СССР: Территория любви (сборник статей)

Адоньева Светлана

Архипова Александра

Богданов Константин

Боймерс Биргит

Борисова Наталия

Дашкова Татьяна

Лидерман Юлия

Липовецкий Марк

Мурашов Юрий

Савицкий Станислав

Швартц Маттиас

Сборник «СССР: Территория любви» составлен по материалам международной конференции «Любовь, протест и пропаганда в советской культуре» (ноябрь 2004 года), организованной Отделением славистики Университета г. Констанц (Германия). В центре внимания авторов статей — тексты и изображения, декларации и табу, стереотипы и инновации, позволяющие судить о дискурсивных и медиальных особенностях советской культуры в представлении о любви и интимности.

 

Вместо предисловия

В риторико-поэтическом лексиконе советской эпохи, если бы такой был составлен, слову «любовь» определенно стоило бы уделить отдельную статью. Идеологические декларации, обязывавшие советского человека настаивать на специфике своего социального опыта, изначально предполагали, что такая специфика проявляется как в области мысли, так и в сфере эмоций. «Простой советский человек», каким он рисовался в пропагандистских текстах вплоть до Перестройки, не только особенным образом мыслил, но и особенным образом чувствовал. Он не только знал и понимал нечто, чего не знали и не понимали буржуазные умники, но и эмоционально должен был быть другим: советский разум поверялся особенными советскими чувствами, а советские чувства — особенным советским разумом. «Перестроечные» разговоры об общечеловеческих ценностях и «человеческом факторе» не случайно ознаменовали не только закат эпохи СССР, но и связанного с ним социального опыта, предполагавшего нетривиальную герменевтику рациональных и эмоциональных понятий. В ряду таких понятий слово «любовь» должно быть названо хотя бы потому, что оно является иллюстративным к идеологии, которая не только допускала, но и требовала специфически артикулированной (прежде всего — политически грамотной) оценки «общечеловеческих» чувств на предмет их соответствия советскому социальному проекту. Печальным примером на этот счет может служить словосочетание «пролетарский гуманизм», семантически связанное с представлением о любви к ближнему, но своевременно перетолкованное Максимом Горьким как проявление «неугасимой ненависти» советского человека к врагам народа. Но и менее свирепых примеров достаточно, чтобы утверждать, что в истории советской культуры (как и в истории любой культуры): любовь любви — рознь.

Сравнительно многочисленные работы, посвященные понятию «любовь» применительно к особенностям социального взаимодействия (прежде всего — важные для этой темы книги Никласа Лумана «Любовь как страсть» и Энтони Гидденса «Трансформация интимности») показывают, что герменевтические вариации, сопутствующие употреблению интимной лексики, являются прагматически прескриптивными, предписывающими: они не только подытоживают возможные смысло-различения в отношении к ее референту (будь то, скажем, человек, Бог или государство), но и определяют связываемые с ними культурные и социальные практики. Наиболее очевидный эффект таких различий состоит в политизации интимной и интимизации политической лексики, осложняющей представление об автономии публичного и приватного пространства, или, говоря языком Джорджио Агамбена, политической и «голой жизни» (political life vs. bare life). В ретроспективе социологических, психологических и историко-культурных наблюдений на предмет изменяющихся представлений общества о границах и превратностях слов и эмоций, которые позволяют говорить о любви и интимном доверии людей друг к другу или к важным для них абстракциям, «языки любви» интригуют тем, насколько они остаются общепонятными и коммуникативно действенными. Что, например, имел в виду Евгений Евтушенко, когда в годы брежневского застоя писал: «Коммунизм для меня — самый высший интим», а «сердце — второй партбилет»? И о какой любви на заре перестройки пел Михаил Боярский, рифмуя «все пройдет — так устроен свет <…> только верить надо, что любовь не проходит, нет»? Читатели настоящего сборника легко вспомнят, сколь богата советская культура текстами, обязанными как прямому вмешательству идеологии в частную жизнь советских людей, так и инерции языковой и культурной традиции, навыкам социальной коммуникации и особенностям медиальной репрезентации «любви» на былых пространствах СССР. Главная задача, которую ставили перед собой его составители, заключалась в прояснении этих вопросов под (преимущественно) филологическим углом зрения, — в нелишнее напоминание о соблазнительном истолковании самой филологии (в сопоставлении с прочими «-логиями») как «науки о любви».

 

Юрий МУРАШОВ

Любовь и политика: о медиальной антропологии любви в советской культуре

[3]

 

Любовь как биополитическая проблема

«Ромео и Джульетта» (1575) Уильяма Шекспира предлагает наглядную модель концепции любви Нового времени и иллюстрирует связанный с ней конфликт индивидуального, интимного, любовного желания и политических и социальных практик, посягающих на личную сферу. Одновременно драма Шекспира содержит решение этой культурно-антропологической проблемы: трагическое самоубийство влюбленных утверждает любовь в качестве внутреннего, интимного, абсолютного опыта, сопротивляющегося любым политико-идеологическим, социальным или семейным вторжениям извне. Двум любящим друг друга людям удается, несмотря на все социальные и политические препятствия, утвердить абсолютную ценность любви. Конец драмы, когда враждующие семейные кланы наконец мирятся, кажется одновременно и обнадеживающим, и утопичным, поскольку никакое политико-идеологическое регламентирование не способно конкурировать с хитростью влюбленных. Так что для продолжения традиции политических и социальных связей необходимо, чтобы политическое сообщество воздерживалось от вмешательства в личную жизнь своих участников. Если спроецировать концепцию Никласа Лумана на шекспировскую драму, то можно говорить о процессе становления любви как символически генерализованного медиума в обществе Нового времени. Ролан Барт описывает подобную ситуацию как процесс этаблирования особого «языка любви», который является абсолютным и автономным по отношению к требованиям политического сообщества.

Изначально заложенная ситуация конфликта между индивидуальной потребностью любви и политическим долгом и вытекающее из него чувство вины еще ярче представлены в более ранних текстах. Так, герой романа «Тристан и Изольда» Готфрида Страсбургского Тристан становится ренегатом по отношению к своему дяде, королю Марку, для которого он должен был привезти Изольду. Тристан забывает о своем политическом долге повиновения в силу безрассудной любви. Король Марк в версии Готфрида Страсбургского представляется политически слабым правителем, который не только не в состоянии правильно оценить очевидное предательство со стороны своего племянника, но и не способен назначить наказание в соответствии с проступком.

Еще нагляднее противостояние между эротическим желанием и политическим неповиновением выражено в драме Софокла «Царь Эдип». Чувство безмерной вины Эдип осознает после того, как он, по незнанию убив отца и вступив в связь с собственной матерью, узнает о своем происхождении. Непреодолимое сексуальное влечение, отказ от политического долга повиновения и опыт индивидуации неразрывно связываются на уровне вины. Действие «Царя Эдипа» разворачивается как семейная драма, становясь таким образом естественно-антропологической предпосылкой, при которой неизбежно должны совершаться любые исторические, политические и социальные действия. Зигмунд Фрейд и Клод Леви-Стросс, каждый по-своему, показали, что драма Софокла повествует в первую очередь о принципиальном различии и асимметрии культурных ориентиров, с одной стороны, и биолого-физиологических предпосылок — с другой. Именно с этой ситуацией противостояния социум должен примириться, именно в этом, полном напряжения межуровневом пространстве осуществляется и развивается сюжет любовной коммуникации.

В этой точке антропологическая модель любовной проблематики произведений Софокла соприкасается с ветхозаветным сюжетом о грехопадении. Неповиновение закону Бога Отца (не рвать плодов с древа познания) и сексуальное влечение находятся в непосредственной взаимосвязи. И в этом случае, так же как и в текстах Софокла, создается ситуация непреодолимой вины — первородного греха, определяющего историческое пространство, в котором оказываются Адам и Ева (а с ними и весь человеческий род) после изгнания из рая. История Эдипа и изгнания Адама и Евы указывают на такую ситуацию, которая посредством медиума любви снова и снова воспроизводится как телесно-биологический и культурный феномен. При этом эротическое влечение непосредственно связывается с индивидуальным опытом и дистанцированием по отношению к патриархальному закону — закону Отца.

 

Визуальное кодирование интимности

Если рассматривать любовный сюжет через призму антропологии, то становится ясно, что эффект индивидуации и дистанцированности по отношению к политическим и этическим авторитетам, включенный в сюжетную линию любовного повествования, связан с медиальной установкой на визуальность. Это языковое кодирование в визуальной (графической) знаковой системе письма, создающего автономное и абсолютное пространство, в котором влюбленные не только общаются на языке своего чувства, но и одновременно наблюдают его, укрепляют и утверждают в интимном уединении свою любовь, противопоставляя ее натиску коллективного этоса. Структурное переплетение любви и письма, описанное во многих научно-исследовательских работах, можно наблюдать на приведенных выше примерах, рассказывающих любовные сюжеты как медиальные истории видения и письма.

Очевидна связь ветхозаветного сюжета о грехопадении и визуального восприятия. Тотальному и незнаковому, райскому и обоюдному пониманию между Богом, людьми и животными приходит конец в тот момент, когда взгляд Адама на Еву и на весь окружающий мир осуществляется через призму сексуального желания. Последующее изгнание из рая продиктовано чудовищным противоречием между бывшим райским единодушием и возникшей ситуацией, установленной посредством видения, в которой божественный отцовский этос становится объектом рационального наблюдения. Грехопадение предполагает наличие чувства вины, являющегося результатом автономизации визуальности и определяющего историю человечества после изгнания из рая. В контексте Ветхого Завета, в котором самоутверждение религии сводится к институционализации письменных законов Моисея, грехопадение и первородный грех отражают в конечном счете такой противоречивый с культурной точки зрения эффект визуальности, как закрепление языка в графических знаках.

Миф об Эдипе повествует о фатальных последствиях, которым противопоставляет себя культурное сообщество в ситуации, когда визуальное восприятие посредством письма довлеет вербальному. Эдип наделен незаурядными умственными качествами, способностью быстрого восприятия и абстрагирования, которыми он пользуется при разгадывании загадки Сфинкса. После отцеубийства и инцеста именно его «криминальный талант» позволяет ему осознать собственную вину, которая является следствием безусловного доверия как к внешней очевидности объектов желания, так и к внутренней очевидности логического аргументирования. Насколько визуальное восприятие Эдипа обуславливает его политический и эротический успех, настолько же оно повергает его в состояние непреодолимой вины.

В то время как подобная ситуация в ранних письменных культурах тематизируется и разрабатывается на основе ветхозаветного грехопадения и эдипального комплекса вины, возникших из взаимообусловленности эротической любви и визуальности/письма, в романе «Тристан и Изольда» проблематика фатальной вины уступает место утверждению безоговорочной автономности эротической любви по отношению к политическому и социальному долгу героев. Но и в этом случае визуальность имеет важное значение в развитии любовного сюжета. Роковая встреча Тристана и Изольды происходит после разгадывания анаграммы Тантрис. Визуально-письменная система языковых знаков создает пространство, в котором влюбленные могут утвердить свой эротический союз, отделить себя от придворного общества и при помощи языкового воображения постоянно повышать «температуру» их любовного чувства.

Игра кажущегося и действительного, возникающая во многом из различения визуального и устного в ранней культуре книгопечатания, преобладает в медиальном механизме почти всех драматических произведений Шекспира, в том числе и в «Ромео и Джульетте». Обман и притворство дают влюбленным возможность создать интимное пространство взаимопонимания, где они могут озвучить свои истинные намерения, не повергая себя опасности стороннего вмешательства власти. Но эта возможность, как показывает трагическая развязка драмы, одновременно содержит в себе опасность неверной интерпретации.

В произведениях Шекспира, особенно интересно сочетающих в себе связь любовного сюжета с проблематикой медиальности и репрезентации, важную роль в конструировании сюжетной линии играют тексты и, прежде всего, письма. Именно на раннем этапе развития типографии медиум письма способен противопоставить посредством своей рукописной формы интимность письменно-языкового любовного послания различным официальным, социальным и моральным требованиям. Письмо стремится раскрыть возможности воображения и сделать их понятными для обоих влюбленных.

Примером такой медиально-антропологической взаимообусловленности любовного влечения и письма, заложенного в литературе и культуре начала Нового времени, может служить известная картина Яна Вермеера «Девушка с письмом у открытого окна» (около 1657).

Картина демонстрирует, как посредством взаимодействия очевидного и скрытого, символического значения и фиктивной вероятности выстраивается интимное коммуникативное пространство, остающееся замкнутым на себе, но к которому сторонний наблюдатель может приобщиться при помощи воображения. Композиция картины подчеркивает уверенность в себе и эгоцентризм читающей письмо женщины. Она игнорирует наблюдателя, ее опущенный взгляд демонстрирует, что все ее внимание поглощено письмом, а значит — отсутствующим отправителем. На мысль о фиктивной, воображаемой близости партнера наводит наряду с самим медиумом письма распахнутое окно. Через отражение в оконном стекле (мужчина-)наблюдатель приобщается к диалектике отсутствия и близости. Благодаря эффекту отражения читающая девушка, обращаясь к письму, одновременно обращается и к наблюдателю. Занавес на окне и занавес, отделяющий наблюдателя от читающей героини, подчеркивают двойную адресацию. Наблюдатель исключается из диалога — он никогда не узнает, что читает молодая женщина и о чем она думает, но, взглянув на роскошную вазу с фруктами, он может догадаться об эротическом, либидинозном подтексте картины. Полотно Вермеера одновременно и просто, и загадочно, только если довериться непоследовательности видимого и воображаемого, картина отплатит соучастием в эротическом уединении героини.

Иллюстрация 1. Ян Вермеер, «Девушка с письмом у открытого окна»

 

Педагогизация любви в русской культуре XIX века и в ранней советской культуре

В русской литературе XIX века возникновение и развитие любовных сюжетов существенно связано с проблемой письменной медиализации, с медиумом письма. Письмо Татьяны к Онегину может служить наглядным тому примером, хотя отдельные структурные компоненты сюжета о несчастной любви Татьяны и Евгения не вписываются в концепцию, созданную в западноевропейской литературе в эпоху Нового времени. Любовь главных героев в поэме Пушкина сталкивается не с внешними политическими или идеологическими препятствиями, но со своего рода асимметрией и асинхронией внутреннего мира героев. Особенностью «Евгения Онегина» является не только то, что Татьяна и Евгений не находят общего языка любви, но и то, что текст, сочетающий иронически-дистанцированные реплики рассказчика и эмоционализованную речь персонажей, не допускает создание (воображаемой) сферы интимности, в которой мог бы возникнуть эротический союз. Из преобладающей перспективы (мужского) рассказчика любовь остается немой. Параллельно с этим нравоучительные инвективы и оценочные высказывания блокируют всякую попытку проговорить чувство и придать любовным переживаниям внешнюю, объективную, знаковую форму на уровне речи персонажей. В романе оказывается невозможным создание языка любви, он подавляется вездесущей нравоучительной педагогикой. Прецедентный характер текста Пушкина позволяет утверждать, что такие любовные сюжеты преобладают в русской литературе XIX века. История Татьяны и Евгения заканчивается не трагедией, а скорее катастрофой, так как авторитет педагогики и других институций доминирует языковое пространство таким образом, что кодирование интимного в любовной коммуникации становится невозможным. Поэтому у влюбленной пары нет возможности субверсии, нет возможности опровергнуть дискурс власти.

