Мы начинаем наше исследование с рассмотрения вопроса, который занимал нас в течение многих лет изучения женской культуры русской деревни. В своей полевой работе мы обычно учились на тех непониманиях, которые случались между нами и нашими собеседницами – деревенскими женщинами. Нас интересовало, как такие разрывы отразились в трудах фольклористов предшествующих поколений, уделяли ли исследователи вообще внимание обстоятельству, которое мы считаем одним из принципиальных: гендерной организации жизни русской деревни.

Как показывает наш обзор, гендер находился на периферии исследовательского интереса российских фольклористов вплоть до 1980-х годов. Т. А. Бернштам отмечала, что до ее книги, посвященной жизни деревенской молодежи [Бернштам 1988], к исследованию половозрастной структуры русского общества никто серьезно не относился. Советские исследователи, обращавшиеся к этому предмету вплоть до середины 80-х годов прошлого века, следуя марксистским советским установкам и не ища тому доказательств, полагали, что чем более развито общество, тем менее значимы для него гендерные категории. Дореволюционные исследователи, описывая этнографические явления, отмечали пол и возраст в качестве организующих принципов ритуала, но ограничивались констатацией, рассматривая эти параметры скорее как проявление биологического порядка. В отличие от них Т. А. Бернштам рассматривает пол и возраст как категории, посредством которых организована картина мира крестьян [Бернштам 1988: 3, 6]. Пол и возраст, как она показала, являются ключевыми параметрами социальной структуры крестьянского общества. Но если этнографы хотя бы фиксировали пол и возраст в своих описаниях, гендерные характеристики фольклора долгое время не принимались во внимание вовсе.

Для исследователей XIX века «народная словесность» была массивом, не обладающим какими-то индивидуализирующими признаками. Например, А. Н. Афанасьев указывал только место записи сказки, но ничего не сообщал о ее исполнителе. Региональные и этнические особенности были важны, но предполагалось, что фольклорные произведения представляют скорее весь народ в целом, нежели конкретного исполнителя [Пыпин 1856: 49]. Гендер находился вне поля зрения фольклористов вплоть до того времени, пока не появился интерес к личности исполнителей. Ситуация стала меняться в 60-х и 70-х годах XIX века: стремясь выявить наиболее ярких певцов и сказителей, фольклористы стали интересоваться конкретными информантами. Они делали это с целью улучшения своих фольклорных собраний, но также, возможно, и для того, чтобы представить нечто в противовес тому портрету крестьянства, который составила журналистика того времени [Frierson 1993a: 163, 168, 173]. Фольклористы представляли сказителей «благородными дикарями», деревенской интеллигенцией, хранящей сокровища национальной культуры. В этом контексте женщины-исполнительницы сказок и былин иногда выглядели бледно. Исполнение эпических жанров женщинами (в отличие от песен и причитаний) оценивалось как упадок традиции, предвосхищающий ее полное исчезновение. Поскольку женская эпическая традиция как самостоятельное явление не рассматривалась, нам неизвестно доподлинно, чтó именно женщины предпочитали исполнять и удерживать в памяти и чем определялся их выбор.

Так, вплоть до конца 1980-х годов из-за специфики исследовательских установок характер женского участия в фольклорной традиции не описывался детально и полно.

К началу ХХ века беллетристика, журналистика и популярная литература представляли женщин основными хранительницами традиции; предполагалось или открыто утверждалось, что крестьянки служат великую службу русскому народу, сохраняя национальные фольклорные сокровища. Однако в то же время ученые часто указывали на несовершенство женщин в роли хранителей этого бесценного культурного достояния. В результате женщины оказались зажатыми между этими оценками: общество возлагало на них тяжелую ношу хранительниц национального духа, в то время как ученые считали, что они с ней плохо справлялись. Неудача женщин была неизбежна, поскольку им парадоксальным образом была отведена миссия хранительниц патриархального наследия. И, поскольку знания деревенских женщин были «освоены» учеными и поняты как общее знание, их голоса оказались неразличимыми, а знание не осмыслено как собственно женское знание.

Наш полевой исследовательский опыт, работы современных российских этнографов и фольклористов и подходы, сформированные западной феминистской критикой, позволяют нам представить альтернативную интерпретацию вопроса о месте женщины в фольклорной традиции.

Ниже мы рассмотрим исследовательские установки, свойственные российской фольклористике с XIX века по середину XX века, на примере четырех жанров: сказок, былин, причитаний и песен – жанров, которые были признаны учеными основными для русской традиции. Мы полагаем, что приверженность романтическому представлению о традиции как о «предании отцов» [Fox 1987: 568] не позволила исследователям заметить, что женщины следовали своим, не менее ценным для них, «преданиям». Фольклористы упускали из виду то, что мы считаем наиболее важным для понимания природы фольклора: ту функцию, которую он выполнял для людей, его практикующих. Романтическое увлечение поиском исконного и древнейшего приводило к тому, что функции фольклора не учитывались; одним из результатов этого стало то, что женское исполнительство не ценилось так высоко, как мужское. Единственным жанром, гендерная природа которого была установлена, были причитания, поскольку в русской традиции они являются исключительно женским жанром.

Былины, сказки, причитания и песни не стали предметом отдельного анализа в нашей книге: в современной русской деревне эти жанры не являются продуктивными. Тем не менее почти все они имеют «преемников» в современном фольклоре. В наши дни мы фиксируем волшебные сказки редко, но записываем множество анекдотов, иногда – детские сказки, сказки о животных и бытовые сказки. Ближайшими родственниками традиционных сказок, которые мы иногда слышим в деревне, могут считаться мифологические нарративы (рассказываемые в популярной форме быличек) и биографические нарративы (см. главы 3 и 8). Былички/мемораты и рассказы из жизни составляют большую часть устных фольклорных нарративов деревенских женщин, однако до последнего времени они не являлись объектом исследования фольклористов – отчасти потому, что биографические рассказы привязанных к дому женщин считались менее интересными, чем рассказы «мобильных» мужчин [Dégh 1995: 68]. Былина прекратила свое существование в качестве продуктивного жанра к середине прошлого века; ее следы прослеживаются в фильмах, являющихся частью российской популярной культуры, которые модернизируют историю с целью познакомить младшее поколение с героями «прежних дней» [Beumers 2014]. Причитания вышли из активного употребления младшего поколения (особенно родившихся после Второй мировой войны), но по-прежнему практикуются многими старшими женщинами. Жанр духовного стиха (исполняемого хором) может в некоторых регионах замещать собой причитания [Гладкова] (см. главу 9). Наиболее ценными народно-песенными формами фольклористы и музыковеды считают баллады, исторические песни, а также обрядовые и традиционные лирические песни. Но в наши дни только песни (чаще в современной форме романсов) и частушки остаются в активном репертуаре и исполняются на праздниках или в кругу друзей (см. главы 4 и 5).

 

Сказка

В 1860-х годах отдельные фольклористы стали фиксировать сведения о своих информантах (пол, возраст, занятие и т.п.). Этот подход был применен П. Н. Рыбниковым [Песни, собранные П. Н. Рыбниковым 1861 – 1867]. В течение трех последующих десятилетий собиратели сказочного и былинного эпоса постепенно стали не только записывать персональные сведения об исполнителях, но и выстраивать свои издания по персоналиям. Индивидуальность исполнителя (его репертуар и взгляды) служила основным принципом, организующим их исследования. Отчасти причиной ориентации на исполнителя было желание ученых добиться наилучшего качества текстов. В отношении сказки русские ученые – так же, как и Гриммы, – определяли качество текста по тому, насколько он соответствовал канону. В фольклористике это качество было названо «сказочной обрядностью» и определялось целым рядом признаков: утроениями (или «трехчленностью» [Азадовский 1932; Азадовский 1938]), зачинами и концовками, присказками и переходными формулами и наличием ритмически оформленных элементов. Ученые считали эти признаки свидетельствующими о древности сказки.

Установка на архаику, свойственная исследованиям этого времени, приводила фольклористов к тому, чтобы ценить мужчин-исполнителей выше, чем женщин. Некоторые собиратели считали, что сказки «исконно» рассказывали не любители, которым не хватило бы поэтического мастерства для создания столь сложно организованных формульных текстов, но профессионалы – бродячие актеры-скоморохи, которые исполняли сказки и песни, играли на музыкальных инструментах, выступая перед князьями, боярами и простыми людьми. В Древней Руси женщины никак не могли быть скоморохами. В статье 1904 года Н. Л. Бродский особо подчеркивал это обстоятельство: «сказка, которую теперь можно услышать от всякой старухи, могла выработаться только в известной школе, она, несомненно, побывала в опытных руках специалиста-бахаря» [Бродский 1904: 2]. Представление о существовании профессиональной школы сказочников по определению исключало женщин.

