и природа представляют собой как бы острие и основание одной и той же сущности.

Кстати: перечтите «Соседа», самый пленительный из коротких рассказов, написанных в период перед «Митиной любовью»! В нем согласие внешнего и внутреннего таково, что уже не знаешь, где кончается одно, где начинается другое.

* * *

Недавно один из исследователей Чехова — М. Кур-дюмов, в книге «Сердце смятенное», — высказал взгляд, что писатель этот был «пророком русской революции». В добавление и, отчасти, в качестве поправки к этому мнению, можно было бы сказать, что всякий большой русский художник, большой русский поэт последних десятилетий неизбежно должен оказаться — и был на самом деле — таким «пророком». Как могло быть иначе? Разве не жила вся Россия этим предчувствием, и разве человек, хотя бы и далекий от общественных вопросов, но сколько-нибудь чуткий, мог не ощутить близости каких-то трудно-предотвратимых потрясений? «Невиданные перемены, неслыханные мятежи», — восклицал Блок. Мимоходом, в связи с Блоком: не был ли весь наш символизм, в целом, с его трепетом и музыкой, так, в сущности, и оставшейся невыраженной и невоплощенной, с его смутными ожиданиями, с его «тайной», в которой было и шарлатанство, но было и что-то подлинно-жуткое, захватившее людей внутренно-честных и духовно-значительных, — не был ли символизм, со всеми его туманами, жизненно-беспомощным, но поэтически действенным предвидением революции, как реальнейшего и грозного факта в истории России? Не в этом ли все дело, все оправдание или даже обоснование его? «Чего-то» ждали, не умея назвать, — но ведь, надо сознаться, «что-то» и случилось, превзошедшее по размерам все гадания. Это особая и большая тема, об этом когда-нибудь в другой раз.

«Деревня» сейчас, через двадцать пять лет после того, как она была написана, поражает предчувствием революции и какой-то своей исторической правдивостью. Бывает, что автор сам не знает, что он накликает, что он зовет: так, может быть, Бунин отказался бы от тех выводов, которые для повести его естественны. Но носятся в ней такие бури, звенит такое безысходное отчаяние, и заложено столько взрывчатых веществ, что, читая «Деревню» теперь, невольно спрашиваешь сам себя: «могло ли все это разрешиться благополучно?» — и надежды на это проблематическое «благополучие» с каждой страницей становится все меньше. «Так что же нам делать?» — вот вопрос, который как бы стоит эпиграфом над «Деревней». «Так что нам делать?» Разум может подсказывать любые ответы, как, вероятно, подсказывал он их в свое время и Бунину: но чутье поэта смутно возражает, что советы опоздали, что изменить уже ничего нельзя. Я не строю сейчас, post factum, никаких исторических теорий, — дело это легкое и пустое, — я лишь передал впечатление, оставляемое «Деревней». Впечатление похоже на ощущение катастрофы или проигрыша. Проиграли Россию. Вероятно, это же почудилось в «Деревне» и четверть века тому назад, — и это-то вызвало бесконечные толки об излишнем пессимизме, даже о клевете. Бунин мог оказаться не прав, мог ошибиться: тогда бы торжествовали те, кто утверждал, что он «сгустил краски». Но к несчастью, случилось, что он не ошибся, — и то, что могло обернуться тяжким бредом, оказалось вещим сном.