Несколько в измененном виде, но схожую по сути и тоже катастрофически заканчивающуюся историю любви мы находим у Гоголя в «Петербургских повестях», где так же, как и в пушкинском романе, по педагогическим и институциональным причинам происходит тотальное блокирование любовной коммуникации. Так, в «Записках сумасшедшего» (1835) трагикомический герой Попрыщин влюблен несчастливо и, в силу социальных различий, совершенно безнадежно. Авторитет социальной иерархии не позволяет ему проговорить свои чувства даже в защищенном пространстве дневника. На проблеме толкования знаков и авторитарной интервенции сконцентрировано повествование повести «Первая любовь» Тургенева (1860). Первый любовный опыт рассказчика заключается в неверной интерпретации поведения и реплик любимой им героини, имеющей, как впоследствии выясняется, тайную связь с отцом рассказчика. В рассказе Ф. М. Достоевского «Кроткая» (1876) любовная коммуникация блокируется фантазиями власти, порождаемыми воображением героя, что превращает его отношения с женой в кошмарный сценарий, развивающийся в психотическом мужском сознании. Неудавшаяся любовная коммуникация и невозможность создания «языка любви», разворачивающиеся в текстах Достоевского в форме психотического и невротического состояния, констатируются и анализируются Чеховым в «Даме с собачкой» в меланхолическом ключе. Для творчества Льва Толстого знаменательна связь поэтико-эстетического развития его прозы и конструкции его любовных сюжетов. Любовные сюжеты наделяются нравоучительными и платоническими элементами в той мере, в какой этико-моральные нормы довлеют эстетико-литературному письму. Роман «Анна Каренина» (1873–1877) отмечает своего рода перелом в этом процессе. Рассказчик, с одной стороны, отражает индивидуальное становление главной героини, являющееся результатом ее эротического желания, с другой — своей иронией и сарказмом дисквалифицирует ее любовника Вронского, лишая таким образом главных героев интимного пространства. Самоубийство Анны предстает как своего рода жертва, искупающая грехи автора/рассказчика, соблазненного эротикой письма и визуальности. Сходную педагогизацию любви мы находим у и Чернышевского в его социально-утопическом романе «Что делать?» (1863), где и жизнь главной героини, и ее освобождение от семьи, и следующая за этими событиями любовная связь с Кирсановым протекают под протекторатом невинной учительствующей любви ее первого мужа — Лопухина.

Эта типичная структура любовного сюжета русской литературы XIX века находит яркое выражение в работе фотографа Андрея Карелина (1880), который в иной по отношению к литературным текстам медиальности смог наиболее остро и точно выразить проблематику русской любви.

Иллюстрация 2. Андрей Карелин (1880)

Интересно проследить концептуальную связь фотографий русского художника и фотографа А. О. Карелина (1837–1906) и картины Вермеера, тем более, что это способствует лучшему пониманию медиально-антропологической интерпретации специфики любовного сюжета в русской литературе. Как и Вермеер, Карелин снимает сцену у окна так, что лицо увлеченной чтением письма девушки предстает перед наблюдателем еще раз в отраженной перспективе зеркала, висящего у окна. Это сходство позволяет еще раз уточнить различные стратегии описания: как у Вермеера или в традиции Шекспира, так и у фотографа Карелина и русских писателей можно наблюдать взаимосвязь любви и письма/послания. На картине Вермеера нейтральный медиум письма выстраивает закрытое пространство интимной коммуникации, в которой сторонний наблюдатель может принять имагинативное участие, не нарушая при этом самой атмосферы интимности. Совсем по-иному создается сюжет у Карелина. Здесь письмо и послание не означают интимность. Напротив, чтение — это публичная церемония в семейном коллективе. Акт индивидуального прочтения письма девушкой сопровождается его «сопрочтением» семейно-педагогическими авторитетами. Рядом с девушкой стоит ее мать или старшая сестра, которая также заглядывает в письмо; за обеими надзирает отец, наблюдающий за читающими женщинами через открытую дверь. Но это еще не все. Отцовское попечение, которое мы видим на фотографии, отсылает к иной исторической и авторитарной инстанции: к поколению отцов (здесь возможна также и отсылка к фигуре царя Николая I), чьи портреты обрамляют дверной проем. Герменевтическая свобода чтения ограничивается, пространство женского воображения определяется присутствием педагогических и исторических авторитетов. Появление отца в сцене женского чтения придает всей композиции смысл, уходящий корнями в далекое прошлое. Откинутая занавеска символизирует основополагающее различие мужского смыслополагания и женской жажды прочтения, а также успешное объединение этих двух сфер в рамках сюжета карелинской фотографии.

На этом уровне можно проследить главное различие в медиальных функциях послания/письма у Вермеера и у Карелина применительно к любовному сюжету. Письмо у Вермеера — это самодостаточное, замкнутое пространство, создающее и обеспечивающее любовную коммуникацию, в которую наблюдатель не допускается, но может поучаствовать в ней, дав волю своей фантазии. У Карелина, напротив, письмо воспринимается проблематично. Его интерпретативная поливалентность и имагинативный потенциал требуют дисциплинирующего истолкования и контроля педагогической инстанции семьи, представленной здесь фигурами отца и матери (или старшей сестры). Мужское однозначное смыслополагающее начало противопоставляется женской соблазнительно многозначной сигнификации. Наблюдающий фотографию Карелина и как бы включенный в сцену через отражение в зеркале человек, оказываясь на территории письма, также невольно испытывает на себе поучительную отцовскую заботу. В этой ситуации любая письменная коммуникация эротического содержания подвергается инотолкованию и является слабой и ничтожной по сравнению с вездесущей учительной любовью.

Идея фотографии Карелина показательна не только для XIX века, но для эпохи русского модерна, символизма и, прежде всего, для советской культуры. Применительно к русскому символизму нельзя говорить о педагогизации эротической любви, но можно наблюдать, что развитие любовного сюжета в меньшей степени связано с индивидуацией и в большей — с процессами экстатического перехода границ, метафизической универсализации и сублимации. Примером тому может служить интерпретация любви Вячеславом Ивановым в проекции на культ Диониса, поэтическое преклонение Александра Блока перед Святой Софией или платоническая сакрализация сексуально-телесной любви Владимиром Соловьевым в его философском трактате «Смысл любви» (1882–1884). В дополнение к различным символистским формам платонической сублимации и деиндивидуализации любви возникает проблема языкового кодирования интимности и проблема эстетической репрезентации языка любви. Форсируя их, уводя в область мистики, символизм оперирует аполлонически просветленными образами-фантазиями, появляющимися, например, в «Незнакомке» Блока, или неразрешимыми и неоднозначными сюжетными поворотами, как в рассказе Брюсова «Для меня и для другой» (1910).

Обоюдная связь платонически-деперсонализированной любви и педагогических нравоучений имеет место и в советской культуре. Это взаимодействие развивается по нарастающей с 1920-х по 1950-е годы. В 1920-х годах, годы революции и эмансипации, эротическая сторона любви рационализируется и сводится с одной стороны к сексуальности, индивидуальному эротическому переживанию, а с другой — к необходимости продолжения рода, превращая эрос в социальную обязанность по отношению к советскому коллективу. При такой биологизации любовных взаимоотношений все семиотические и коммуникативные аспекты любовного сюжета уступают место метафизической гражданственности. По мере того как в 1930-х годах советская политическая система все более консолидируется, акцент в любовных сюжетах смещается в сторону политики и институционализации, что делает престижным институт брака и семьи. В отличие от сюжетов XIX века happy end советских любовных нарративов обозначается финальной свадьбой героев. При этом речь в таких счастливых сюжетах не идет о сознательной и интимной связи двух влюбленных, совместно противостоящих воздействию внешних обстоятельств. Напротив, именно общество, символически представленное и персонифицированное политическими, идеологическими и социальными авторитетами, делает возможной любовную связь и совместную жизнь двух людей. Советская любовь элиминирует классическое противоречие эротической любви и обязанности повиновения, ей неизвестен Эдипов конфликт и грехопадение. Одновременно влюбленные герои инфантилизуются и лишаются сексуальности. Эта тенденция особенно отчетливо проявляется в визуальном искусстве и дает о себе знать как в фильмах, так и в живописи. Если поведение героев в советских комедиях можно назвать детским — они лишены сексуальности, то в живописи сходный эффект достигается смешением гендерной принадлежности, когда мужские герои наделяются женскими признаками, а женские героини — мужскими атрибутами. Наглядным примером могут служить изображения странных андрогинных существ в живописи Самохвалова.

Попытки создать язык любви, усилия, направленные на языковое и визуальное кодирование интимности, все то, что в XIX веке создается в борьбе с дискурсом педагогизации, исчезают из концептуализации советской любви в 1930–1950-х годах. Инфантилизованные герои, влюбляясь, буквально онемевают, делегируя свой голос идеологическим, политическим и социальным авторитетам, обязанным распознать истинную любовь, озвучить и институционализировать ее. Апогеем такого развития является, на мой взгляд, фильм М. Чиаурели «Падение Берлина». Любовь рабочего и учительницы предстает как аллегория советской идеи смычки пролетариата и интеллигенции. Любовный сюжет, развивающийся от вынужденной разлуки влюбленных во время Великой Отечественной войны к последующей встрече, которая становится возможной только благодаря победе Красной армии, должна прежде всего демонстрировать исторические и военные заслуги Сталина.

Иллюстрация 3. А. Н. Самохвалов, «Метростроевка со сверлом» (1937)

Особый интерес представляет, на мой взгляд, вопрос о функции фигуры политического лидера во взаимоотношениях между влюбленными. В гиперреалистичной, почти абсурдной сцене безъязыкий в своем чувстве герой обращается к Сталину с просьбой озвучить его признание в любви. Именно вождь создает здесь как внутренние коммуникативные, так и внешние исторические условия для того, чтобы любовь состоялась. Более того, в конце фильма в совершенно нереальной сцене, действие которой происходит в Потсдаме, Сталин лично благословляет любовный союз, автором которого он практически является.

Фильм Чиаурели и, особенно, его последняя сцена наглядно демонстрируют тенденцию исчезновения границ интимного, тогда как усилия европейской и русской литературы Нового времени были направлены на установление этих границ. Протагонисты этой литературы как раз боролись за право на интимное пространство, сопротивляясь политическому, социальному и идеологическому вмешательству со стороны. В советской же культуре мы наблюдаем тотальную педагогизацию, разрушающую любое кодирование интимного, любой «язык любви».

 

Интимность как форма противостояния. советская любовь в 1960-х годах (на примере фильма «А если это любовь?»)

Известный и вызвавший в свое время активные дискуссии фильм «А если это любовь?» (1961) отталкивается от все той же основополагающей медиально-антропологической связи письма (письменности) и любви. В основе сюжета фильма лежит мотив письма, вокруг которого выстраиваются конститутивные элементы любовного сюжета: проблематика индивидуации и коллективного этоса, интимной и приватной сферы, педагогического контроля, искренности и обмана, хитросплетений эроса, сексуальности и юношеской дружбы. Показательной для сюжетной структуры всего фильма, а также для его исторической контекстуализации в связи с развитием любовных сюжетов в России XIX века и в эпоху раннего Советского Союза является первая сцена фильма. Фильм начинается с того, что молодая учительница зачитывает некое любовное письмо директору школы и своей старшей коллеге. Родительский контроль за письменной корреспонденцией дочери, изображенный на упоминавшейся выше фотографии Карелина, заменяется в фильме педагогической инстанцией — школой. И на портрете, украшающем стену директорского кабинета, теперь уже не царь, но Ленин, освящающий сцену чтения письма.

Иллюстрация 4. Кадр из фильма «Падение Берлина» (1949, режиссер М. Чиаурели)

Эта сцена примечательна во многих отношениях. Школа, то есть институция, ответственная за основанное на письменной культуре образование, обнаруживает и обсуждает случай «эгоистичной», индивидуалистской узурпации письма. Найденное любовное письмо — образец самовольного выхода за рамки прописи — явно противоречит многочисленным сценам, в которых ученики, стоя у доски перед всем классом, под надзором строгой учительницы (немецкого языка) должны воспроизводить заученные грамматические парадигмы. Любовное послание находится в противоречии с такой письменностью, функционирующей в качестве дисциплинирующей и контролирующей инстанции, еще в одной важной для понимания фильма сцене. Ученики проходят производственную практику на заводе, где результаты их труда четко контролируются всем рабочим коллективом, записываются и оцениваются. Молодые люди должны отчитываться о проделанной работе. Примечательно, что обнаружение любовного письма и, соответственно, его авторов происходит в производственном антураже. Именно здесь последствия такого интимного злоупотребления письмом становятся явными: письмо вызывает жестокую драку. Найденное письмо побуждает воспитательные инстанции к вмешательству и одновременно вносит раздор в дружную юношескую компанию. Оно становится причиной социального разногласия.

Действие фильма концентрируется преимущественно на показе реакции учительского коллектива и коллектива школьников на беспрецедентный факт «злоупотребления письмом в интимных целях». Властные педагогические структуры должны прояснить для себя, насколько они имеют право вмешиваться в интимное пространство. На обсуждение выносятся несколько позиций. Пожилая учительница требует наказания виновных, в то время как ее более молодая коллега, поведение которой на первый взгляд отличается либеральностью, своим вопросом о степени искренности чувств героев не менее грубо нарушает границы интимного пространства, чем ее пожилые коллеги-ретрограды.

Иллюстрации 5–6. Сцены чтения любовного письма из фильма «А если это любовь?» (1961, режиссер Ю. Райзман)

Лишь один человек, облеченный педагогическим авторитетом, — руководитель производственной практики, вынужденно принимающий участие в дискуссии между школой, родителями и влюбленной парой, — позволяет себе критиковать сам факт того, что интимное письмо стало объектом общественного обсуждения.

Событийная и дискурсивная линия любовного сюжета содержит многочисленные высказывания учеников о том, насколько точно со стороны можно судить о чужих чувствах и насколько глубоко позволительно «влезать в душу». Как среди учителей, так и среди учеников злоупотребление интимной информацией связывается прежде всего с вопросом о том, насколько сильна любовь Бориса и Ксении. И вновь вопрос об искренности чувств связан с проблемой коммуникации и репрезентации любви.