Бродский считал женщин неполноценными информантами для исследований фольклора, поскольку они были для него лишь «последними хранителями» и того, что он считал древнейшей традицией: «наши собиратели сказок записывали их от тех, кто является лишь последним хранителем сказочного материала, получившим его как бы по наследству от стариков-предков» [Там же]. Комментарии других исследователей только дополняют эту картину. В своем издании 1915 года братья Соколовы утверждали, что мужчины были главными хранителями фольклорной традиции в Белозерском крае; женщины, – пишут они, – были «менее искусными, менее опытными», чем мужчины [Соколов, Соколов 1999: 57]. С. Савченко отмечал, что женщины становились сказительницами скорее «по необходимости», нежели по причине своего умения рассказывать сказки; их слушателями были дети, которым они приходились бабушками, матерями или няньками, мужчины же рассказывали сказки взрослым [Савченко 1914: 29 – 31]. Н. Е. Ончуков считал сказки мужской практикой, он высоко ценил волшебные сказки, рассказанные «тем старинным укладом, которым оне, вероятно, первоначально были составлены, с полным сохранением того склада их, который А. Н. Афанасьев называет “обрядностью” сказки» [Северные сказки 1998: 27]. Ончуков отметил, что в отличие от мужчин рассказчицы вставляют в свои сказки реалистические подробности женской жизни, особенно ухаживание и свадьбу [Там же: 27, 41]. Все собиратели отдавали предпочтение волшебным сказкам, которые обычно рассказывали вечером мужчины на отхожих промыслах (охотники, рыбаки, лесорубы, извозчики и пр.). Ученые признавали существование ситуаций, в которых рассказывали сказки женщины, – дома, на вечерних собраниях молодежи или детям, – но находили эту практику сказывания менее значимой для сохранения традиции, поскольку считали, что такая обстановка не предполагала обмен сказками между искусными исполнителями.

Некоторые из этих ученых описывали женскую манеру сказывания, следуя тем же стереотипам, которые сложились по отношению к женским текстам в русской литературной критике XIX столетия. Братья Соколовы писали: «если мы вообще в женской поэзии находим свои типичные особенности, господство чувства, тонкость и нежность задушевного тона, то весьма сходное мы обнаруживаем и в сказках, говоримых женщинами» [Соколов, Соколов 1999: I, 129]. Соколовы заметили, что одна рассказчица использовала большое количество уменьшительно-ласкательных форм, чтобы выразить свое сочувствие персонажам; другая прибегала «к усилению впечатления путем буквального повторения того или другого слова, или путем тавтологических повторений: “глубокой, глубокой ров”, “девицы плацют, ужасно как плацют”»; эта же сказочница, как отметили исследователи, представляла положительные характеристики героев «в мягких, женственных чертах» [Там же: 131]. Хотя уменьшительные формы действительно используются в женской речи при обращении к детям и могут, следовательно, быть маркированы как женские, ситуация далеко не так проста, как ее изображали Соколовы. Уменьшительные формы, описывающие предметы домашнего обихода, часто используются для того, чтобы обозначить близость предмета, интимизировать его; Соколовы приводят примеры именно таких употреблений [Адоньева 2004: 266−273]. Повторяющиеся слова поддерживают ритм сказки и вовсе не обязательно создают эмоциональный эффект. Что касается описания героев, то Соколовы не приводят примера; нам же описание рассказчицей персонажей кажется весьма лаконичным: «Жил-был богатый купец. Был у них сын Ванюшка» [Соколов, Соколов (1915) 1999: 1, 192]. Трудно полностью воссоздать и определить те стандарты, посредством которых фольклористы оценивали сказочниц-женщин, но очевидно, что тогдашняя парадигма склоняла их к тому, чтобы находить в этих сказках отражения общего мнения о женской физической слабости и мягкости, большей чувствительности и склонности придавать особое значение «делам сердечным» [Vowles 2002: 66].

В начале 1910-х годов были заложены основные принципы описания женского типа сказывания, сохранявшиеся десятилетиями. В издании северных русских сказок Н. Е. Ончуков [Северные сказки 1908] отводит целую главу предисловия – восемь страниц – описанию различий между женской и мужской манерами сказывания. Он подчеркивал «реализм» женских сказок, утверждая, что женщины рассказывают сказки о том, что они знают, и, соответственно, включают в них описание важных моментов своей жизни, таких как свадьба, рождение детей и семейные отношения. Ончуков признавал при этом, что такие бытовые описания сопутствовали фантастическим событиям и их приходилось «отбрасывать», чтобы увидеть реалистическое отражение жизни женщин. Но тем самым Ончуков сводил женское сказывание к сырому этнографическому материалу. Он придавал особое значение ценности таких сказок для этнографов, но не проявлял никакого интереса к тому, в чем состоит их ценность или значимость для самих женщин – рассказчиц и слушательниц. Так, например, он рассматривал сказку «Анюшка и Варушка». В ней рассказывалось о двух девушках: у одной есть мать, а у другой нет, они живут в двух верстах друг от друга и каждый день ходят друг к другу в гости. Ончуков оценивает эту сказку так: «Если отбросить элемент невероятного в конце сказки, картина получается очень реальная» [Северные сказки 1998: I, 41]. Но «конец» и есть кульминация всей сказки, и именно он образует ее смысл. В этой сказке Анюшку трижды предупреждают, что если она пойдет еще раз в гости к своей подруге, то та ее съест, но она защищает подругу: «И пойдёт Анюшка к Варушке в гости. Ей девка встрету с именинами (с пирогом). “Куда ты пошла, Анюшка?” – “К Варушки в гости”. – “Не ходи ты к Варушки, тебя Варушка съес”. – “Нет, мы не первой день гостимся, ходим, она ко мне, а я к ей”. Идёт вперёд, жонка с полосканьем идёт: “Куда ты пошла, Анюшка?” – “К Варушки в гости”. – “А не ходила бы, тебя Варушка съес”. – “Не раз ведь ходим, гостим”. Опять вперёд пошла. Опять мужик едет с сеном. “Куда ты пошла, Анюшка?” – “К Варушки в гости”. – “А не ходила бы ты, девка, сегодни Варушка людей ес”». [Северные сказки 1998: II, 265]. Варушка все-таки съедает свою подружку; мать Анюшки, придя к ней, обнаруживает на пороге дочкины руки и ноги. Крестьяне ставят железный тын вокруг дома, чтобы заточить Варушку, она умирает, и крестьяне сжигают дом. Если эта сказка про женскую жизнь, то мы бы оценивали не реалистическое описание ритуала гостьбы, но социальный комментарий о важности матерей (у Варушки-людоедки нет матери, она сирота); предупреждение об опасности, исходящей от ведьм (см. главу 7); и предостережение: девушки, не внимающие предупреждениям сообщества, подвергают себя опасности.

Через два десятилетия после Ончукова и Соколовых критики продолжали использовать те же критерии для оценки сказок. В собрании 1932 года М. К. Азадовский вводит термин «женская сказка» (т.е. сказка, рассказанная женщиной) и использует эту категорию, чтобы показать, как личные характеристики повествователя отражаются на морали сказок. Например, сказки о «неверной матери» часто заканчиваются ее смертью, но, как отмечает Азадовский, женщины смягчают это наказание, отправляя мать в заточение вместо того, чтобы убить ее [Азадовский 1932: 29]. Как и собиратели до него, Азадовский находит в женских сказках особую «задушевность, мягкость и нежность тона», сосредоточенность на бытовых и психологических деталях. Об одной из женщин-рассказчиц он пишет, что «сюжетные линии для нее только канва, необходимая для скрепа бытовых и психологических деталей» [Там же: 54].

В 1969 году Э. В. Померанцева в комментариях к сказкам Анны Корольковой повторяет некоторые из характеристик женской сказки, не связывая эти характеристики с гендером. Она пишет, что, хотя Королькова и была мастером традиционной сказки, она постоянно нарушала каноны жанра, склоняясь к быту и реалистичности. Померанцева воспринимала трансгрессии и нововведения Корольковой как подтверждение того, что традиция умирает. В тех же случаях, когда исследователи писали о сказочниках-мужчинах, нарушающих канон, они приветствовали каждое такое изменение как продуктивную инновацию. Так, например, о сказочнике Егоре Сороковикове Азадовский пишет, что он не только сохраняет традиционные устоявшиеся концовки волшебных сказок, но также «творчески перерабатывает их, изменяя их, придавая им индивидуальный колорит» [Cказки Магая 1940: 21]. Инновациям рассказчиков-женщин позитивная оценка давалась редко.