Любовь становится коммуникативной и репрезентативной проблемой в тот момент, когда она выходит за рамки взаимного детско-юношеского поддразнивания и высмеивания, но тематизируется исключительно как интимное чувство вне рамок института брака. Проблема аутентичности интимного чувства выступает при этом как проблема медиальной разницы между устной речью и письмом. С одной стороны, письмо повторно выступает в качестве медиального средства, с помощью которого школьная дружба переходит в отношения, основанные на эротическом, сексуальном желании. Именно об этом говорит Ксения своей учительнице: «Все началось с этим письмом! Мы сначала дружили, а потом были эти письма». Борис, в свою очередь, только в процессе письма понимает, что именно с ним происходит. Текст его послания говорит о том, что для Бориса эротическое желание и опыт осознанной индивидуации, кристаллизации собственного «я» взаимно обусловлены, и именно письмо предоставляет ему пространство для осуществления такого индивидуативного опыта и для воплощения эротических фантазий.

С другой стороны, сфера письма представляется особенно опасным и обманчивым пространством. Когда любовное послание зачитывается одним из школьников перед всей группой, то оно становится объектом насмешки и определяется как неудачная пародия литературного образца. В конце концов группа спорит о том, а нужно ли вообще объясняться в любви письменно, если это действительно настоящее чувство. Именно медиальное посредничество письма заставляет сомневаться в подлинности любви, так как в письменной форме возможно лишь воспроизведение литературных клише. Обманчивую разницу между письмом и речью и связанное с ней различие между «собственной», обычной и «несобственной», риторически стилизованной речью Ксения тематизирует по отношению к своему партнеру. Она требует от него больше, чем только признание «Я тебя люблю», и ожидает в ситуации устного общения поэтических излияний, знакомых ей из писем. Примечательно, что в этой ситуации Борис не находит нужных слов, и сцена завершается молчанием обоих героев, направляющих свои взгляды в неопределенную даль.

Молчание и усиливающееся по мере развития сюжета блокирование интимной коммуникации позволяют говорить о том, что в фильме Райзмана речь идет не о любви двух молодых людей, преодолевающих социальные, идеологические и психологические препятствия. Фильм повествует скорее о (не)возможности создания «языка любви» в условиях советского коллективного этоса. Основной вывод заключается в том, что внутренний опыт любви, усиливающейся изнутри и формирующейся в пространстве (письменного) языка, опыт сопроекции эротического желания и переживаемой индивидуации невозможно перенести непосредственно на речевую деятельность и поведение героев, так же как нельзя сделать любовную коммуникацию, эту специальную форму интимной, эротической коммуникации, равно приемлемой как для влюбленных, так и для социума. Фильм демонстрирует, что именно политические институции и этос советской «общинности» делают невозможным социальное этаблирование и интернализацию «языка любви» или — в терминологии Никласа Лумана — коммуникативное кодирование интимности, поскольку именно они претендуют в конечном счете на право судить об аутентичности любовного чувства.

Само название фильма «А если это любовь?» указывает на его особую специфику. В нем содержится указание на отсутствие автономного «языка любви» в рамках советского этоса и, соответственно, на проблему, волнующую как педагогов и родителей, так и самих влюбленных и их друзей и понятную в конце концов зрителю благодаря особой поэтической структуре фильма. Вопрос аутентичности касается не только уровня действия, высказываний героев и медиальной проблематики письма, но и имеет свое продолжение на уровне кинематографической репрезентации, совершенно лишающей зрителя возможности точной интерпретации, поскольку визуальный и звуковой планы постоянно перебивают друг друга.

Это особенно заметно в начальной сцене, определяющей все последующее действие. Еще до того момента, когда на экране появляется молодая учительница, читающая вслух любовное письмо, зритель/слушатель фильма уже слышит ее голос за кадром. В этот момент зритель может подумать, что он является свидетелем того, как молодая женщина объясняется в любви. Голос читающей женщины — так же, как и письмо пушкинской Татьяны, — помещает слушателя в аудитивное пространство интимной речи. Это первое впечатление подтверждается показом молодой женщины, но употребление местоимения женского рода говорит о том, что речь идет о письме, автор которого — мужчина. Фраза «Я не понимаю, почему мне это здесь нужно читать вслух», казалось бы, указывает на то, что адресатом этого письма является стоящая в объективе камеры молодая учительница, которая, как и героиня Карелина, находится под чужим пристрастным контролем. Только после того, как пожилая учительница просит слова и сообщает, что письмо ей передала одна из учениц, зритель наконец получает представление о происходящем и понимает, что речь идет о письме ученика к своей однокласснице. Лишь в конце сцены выясняется, как соотносятся голос, лицо читающей письмо молодой женщины и текст самого письма.

Контрапункт образа и звука, имеющий традицию в русском кинематографе, перекликается не только с постоянной дискурсивизацией вопроса о том, подлинна ли любовь героев. Полемика с литературными клише, постоянно ведущаяся в разговорах молодых героев, опровергается постоянными мотивными отсылками и обыгрыванием литературной традиции. Так, например, в начале фильма упоминается книга

Ремарка «Триумфальная арка», в которой любовь актрисы и врача, бежавшего из фашистской Германии в Париж, терпит крушение в условиях оккупации. Дальнейшие литературные параллели даны в именах. Например, наивную интриганку-одноклассницу в фильме зовут Кабалкина. Ее имя отсылает к драме «Коварство и любовь» (1774) Фридриха Шиллера (нем. «Kabale und Liebe»), где речь также идет о несчастной любви, заканчивающейся трагически в силу социального неравенства. Попытка Ксении отравиться ядом ставит ее рядом с героиней Шиллера. Имя молодого героя фильма — Борис Рамзин — отсылает к Николаю Карамзину, его сентименталистскому открытию чувственности и, не в последнюю очередь, к самоубийству бедной Лизы. Не менее сильна связь и с кинематографическим жанром: молодые люди планируют поход в кино и заранее коллективно высмеивают обычный — конечно, любовный — сюжет фильма.

Поэтическая структура фильма порождает неопределенность интерпретации и трагическую нереализованность «языка любви» в советском этосе. Одновременно фильм укрепляет уверенность в асимметричном распределении ролей между мужчинами и женщинами в повествовании. В отличие от десексуализованного уравнивания полов в эстетике советского коллективизма, особенно ярко проявившейся в 1930-х годах, в фильме Райзмана различие полов по-новому биологизируется, поведение героев, в том числе и его патологические формы, связываются с сексуально-биологической природой тела. В то время как герой-мужчина конструируется как сильный, выносливый и ответственный персонаж, женщина предстает слабой, ее любовь имеет болезненный оттенок. Она в конце концов становится жертвой собственного чувства и после попытки самоубийства пытается забыть о своей любви. Она безвольно подчиняется судьбе, ожидая, что любимый спасет ее. Странное, имеющее биологическую основу распределение ролей можно анализировать, только имея в подтексте концепцию героя, предложенную эстетикой соцреалистического реализма. Как уже не раз было замечено, тип героя, созданный в эпоху соцреализма в литературе, искусстве и кино 1930-х годов и сохранивший свою актуальность вплоть до 1950-х годов, характеризуется «вечной незрелостью», посредством которой он навсегда остается в роли сына по отношению к отцовско-авторитарной и, одновременно, метафизической фигуре вождя. Все поступки и достижения советского героя находятся в затянувшейся преэдипальной стадии развития. Советским героям знакомы моральная дегрессия и стыд, но им неизвестны конфликты авторитарности и совсем незнакомы конфликты авторитарности, после которых наступает, пусть даже болезненное, взросление и осознание собственного «я».

В сопоставлении с советским, асексуальным типом героя фильм Райзмана наделяется двойным смыслом. Во-первых, в этом фильме, как и во многих других советских фильмах того времени, речь идет не только о жанре кино, проблематизирующем переходный возраст, но и о созданном в эпоху соцреализма советском, асексуальном типе героя. В этой молодежной и подростковой тематике советские герои открывают для себя собственное тело как объект сексуального желания, попадая одновременно в ситуацию противостояния и конфликта с советской авторитарностью. Во-вторых, сексуальное желание и эротический, любовный потенциал воображения образуют первичную сферу, в которой опыт индивидуации, основанный на сексуально-телесном познании, связан с возможностью языкового выражения. В этом смысле фильм «А если это любовь?» рассказывает не об истории любви двух людей, обоюдно подтверждающих свое чувство и создающих интимное пространство, как это было в «Ромео и Джульетте», «Тристане и Изольде» или в «Страданиях юного Вертера» Гете. Герои этих произведений противостоят общественности, политико-этическим нормам поведения и авторитарности. В советском фильме речь идет скорее о самосознании героя, для которого самым важным оказывается противопоставить (литературный и письменный) опыт индивидуации, связанный с эротическим желанием, педагогической авторитарности и коллективным механизмам контроля. Важным является то, что доказательство подлинности любви Бориса не связано с ответственностью по отношению к этосу советского общества, но имеет своей целью доказательство безусловности и исключительности любви к Ксении. Именно на том этапе, когда любовь противостоит всем нападкам (советского) общества, для героя открывается пространство сексуально-телесного опыта, на основе которого возможны осознанные политические действия и самостоятельное политическое мышление.

 

Константин БОГДАНОВ

Любить по-советски: figurae sententiarum

 

Рассуждения о «фигурах мышления» в репрезентации любовных переживаний в советской литературе 1960–1970-х годов понятным образом небезразличны к вопросу о тех сравнительно универсальных изобразительных средствах, с помощью которых любовь изображается в мировой литературе. Для наблюдений такого рода несомненно полезны, например, работы А. К. Жолковского и Ю. К. Щеглова, посвященные описанию парадигматики средств литературной выразительности в терминах логики и метапоэтики.

Вместе с тем, коль скоро мы говорим о литературе, описание средств выразительности может вестись не только в поэтологических, но и собственно риторических понятиях. Зададимся вопросом: в какой степени литературное описание любовных переживаний коррелирует с арсеналом традиционной риторики — порядком тропов и фигур, способствующих или, напротив, препятствующих дискурсивному согласию между планом содержания и выражения, темой и ремой. Сам по себе этот вопрос, конечно, не является новым: уже в XIX веке английский психолог Александр Бэн в ряде работ писал о стилистических и риторических фигурах (а именно — о метафоре, аллегории и синекдохе), как соответствующих определенным психологическим актам, и выстраивал на этом основании их классификацию. Применительно к выражению аффектов проблема соотносимости традиционных риторических приемов с характером метапоэтических средств выразительности рассматривалась Генрихом Плеттом и, совсем недавно, Ренатой Лахманн.

Многообразие риторических приемов, служащих выражению аффективного возбуждения, допускает, впрочем, известную типологизацию, позволяющую думать, что общим или во всяком случае преимущественным признаком коммуникативного означения аффективного возбуждения служат приемы невербальной коммуникации. Применительно к репрезентации любовных переживаний таким признаком традиционно считается молчание.

В 1994 году в сборнике «Логический анализ языка. Язык речевых действий», вышедшем под редакцией Н. Д. Арутюновой, этот самоочевидный на первый взгляд тезис мог стать предметом лингвистического внимания, но, увы, не стал. Статьи названного сборника завершаются анонимной рубрикой «Лингвисты тоже шутят», авторы которой привели ряд хрестоматийных прозаических и поэтических текстов о любви, тематизирующих мотив молчания (с. 178–183), но поместили их в такой контекст, который изначально исключал их осмысленный анализ. Авторы ограничились иронической хрестоматией, в которой Шекспир не отличается от Ронсара, а Ронсар от Пушкина:

Как тот актер, который, оробев, Теряет нить давно знакомой роли, Как тот безумец, что, впадая в гнев, В избытке сил теряет силу воли, — Так я молчу, не зная, что сказать, Не от того, что сердце охладело. Нет, на мои уста кладет печать Моя любовь, которой нет предела
Лучистый взор твой встретить я не смею, Я пред тобой безмолвен, я немею, В моей душе смятение царит, Лишь тихий вздох, прорвавшийся случайно, Лишь грусть моя, лишь бледность говорит, Как я люблю, как я терзаюсь тайно

и, наконец, Пушкин:

Я вас любил безмолвно, безнадежно [и т. д.]

Очевидно, что ряд подобных примеров легко умножить. В европейской литературе истоки традиции, декларирующей молчание как «язык любви», восходят, как известно, к Сапфо (VI век до н. э.), к стихотворению, сохранившемуся в анонимном трактате I века н. э. «О возвышенном»:

Лишь тебя увижу, уж я не в силах вымолвить слово [и т. д.]

Переповторений Сапфо в европейской литературе не перечесть: от Катулла до Ахматовой и далее. Но что, собственно, дают нам эти примеры? С медико-психолингвистической точки зрения тематизацию молчания в репрезентации любовных переживаний допустимо рассматривать как иллюстрацию речевой патологии, результирующей (в пределах неорганических расстройств) в нарушение волевой координации между индивидуальной и коллективной конвенционализацией языковых средств. Психологически молчание страхует говорящего от возможных — в большей или меньшей степени осознаваемых — ошибок речи и коммуникативного поведения. Чем выше степень и потребность этого осознания, тем вероятнее сбои в лексико-грамматической и семантической организации текста, тем вероятнее отказ (активный или пассивный) от речевой деятельности вообще. Медицинская литература специфицирует в этих случаях различные виды или типы мутизма (отказ от речевого общения), с одной стороны, и афазии — с другой, с выделением в афазии брадифазии (замедление речи), эхолалии (повторение реплик собеседника), дислексии (или амнестической афазии, — т. е. словесного дефицита, связанного с забыванием слов и выражений), аграмматизма (т. е. несостыковки грамматических структур высказывания) и т. д. Заметим между прочим, что при истерических психогениях обычны случаи мутизма, когда болезненная симптоматика истерической немоты фиксируется и поддерживается самим больным как прагматически выгодная.

Медико-психиатрическая проблематизация причин и обстоятельств, затрудняющих речепорождение в ситуациях аффективного возбуждения, показательна в данном случае постольку, поскольку она демонстрирует неоднозначность молчания как языка чувства. Если перевести ту же проблему из сферы психиатрии и психиатрической лингвистики в область исторической и социальной психологии, то мы сталкиваемся по меньшей мере с двумя вопросами, каждый из которых требует своего отдельного рассмотрения. Вопросы эти таковы: 1) о каком молчании идет речь и 2) о какой любви идет речь в тех литературных примерах, которые, по первому впечатлению, допускают единообразную типологию в терминах: молчание как язык любви.

О том, что молчание различно в социальном плане, говорить особенно не приходится: мы молчим о разном и по разным причинам. О многообразии социально обусловленных видов молчания, выражающих себя во взаимосвязи с (под)властно-поведенческими стратегиями речи, писал уже Фуко в первом томе «Истории сексуальности». Осознание этих различий предопределяет и различие оценок молчания: есть вещи, о которых молчать можно, а есть вещи, о которых молчать нельзя. В этом смысле вполне оправданным кажется мнение М. Маффесоли, который, вслед за Бодрийяром, называя молчание одним из способов выражения независимости, определяет искусство политики как стратегию, направленную на то, чтобы способы выражения независимости не приняли слишком расширительного характера. Неудивительно, что в практиках идеологического насилия стремление «заставить говорить» часто не имеет видимого рационального объяснения — так, например, и в процессах над средневековыми ведьмами, и в сталинских застенках «говорение» подсудимого не меняло его участи.