Итак, аргументы в пользу тезиса о том, что женщины отступают от исконной сказочной традиции, выстроены на следующих основаниях: (1) древние народные сказки рассказывались профессионалами или членами «школы»; (2) ритуальность и традиция обнаруживаются именно и только в наиболее «формульных» сказках; и (3) это качество, «формульность», гораздо более желанно, чем «реализм».

Первое убеждение основано на романтических представлениях, отождествляющих традицию и образование, «школу». И. Г. Гердер, немецкий философ-идеалист XVIII века, писал, что «все образование должно происходить из имитации и упражнений, посредством которых образец переходит в копию, и как это может быть лучшим образом выражено, чем понятием традиция?» [Fox 1987: 567]. Как отмечает Дженифер Фокс, функция образования по Гердеру – не прогресс, как это представляли в эпоху Просвещения; напротив, образование служит поддержанию социального порядка, который в Германии XVIII века (так же, как и в России) предполагал удерживание женщин в стороне от просвещения. Для Гердера основная социальная роль женщины состояла в обеспечении детей физической, а не духовной пищей, последняя же обеспечивалась традицией «отцов». Даже если русские последователи западноевропейских романтических идей придерживались более прогрессивных идей относительно роли женщины в обществе, можно утверждать, что и они под традицией понимали «предание отцов», выражаясь словами Гердера [Там же: 568].

В действительности же, даже если профессиональные сказители и существовали, они были не единственными искусными рассказчиками. Свидетельства, собранные в ХХ веке, подтверждают, что сказочный эпос был искусством, которым обладали многие и с разной степенью мастерства. В конце XIX – начале XX века, когда собирание фольклора было наиболее продуктивным, сказывание сказок мужчинами обычно происходило в публичном пространстве, в то время как женщины рассказывали сказки в приватной обстановке, в кругу семьи. Собирателям приходилось бы отклоняться от привычных стратегий записи фольклора, чтобы найти женщин-сказочниц. Более того, сообразуясь с правилами скромности, многие женщины неохотно рассказывали бы сказки посторонним, особенно мужчинам [Зеленин 1997: 23 – 24]. Как отмечает Ольга Кадикина, во многих районах не только молодые женщины, но даже старухи, известные рассказчицы, отказывались рассказывать сказки исследователям, говоря, что им «неловко» и «стыдно» [Кадикина 2003].

Обстоятельства, при которых могли рассказываться сказки, диктовались принятыми в деревенском сообществе нормами: женщины обычно рассказывали сказки дома, а не на работе или в поле, как это обычно делали мужчины. Присматривая за детьми, они рассказывали им сказки для развлечения, социализации и образования. Сказки рассказывались, когда девочки-подростки собирались рукодельничать на беседы в избы к старухам, которые часто оказывались талантливыми рассказчицами. Известно, что женщины, чьи дети были еще малы, не принимали активного участия в рассказывании сказок: считается, что в этом возрасте они «слишком заняты» [Соколов, Соколов 1999: I, 190; Кадикина 2003]. Существует очень мало непосредственных свидетельств того, что взрослые женщины рассказывали сказки своим ровесницам; напротив, взрослые мужчины часто рассказывали сказки в своем кругу – обычно во время работ, требовавших проведения значительного времени вдали от дома (рыбалка, лесозаготовки, охота и пр.). Если же женщины рассказывали сказки для своих ровесниц, то это происходило обычно во время праздников в качестве развлечения.

Другая проблема, связанная с утверждением о том, что мужчины являются основными или «оригинальными» рассказчиками сказок, вращается вокруг термина «профессиональный». Он может быть применен к гораздо более широкому кругу исполнителей, нежели только к наследникам средневековых скоморохов. Например, одинокие старые женщины часто работали в чужих домах, занимаясь рукодельем и присмотром за детьми в обмен на жилье и стол; в таких случаях рассказывание сказок было одним из умений, которое делало их более привлекательными для потенциальных нанимателей. Как пишет Карнаухова об одной сказительнице, «в семьи ее принимают особенно охотно, потому что зимние длинные вечера она заполняет сказками, не переставая к тому же прясть» [Карнаухова 2006: 389]. Так же как и мужчины, некоторые женщины считали себя искусными сказителями и были заинтересованы в этой репутации. Мы знаем об этом, поскольку женщины-сказительницы высказывали свое мнение о других известных им сказительницах и ревниво охраняли свою репутацию по отношению к другим [Иванов 1990: 62 – 63; Кадикина 2003].

Второе утверждение – о том, что сказочная обрядность и традиционность обнаруживаются именно в наиболее формульных сказках, – представляется проблематичным, поскольку здесь посредством одного свойства, характерного для определенного типа сказок – а именно «обрядности», – определяется «фольклорность» сказки в целом. Так называемые бытовые сказки – сатирические рассказы о солдатах, попах, шутах, женах и пр. – не следовали сказочному речевому канону в той степени, в которой это имело место при исполнении волшебных сказок: сюжет в них был более важен. Эти сказки рассказывали как мужчины, так и женщины. Более того, сказки о животных, которые женщины рассказывают детям, как показывают замечания Карнауховой, действительно вполне формульные и ритуализированные. Эти сказки требуют от сказителя мастерства и вовлеченности. Не все сказители удосуживаются следовать всем законам жанра – менее искушенные сокращают «бесконечные» повторения, которые являются отличительной чертой таких сказок. Многие сказители не ценили детские сказки и были удивлены, когда Карнаухова спрашивала о них; но некоторые (такие, как 64-летняя П. Коренная, искусная рассказчица сказок о животных) ощущали себя «хранителями сказок» и считали сказывание таких сказок искусством [Карнаухова 2006: 399 – 400].

Как мы видим из приведенных выше примеров, представление о том, что формульные или волшебные сказки представляют собой бóльшую ценность, чем бытовые или детские сказки, поддерживалось не только учеными, но и самими сказителями, по крайней мере, в ХХ веке. В обоих случаях – и когда сказочницы представлялись нарушительницами архаической традиции, и когда просто рассматривались вне традиции – оценка могла быть связана с тем, что и ученые, и сами исполнители не знали, каким образом относиться к женскому творчеству. Если мужчины рассказывали сказки прежде всего для того, чтобы развлечь себя и других, то сказители-женщины использовали сказки – отчасти, а иногда и в первую очередь – как средство передачи ценностей следующему поколению. И действительно, исследователи заметили эту специфику, но недостаточно оценили дидактику народной сказки, ассоциируя ее с повседневным использованием и «необходимостью». Здесь уместно вспомнить разделение, которое проводит Фуко между доминирующим и доминируемым типами знания: «Я полагаю, что под доминируемыми знаниями следует понимать нечто иное, нечто в некотором смысле совершенно отличное, а именно, целый ряд знаний, которые были дисквалифицированы как неадекватные своей задаче или недостаточно проработанные: наивные знания, располагающиеся глубоко внизу в этой иерархии, ниже требуемого уровня познания и научности» [Foucault 1980: 82].

Формы доминируемого знания, которым располагали русские крестьянки, часто были недоступны собирателям в связи с принятыми в сообществе коммуникативными запретами, ограничивающими круг тех, кому женщины могли что-то рассказывать. Кроме того, нормы крестьянского общества предполагали практику освоения определенных жанров фольклора на определенных стадиях жизни. Девочки-подростки, которые присматривали за младшими братьями и сестрами, учились сказкам и колыбельным. Они также разучивали свадебные песни, включая причитания, и пели их на свадьбах своих ровесниц. Выйдя замуж, молодые женщины осваивали бытовую магию (обереги для скота и урожая, лечебные заговоры для защиты, исцеления и успокоения детей). С возрастом они учились оплакивать покойников и рассказывали сказки внукам и молодежи. На каждой из следующих стадий женщины не забывали знания, которые практиковались ими ранее, но их публичная демонстрация обычно рассматривалась как неприличное поведение «не по возрасту» [Кадикина 2003]. Таким образом, доминируемое знание женщин часто недооценивалось или даже не исследовалось фольклористами, которые искали вполне определенные формы знаний для пополнения своих научных собраний.