С учетом сказанного вопрос о молчании как о языке интимности применительно к советской литературе не кажется слишком тривиальным. Риторика умолчания не поощряется сталинской идеологией. В речи на собрании избирателей и декабря 1938 года Сталин декларировал это заявлением о социальной опасности людей, о которых «не скажешь, кто он такой, то ли он хорош, то ли он плох, то ли мужественен, то ли трусоват, то ли он за народ до конца, то ли он за врагов народа..». Идеология вменяет в обязанность говорение: молчащий провокативен и уже поэтому служит объектом идеологического контроля. Советская литература позволяет судить о степени такого контроля по примерам преимущественно негативной оценки молчания. Столь традиционная для европейской литературы тематизация молчания как языка любви такому контролю, безусловно, противится, но замечательно, что и здесь — и это, собственно, мой главный тезис — идеология вырабатывает механизмы, которые превращают исключения в то, что подтверждает собою общеобязательные правила.

Как бы то ни было, хрестоматийные примеры советской лирики и, в частности, песенной лирики 1930–1950-х годов свидетельствуют о том, что в очень значительном количестве случаев мы собственно не можем определить, кому адресуется любовное признание автора стихотворения или песни — человеку или социалистической родине. Метафоры любви во всяком случае подчинены метафорам социального долга. А о такой любви молчать, конечно, нельзя.

Примеров, иллюстративных к тому, как персонально-интимное встраивается в социально-экспликативное, в советской литературе и, в частности, песенной лирике очень много:

Как невесту, Родину мы любим, Бережем как ласковую мать
Нас утро встречает прохладой, Нас ветром встречает река. Кудрявая, что ж ты не рада Веселому пенью гудка? Не спи, вставай, кудрявая! В цехах звеня, Страна встает со славою Навстречу дня
Забота у нас простая, Забота наша такая: Жила бы страна родная — И нету других забот <.. > И так же, как в жизни каждый, Любовь ты встретишь однажды. С тобою, как ты, отважно Сквозь бури она пройдет
Рядом с девушкой верной Был он тих и несмел. Ей любви своей первой Объяснить не сумел. И она не успела Даже слова сказать, За рабочее дело Он ушел воевать. Но, порубанный саблей, Он на землю упал, Кровь ей отдал до капли
Снятся солдатам родные деревья и села, Снятся косы и очи подружек веселых, Снятся им города, снятся лица друзей, Снятся глаза матерей <.. > Если нежданно враги посягнут на границы, Встанут солдаты и грудью пойдут защищать Нашу отчизну, которой нельзя не гордиться. Нашу родную великую мать!
Я трогаю русые косы, Ловлю твой задумчивый взгляд. Над нами весь вечер березы О чем-то чуть слышно шумят <.. > Быть может, они напевают Знакомую песню весны, Быть может, они вспоминают Суровые годы войны
Вспоминаем очи карие, тихий говор, звонкий смех.. Хороша страна Болгария, А Россия лучше всех
Я по свету немало хаживал, Жил в землянке, в окопах, в тайге, Похоронен был дважды заживо, Знал разлуку, любил в тоске. Но всегда я привык гордиться И везде повторял слова: Дорогая моя столица, Золотая моя Москва!

и т. д. и т. п.

Еще один — собственно риторический — нюанс в экспликации любовного молчания выражается в том, что в отличие от традиционного для европейской литературы изображение любовного молчания в советской литературе сталинской эпохи дается, как правило, со стороны: не я молчу, но кто-то молчит о любви, при этом молчание влюбленного героя оказывается вполне мнимым, так как дублируется изобличающими его жестами. Так, в знаменитой песне Исаковского:

На закате ходит парень Возле дома моего, Поморгает мне глазами И не скажет ничего. И кто его знает, Чего он моргает?

В тех редких случаях, когда повествование ведется от лица влюбленного и притом молчащего героя, его молчание ориентировано на то, чтобы быть правильно разгаданным, — так, у того же Исаковского:

Я хожу, не смею волю дать словам. Милый мой, хороший, догадайся сам.

На излете 1950-х годов, с началом идеологически прокламируемой «оттепели», риторика выражения любовных чувств в литературе и песенной лирике в существенной степени меняется. Томас Лахусен в замечательной работе о читательской рецепции романа Василия Ажаева «Далеко от Москвы» напомнил о труднообъяснимом сегодня ажиотаже вокруг этого произведения. Между тем ажиотаж этот кажется объяснимым именно потому, что расхожее для предшествующей литературы единство приватного и социального в описании любовной тематики в романе Ажаева разводится: теперь выясняется, что любовь — это нечто, что непросто согласуется с нормативами идеологической ответственности. Мы помним, что в предшествующей литературе социальное всегда одерживает верх над приватным: хрестоматийными примерами здесь, конечно, служит роман A. A. Фадеева «Разгром», повесть Бориса Лавренева «Сорок первый», пьеса Всеволода Вишневского «Оптимистическая трагедия», главные герои которых подчиняют любовное чувство социальной сознательности. Роман Ажаева такой однозначности противится, и, вопреки ожидаемой развязке во взаимоотношениях главных героев (Алексея, его жены-партизанки и Саши), роман такой развязки не имеет. Судя по приводимым Лахусеном документальным свидетельствам, именно незавершенная любовная история в романе и привлекала читателя в наибольшей степени.

В литературе 1960-х годов репрезентация любовных чувств тяготеет к выявлению, с одной стороны, возможного диссонанса между приватным и социальным, а с другой — к посильному изображению любви как чувства, в большей или меньшей степени независимого по отношению к идеологии и, более того, независимого по отношению к социальной реальности (здесь особенно показателен всплеск читательского интереса к творчеству покойного Александра Грина). Дискурсивные инновации воспринимаются при этом не без травматизма.

Примером на этот счет может служить полемика, развернувшаяся в партийной печати во второй половине 1960-х годов вокруг книжки В. Черткова «О любви (беседы философа с писателем)» (1964), представлявшей собою робкую попытку концептуализировать понятие «любовь при социализме». В 1970-х годах не менее бурную дискуссию вызывает появление статей на ту же тему литературоведа Ю. Рюрикова. Идеологическая установка на то, что любовные чувства требуют социального контроля, остается неизменной фактически до перестройки. Так, в 1982 году автор русского предисловия к изданию правоверно-марксистской книжки болгарского философа Кирилла Василева «Любовь», советский философ Л. В. Воробьев законопослушно спешит упрекнуть болгарского автора в «преувеличении роли сексуальной стороны любви».

Я ограничусь в данном случае одним показательным примером — рассказом из сборника Николая Грибачева: «Любовь моя шальная» (М., 1966). В одноименном рассказе из этого сборника разговор о любви ведут герой-рассказчик и тридцатидвухлетний агроном Обдонский. Обдонский философствует о странностях любви с первого взгляда и настаивает, что в нелепом, по его мнению, обыкновении видеть в симпатии к первому встречному залог дальнейшей совместной жизни особую — и именно негативную роль — играет литература, искусство и, в частности, кино. Формируя представление о красоте, они вместе с тем имеют мало отношения к истинному чувству. Природа любви с первого взгляда остается при этом внешней, неглубокой и, по сути, фантасмагорической, соответствуя переменчивой внешности тех, кто становится ее жертвой: «Итальянский неореализм подрезал у наших девчонок не только юбки и косы, французский кинобытовизм приучил не только ходить в обнимку на людях — в своей крайности он низвел искрометную человеческую и женскую глубину Анны Карениной до новомещанской вертлявости „чувихи“. Соответственно, — резонерствует агроном — изменилось и наше, мужское, зрение…» (с. 79).

Дальше агроном рассказывает свою собственную историю, которая может служить поучительной иллюстрацией к вышесказанному. Рассказчик, как выясняется, однажды уже полюбил «с первого взгляда». Предмет его обожания, Зина, ответила ему взаимностью, но взаимность эта «по-современному» скороспела: в ответ на признание любви герой услышал ответное признание, сопровождаемое, однако, симптоматичным объяснением: «Мы люди своего века, а не тургеневских времен. Зачем делать душераздирающую проблему из того, что просто? Рвать нервы, убивать время?.. Приезжай ты завтра пораньше… прихвати бутылку вина… Что будет потом — увидим потом» (с. 85).

Дальше происходит все тоже по-современному. Герои едут на реку купаться и загорать, где героиня, предвосхищая пляжи FKK, потрясает героя своей незакомплексованностью — умопомрачительной наготой, но еще больше — своими рассуждениями, от которых агроному чем дальше, тем больше становится не по себе. Продолжение истории печально: агроном убеждается, что его пассия готова на многое, чтобы поступить в театральный институт, куда она и поступает довольно нехитрым образом. О дальнейшей судьбе героини мы узнаем, что из института она вылетела, связалась «с подозрительными молодыми людьми, шалости которых кончились в суде», ведет безалаберную жизнь, но запоздало осознает ее никчемность. Завершая свое повествование, агроном объявляет, что он собирается покончить с холостячеством и что на примете у него есть красивая «кареглазка, улыбчивого и ровного… обогревающего характера»: «Когда только подумаешь, что есть такие, становится хорошо на душе и уютнее на земле» (с. 98).

Такова, как можно было бы думать, и мораль рассказа Грибачева: настоящая любовь — это любовь к женщине с «обогревающим» характером. Но это не так — мораль не столь определенна, так как под занавес рассказчик — в кажущемся противоречии со своей историей — глухо замечает: «А жалко мне Зину… Жалко» (с. 98).

Любовь как загадка и странность — такова, как я думаю, общая тема литературы 1960–1970-х годов. Вполне говорящим в данном случае названием может служить заглавие сборника пьес Веры Пановой: «Поговорим о странностях любви» (Л., 1968). Но странности и загадки любви, озадачивающие советскую аудиторию, — загадки, требующие решения путем выбора между идеологически-рекомендуемым и необъяснимо-притягательным:

Зачем вы, девушки, красивых любите — непостоянная у них любовь; Целовал-миловал, целовал-миловал, Говорил, что я буду его. А я верила все и как роза цвела, Потому что любила его… Ночью звезды горят, Ночью ласки дарят. Ночью все о любви говорят.

Умолчание о такой любви вполне оправданно. Более того, как выясняется, настоящая любовь не всегда то, что называется этим словом. Так, в кажущемся сегодня комичном, но вполне характерном для своего времени и массовой культуры сборнике стихотворений В. М. Сидорова «Письма о любви» (1981) — сборнике, между прочим, характерно анонсированном на обложке: «Стихотворения о величии женщины, о красоте женской души, о радостях любви. Они привлекают своей откровенностью и доверительностью, тонким лиризмом, философичностью мышления» лексико-семантическая нерелевантность понятия любовь — лейтмотив поэтических раздумий:

Я долго жил, в привычках не меняясь, Судьбу зачем-то искушал свою И говорил, как будто извиняясь, Я в торопливой тишине «Люблю»…
С какою дерзостью великой Я расточал слова свои, И о любви И о любви писал я лихо, Еще не ведая любви
Моим ненаписанным письмам — верь!.. И когда говорю, что тебя не люблю, — не верь!

В значении многозначного понятия слово «любовь» в литературных текстах 1960–1970-х годов может быть соотнесено со словами, которые называются в лингвистике «именами с нулевым денотатом» или словами, составляющими, по давнему определению М. Г. Комлева, «пустые классы языковых названий». Молчание о любви потому и оправданно, что это слово, как теперь выясняется, хотя и обладает прагматической (коммуникативной, социативной, эмотивной, волюнтативной, апеллятивной, репрезентативной) функцией речевого общения, искушает «вакантностью» в сигнификативном плане. Пока такая сигнификация не установлена, остается либо молчать, либо задаваться риторическими вопросами.

 

Наталия БОРИСОВА

«Люблю — и ничего больше»: советская любовь 1960–1980-х годов

 

Цитата из Михаила Кузмина, вынесенная в заголовок, на первый взгляд совершенно неприложима к советской интимной культуре. Она как раз требовала чего-то большего, чем любовь, редуцируя само чувство к величине бесконечно малой. Соцреализм в классическом варианте свел любовный сюжет к минималистской схеме. Любовному сюжету в романе или фильме отводилась по преимуществу роль аккомпанирующая, а его типология разнообразием не отличалась. Катерина Кларк описывает три варианта развития сюжета в соцреалистическом тексте. Первый из них — фактическое отсутствие любви, так как герой посвящает себя полностью выполнению своего долга перед социалистическим Отечеством. Второй вариант предлагает сюжет инициации, когда под руководством возлюбленной герой обретает вожделенную политическую сознательность. И, наконец, третий вариант — испытание; герой в таком сюжете должен преодолеть любовь к «неправильной» даме сердца, часто мещанке или представительнице чуждого класса. В любом варианте обретение сознательности и выполнение общественного долга важнее, чем собственно любовное переживание. «Whether he „gets girl“ or not is of little importance as long as he gets „tractor“» — так Кларк определяет советское чувство.

Томление страсти, иррациональность, эротика, все атрибуты «чувства нежного» практически отсутствовали в его советском варианте, так что зарубежные наблюдатели зачастую отказывались считать эту странную страсть любовью. Иронизируя над «трактором», Катерина Кларк на самом деле называет один из самых устойчивых топосов западной рецепции социалистического реализма. Любовь и трактор при социализме сочетаются прямо-таки духовным браком, не уставая смешить случайную западную публику. В 1957 году, когда советская делегация успешно выступает на Каннском фестивале, журналист швейцарской газеты Die Woche (в номере от 13 мая), вспоминая былые времена советской кинематографии, пишет о советской любви как о чувстве, объединяющем колхозную трактористку и передовика-свинопаса. В то время, когда трактористка перевыполняет план в поле, ее возлюбленный увеличивает поголовье свиней на 287,5 %; этим и выражается их обоюдная страсть. Несмотря на гротескную форму, это определение вполне воспроизводит как топику, так и типологию «красной сказки» — характерный термин западной журналистики, примененный в том числе и к первой «оттепельной» мелодраме, фильму «Сорок первый». Очевидно, что сюжеты такого типа могли восприниматься как любовные только внутри системы социалистических координат.