Еще один вопрос остается открытым для обсуждения: отличаются ли сюжеты, которые рассказывают женщины, от тех, которые рассказываются мужчинами. Бенгт Холбек, исследователь датских сказок, предполагает, что в этой традиции, поскольку и сказитель, и слушатели идентифицируются со сказочным героем, мужчины рассказывают больше сказок, в которых действует протагонист-мужчина, в то время как женский репертуар содержит истории, изображающие и мужского, и женского протагонистов в приблизительно одинаковых пропорциях [Holbek 1989: 42]. Джек Хейни утверждает, что это не относится к русскому материалу: «Даже несмотря на то, что сравнительно мало русских сказок имеет женского протагониста, эти сказки обычно рассказывались мужчинами» [Haney 1999: 18]. Но, судя по нашим данным, это не так. Подсчет сказок, рассказанных мужчинами и женщинами в начале ХХ века и опубликованных в собраниях Ончукова и братьев Соколовых, а также в более поздних собраниях (за период с 1932 по 1983 год), опровергает утверждение Хейни и показывает, что наблюдение Холбека приложимо и к русскому контексту. Мужчины действительно рассказывают гораздо больше сказок, в которых действует мужской протагонист: лишь 3 – 4 процента сказок с женским протагонистом в сказках, записанных от мужчин, можно найти в ранних собраниях, и 25 процентов – в более поздних. В собрании Ончукова в половине от общего числа сказок, записанных от женщин, главный герой – женщина, а в более поздних собраниях – 60 процентов. Поскольку мы не можем говорить о каких-то особенных «женских» сказках так, как когда речь идет об эпосе, который гораздо легче квалифицировать (см. обсуждение ниже), остается лишь сделать вывод, что женщины действительно проявляют особый интерес к сказкам с женским главным героем. Такое отличие может отражать ситуацию, в которой рассказывается сказка, а также ее аудиторию: мужчины рассказывают свои сказки в мужской аудитории во время работы, женщины чаще рассказывают их в смешанной аудитории молодежи и подростков (на беседах) или в кругу семьи. Необходимость рассказывать сказки в смешанной аудитории заставляла женщин совершенствоваться как в сказках с героями-мужчинами, так и в сказках с героинями; но, вероятно, сказки с женским протагонистом были ближе сказительницам, поскольку в них отражались их собственные интересы и взгляды.

 

Былина

Если древняя сказочная традиция считалась мужской, то в еще большей степени это касается былинного эпоса. Эпос ассоциируется с эпохой формирования национальной идентичности; эпический герой представляется мифологическим основателем этноса. Как пишут Д. М. Балашов и Т. А. Новичкова, «вопрос [как он ставится в эпосе]: кто – кого? – вопрос рождения и утверждения этноса и вопрос, каким будет этнос, чье национальное начало победит и утвердится в борьбе» [Балашов, Новичкова 2001: 37]. Эпическая коллизия не только утверждает национальное начало – она утверждает и саму патриархальную социальную систему. В сюжетах о том, как герой завоевывает жену, представлена возможность доминирования как мужского, так и женского родов; но женская родовая линия в результате терпит поражение: герой непременно побеждает свою невесту-воительницу и таким образом утверждает патриархат.

Соответственно, нет ничего удивительного в том, что русская былина считалась учеными мужской традицией. В 1962 году В. Г. Базанов выражает это общераспространенное допущение так: «героическая былевая поэзия, поэзия мужественного красноречия, возникла в воинских походах, и она безусловно была рассчитана в первую очередь на мужскую аудиторию» [Базанов 1962: 4]. По мнению ученых, в тех местах, где мужчины перестают исполнять былины, а женщины начинают преобладать в исполнении этого жанра, традиция «угасает». Тем не менее мы считаем, что имеющиеся данные можно интерпретировать и иным образом. Так, например, представляется очевидным, что собиратели раннего периода не искали информантов-женщин (или не воспринимали женщин как информантов): они исходно полагали, что мужчины были лучшими исполнителями. Практика полевой работы собирателей-мужчин приводила их к контакту с другими мужчинами. В 1860-х годах первым собирателем, указавшим свои источники, был П. Н. Рыбников, который обращался к очень немногим информантам-женщинам (только 3 из 39 его информантов, всего 9 процентов); описание того, как он находил информантов, показывает, что ему трудно было бы найти женщин-исполнителей былин, даже если бы он намеренно искал их. Исполнители становились известными ему, когда он обнаруживал их в публичных местах – там, где собирались «дорожные люди», – а встретить в трактирах и гостевых домах можно было только мужчин. Он также искал исполнителей по рекомендации других людей – обычно это были друзья и родственники его спутников, но время от времени эти мужчины рекомендовали ему своих жен, родственниц или жен своих друзей. Одна женщина-сказительница была хозяйкой дома, в котором Рыбников ночевал [Песни, собранные П. Н. Рыбниковым 1991: 62].

Как уже упоминалось выше при обсуждении сказок, главным полем деятельности женщин был дом: и сказки, и былины они исполняли преимущественно в домашней обстановке. Если собиратели напрямую не спрашивали о женщинах-сказительницах, то, скорее всего, они могли обнаружить их лишь в очень небольшом количестве – как по причине социальных запретов на выступление женщин перед посторонними, так и оттого, что исполнители-женщины часто не были известны за пределами своей семьи. Как и народные сказки, былины рассказывались мужчинами во время перерывов в работе, например на рыбном промысле. Многие собиратели приписывали сохранность традиции неизменности этой мужской практики (например, А. Д. Григорьев [Архангельские былины 1904: 24]). Тем не менее, есть основание полагать, что мужская традиция публичного исполнения былин сопровождалась женской традицией приватного исполнения былин дома. В этом смысле важно, что, несмотря на всем известные запреты, связанные с тем, когда могли исполняться былины, нет сведений о запретах, связанных с тем, кто их мог исполнять.

Собиратели более позднего периода изменили методы работы – и действительно нашли больше сказителей-женщин. Александр Григорьев, как это следует из его рассказа, путешествуя по деревням в 1899 – 1901 годах, расспрашивал стариков и старух о тех, кто в их деревне может знать былины, стараясь записать весь былинный репертуар. Судя по его рассказу, он находил сказителей былин, о которых не знали даже их соседи [Архангельские былины 1904: 136]. В некоторых местах он нашел больше женщин-исполнителей, чем исполнителей-мужчин (77 процентов женщин в районе Поморья и Пинежья). Его данные были подтверждены А. М. Астаховой, посвятившей свою научную деятельность записи былин – она работала в 1920 – 1930-х годах на тех же территориях. Женщины-сказители, от которых Астахова записывала былины, составляют 68 процентов от общего числа ее информантов. В других местах у тех же собирателей количество женщин-сказителей было гораздо меньше: от 16 до 26 процентов. Григорьев и другие фольклористы пытались объяснить территориальную специфику различной сохранностью традиции. Для Григорьева увеличение количества женщин-сказителей было признаком упадка былинной традиции. Он противопоставлял ситуацию, сложившуюся вдоль берега Белого моря и реки Пинеги, где традиция находилась в упадке, ситуации в бассейнах рек Кулой и Мезень (к северо-востоку по побережью Белого моря), где традиция по-прежнему процветала. На Кулое и Мезени Григорьев записал в три раза больше мужчин, чем женщин; большинство былин, исполненных мужчинами, были героического типа, женщины же исполняли баллады [Григорьев 1939]. В Поморье и на Пинеге, наоборот, женщин-исполнителей было в три раза больше, чем мужчин, и исполнение былин там считалось женским делом; Григорьев добавляет, что в этих районах былины были «короче, их было меньше и знали их хуже» [Архангельские былины 1904: 14]. Для Григорьева преобладание женщин-эподов было одним из факторов, однозначно указывающих на упадок традиции; другими факторами были краткость былины, знание исполнителями только небольшого их количества и недостаток разнообразия в мелодиях, на которые исполнялись тексты [Там же]. Не приписывая упадок эпической традиции преобладанию женщин-сказителей, Астахова соглашается с Григорьевым в том, что эпическую традицию Поморья нельзя считать действительно живой: сказители былин обоего пола почти не имели аудитории, деревенская молодежь смеялась над ними (Астахова записывала в период коллективизации и советского культурного строительства, предполагавшего активный отказ от традиций прошлого). Большую часть былин, которые оставались актуальными в ограниченном репертуаре сказителей, составляли не героические былины, а былины-новеллы [Астахова 1927: 77 – 103]; этот жанр, предпочитаемый женщинами, связывался с упадком традиции. Тем не менее мы интерпретируем эти данные иным образом. Мы можем согласиться с собирателями в том, что они находили больше сказителей-женщин на одной территории потому, что на этой территории в тот момент было меньше сказителей-мужчин, но не с тем, что это свидетельствовало об упадке традиции. Если женская сказительская традиция на одной территории была более развитой, чем на другой, это могло быть обеспечено разными причинами: наличием хороших сказителей-женщин, или же местными обычаями, в которых женское исполнение было предпочтительным, или же наличием в местном репертуаре текстов, которые женщины предпочитали. Социальные запреты также могли изменяться или быть различными на разных территориях.

Наличие эпических текстов, адресованных скорее женской аудитории, чем мужской, представляет собой гипотезу, которую пытались разработать многие собиратели. Так, один из первых собирателей русского эпоса П. Н. Рыбников отметил определение «бабьи старины», которое было использовано одним из его информантов-мужчин, и пытался дополнить эту картину; другие собиратели также отмечали группы былин, любимых женщинами. Но эпос, предпочитаемый женщинами, не был одним и тем же в разных областях, а для некоторых территорий «женские былины» было вообще трудно определить. Большинство былин, о которых говорилось как о привлекательных для женщин-сказителей, были позднее квалифицированы учеными как новеллистические былины или баллады. Если героические былины изображают битвы, в которых участвует герой-мужчина, то былина-новелла повествует о приключениях героя-мужчины, среди которых не последнее место занимают приключения любовные. Баллады, фольклорный жанр более позднего происхождения, изображают трагические любовные истории или семейные драмы и часто фокусируются на судьбе главного женского персонажа [Кулагина 2001: 6; Bailey, Ivanova 1998: 22].

Исследуя новеллистические былины и баллады, которые женщины-исполнители включали в свой репертуар, мы заметили, что в этих текстах изображаются яркие женские персонажи – как положительные, так и отрицательные. Одна из таких баллад – о князе Михайле, в которой мать князя убивает его беременную жену, потому что Михайло не спросил у матери разрешения на брак. Причина, по которой сказительниц могли интересовать сюжеты, в которых фигурируют женщины-злодейки и женщины-жертвы, рассматривается в четвертой главе. Но, основываясь на комментариях сказительниц, мы можем отметить, что сценарий «плохая женщина» обладает для них особенной притягательностью в силу своей трансгрессивности: она выступает нарушительницей социальных норм. Например, такая злодейка изображается в былине «Чурило и Катерина», которая записывалась и от мужчин, и от женщин [Былины 2001а: №№ 153 – 164]. Героиня Катерина проявляет свою агентивность, когда решается на любовную связь с франтом Чурилой, пока ее муж в отлучке. Когда муж возвращается, Катерина пытается скрыть от него свой проступок, но он узнает о нем и убивает Чурилу. В большинстве версий муж убивает и Катерину. В одной версии, которую ученые считают «творчеством сказительницы» [Там же: 755], когда муж прощает Катерине ее «первую ошибку», она называет его разбойником и говорит, что, будь у нее меч, она бы его убила, а потом говорит ему, используя поэтические образы, что она хотела бы присоединиться в смерти к Чуриле. Муж выполняет это желание и убивает ее [Там же: № 156]. Поскольку героиня сама выбирает себе возлюбленного, открыто высказывает то, что у нее на уме, и выбирает смерть, такая концовка подчеркивает активность женского протагониста. Тем не менее именно эта рассказчица, 69-летняя женщина, осуждает героиню: когда она исполняла финальный диалог между мужем и женой, сказительница делала перерывы, чтобы вставить восклицания, порицающие поведение женщины. Очевидно, что исполнительница одновременно и восхищается поведением героини (раз она решила исполнять эту былину), и осуждает ее (судя по комментариям).

Интрига былины «Иван Годинович», названной Рыбниковым «бабьей стариной», – о женском стремлении к власти. Героиня былины Настасья вместо Ивана выбирает иноверца Кощуя или литовского царского сына, когда тот обещает ей, что она станет царицей, если выйдет за него замуж. Другие «женские былины» помогают дополнить картину того, какие виды агентивности проявляют героини в эпических сюжетах. В их числе – баллада «Князь Дмитрий и Домна», в которой Домна убивает себя, вонзая ножи в грудь, чтобы не отдаться нелюбимому князю Дмитрию. Казалось бы, в этом действии можно усмотреть свободолюбие героини, но при внимательном рассмотрении сюжета мы видим, что Домна на самом деле убивает себя по иной причине. Ее заманили в дом Дмитрия обманом, сообщив, что его нет, когда он был там: это обстоятельство – посещение дома парня – лишало ее возможности выйти замуж за кого-нибудь другого. Дело в том, что, войдя в дом парня, в котором он в этот момент находится, девушка оказывается de jure его женой; поскольку эта норма была для женщины реальной угрозой, сказительницы могли находить этот сюжет особенно интересным.

Яркий пример женской отваги дает нам былина «Ставр Годинович»: уверенная в своих силах жена Ставра перехитрила князя Владимира, переодевшись мужчиной и с честью пройдя проверку на мужественность в таких «мужских» умениях, как стрельба из лука и борьба. Известен своей агентивностью такой традиционный персонаж былин, как поленица – женщина-воительница, вовлекающая героя-мужчину в поединок. Одна из сказительниц, комментируя этот персонаж, воскликнула: «Размужичье!» Похожее прозвище − полмужичье – на Русском Севере используют в отношении одиноких женщин, обычно – вдов, выполняющих мужскую работу и вынужденных носить мужскую одежду. Прозвище предполагает, что женщина, которая выполняет «мужскую» работу, считается в некотором смысле лишившейся пола, девиантной [Липец 1939: 23]. Сюжеты о поленицах среди женщин были особенно популярны. И, наконец, другие былинные сюжеты, любимые женщинами, но не идентифицируемые собирателями как «женские», представляют жен и матерей героев, которые играют важную роль, либо помогая мужчинам, либо храня их честь.

Предпочтение, которое женщины отдают определенным эпическим сюжетам, предполагает, во-первых, что женский репертуар (хоть и пересекающийся с мужским, однако отличающийся от него), видимо, существовал параллельно с мужским, а во-вторых, что женщины предпочитали былины, которые могли быть адресованы к разнополой аудитории молодежи (как и в случае со сказками). Тем не менее, так же как и в случае сказок, ученые склонны рассматривать женский репертуар как более поздний, свидетельствующий об упадке традиции, и в целом рассматривать женщин как второстепенных носителей эпической традиции. Но признание того факта, что мужская эпическая традиция оказалась в упадке, не означает, что женское сказительство, существование которого представляется нам несомненным, было причиной ее угасания или пришло ей на смену.

Несмотря на то что женский вклад в эпическую традицию недооценивался, некоторые женщины-эподы все же отмечались учеными как заслуживающие внимания. Сказительницы, обладающие объемным репертуаром, были признаны достойными носителями русской фольклорной традиции. Например, в 1915 и 1916 годах фольклорист и исполнительница Ольга Озаровская привезла 72-летнюю Марию Кривополенову (одну из сказительниц, которых Григорьев записывал в 1900 году) из ее дома на Пинеге в Архангельской губернии для выступления в Москву, Петроград и другие российские города [Новичкова 2000: 15 – 16]. Писатели и ученые, например музыкальный критик В. Г. Каратыгин, придавали огромное значение выступлениям «бабушки» (как ее называла Озаровская), от которой «веет» «чем-то древне-культурным», «патриархальным бытом» [Каратыгин 1927: 230]. Кривополенову считали традиционной сказительницей, которая передавала то, чему она научилась, не внося ничего от себя в стилистику и содержание былины [Алексеев, Попов 1937: 87].