Но и за временными границами сталинской культуры «тракторная» схема оказалась достаточно жизнеспособной. Необходимость проведения аналогий между любовью и социалистическим производством — своего рода возрождение средневековой любви к добродетели, поскольку любить и быть любимым мог только самый передовой рабочий и самый отважный боец, — существовала и в 1960-х годах. Даже самые «революционные» фильмы «оттепели», такие как «Летят журавли» (1959) или «Девять дней одного года» (1961), непременно вводили тему политической сознательности, боевого или трудового подвига в свои достаточно инновативные сюжеты. Советские тривиальные жанры, в особенности производственное кино и производственный роман, использовали эту модель в несколько смягченном варианте вплоть до конца 1970-х годов, а морально-просветительские труды, такие как, например, книга В. Черткова «О любви» (1967), по-прежнему призывали своих немногочисленных читателей «любить товарища по борьбе». Стоит, однако, заметить, что эти консервативные тенденции подвергались критике уже в 1960-х годах. В 1967-м журналисты Шрагин и Пажитнов, рецензируя книгу Черткова и созданные по сходным рецептам фильмы, могли позволить себе резкую и откровенную критику данного опуса. Редакция журнала «Искусство кино» тогда, по существу, ушла от дискуссии, но три года спустя, в 1970-м, то же «Искусство кино» в связи с выходом «Романса о влюбленных» А. Кончаловского публикует серию статей и читательских писем, где уже без опаски и без приемов риторической защиты говорится об уходе старой любовной схемы и отказе от «социального конфликта» в любовной интриге.

 

Парадоксальная любовь, невозможный эрос и новая антропология

С началом «оттепели» модель любви, описанная Кларк, начинает видоизменяться, допуская новые элементы, и в конечном счете перестает быть продуктивной. Меняется не только внешняя, событийная сторона любовных нарративов, но и сама логика изображаемого любовного чувства. В эстетике кино и литературы 40-х и ранних 50-х годов любовь, работа и политическая благонадежность казались понятиями тождественными. Образцово любящий герой должен был быть образцовым и во всех других отношениях, его интимное поведение не отделялось от публичного. Неразличимость сферы интимного и публичного позволяла вводить в любовные нарративы фигуры, репрезентирующие власть, — вождя, отца семьи или комиссара. Такие, облеченные верховной властью, герои не только легитимировали отношения любовной пары, но их советы и указания даже могли дать начало новому чувству. Понятие социалистической добродетели было необходимой частью любовного кода, и именно вокруг него закручивались перипетии любовного сюжета, обыгрывавшего темы сомнения, разоблачения или подтверждения социальных достоинств возлюбленного или возлюбленной.

Как свидетельствует кино и литература этого времени, к концу 1950-х — началу 1960-х годов возникает необходимость проведения более четкой границы между сферами интимного переживания и публичного поведения. Постепенно утверждается представление об исключительности любовного чувства. Любовь описывается как противоречащая логике, не подчиняющаяся власти обстоятельств, любовь оказывается сильнее самого любящего. Неуправляемость и неконтролируемость любви оборачивается ее неподконтрольностью. Если в качестве члена социалистического общества всякий человек подчиняется его законам, то, как человек любящий и не хозяин своему сердцу, он переходит в другую юрисдикцию: пространство интимного переживания становится зоной исключения, в которой не действуют нормы «социалистического общежития».

В культуре «оттепели» постепенно развивается скептическое отношение к нормативным представлениям 1940-х — ранних 1950-х годов, что выражается в появлении героев и героинь, не обладающих моральным авторитетом, как, например, главная героиня в фильме «Летят журавли». Этот фильм обращается к знаменитому стихотворению Константина Симонова «Жди меня», а также к одноименным пьесе и фильму!943 года, отождествляющим женскую верность в тылу с мужским подвигом на фронте. Пользуясь логикой аналогии, претексты фильма Калатозова указывали на то, что неверность жены явилась бы предательством не только по отношению к мужу, но и по отношению к Родине. Любовь и верность были в этом случае не столько формой интимной коммуникации, сколько формой служения Советскому государству. Создатели фильма «Летят журавли» пересказывают туже историю от противного, выводя в качестве главной героини неверную женщину, парадоксальным образом остающуюся верной своему чувству. Для ее любви переходимы границы жизни и смерти, но граница интимного и публичного становится непроницаемой: аналогию между ее изменой и изменой Родине провести невозможно. В отличие от фильма-предшественника «Жди меня» фильм Калатозова четко различает интимное от публичного, эмансипируя любовь от нормативных представлений социалистической идеологии.

Такая любовь, парадоксирующая устоявшиеся идеологические ценности, не нуждается в легитимации со стороны общества. Выбор объекта любви происходит по субъективным критериям, не имеющим политической или общественной значимости. Очень часто героями нарративов о любви становятся еще не сформировавшиеся молодые люди, таковы герои аксеновского «Звездного билета» (1961), его же «Коллег» (1960) или ранних рассказов Юрия Казакова («Голубое и зеленое», 1956). Это объясняется не только вниманием к становлению личности. Парадоксальная любовь, имеющая собственную логику и игнорирующая политическую и социальную необходимость, становится источником конфликтов. В 60-х годах такой конфликт между любовной парой и их окружением разыгрывается, как правило, в юношеской среде, смягчая «незрелостью» главных героев запретный с точки зрения советской идеологии конфликт поколений.

Одним из самых громких и скандальных примеров такой интерпретации любовного сюжета явился фильм «А если это любовь?» (1961) Юлия Райзмана. Под давлением цензуры фильм подвергся серьезным переработкам, несмотря на то что он смягчал обстоятельства реального конфликта. Прототипы героев фильма покончили жизнь самоубийством, в фильме же умерла любовь, но не сами герои. Но для изменившегося представления о любви показателен не столько конфликт, сколько рецепция этого весьма спорного фильма. В разразившейся после премьеры дискуссии в прессе для полемизирующих сторон было важней решить вопрос о качестве любви, чем вопрос «кто виноват». Для статей кинокритика Майи Туровской, режиссеров Юлия Райзмана и Сергея Юткевича (последний публикует свою статью под характерным названием «А если это не любовь?») ключевым становится различение подлинности или неподлинности чувства: действительно ли школьники любят, или они только играют в любовь. С точки зрения этих критиков, искренняя любовь способна оправдать и открытое нарушение возрастной субординации (дети не должны любить, любовь — это прерогатива взрослых), и нарушение табу на юношескую сексуальность. В ходе дискуссии постепенно становится очевидным, что в изменившихся условиях «оттепельного» времени любое интимное чувство, независимо от его серьезности, продолжительности или возможности институционализации в браке, имеет право на автономию и может легитимировать нарушение поведенческой нормы. Именно к этому выводу приходит Майя Туровская в своей рецензии, закрывая полемику по вопросу «любовь ли это» утверждением права любящей пары на неподотчетность их чувства. Любая коллективная оценка — как позитивная, так и негативная, по мнению критика, нарушает границы интимного переживания. Любовь в такой интерпретации не только выводится из сферы коллективного контроля, но и получает право на автономность выражения. Любовная пара получает возможность говорить или молчать о своем чувстве, руководствуясь собственными мотивами, а не императивами коллективной солидарности.

Утверждение любви как самостоятельной сферы коммуникации приводит к изменению нарративных конструкций, повествование концентрируется теперь на любовных переживаниях персонажей, занимаясь проверкой их искренности, а не проверкой их благонадежности. Именно поэтому для советской любви становится значима тема сексуальности, так как именно секс оказывается надежным критерием серьезности чувств героев. Любовь, которая сильнее разума, парадоксальна и нелогична, конечно, не может останавливаться перед запретом на сексуальную близость, что и демонстрируют герои фильмов «А если это любовь?», «Сорок первый» (1956), «Чистое небо» (1961) или герои аксеновских «Коллег» (1960) и «Звездного билета» (1961). В «Коллегах» молодые люди понимают, что любят друг друга и проводят вместе ночь. Текст дает ремарку, что, конечно, они в ближайшем будущем поженятся, но для любовного сюжета брак остается событием незначимым. Гораздо важнее убедиться, что есть любовь, и отдаться ей без остатка.

Вопрос, показывать или не показывать, говорить или нет об эротике и сексуальности, для литературы и кино 1960-х как таковой не ставился. Важнее было решить, как говорить и что показывать. По логике сюжета секс был, как правило, необходим, с точки зрения советской эстетики — невозможен. Находившееся под контролем цензуры и под прицелом консервативной критики, искусство 60-х было вынуждено изобретать особые приемы визуализации и описания эротических действий и обнаженного тела. Не говоря о том, что первоначально сексуальность была допустима только в контексте постоянных, устойчивых любовных отношений, не предполагающих частой смены партнеров, разговор о ней требовал известной сдержанности. Кино избегало показа сексуальных действий — сцена «грехопадения» в фильме Райзмана была урезана до такой степени, что только очень искушенному в чтении между строк советскому зрителю было понятно ее содержание. Наличие интимных отношений между героями определялось в основном по контексту, хотя существовали и более надежные признаки, как, например, темнота, неровный свет, уход камеры от персонажей. Литература приспосабливала кинематографические наработки к текстуальным задачам, «подводя читателя» к интимному эпизоду и тут же «отворачиваясь» от героев к пейзажу («Звездный билет») или переключаясь на другую тему («Коллеги»). Прямой показ эротических сцен и обнаженного тела (а не косвенный намек на таковые) был возможен в виде исключения в ситуациях, несоотносимых с советской реальностью. Кораблекрушение в «Сорок первом» (1957), сцены насилия и языческие ритуалы в «Андрее Рублеве» (1966), впрочем, запрещенном к широкому показу, сексуальное насилие и вуайеристское слежение камеры за персонажем, данные в «Первом учителе» (1965) Андрея Кончаловского на квазиэтнографическом материале, и есть такие характерные исключения из общего правила говорить о сексуальности через умолчание.

И все же советское искусство «оттепели» включило эротику в визуальный и повествовательный канон, что было достаточно сильным шоком для зрителей и читателей, ведь искусство сталинской эпохи, на котором многие из них были воспитаны, знало только сублимированный эрос, в основном эрос труда. И поэтому то, что из перспективы 80–90-х годов будет казаться абсолютно десексуализованным искусством, вызывало в 1960-х протест не только со стороны консервативной критики, но и со стороны читательской аудитории. Оценивая реакции такого рода, можно сослаться на ретроградные тенденции определенной части читательской и, вероятно, зрительской аудитории, но нельзя не отметить, что само говорение о любви и сопряженных с ней темах (брак, семья, материнство) в определенной степени оценивалось как эротичное или эротическое, независимо от того, затрагивал ли обсуждаемый фильм или текст вопросы сексуальности и оперировал ли он эротическими — с современной точки зрения — образами.

Метаморфозы советской любви, половинчатые в период «оттепели», в 1970-х годах достигают своего апогея. Несмотря на отдельные реликты соцреалистической эстетики, эпоха застоя оперирует совершенно новым дискурсом советской любви. Смысл инновации можно кратко определить следующим образом. Советская любовь в эти годы постепенно теряет функцию индикатора, перестает указывать на качества, лежащие за пределами интимной сферы. Любовь перестает быть маркером, выделяющим лучшего стахановца или настоящего советского человека. Она развивает собственную метафорику, топику и риторику, не совпадающие с политической риторикой, топикой и метафорикой. На последнем этапе своего развития советская культура развивает даже несколько разных дискурсов любви, разрушающих целостность когда-то единственной и монолитной модели.

По сравнению с единообразием любовных сюжетов классического соцреализма тематический регистр советской любви необыкновенно расширяется. На место «трактора» и сублимации сексуального влечения в труде на благо Родине уже в 1960-х приходит если и не откровенно эротическая любовь, то по крайней мере чувство, не исключающее эротических коннотаций. В советских фильмах становятся популярными любовные треугольники, в которых все острее — и все парадоксальней — ставится проблема выбора. Если в «Девяти днях одного года» (1961) выбор еще делается в пользу «лучшего», то в фильме «100 дней после детства» (1975) героиня выбирает «стихийно» того, кто просто нравится. В «Истории Аси Клячиной» (1968) выбор невозможен, а в «Романсе о влюбленных» (1974) происходит случайно, под давлением обстоятельств. Советская любовь постепенно отказывается от логики и причинно-следственных связей (люблю, потому что он/она этого заслуживает) в пользу иррациональных и случайных аргументов. «Красивый ты парень, Степа», — говорит главная героиня в «Асе Клячиной», не утруждая себя иными объяснениями своей привязанности к агрессивному и нехорошему во всех отношениях возлюбленному. «Проблемные» темы — неверность, ревность или fading (беспричинное исчезновение чувства) — вызывают все больший интерес как у авторов, так и у читательской и зрительской публики. Появляется даже специфически советский вариант amour fou, любовного помешательства. Он разрабатывается, например, как в «Истории Аси Клячиной», так и в более позднем фильме «Фантазии Фарятьева» (1979) — Патологическая «безвыигрышность» такой любви заключается в понимании «недостойности» любимого и одновременном нежелании отказываться от любви к нему. Любимый или любимая в таких сюжетах могут обладать качествами, которые в кино и литературе 1930–1950-х годов непременно привели бы их к любовному фиаско, а то и в стан классовых врагов. Но в сюжетах «оттепели» и, в еще большей мере, в эпоху застоя любимым может быть каждый: и алкоголик, и бездельник, и аморальная личность. Но и любовь теперь иная. Даже оставаясь небезответной, она не подразумевает непреложного советского счастья.

В течение трех десятилетий советская любовь превращается из чувства, определяемого через понятия долг и рассудок, в иррациональную, необъяснимую и, зачастую, мучительную страсть. Этого достаточно для радикальной трансформации советской героической антропологии. Советский человек, мерило всех вещей, хозяин вселенной, безупречно владеющий своими чувствами, превращается в приватного гражданина со слабостями, недостатками и приземленными потребностями. Идея общественного, определявшая любовные перипетии в советских романах и фильмах, замещается представлением об автореференциальности любви. Любовь становится тавтологичным чувством, указывающим только на себя.

 

Развал монолита

Любовь в сталинской и «раннеоттепельной» культуре была чувством объединяющим. На ее пути исчезали этнические, пространственные и временные границы. Она соединяла сердца кавказского пастуха и русской свинарки («Свинарка и пастух», 1941), горожанина и деревенской девушки («Алешкина любовь», 1960). В отдельных случаях она преодолевала границы между жизнью и смертью, возвращая, казалось бы, погибшего возлюбленного преданно любящей жене («Жди меня», 1943). Иногда становился проницаемым еще более непрозрачный рубеж, граница, разделяющая Советский Союз и Запад («Цирк», 1936, и отчасти «Русский сувенир», 1959). Перейти ее можно было, правда, только в одном направлении, с Запада на Восток.