В противоположность этому сказительница Марфа Крюкова (1876 года рождения, с реки Онеги в Архангельской губернии) превозносилась советскими учеными в 1930-е годы как «творец», который не только сохраняет, но и обновляет традицию. То есть если в более ранние периоды ученые рассматривали изменение традиции как причину ее упадка, в тридцатые годы политика изменилась. В сталинские времена журналисты, писатели и ученые использовали эпическое мастерство Крюковой для создания новых советских былин, которые должны были работать на легитимность советской власти. В тридцатые годы Крюкова выступала перед студентами, рабочими и писателями в Москве, Архангельске, на Кавказе, в Грузии и Азербайджане, ее былины передавались по радио. В 1937 году, во время ее первого турне, газета «Правда» организовала для нее экскурсию по достопримечательностям Москвы; когда в 1937 году она гастролировала на Кавказе, ей показывали родину Сталина. Оба турне были организованы, чтобы вдохновить ее к созданию новых былин, которые были названы «новинами»; она создавала новые былины на современные темы о Ленине, Сталине и достижениях Советского Союза. В 1938 году Крюкову сделали членом Союза писателей, она получала очень высокую для крестьянки пенсию – 150 рублей [Астахова 1939: 176 – 177; Липец 1939: 3, 5; Алексеев, Попов 1937: 84].

Творчество народных сказителей, привозимых в город для выступлений, очевидно, подвергалось коррекции со стороны их импресарио, которые стремились удовлетворить общественную потребность в символах национального прошлого. Несомненно, мастерство Крюковой было определенным образом оформлено организаторами ее туров и фольклористами, которые работали с ней. Ученые предпочитали мужчин-исполнителей былин, но публика предпочитала женщин – таких, как Крюкова и Кривополенова, – которые и являли собою образ хранительницы фольклорного достояния страны. Отчасти это происходило потому, что женщины-исполнители, в отличие от мужчин, владели разными фольклорными жанрами: они исполняли колыбельные, лирические песни, обрядовые и хороводные песни, баллады, сказки и причитания. Как в конце XIX столетия, так и в 1930-е годы любимый народом образ «старушки-матери» служил целительным бальзамом для горожан. В следующем разделе мы исследуем это явление более подробно на примере жанра причитаний.

 

Причитания

Если сказку и былину ученые рассматривали как исходно мужские жанры, то причитание имеет совершенно иную историю собирания и изучения. Зафиксированные в XIX веке свидетельства дают возможность предположить, что причитание было в России исключительно женским фольклорным жанром. Более ранние свидетельства не столь ясны: древнерусская литература приписывает причитания женщинам, мужчинам, а иногда «людям» вообще, что позволяет ученым считать, что в Древней Руси их могли исполнять и мужчины, и женщины ([Чистов 1960: 15 – 16], см. также [Kononenko 1994: 17 – 34]). Дополнительным свидетельством, поддерживающим это предположение, является существование мужских причитаний в соседних культурах (грузинской, осетинской, украинской, сербской); в корпусе записанных русских причитаний также встречаются фрагменты, изложенные с мужской точки зрения, от мужского лирического «я» [Ульянов 1914: 241 – 242; Чистов 1960: 16; Чистов 1988: 79; Kononenko 1994: 17 – 34; Чистов 1997: 480].

Поскольку ученые считают русские причитания исключительно женским жанром, они используют этот жанр как отправную точку для поэтизации женской роли «народных поэтесс» и «фольклорных жриц – хранительниц предания отцов», в особенности в отношении причитаний на смерть сыновей и отцов и причитаний по рекрутам [Ульянов 1914: 241]. Наталья Кононенко отмечает, что собранные учеными коллекции причитаний обычно включают больше причитаний на смерть мужчин, нежели женщин [Kononenko 1994: 25]. Особое внимание ученых к женским плачам по мужьям, отцам и сыновьям тем не менее не означает, что женщины не оплакивали смерть матерей, сестер и дочерей. Наши полевые исследования показывают, что женщины причитают, оплакивая уход родственниц и родственников, и нет причины полагать, что эта ситуация была иной в прошлом. Возможно, акцент, который делают и собиратели, и исполнительницы на причитаниях по мужчинам, связан с тем, что потеря мужчины в патриархальном обществе более значима и напрямую связана с выживанием всего рода. Особая значимость потери мужчины прослеживается также и по срокам траура: они были меньше для вдовцов, нежели для вдов [Мадлевская 2005: 30].

В рамках русской патриархальной системы женщины были хранительницами духовных практик семьи и общины. Они отвечали за правильность исполнения ритуалов жизненного цикла, так что похоронные и поминальные практики были важной частью их знания (см. главу 9; также [Прокопьева 2005: 637 – 638]). Поэтому не вызывает удивления то, что именно женщины исполняют причитания – жанр, занимающий центральное место в похоронно-поминальной традиции. У мужчин была своя важная роль в похоронном обряде: они делали гроб и копали могилу; но, как правило, во время похоронного ритуала мужчины хранили молчание [Адоньева 2004: 196, 199]. Женщины же во время похорон могли оказаться в одной из двух ритуальных ролей – посвящаемой или посвящающей. Посвящение в причетную традицию происходило, когда женщина первый раз в своей жизни причитала публично, впервые потеряв кого-то из близких: родителя, ребенка или мужа. В причитании женщины выговаривали свое горе, но помимо этого причитание обладало особой ритуальной функцией, оно позволяло «правильно» провести своего близкого в мир мертвых. После того как женщина проходила такую инициацию, у нее был выбор: она могла продолжать причитать только по членам семьи – на похоронах и в поминальные дни – или же становилась признанной плакальщицей – в этом случае она принимала на себя роль посвящающей, принимала участие в похоронах не только родственников, но и соседей, открывая своей причетной речью сакральный смысл ритуала [Адоньева 2004: 220 – 222, 227, 231, 234].

Когда жанр причитаний впервые был зафиксирован (в 1860-е годы), фольклористы ссылались именно на творчество таких опытных, известных своим мастерством, «посвященных» причетниц. Ученые рассматривали причитания скорее как поэтические произведения, наряду со сказками или былинами, нежели как ритуальную форму. Но, поскольку причитания составляют значимую часть ритуала, их характер существенно отличался от иных фольклорных жанров. Их звучание вне ритуала, в качестве поэтического произведения, исполненного для собирателей фольклора, не было естественным [Лихачев 1987: 522 – 529]. Причитания опытных плакальщиц провоцировали на то, чтобы видеть в них произведения искусства, поскольку в их устах плачи были не только экспликацией горя. Такие причетницы обладали как особой прозорливостью, даром особого видения, так и особым социальным статусом – заслуженным и признанным. Первое обеспечивало их способностью, а второе – наделяло правом говорить о моральном долге и чувствах других [Адоньева 2004: 233]. Практика причитаний таких воплениц действительно была связана с былинной: во многих случаях причетница заимствовала из былинной поэтики отдельные эпические обороты и даже целые периоды [Там же: 233; Причитанья Северного края 1997: I, 382].

Именно такой была Ирина Федосова, самая знаменитая русская вопленица XIX века. Ее причитания, записанные в 1860 – 1880-х годах и исполненные перед российской публикой в 1890-е годы, были для российской общественности образцом протестной поэзии, клеймящей «злодеев» и превозносящей «героев» крестьянского общества. Ее жизненная история может служить примером того, как воспринимались жанр и женское знание в целом учеными, журналистами и обычной публикой.

Как было упомянуто в разделе о былинах, в 1890-е годы появилась идея показать крестьян-исполнителей фольклора широкой публике: их привозили для концертов в Москву и Петербург. Среди них была и 75-летняя Ирина Федосова; городская аудитория приняла ее с энтузиазмом. Чтобы представить публике исполнителей-крестьян, некоторые ученые и музыканты организовывали «этнографические концерты», проходившие в научных обществах, школах и частных домах; в столичных газетах печатались объявления, сообщавшие о возможности пригласить исполнителей для частных концертов [Чистов 1988: 49; Смирнов 1996]. Так фольклористы надеялись заработать денег, а также увеличить свой социальный капитал. Вторжение в сферу арт-менеджмента завело их в такие неожиданные мероприятия, как, например, Всероссийская промышленная и художественная выставка в Нижнем Новгороде 1896 года, на которой выступала Федосова.

Крестьянка с озера Онего в Карелии, Федосова стала объектом огромного внимания со стороны фольклористов и интеллектуалов с семидесятых годов и широкой публики в девяностые. Ее «открыл» Е. В. Барсов, преподаватель психологии и логики петрозаводской семинарии. Он записал причитания с ее слов в конце 1860-х, опубликовал их в трех томах в 1872 – 1885 годах – и, благодаря этому изданию, существенно преуспел в карьере. Ее импресарио во время московских и петербургских гастролей 1895 – 1896 годов и на нижегородской выставке стал другой человек, П. Т. Виноградов, учитель Петрозаводской женской гимназии, который, очевидно, также предполагал сделать себе карьеру с помощью Федосовой. Во время многих выступлений Федосовой (в том числе в Нижнем Новгороде) Виноградов исполнял роль конферансье. Максим Горький, один из четырехсот российских и европейских журналистов, посетивших эту выставку, написал о ней серию статей для газеты «Одесские новости». Верный своим антимонархическим взглядам (Горький тогда принадлежал к подпольному социалистическому движению), он критикует и иронически описывает многие аспекты этой выставки: пишет о плохой организации, о толпах бездельников и гулящих женщин, которых она привлекала, и о недостатке «русскости» в оформлении и экспонатах. Четвертая его статья из этой серии характеризует Федосову как глоток свежего воздуха на фоне попытки демонстрации российской современности, индустриализации и европеизации. Статья начинается со слов: «Я давно не испытывал ничего подобного» [Горький 1953b: 230]. Горький противопоставляет публику (торговцев, учителей, светских дам) фигуре, появившейся на сцене, чтобы выступать перед ними, – вопленице Федосовой. Горький дал оценку Виноградову, описав его скучную, длинную, тусклую речь, которую никто не слушал. В отличие от всех этих безжизненных людей Федосова в описании Горького выглядит живой, яркой, исполненной мудрости и юмора.

На концертах Федосова исполняла былины, баллады, свадебные и лирические песни, но больше всего она стала известна своими причитаниями (в афишах ее именовали вопленицей), и для Горького именно они были кульминацией ее выступления. Для Горького и других критически относившихся к культуре царской России Федосова была воплощением истинной России, нетронутой псевдофольклором, псевдоискусством и духом декаданса. Судя по данному Горьким описанию реакции публики, скучавшая аудитория вначале почувствовала себя огорошенной, затем «разразилась громовыми аплодисментами» и в конце концов разрыдалась, околдованная «глубиной ее берущих за душу причитаний»: это было так непохоже на то, что они обычно слушали в кабаре и кафешантанах. «Федосова вся пропитана русским стоном, – пишет Горький. – Около семидесяти лет она жила им, выпевая в своих импровизациях чужое горе и выпевая горе своей жизни в старых русских песнях» [Горький 1953b: 232 – 233].

Для Горького Федосова стала не только символом аутентичной России, но и ее воплощением – тем, в чем нуждалась публика. В оценке Горького присутствует некий парадокс: ее поэзия принадлежала «народу», но была чем-то новым для российской аудитории. «Народ», к которому принадлежала Федосова, был далеким Другим для городской публики. Более того, ее экзотичность по отношению к горожанам подчеркивалась всеми, кто так или иначе использовал ее образ (Барсов, Виноградов и, наконец, Горький).

Почему Россия хотела слушать причитания? Очевидно, в конце столетия, в период устойчивого промышленного роста и при этом – голода и бедности, реакции и терроризма, за десять лет до первой русской революции, Федосова давала выход чувствам, которые испытывали многие [Riasanovsky 1993: 396, 431]. То, как она выражала горе, давало выход эмоциям, и в особенности – эмоциям мелодраматическим. Для Горького и ему подобных ее песни о крестьянских бедах были призывом к социальным переменам; для других – выражением их собственной скорби о личных потерях. Как отмечал К. В. Чистов, монографически исследовавший творчество Федосовой, для Некрасова и других она «была интересна не своей индивидуальностью, но, напротив, типичностью, точностью воспроизведения обстоятельств крестьянской жизни» [Чистов 1988: 287]. Они не осознавали как раз того, что Федосова и среди крестьян была не типичной, но выдающейся личностью, а владение причетной речью было одним из проявлений этого. Конечно, в крестьянских сообществах были такие, как она, но их было не много.

Одной из важных характеристик причитания была его импровизационная природа. Для Горького (и, возможно, для других слушателей) это придавало представлению ощущение спонтанности и аутентичности. Также, возможно, это позволяло сильнее воздействовать на аудиторию, чем во время программных фольклорных представлений. Однако причитания Федосовой были одновременно и импровизированными, и сконструированными. Как пишет К. В. Чистов, в процессе представления ей приходилось компенсировать то, что причитания были извлечены из ритуального контекста. Публичное исполнение похоронных причитаний вне ритуальной ситуации было нарушением традиционных норм, поскольку причитания имели особую функцию: они помогали умершему перейти в иной мир. Поэтому Федосова сохраняла определенную дистанцию по отношению к ритуальной ситуации причитания, уравновешивая ее с помощью принятия на себя разных ритуальных ролей (плач невесты на могиле матери, плач невесткиной свекрови по отцу невестки – свату и т.п.), представляя ситуации, которые ей случалось наблюдать, и даже создавала причитание, в котором учитывались разные точки зрения, что делало каждый текст полифоническим ([Чистов 1997: 479]; см. также [Кремлева 2004: 672 – 674]). Чтобы компенсировать дистанцию по отношению к «реальности причитания», она – возможно, намеренно, а возможно, и бессознательно – использовала известные ей техники усиления эмоционального воздействия исполняемых ею причетов. Она делала фольклор искусством [Чистов 1997: 464].

Фольклористы не всегда осознавали уровень импровизации в причитаниях Федосовой. «Открывший» ее в 1867 году Барсов думал, что существовали особые традиционные причитания, с устойчивыми текстами для определенных семейных отношений: так, когда в течение двух лет он записывал причитания Федосовой, он просил ее исполнить традиционные «причитания вдовы на смерть мужа», «причитания дочери по отцу», «причитания дочери по матери» и т.д., считая, что она вспоминает, а не создает их [Чистов 1997: 479]. Федосова делала то, о чем ее просил Барсов, но в некоторых случаях было ясно, что, создавая свои импровизации, она представляла конкретных людей и конкретные ситуации. Степень этого недопонимания стала очевидной, когда на концерте в Политехническом музее в Москве в 1896 году он попросил ее «исполнить некоторые из тех причитаний, которые он записал». Она ответила: «Да и теперь я тех покойников не помню. Ничего причитать о них не могу…» [Там же: 478].

Горизонты ожидания [Jauss 1982] фольклориста и исполнительницы кардинально не совпадали. Общее символическое пространство их миров было чрезвычайно мало – это случается часто, когда фольклористы говорят с деревенскими женщинами об их жизни. Барсов не только упустил из вида импровизационную природу причитаний – он также утверждал, что Федосова была профессиональной плакальщицей, тогда как в действительности похоронные причитания никогда не исполнялись за плату (крестьянская экономика основана на взаимности, а не на денежном обмене) [Чистов 1988: 32]. Его утверждение отражает позицию исследователей конца XIX века, придерживавшихся собственных представлений о творчестве и профессионализме и игнорировавших социальные характеристики фольклорной среды.

Помимо названных непониманий было и еще одно: и Барсов, и другие ошибались в возрасте Федосовой. Богданов сообщал, что ей было 98 лет, а на самом деле ей тогда было 75. Когда Барсов записывал причитания Федосовой, ей было около 36 лет, он же считал ее пятидесятилетней и в своих описаниях подчеркивал ее преклонный возраст: «крайне невзрачная, небольшого роста, седая и хромая, но с богатыми силами души и высшей степени поэтическим настроением» [Барсов 1997а: 254]. Для образованных людей того времени, с их привычками мыслить в романтических категориях, она объединяла в себе гротескное и возвышенное: уродливая, хромая и древняя, но внушающая благоговение. Точная дата ее рождения неизвестна: у крестьянок не было повода помнить год своего рождения (в отличие от мужчин: им это было значимо для военного призыва). Возраст деревенских женщин оценивался их собственными представлениями о том, как долго длился каждый период их жизни. Позднее ученые высчитали, что Федосова должна была родиться в 1831 году [Чистов 1988: 23 – 25]. Очевидно, что и Барсов, и другие воспринимали ее в свете своих представлений относительно деревенских женщин, видя их старухами. Как отмечает Ольга Кадикина, роль женщины в сказке – ведьма, злодейка или дарительница, – несомненно, сыграла роль в восприятии старух как «знающих», то есть обладающих знанием фольклора, магии и ритуалов [Кадикина 2003].