Влюбленные соединялись друг с другом и, одновременно, с большой семьей советского народа, встречались в сердце советской родины, сливались в едином трудовом порыве, в вере в интернациональную солидарность или в надежде на скорую победу. Через границы социальной группы и разницу образовательного статуса сочетались любовным союзом учительница и рабочий, инженер и мастер («Падение Берлина», 1949; «Испытание верности», 1954; «Весна на Заречной улице», 1956) и утверждали тем самым безграничную сочетаемость советских людей. Но, как отмечает Оксана Булгакова, уже в конце 1950-х годов наметился кризис этой универсалистской модели. В 1960-х годах требовалась дополнительная аргументация такого союза, как, например, в упомянутом фильме «Алешкина любовь»: любовь тонко чувствующего горожанина к грубоватой деревенской девушке объяснялась их обоюдным интересом к чтению и сравнимым образовательным статусом. Позднее, с начала 1970-х, появляется все больше сюжетов, которые педалируют проблему советского неравенства. Виктор Розов осуждает стяжательство представителей номенклатуры, описывая миры мальчика из элитарной семьи и дочери продавщицы как смежные, но взаимонепроницаемые («Гнездо глухаря», 1978). «Обреченную» любовь между представителями элиты и простыми смертными описывает Михаил Рощин в своей прозе и в драмах («Валентин и Валентина», 1971). Золотая молодежь встречается с обитателями окраинных высоток в фильме «Курьер» (1987), чтобы убедиться в невозможности взаимного чувства. Постоянные фиаско неравной любви инсценируются не как результат воздействия внешних факторов, но как невозможная коммуникация: представители разных социальных групп говорят о любви на разных языках.

Новая советская любовь прокладывает не только границы между социальными группами, указывая на наличие неравенства в бесклассовом советском обществе. В то время, когда советская идеология теряет свою нормативную силу — теперь она не определяет содержание коммуникации, а только оформляет ее, — о себе заявляют новые парадигмы общественного сознания. Сомнения в актуальности идеала советской коллективности вызывают консолидацию национально-патриотических группировок как в политической, так и в культурной сфере. Представители «русской партии» ищут в русском патриотизме своеобразный эрзац социалистической доктрины, иную, неопороченную коллективность. Авторы-урбанисты, наоборот, пытаются переработать опыт урбанизации и медиализации современного им советского общества и описать новую топографию индивидуального чувства в пространстве советских метрополий. Появление женской литературы и вызванная ею полемика по вопросам полоролевого поведения заостряют внимание на специфических гендерных аспектах любовных отношений. Единый код советской любви, выработанный соцреализмом, распадается на фрагменты, и само понятие «советская любовь» теряет свое стабильное значение. Оно указывает теперь пусть и не на произвольный, но на достаточно широкий и весьма гетерогенный набор значений.

 

Чувство, которого нет

Национально-патриотический вариант советской любви представлен преимущественно в деревенской литературе. Это литературное направление оформляется в период «оттепели», его связь с критическими очерками Овечкина задает модель рецепции: деревенская литература воспринимается через призму субверсии и критики советскости. Однако в процессе оформления эта литература все более концентрируется на проблеме «традиционных ценностей», утерянных урбанной русской культурой — в фокусе уже Россия, а не Советский Союз. Культура города вплоть до 1960-х годов представляется как достойный подражания идеал — превращение из деревенщины в цивилизованного горожанина (горожанку) лежит как в основе сюжета фильма «Светлый путь» (1940), так и в основе «оттепельного» фильма «Алешкина любовь». Но ближе к середине 60-х годов город предстает в глазах писателей-деревенщиков в качестве сообщества, зомбированного телевидением, неспособного к милосердию, пониманию и самостоятельному мышлению. Усредненным городским личностям противопоставлены, например, «чудики» Василия Шукшина, сохраняющие оригинальность вдали от средств массовой информации и технического прогресса. В рассказе «Критики» 1964 года Шукшин противопоставляет такого деревенского оригинала новому «подсаженному» на телевидение поколению, бездумно покидающему деревню ради сомнительных городских благ. Этим городским «невозвращенцам» противопоставляется (уже несуществующий, представленный отдельными реликтами) идеал деревенской общины с ее солидарностью, непритязательностью и радостью физического труда.

Деревенская любовь предстает в аналогичных формах. Это простое, негромкое и, как правило, семейное чувство. Собственно любовный сюжет в этой литературе в развернутой форме не представлен. Перипетии любовной интриги: знакомство, пробуждение чувства, сближение, признание и так далее — если и присутствуют, то сведены к минимуму. Любовь изображается большей частью как внезапное желание обладать понравившейся женщиной. Признание в любви или задушевные разговоры с возлюбленной в практику деревенского чувства не входят, сама любовная страсть не подвергается ни анализу, ни сомнению, а непосредственно претворяется в поступки: в сватовство, при котором влюбленный молчит, делегируя право говорения старшему родственнику (Шукшин, «Степкина любовь», 1961), или в попытку насильственного захвата объекта страсти — в увоз чужой невесты или жены (см., например, рассказы Шукшина 1960-х годов «Сураз» и «Залетный»). В обоих вариантах любовь практически совпадает с сексуальным влечением и зачастую фетишизирует свой объект. Обожаемая женщина описывается метонимически (pars pro toto) и редуцируется к определенной части тела, это могут быть глаза («Степкина любовь»), нежное «горлышко» («Сураз»), нежный пушок на верхней губе («Чередниченко и цирк», 1970). Сложность чувства, характерная для урбанной литературы этого же времени, в любовных сюжетах деревенской литературы исключается. Герои не сомневаются, что переживаемое ими чувство — действительно любовь, как и не сомневаются в искренности своего чувства. Динамического развития (от интереса к влюбленности, от детской дружбы к любви, от случайного романа к «большому» чувству) любовный сюжет не переживает. Но так же незнакома ему и проблематика угасания чувства (fading). Мир женских переживаний и вовсе не упоминается.

Само говорение о любви сведено к минимуму. Ни протагонисты, ни сами авторы не практикуют пристальной рефлексии любовной страсти, в значительно большей степени интересуясь конкретными материями. Так, брак, семья и дети попросту замещают любовь. Хотя любовь или взаимная симпатия не безразличны для деревенского брака, но все же этот союз не любовный. Супруги хоть и не сплочены совместной революционной борьбой в духе соцреализма или сотрудничеством-партнерством в стиле 1960-х, но чувство, их объединяющее, далеко не индивидуально. Скорее это любовь надиндивидуальная, оперирующая понятиями «семейный долг», «жертвенность», «забота о детях» и не сконцентрированная на единичных личных качествах любимого или любимой. В таком ключе, например, повесть Валентина Распутина «Живи и помни» (1974) перерабатывает распространенный в послевоенной советской литературе сюжет о жене дезертира. В отличие от принятой схемы героиня Распутина остается верна своему мужу, а не государству, как этого следовало бы ожидать и как это происходит, например, в раннем рассказе Чингиза Айтматова «Лицом к лицу» (1957). Но заканчивающаяся смертью главной героини повесть не соблюдает и другую устоявшуюся литературную схему — сюжет «гибели за любовь». За что или за кого гибнет героиня, не совсем ясно, так как ее любовь к мужу не имеет убедительной предыстории. Ни особенной близости, ни страсти, ни понимания поступков супруга не наблюдается. В ретроспективных пассажах повести главная героиня вспоминает начало ее семейной жизни с привязкой исключительно к телесным переживаниям — сексуальность и совместный физический труд составляют основу ее семейного счастья.

Концентрируясь на телесном опыте, семейной экономике и проблемах воспроизводства, любовь в деревенской литературе предстает как чувство, не опирающееся на самостоятельную риторику. Оно не только молчаливо, но и не рефлексивно. Если автор-рассказчик деревенской прозы и позволяет в редких случаях заглянуть в мир переживаний своего персонажа, то последний, как правило, занят решением прагматичных задач и анализировать собственные переживания не считает нужным. Один из немногих «рефлексивных» героев деревенской прозы, Леонид из «Печального детектива» (1986) Виктора Астафьева, кажется исключением из этого правила, но и он, рассматривая в мысленной ретроспективе историю своего брака, приходит к выводу, что излишние рефлексии скорее мешают семейной жизни. В его личной истории, так же как и в историях его друзей, соседей и сослуживцев, слово «любовь» появляется в значении «родительская любовь» или в значении «половое сношение»: «Любила Ева народ, и народ любил Еву». Третий контекст употребления этого слова, называющий собственно чувство, ограничен цитатами из «Писем португальской монахини». Но книга эта цитируется по контрасту: и такое словоупотребление, и сама любовная риторика текста несказанно изумляют поселкового милиционера, читающего классику на досуге. Сам же он предпочитает говорить не о любви, а о семье, используя формализованные высказывания, типа «муж и жена бранятся, да под одну шубу ложатся». Чувство долга здесь заменяет симпатию, телесная близость — вербальную коммуникацию, в индивидуальном переживании любви важными оказываются семейно-коллективные ценности. Интимные отношения построены на повторяемости, дети идут по стопам родителей, и современные медиа, литература, искусство как источник знания о любви всерьез не рассматриваются. Если они и попадают в поле зрения сельских персонажей, то только как повод удивиться.

 

Любовь и литература

Неудивительно, что городская литература этого времени вопрос о медиальности любви решает совершенно иначе. Наиболее известные ее авторы, Василий Аксенов, Юрий Трифонов, Юрий Казаков, возвращают советской прозе утраченную литературность, воссоздают традицию, связывающую советское литературное «сегодня» с русской и зарубежной литературной классикой, «вспоминают» старые сюжеты и реформируют литературный язык. Они показывают, как, например, это делает Андрей Битов в «Пушкинском доме», «литературность» любовного чувства, оживляя метафору «заразительного чтения». Источник любви — литература, и роман жизни является подражанием литературному роману. Если же эту «олитературенность» любви сопоставить с социально-детерминистскими рассуждениями советской литературной критики, видящей в изменении литературного кода любви прямую реакцию на изменение интимного поведения советских граждан или просто не отличающей одно от другого, то вопрос о соотношении любви и литературы и вовсе становится неразрешимым. Очевидно все же, что трансформация советской любви и трансформация советской литературы идут в это время рука об руку, и их отношения можно описать как коэволюцию.

С этой точки зрения аксеновский «Звездный билет» оказывается дважды революционным. Во-первых, из-за интимных отношений, которые роман описывает. Его герои-подростки облечены в джинсы (устойчивый символ капиталистического мира), в 17 лет переживают отнюдь не платоническую связь (что скандально) и, нарушая представление о правильном жизненном пути советского человека, отправляются по окончании школы не на институтскую скамью, а на балтийское побережье. Во-вторых, роман революционен с литературной точки зрения. Аксенов экспериментирует с литературным языком, что приносит ему не меньшую признательность молодой публики, чем смелые выпады против пуританской советской морали. Смешивающий сленг 60-х, пародийные имитации официальных речей и «капиталистические» заимствования, например, англицизмы «денди» и «сэр» как обращения и самоназвания, ироничный язык романа так же отличается от стерильной и идеологически корректной «доаксеновской» советской литературы, как и свободная любовь Димки и Галки от жестко детерминированного советского чувства. И язык, и любовь в романе с их обоюдным несоблюдением нормы свидетельствуют о растущем интересе к Западу, который теперь понимается как символ поведенческой свободы. Читатели, особенно молодые, реагируют на сюжетные и языковые инновации Аксенова эйфорически и узнают себя в его героях. Действительно ли Аксенов отразил подлинный язык и реальную любовь советской молодежи, или он сконструировал и язык, и чувства, и сам тип героя, в котором тинейджеры 1960-х так охотно узнавали самих себя, на самом деле неважно. Важно то, что авторская интенция и читательское ожидание в данном случае совпадают. Советская любовь желает носить джинсы, говорить на сленге и самостоятельно выбирать партнера и стиль любовного поведения, а советская литература желает такую любовь описывать.

Изменение советского общества — растущий достаток, ослабление идеологической догмы, слабеющий контроль за непрестанно разрастающейся структурой советских медиа — способствует его вестернизации и приносит проблемы, до сих пор дискурсу советской любви незнакомые. Литература (и кино) конца 1960-х и 1970-х годов все чаще сталкиваются с проблемой «остывания сердечной температуры» и разгорающейся любовью к «холодному металлу». Мотив «холодного сердца», который Манфред Франк прослеживает в текстах немецкого романтизма, «всплывает» в советской литературе не случайно. Для Франка появление героя, меняющего бесценную любовь на презренный металл, стоит в непосредственной связи с процессом «рационализации и модернизации Нового времени», является следствием европейской индустриальной революции. Но и советское общество конца 1960-х — начала 1970-х годов переживает свою вторую индустриализацию, так что параллели закономерны. Хотя советский герой предпочитает любить не столько деньги — металл, в условиях тотального дефицита, действительно презренный, — сколько конкретные материальные ценности и доступ к ним. Любви приходится конкурировать не с тривиальной разлучницей, а с противниками гораздо более серьезными: с карьерой, квартирой, доступом к элитным потребительским группам. В особенности Юрий Трифонов, но также и Андрей Битов, и писатели с менее громкими именами, например, Сергей Залыгин и Ирина Грекова, наблюдают «безлюбовность» своих героев на фоне растущего материального достатка. Передислоцирование любовного конфликта в область индивидуальной психологии является, кроме того, и логическим следствием деидеологизации любви. Если глобальные проблемы, как, например, различение классового врага и классового друга, не могут больше служить в качестве материала для любовной интриги, то любовь превращается в «мир для себя», а любовный сюжет замыкается в пространстве без внешней перспективы, фокусируется исключительно на ego любящего.

«Человеческий фактор» становится ведущим в любовных сюжетах и рассматривается в двух сюжетных вариантах. Любовь умирает вследствие человеческой слабости любящего или оттого, что предпочтение отдается не чувству, а прагматическим решениям. Герои выбирают карьеру, а не любовь («Дом на набережной» Юрия Трифонова) или не имеют мужества остаться с любимой женщиной (его же «Обмен»). Меркантильные интересы скрываются и в том, и в другом сценарии и свидетельствуют не столько о недостатке материальных благ, сколько о растущем благосостоянии советского общества: советским любящим теперь есть что терять. Любовь, сталкивающаяся с низменными проблемами — квартирным вопросом или угрозой потерять поддержку родителей, неизбежно начинает остывать, подогревая интерес к непреходящим материальным ценностям.

С конца 1960-х годов женская литература также включается в полемику о советской любви, предлагая по сути альтернативный код, ориентирующийся на образ жизни и запросы новой прослойки советского общества: образованных и экономически независимых женщин. Для них любовь зачастую оказывается повторяющимся приключением, не ведущим к созданию семьи. Особенно радикальны в этом отношении героини Ирины Грековой. В романах «Хозяйка гостиницы» (1976) и «Кафедра» (1978) рассказывается, по сути, история женской эмансипации. Героини находят себя, «освободившись» от мужчин-партнеров (мужей или любовников). Модель семьи, разрабатываемая в этих текстах, так же радикально «выламывается» из патриархального порядка советской семейственности. Мужчина в такую «семью» не включен, основу ее составляет женщина, иногда дополняемая второй женщиной-партнер-шей: матерью или подругой. В 1980-х и 1990-х годах такие «женские» семьи появятся и в текстах Людмилы Петрушевской, но уже не в качестве свободно избранной модели поведения, а как вынужденная форма существования, эрзац несостоявшейся «нормальной» семьи. И сознательный, и вынужденный отказ от супружества имеет серьезные последствия для любовного кода, разрабатываемого женской литературой. Любовь превращается в хобби, становится серийным чувством, повторяющимся многократно, и оценивается как слишком слепое или ненадежное чувство для того, чтобы основывать на нем семью. В качестве более стабильных ценностей выступают образовательный статус, профессиональная деятельность, женская дружба и вертикальные родственные связи (солидарные отношения детей и родителей).

 

Гендер. Опыт нестабильности

Такое представление о гендерных ролях — лишь один вариант из многих. Советская массовая культура, представленная прежде всего визуальной продукцией: кинокомедиями и телефильмами, тоже отказывается от симметричных любовных отношений. Но эта асимметрия другая, масскультура предлагает не новый, а старый идеал любовной пары, состоящей из ведущего-мужчины и ведомой-женщины. В этом случае и эксперименты женской литературы, и неоконсервативные тенденции, проявившиеся с особой силой в популярном кинематографе, в равной мере субверсивны по отношению к пропагандируемому равенству и «мирному сосуществованию» полов. Эти противоречия, возникающие из наложения пропагандистских максим, литературных опытов и содержания массовой культуры, как конфликт не тематизируются и, по-видимому, не ощущаются. Хотя «новый консерватизм» 1970-х годов — термин, предложенный Оксаной Булгаковой, — весьма настойчиво пропагандирует модель отношений, характерную скорее для XIX века, с активным мужчиной и пассивной — ждущей и принимающей любовь — женщиной, модель, явно противоречащую не только советским идеологическим установкам, но и наработкам «оттепельного» фильма.

Культура «оттепели» видела оба пола в равной степени представленными и в сфере общественной, и в сфере приватной. Гендерные роли в интимном поведении были взаимозаменяемыми, и именно популярная визуальная культура 1960-х в таких фильмах, как «Девчата», «Карьера Димы Горина», «Взрослые дети» или «Девять дней одного года» (все — 1961), охотно обыгрывала роли-перевертыши, заставляя женщин знакомиться и делать предложения своим возлюбленным, а мужчин — нянчить потомство и мечтать о детском саде для ребенка. Возможно, что таким играм в эгалитарность поспособствовал тот факт, что многие из «отцов» «оттепельного» кино, например Михаил Ромм и Иван Пырьев, воспитавшие новое поколение режиссеров и во многом определившие киносемантику 1960-х, сами были воспитаны культурой 1920-х годов. И комедийное равноправие 1960-х, разоблачивших культ Сталина и последовательно насаждавших культ революции, может быть расценено как запоздалый отклик на революционные теории Коллонтай или практику Маяковского и Бриков.

Десять лет спустя, когда революция служит исключительно поставщиком авантюрных сюжетов и в киномоду все заметнее входит ретро русской классической литературы, экраны заполоняют женщины, ждущие возможности стать слабыми, и мужчины, готовые им эту возможность предоставить. Сильный мужчина становится новым идеалом массовой культуры.

Советские комедии 1970-х и 1980-х годов охотно и не без иронии обыгрывают новую схему отношений, показывая первоначально слабого героя, живущего под каблуком матери, жены или начальницы («Ирония судьбы, или С легким паром», 1975; «Служебный роман», 1977; «Осенний марафон», 1979). Влюбляясь, пассивные герои переживают метаморфозу и превращаются в активных и «сильных» мужчин, в противном случае им грозит потеря любви. Многократное повторение этой схемы с неизбежностью приводит к мысли, что любовь может развиваться исключительно по такой программе, поэтому случайно появившаяся на экране «сильная» женщина должна пережить свою метаморфозу, сложить оружие и сдаться любимому («Москва слезам не верит», 1979).

И все же гендер остается проблемной темой. Комедийная легкость, с которой деспотичная начальница перевоплощается в любящую жену и заботливую мать («Служебный роман»), остается недоступной серьезному жанру. Юлий Райзман, специалист в области камерной мелодрамы и чуткий летописец интимной истории СССР, предлагает в своем фильме «Странная женщина» (1977) сразу несколько вариантов решения. Его героиня оставляет успешного мужа, для которого она лишь домохозяйка, ради новой — свободной — любви, чтобы, разочаровавшись, оставить и любовника-либертена и бежать теперь уже от себя, в глухую провинцию. Ни семейное счастье, ни сексуальное раскрепощение, ни работа не удовлетворяют ее желаний. Открытый финал фильма подчеркивает нерешенность поставленной проблемы. Главная героиня оказывается не в состоянии совместить любовь, семью и работу и найти приемлемую форму своего женского существования.

Вопрос соотношения полов так и остается открытым, несмотря на обилие разнообразных концепций. Идеология равенства ставится под сомнение, идеал партнерства, предложенный «оттепельной» культурой, кажется утопией, радикальность женской литературы остается достаточно маргинальным явлением, а асимметричное ретро — ограниченным по жанру. Гендерные роли остаются нестабильными, а поведенческая норма — невыраженной.

 

Любовь и медиа

Поскольку вся аргументация этой статьи строится на утверждении, что представление о советской любви начинает меняться в 1960-х годах или, точнее, после 1956 года, вполне логично было бы представить изменения в советском любовном дискурсе как локальный результат политической либерализации, тем более что отрицать связь политической «оттепели» и следующих за ней культурных инноваций невозможно. И все же политика и любовь, за нечастым исключением, соприкасаются не напрямую, а через посредничество средств массовой информации, кино, литературы, того, что я здесь объединяю в иноязычном понятии медиа. И если сопоставить способы организации и контроля медиальных структур сталинского и постсталинского СССР и представления о любви, которыми оперировали обе эти культуры, эволюция представлений становится объяснимой через эволюцию их носителей, через медиальную эволюцию. Медиальный комплекс сталинской культуры, с его жесткой иерархизацией, прозрачной структурой, минимальным количеством продукции и тотальным контролем, работает с такой же контролируемой, минимально варьирующейся схемой интимных отношений. В то время как противоречивый, нередко провокативный, постоянно изменяющийся и не имеющий единой схемы любовный код постсталинской культуры развивается в комплексной, быстро развивающейся медиальной системе, дающей возможность поиска нового, а не нацеленной на повтор канонического и консервацию «единственно верного».

Поэтому одной из важнейших предпосылок трансформации советской любви следует назвать «медиальную революцию», выразившуюся наиболее наглядно в резком увеличении медиальной продукции, появлении новых средств массовой информации (прежде всего телевидения) и увеличении объема «старых». Рост спроса и предложения особенно подробно описан на примере советской кинематографии. «Оттепельное» кино заменяет голливудский импорт и трофейные фильмы и успешно привлекает зрителя в кинотеатры. С десятка фильмов в год в 1940–1950-х годах кинопроизводство увеличивается до сотни и более фильмов в 1960-х. Советское кино, помимо репрезентативной роли, начинает играть и роль экономическую, принося вполне реальный доход как в рублях, так и в валюте. Литературные журналы увеличивают тиражи, а первые социологические опросы отмечают рост интереса к культуре и искусству в достаточно широких слоях советского населения. Меняются не только кино и литература, но и их реципиенты.

Уже такие «количественные» изменения, как увеличение продукции, появление новых медиа, утверждение новых жанров, дали возможность изменения любовного кода и расширения любовной семантики. На дискуссию были вынесены новые критерии определения, что такое любовь, как различать подлинное и ложное чувство, любовь и не-любовь. Поскольку новые критерии различения в изменившейся политической, эстетической и медиальной ситуации не обладали статусом идеологической сакральной нормы, существовала не только возможность их принять, но и возможность от них отказаться, оспорить или реинтерпретировать.

Нередко литературные тексты и фильмы сами обсуждали проблему приятия-неприятия предложенных ими поведенческих схем, указывали на собственную медиальность и проводили границу между сконструированной в медиа и действительной реальностью. С одной стороны, и кино и литература репродуцировали и создавали нормативные представления о любви и интимности, с другой — указывали на некоторую необязательность этой нормы. Читатель любовных романов и зритель фильмов о любви призывался анализировать реакции и поведение фикциональных героев, должен был ориентироваться на «образцы», но не должен был их повторять. Тем самым любовь утверждалась в качестве особого коммуникационного пространства и самостоятельного дискурса, не совпадающего с другими сферами коммуникации, не оперирующего в духе логики аналогий. Любви нельзя больше научиться, подражая или выполняя определенный набор правил. И поэтому литература и кино не только «информируют» о том, как может быть пережита любовь, не только занимаются проблемой перекодировки эмоции в вербальное или визуальное сообщение, но предлагают сложный символический язык описания чувства. Если они и «учат» зрителей и читателей чему-нибудь, то не любви, а рефлексии и анализу чувства.

Среди медиа, доступных советскому потребителю, кино и литература, в отличие, например, от прессы или радио, имеют особый статус. Хотя они все еще должны «учить жизни» или «отражать жизнь», но в соотношении искусства и реальности знак равенства уже невозможен и нежелателен. Кино и литература, имея «неэкспозиторный» — по определению Зигфрида Шмидта — характер, предлагают «альтернативы самонаблюдения без побуждения к действию», они не связаны напрямую с реальной деятельностью. В рассматриваемое время кино и литература становятся площадкой для эксперимента, отрываясь от эстетики «типического», и дают возможность субъективного взгляда и анализа единичного. Подобная эстетическая переориентация становится возможной в результате долгого развития, в ходе которого равнение на канон — или, в негативной оценке Померанцева, на «штамп», — характерное, по мнению критика, для эстетики сталинской эпохи, разоблачается как утопия и «неискренность». Искусство в новом понимании должно творить множественные субъективные «действительности».

Плюрализация «действительности» происходит и в результате изменившихся эстетических пристрастий, и вследствие расширения медиальной структуры и ведет за собой размывание представления о норме. Если любовь в классическом соцреализме можно было свести к общей схеме (master plot), то любовь более позднего советского времени имеет столько вариаций, что инвариант как таковой не прослеживается. Образца для подражания нет, есть лишь объекты для анализа, открывающего в свою очередь, пусть и ограниченное, пространство индивидуального переживания и индивидуального поступка. Эстетизм и фикциональность служат в свою очередь прикрытием для любовных нарративов: они обсуждают норму любовного поведения, но не имеют строго нормативного характера. Поэтому и трансформации представлений о любви происходят, но не всегда замечаются, что порождает миф о запретности или ханжестве советской любви.

Чем чреваты все эти изменения для «мира советского человека»? Прежде всего, они означают дестабилизацию его ценностных и поведенческих ориентиров. На вопрос, «как любить» (или как читать литературу и смотреть фильмы), нельзя ответить сводом правил, соблюдение которых приведет к желаемому результату. Любовь обособляется в отдельное коммуникативное пространство, в котором любящий человек должен уметь ориентироваться так же, как должен уметь ориентироваться в пространстве советской общественной коммуникации. Но для этого нужно владеть двумя языками, двумя поведенческими нормами, быть, с одной стороны, советским, с другой — любящим человеком. Одно не подразумевает другого, но требуется одновременно. Любовь должна быть освоена, как и искусство быть лояльным или способность к ударному труду. Но если лояльность и труд определены четкими критериями, то любовь может быть описана или рассказана, но — как определение со слишком многими исключениями — она не может быть сведена к единому алгоритму.

Код любви множится, появляются новые возможности переживания и говорения о любви, которые расцениваются не как отклонения, а как альтернативы. При этом советская любовь существует в пространстве с двойной кодировкой. Новые представления о любви соседствуют с «законсервированными» старыми, казалось бы давно опровергнутыми представлениями, которые хоть и теряют свою релевантность, но не исчезают. Новые любовные сюжеты предпочитают камерные конфликты, исключая «социальную» проблематику, но в то же время они не могут позволить себе решить, например, конфликт трудовой этики и интимного чувства однозначно в пользу чувства. С другой стороны, сам такой конфликт рассматривается как «правильный», но надоевший и избитый. «Правильный» не означает «интересный», «интересный» не означает «правильный», проблематика советской любви связана с постоянным double bind — неоднозначностью приоритетов.

В таком пространстве двойного кодирования любая оценка теряет свою однозначность. Так, например, неоконсервативные тенденции кажутся прогрессивными, новыми, протестными. Различение между «правильным» и «неправильным», «новым» и «старым» становится практически невозможным, поскольку отсутствуют или сдвинуты критерии различения. Любящий должен сам определять для себя нормы и правила поведения, не имея возможности опереться на готовые определения. Эта способность и превращает его в субъекта. Проблема выбора становится центральной в любовных нарративах, и выбор этот — ложный или верный — в любом случае реален по сравнению с мнимым, предопределенным выбором в сюжетах соцреализма.

Автономность любящего субъекта выводит его из юрисдикции советской идеологии, теперь не важно, советская ли его любовь или нет. Любовь по-прежнему играет роль дифференциатора, но не по отношению к глобальным категориям «советский — несоветский», а по отношению к более конкретным признакам: стилю жизни, принадлежности к социальной группе, образовательному уровню или личным пристрастиям. При этом стиль переживания может указывать на что-то, но само чувство указывает только на самое себя и ищет объяснения и оправдания в себе, а не в указаниях на другое. Советская любовь становится чувством автореференциальным, свою легитимность она черпает исключительно в себе самой, не допуская никаких других аргументаций: только любовь… «и ничего больше».

 

Юрий МУРАШОВ

Женщина в эпоху ее кинематографической воспроизводимости: «Колыбельная» Дзиги Вертова и синдром Дон-Жуана

[62]

 

Безусловно, напрашивается сама собой интерпретация последнего полнометражного фильма Дзиги Вертова «Колыбельная» (1938) как неудачной попытки утверждения авангардистской стилистики в условиях социалистически-реалистического «огосударствения» советского киноискусства 1930-х годов. Вызвано это в первую очередь пышной символикой фильма и неуемным восхвалением Сталина. Поэтому «Колыбельная» может быть рассмотрена как наглядный пример культурного и общественно-политического развития советского тоталитаризма поздних 30-х годов. Насколько ясно место фильма в истории тоталитарной культуры, настолько сложен и неоднозначен фильм с точки зрения истории кино в частности и истории медиа в целом. Рассмотренная под этим углом, «Колыбельная» отчетливо выражает общую тенденцию европейского модерна 30-х годов — уход от формально-абстрактных и аналитических стилевых приемов и обращение к фигуративным, синтетически-мифологическим способам изображения. Возврат к фигуративности в литературе, изобразительном искусстве и кинематографе социалистического реализма протекает параллельно соответствующим явлениям европейского искусства — в частности, во французском сюрреализме. Ту же самую тенденцию можно проследить и у Вертова, чей интерес к формально- и материально-эстетическим аспектам киномедиальности именно в 30-х годах уступает место ориентации на план содержания, что выражается в обращении к сюжету (советской) женщины.