Случай Федосовой наглядно демонстрирует предложенное Мишелем Фуко различие между доминирующим и доминируемым знанием. Как и многие русские женщины, с которыми соприкасались собиратели в XIX веке, Федосова вначале отказывалась исполнять причитания для Барсова из-за социальных запретов; согласившись в конце концов, она выставила свои условия для записи. Как пишет Барсов, она сказала ему: «Чего вам от меня надо? Знать я ничего не знаю и ведать не ведаю, какие такие причеты… Да и с господами я никогда не зналась, всяк сверчок знай шесток, и сказывать ничего не умею». Но когда хозяин дома, в котором остановился Барсов и которого Федосова знала, уверил ее, что он человек не опасный, она призналась, «что знает очень много, что с младости ей честь и место в большом углу, что на свадьбах ли песни запоет – старики запляшут, на похоронах ли завопит – каменный заплачет: голос был такой вольный и нежный» [Барсов 1997b: 253]. На протяжении тех двух лет, во время которых Барсов ежедневно посещал ее, чтобы записывать причитания, она назначала встречи сообразно церковному календарю и своим хозяйственным обязанностям.

По словам Барсова, несмотря на то что Федосова, казалось, охотно участвовала в работе, она недоумевала, зачем это нужно, и беспокоилась, что из этого может получиться что-то нехорошее. В середине работы она часто жаловалась ему: «Не сошли ты меня, Христа ради, в чужую дальнюю сторонушку, не запри ты меня в тюрьму заключевную; не лиши ты меня родимой сторонушки!» [Там же: 265]. После таких вспышек Барсов заново убеждал Федосову и, как он пишет, «восстанавливал ее доверие». Его карьера зависела от ее участия: после публикации нескольких статей, основанных на ее причитаниях, Барсов заслужил внимание самых известных филологов Петербурга и Москвы и получил престижное приглашение на работу в Румяцевском музее [Там же; Чистов 1997: 406 – 407].

Первоначальное нежелание Федосовой исполнять причитания вне ритуального контекста указывает на ее озабоченность собственной трансгрессией в отношении традиционных норм. Опасения же, которые она выражала в связи с тем, что ее могут увезти в «чужедальнюю сторону», указывают на то, что она знала, что близость к собирателям фольклора не наделяла ее особыми правами. Тот язык, который она использовала для выражения своих сомнений и беспокойств, в точности совпадал с языком причитаний, которые подчеркивают бессилие живых перед лицом всесильной, персонифицированной, «скорой Смерётушки». Тем не менее, риторически подчеркивая перед Барсовым свое бессилие, Федосова имела собственный интерес в этой работе и знала об этом. Она диктовала что-то вроде сатирических экспромтов по этому поводу, когда жила в доме О. Агреневой-Славянской (собравшей трехтомную коллекцию наследия Федосовой): «Я ем да пью, да и челом не бью; ем я досыта, пью я долюба; в дело нос не ткну, да и перстом не щелкну» [Чистов 1988: 45 – 46, 48]. Насколько мы понимаем этот небольшой текст, прожив всю жизнь в бедности и послужив другим, Федосова ощущала, что заботятся о ней заслуженно. Позднее, в 1890-х годах, когда у нее уже были и слава, и средства, Федосова продемонстрировала, что «не щелкнуть перстом» – не ее цель: она выкупила семейную землю, которую прежде приходилось арендовать, женила и снабдила средствами племянника, дала деньги на постройку школы в своей деревне и помогла получить права для крестьян на вырубку леса на восточном берегу Онеги [Там же: 48 – 54]. Тем самым она в полной мере реализовала свою агентивность, вопреки требованиям и ограничениям, наложенным на нее патриархальной традицией.

Федосова обладала исключительным мастерством и сильной волей. Автобиография, продиктованная ею Барсову, свидетельствует о жизненном опыте, который, очевидно, и сделал ее такой, какой она стала. Молодой женщиной Федосова выбрала брак со вдовцом, таким образом избежав долгих лет подчинения свекрови, которые обычно выпадали на долю молодкам – из статуса девушки она сразу переместилась в статус большухи, заняв вторую по значимости позицию в крестьянской семье.

И для фольклористов, которые писали о ней, и для публики, которая ее слушала в конце 1890-х, Федосова стала воплощением всего национального и традиционного. Собиратели, импресарио и журналисты воспринимали ее как архаическую сказительницу древнейшей поэзии, этакого русского Гомера, одновременно экзотического и «своего». Но Федосова не транслировала древние сказания, передававшиеся из поколения в поколение: она создавала произведения, в которых в равной пропорции использовала искусство, традицию и возможности самовыражения. Этот случай дает нам специфический пример того, каким образом доминируемое женское знание искажалось установками, заданными извне. В причитаниях фольклористы находили подтверждение своему идеализированному представлению о фольклорной традиции; причитания удовлетворяли их требованию аутентичности и поэтому были оценены как значимый элемент великой русской национальной культуры.

 

Песни

Для дореволюционных ученых женщины были второстепенными исполнителями сказок и былин: они были приговорены к приватному пространству дома, в то время как важным для совершенствования мастерства в исполнении традиционных жанров считался публичный обмен сказками и былинами. Относительно песенной традиции ученые утверждали противоположное. Евгения Линева в 1904 году, Зинаида Эвальд в 1928 году и Юрий Круглов в 1979 году подчеркивали, что женщины в большей степени хранят традиционную манеру исполнения песен, поскольку они редко выходят за пределы узкого круга дома и семьи, в отличие от мужчин, которые ездят в города и другие деревни в поисках работы и служат в армии [Линева 1904: 32; Эвальд 1928; Круглов 1979: 20].

В отличие от собирателей сказок в конце XIX и начале XX века собиратели песен обычно не указывали пол информантов. Отчасти это связано с тем, что сольное пение в России было явлением не слишком частым; бо́льшая часть фольклорных песен исполнялась группами, часто смешанными. Однако начиная с конца XIX века собиратели составляли списки своих информантов, и из них мы можем понять, кто какие песни предпочитал. Подсчет информантов в собрании Истомина (состоящем из записей, сделанных в Архангельской и Олонецкой губерниях в 1886 году, и в Вологодской, Вятской и Костромской – в 1893-м) показывает, что духовные стихи и хороводные песни исполняли и мужчины, и женщины; остальные вокальные жанры обычно исполнялись либо мужчинами, либо женщинами. Эти данные могли меняться в зависимости от региона: например, в Вологодском, Вятском и Костромском краях группы мужчин доминируют в исполнении протяжных любовных, семейных, солдатских и арестантских песен, тогда как в более северных Архангельском и Олонецком краях протяжные любовные и семейные песни исполнялись, как правило, женщинами. Во всех представленных в собрании регионах женщины преобладали в исполнении причитаний и свадебных песен, а мужчины – в исполнении колядок [Песни русского народа 1894; Песни русского народа 1899].

Эти данные совпадают с данными этнографических исследований: роль женщин в свадебных и похоронных ритуалах была ведущей, и поэтому значительная часть их репертуара была связана с этими двумя событиями. По этнографическим данным, группы девушек были ведущими в весенних и летних ритуалах, когда исполнялись хороводные песни; парни пели вместе с девушками или исполняли особые песни (6 из 21 хороводной песни Вологодского, Вятского и Костромского краев исполнялись группой мужчин, а 10 – смешанными группами).

Позднее, в советское время, собиратели старались рассматривать фольклорные песни в контексте их исполнения, отмечать пол исполнителей и в целом применять этнографические методы описания к своим собраниям. Исследователи определяли некоторые песенные жанры как преимущественно или исключительно женские: частушки [Померанцева, Минц 1959], свадебные песни [Эвальд 1928], песни, приуроченные к календарным праздникам (напр., [Кнатц 1928]), а также лирические песни про строптивых жен и недовольных дочерей, в том числе и о супружеском выборе, измене или убийстве старого мужа [Розанов 1940; Рубцов 1958].

По общей для исследователей фольклора XX века оценке, женщины являются лучшими хранителями традиционного пения, чем мужчины. Ограничение в пространственной мобильности женщины, предполагавшее ее ограничение в совершенствовании сказительского мастерства, определялось как обстоятельство, делавшее женщин лучшими хранительницами песенной традиции. Здесь мы видим гендерную иерархию в действии: считалось, что мужчины лучше сохраняют особо ценные жанры русского фольклора. Несомненно, именно сольное, а не коллективное исполнение позволяет вставлять свои замечания и проявлять творческое начало, подобно тому как оно проявляется в литературном авторском творчестве. Иными словами, фольклористы моделировали свое понимание устной словесности, исходя из литературоведческих представлений, – так повелось со времен Гердера, который связывал авторскую литературу с устной художественной традицией народа. Как мы полагаем, для того чтобы адекватно понять творческий вклад женщины в русский фольклор, скорее следует опираться на категории агентивности и авторитета [Аверинцев 1994], а не на категорию авторства.