В связи с этим мы ставим себе в нашем анализе две задачи. Во-первых, существенным представляется вопрос о том, в какой степени обращение к женскому сюжету соответствует общей тенденции в развитии визуальных медиа, и прежде всего кино 20–30-х годов, а также насколько способы изображения женщин, которые мы находим в «Колыбельной», соответствуют стилевым поискам других режиссеров этого времени. Этой проблеме сопутствует второй вопрос — о связи визуальности и визуальных медиа с концептуализацией половых различий. Именно со второго аспекта проблемы мы и начнем анализ.

 

1

Жаждущий взгляд Эдипа и эротический фантазм Дон-Жуана

В перспективе «Большого времени» после изобретения фонетического алфавита в Древней Греции и введения книгопечатания в конце XV столетия кинематограф является третьим, решающим технологическим толчком автономизации и совершенствования визуальных медиа. На коротком экскурсе в медиальную историю письма, типографии и кино можно проследить, как с каждым шагом медиальной эволюции заново пересматриваются и формы изображения половых различий, и эротические сюжеты.

Оба первых эпохальных технологических толчка — символическая визуализация языка в (графическом) пространстве фонетического письма и фактически полный отход от телесности языка через преодоление рукописной культуры в книгопечатании — находят свое воплощение в двух распространенных сюжетах, вошедших в европейский литературный и общекультурный канон: мифе об Эдипе и истории Дон-Жуана.

История Эдипа, базовый миф всей европейской культуры, повествует о дестабилизации и деиерархизации, охватывающих социальный и политический строй общества в тот момент, когда действия героя и его мировоззрение основываются уже не на (мифологическом) пересказе, а на непосредственном видении — на любопытствующем, жаждущем взгляде. Миф об Эдипе тематизирует те проблематичные следствия автономизации и доминирования визуального по отношению к вербальному, с которыми столкнулась греческая культура в результате изобретения фонетического алфавита. Интеллектуальные качества Эдипа и его способность к абстрактному мышлению, способствовавшие его победе над Сфинксом; отцеубийство и инцест, два преступления, совершенные им по неведению; и, наконец, его проницательность, открывающая ему его собственную вину, — все это является результатом безграничной веры как во внешнюю очевидность желаемых объектов, так и во внутреннюю очевидность логической аргументации. Фатум, провозглашаемый этим мифом, заключен в неизбежной, тотальной, охватывающей всех членов сообщества вине. Эта вина состоит в следующем: архаическое общество рушится в тот момент, когда на устные, нарративные, ритуальные формы сосуществования, укорененные в глубине мифического времени, накладываются индивидуализированные действия, основанные на логике настоящего момента и визуальном факте. С переводом языка в систему визуальных знаков индивидуум попадает в трагический конфликт с обществом, определяющийся противостоянием природы и культуры и асимметрией естественно-биологических механизмов желания, с одной стороны, и политически-социального устройства общества — с другой. Этот конфликт с самого момента утверждения фонетического алфавита оказывается принципиально неразрешимым, несмотря на постоянные попытки урегулирования. Из этого смещения от вербальности к визуальности, вызванного доминированием письма, и вытекает миф об Эдипе.

Аналогичное совпадение всех четырех моментов — конфликта визуальности и письма, индивидуации, эротического желания и (политического) противостояния поколений — содержится также в истории Дон-Жуана, ставшей особенно популярной в европейской литературе Нового времени с введением книгопечатания и вызванного им второго толчка автономизации визуальности. Подобно Эдипу, литературно образованный Дон-Жуан является фигурой, облеченной определенной медиальной силой, однако его действия вызваны не стремлением к политической власти, а сексуально-эротическим желанием. Несмотря на то что акценты в этих двух историях расставлены совершенно по-разному, конфликт власти и индивидуума и конфликт поколений в сюжете Дон-Жуана играет не меньшую роль, чем в мифе об Эдипе. В развитии действия и расположении фигур дуэль и последующая смерть Командора, отца Донны Эльвиры, занимает в истории Дон-Жуана то же место, что и убийство короля Лая. Проблематика авторитета эксплицитно выражена в издевательском отношении Дон-Жуана к отцу (особенно явном у Мольера), стремящемуся образумить блудного сына. Определенное сходство отмечается также в трактовке проблемы вины. Если Эдип сам признает свою вину перед обществом и наказывает себя ослеплением за подпадение под власть визуального, то Дон-Жуан отрицает свою вину. Решающее отличие мифа Эдипа от истории Дон-Жуана заключается не столько в поступках героев, сколько в статусе воображаемого. В отличие от стремлений «реалиста» Эдипа, эротическое желание Дон-Жуана безадресно и в своей неизмеримости целиком ситуировано в сфере фантастического. Желание Дон-Жуана — это желание эротического фантазма. Именно бесконечное возрастание эротического желания в сфере воображаемого и потенцирование антиавторитарных актов против политических и религиозных инстанций отличает сюжет Дон-Жуана от мифа Эдипа. Вместе с тем он маркирует медиальный переход от телесно ориентированного рукописного начертания к типографскому шрифту, в котором, во-первых, укрепляется доминирование визуального по отношению к вербальному, а во-вторых — и это главное — сфера воображаемо-фантастического становится бесконечной в пространстве лишенного телесных референций языка. История Дон-Жуана повествует, таким образом, о механическом воспроизведении и гипертрофии мужского эротического фантазма в культуре, освоившей книгопечатание.

Тем самым миф об Эдипе и история Дон-Жуана представляют собой две родственные ситуации, раскрывающие психосоциальные эффекты медиатехнологических рывков в автономизации визуального. И визуальные, и вербальные медиа — письмо и книга — разрабатывают вечный, давно ставший классическим материал. Он реактивируется и реинтерпретируется в тот момент, когда в связи с развитием медиа соотношение визуального и вербального нуждается в новой регуляции. В первую очередь это касается процесса медиальной дифференциации в конце XIX — начале XX века в связи с открытием и распространением новых медиа «вторичной оральности» — граммофона, радио, телефона и др., а также изобретением движущихся изображений — кинематографа. В этой двойной медиальной революции, вызванной возможностью механического воспроизведения голоса и изображения, оба сюжета интенсивно обрабатываются, причем если в литературе и науке, первично основанных на языке, доминирует стремление к реинтерпретации мифа об Эдипе, то механический мир движущихся картин кинематографа тяготеет к сюжету Дон-Жуана и к мотивам, стоящим с этим сюжетом в тесной связи.

 

2

Синдром Дон-Жуана в фильмах 1920–1930-х годов: «Семь шансов» Бастера Китона и «Женщины» Джорджа Цукора

В рамках подобной историко-медиального анализа можно проанализировать и фильм Вертова «Колыбельная». Показателен здесь даже не столько сам сюжет, сколько формы его кинематографической репрезентации. Вертову в «Колыбельной» интересна не типизированная судьба (советской) женщины, а структура повтора, заполняющая кадры фильма образами счастливых женщин, бесконечными толпами протекающих перед глазами зрителя. Именно этот момент умножения женских образов до бесконечности позволяет рассматривать «Колыбельную» как своеобразную советскую переработку материала истории Дон-Жуана, особо интересную в сопоставлении с двумя значимыми трактовками того же материала — немым фильмом Бастера Китона «Семь шансов» (1925) и звуковым фильмом Джорджа Цукора «Женщины» (1939).

В отличие от «Колыбельной» в основе фильма Китона лежит достаточно простая нарративная структура. Чтобы получить обещанное наследство, герой фильма должен срочно жениться. Он объясняется в любви объекту своего давнего поклонения, однако делает это столь неудачно, что оскорбленная в лучших чувствах женщина отказывает ему.

Чтобы все же успеть выполнить задуманное к нужному сроку, герой дает соответствующую заметку в газету и добивается успеха: на брачное объявление откликается множество готовых к браку претенденток. Неизмеримое число невест затопляет улицы города, и лишь тогда, когда они в борьбе за героя вступают в схватку друг с другом, ему удается улизнуть и в последний момент все же успеть к алтарю со своей истинной возлюбленной, выполнив тем самым условие завещания.

Немой фильм Китона показателен в двух отношениях. Во-первых, отметим катастрофическое умножение невест, являющееся следствием медиализации брачных устремлений героя: с подачей брачного объявления «смутный объект желания» внезапно вырастает до гротескно-монструозных размеров. Во-вторых, интересна не менее гротескная кошмарная беспомощность героя, потерявшего всякий контроль над ситуацией. В связи с фантасмагоричностью происходящего характерен также мотив сна: в кульминации событий, когда конкурирующие невесты толпами стекаются в церковь, герой засыпает на церковной скамье.

Иллюстрация 1. Кадр из фильма Бастера Китона «Семь шансов» (1925)

С того момента, как герой медиализирует свое любовное и брачное желание, у него пропадает власть над высвобожденными женскими духами. Именно это катастрофическое умножение фемининности определяет динамику фильма, чье пространство репрезентации насыщено женскими образами до такой степени, что герой вытесняется из кадра и фантасмагорическая власть женщин, предоставленных самим себе, распыляется в бессмысленной ссоре.

Именно в этой точке начинается фильм Джорджа Цукора «Женщины» — еще один пример скопления женщин. Здесь режиссеру удается обрести власть над неподконтрольной толпой менад Китона и покорить кинематограф медиумом языка. Несмотря на то что у Цукора мужчина также полностью вытесняется из визуальной сферы — как известно, в этом фильме нет ни одного действующего мужского персонажа, — маскулинный принцип утверждается в плане вербальности: бесконечная болтовня и нервные поиски женщин, то объединяющих свои усилия, то вступающих в схватку друг с другом, направлены лишь на одну общую цель — мужчину.

С возвращением мужчины в сферу языка становится возможен контроль над фемининностью, выросшей в области визуального до сущего монстра. Фильм Цукора интерпретируется как ответ на катастрофу, запечатленную в нем самом: Эрос и борьба полов представляют собой не исходную антропологическую модель, а целиком зависят от специфических медиальных условий, которые могут как охлаждать, так и разогревать эротические фантазии и представления. Различия этих двух фильмов показывают, что визуальность кино представляет собой горячий медиум, разогревающий эротические фантазии и умножающий объекты эротического желания до бесконечности, в то время как язык действует охлаждающе и контролирует вызванные зримыми образами желания. Как только женщины в фильме Цукора открывают рот, их визуальная привлекательность моментально исчезает и уступает место стереотипам женского поведения.

Иллюстрация 2. Кадр из фильма Джорджа Цукора «Женщины» (1939)

Такое специфическое, бесконечное насыщение пространства фильма женскими фигурами лежит в основе его структуры и вытесняет обычное разворачивание сюжетных ходов. Подобное насыщение свидетельствует о наличии в фильмах Китона и Цукора своеобразных адаптаций сюжета о Дон-Жуане; этот сюжет, возникший с изобретением книгопечатания, повествует об опыте механизации (мужского) взгляда, получающем с изобретением кинематографа второй, куда более действенный толчок. Разумеется, возвращение сюжета Дон-Жуана протекает как у Китона и Цукора, так и у других режиссеров — к примеру, у Ф. Феллини в «Городе женщин» (1979) — на фоне богатого опыта литературной и художественной обработки сюжета. Подобно аналогичным комическим моментам у Мольера и особенно у Моцарта/Дель Понте, герой Китона превращается в гротескную фигуру, капитулирующую перед монструозностью фемининности. У Цукора в условиях звукового кино этот сюжет становится условным, поскольку мужские образы, предстающие перед зрителем в бесконечных женских фантазиях, не менее сатиричны, а мечтания женщин с карнавальным переходом от словесных боев к грубому рукоприкладству высмеиваются и низводятся до гротеска.

 

3

Сталин как советский супер-Дон-Жуан

Комическим апогеем фильма Бастера Китона «Семь шансов» становятся сцены, в которых необъятные толпы невест сбегаются со всех улиц города и врываются в здание церкви. Именно то, что у Китона является объектом гротеска, достигает у Вертова политико-мифологического величия: из отдаленных советских республик водными и земными путями, маленькими и большими группами, преодолевая проселочные дороги и занесенные снегом перевалы, стекаются в Москву женщины только для того, чтобы встретить одного мужчину — Сталина.

Посредством титров происходящее вводится в политико-общественный контекст, в котором речь идет об освобождении женщины советской властью и Конституцией 1936 года. Однако именно этот политический момент в фильме экстремально персонифицируется и направлен на Сталина как маскулинную, мифологическую фигуру творца, способного осчастливить всю массу советских женщин. В отличие от слабого героя Китона Сталин выдерживает женский напор и утверждает себя как советский супер-Дон-Жуан. Подобно влиянию Дон-Жуана Моцарта в Испании, Франции и Италии вплоть до ориентальной Турции, радиус супермена Сталина столь же мультинационален: он простирает свое влияние за пределы России в восточноазиатские республики. Именно это преодоление национально-культурных границ является неотъемлемой чертой фигуры Дон-Жуана. В то время как испанский секс-турист Дон-Жуан чрезвычайно мобилен и вынужден ради сексуального покорения Европы мириться с трудностями путешествий, харизма Сталина столь могущественна, что он не нуждается ни в каких эротических похождениях. Женщины сами стремятся к нему в Москву из азиатских республик Советского Союза, из Якутии, Туркменистана, Узбекистана, с гор Дагестана и из казахских степей, из деревень и городов, «со всех концов нашей необъятной Родины».

Иллюстрация 3. «Со всех концов нашей необъятной Родины». Кадр из фильма Дзиги Вертова «Колыбельная» (1937)

В связи с отношением Сталина к массе советских женщин, а также мужского принципа власти к женскому народному телу, можно отметить отчетливое разделение фильма на две части. В первой части в символически-аллегорических картинах вводится тема сексуально-политической власти Сталина. Динамика фильма направлена на то, чтобы показать: массовое счастье советских женщин даровано суперменом Сталиным. Вторая часть дополняет первую и тематизирует силу и мощь женского, осчастливленного Сталиным народного тела. Именно фемининный принцип в данном случае является гарантом процветания советского общества и защищает его от всех нападений и угроз извне.

Темой, доминирующей в первой части фильма, становится становление женщины как объекта воспитания и образования. Мы видим множество девочек в детских садах, на уроках танцев и музыки, играющих на пианино и на скрипках, учащихся писать и мастерить; затем — молодых женщин на курсах стенографии, изучающих естественные науки у микроскопов, юных работниц, сборщиц чая, телефонисток, исследовательниц и т. д.

Тему воспитания и становления советской женщины сопровождают лейтмотивы покрова и пути. Согласно титрам, на протяжении столетий порабощенная (азиатская) женщина прятала свои слезы под покровом (паранджой, «чуваном»). Снять его и показать свое счастливое лицо позволила ей советская власть. Паранджа метонимически отсылает к преодоленной отсталости; она же выступает в качестве метафорического мотива снятия покровов как традиционного образа открытия новой исторической правды и начала новой советской эры. Столь же многозначен и второй лейтмотив (жизненного) пути. Фильм повествует, как прогрессивная советская власть открывает перед женщинами всевозможные пути к образованию. Это подтверждается и титрами («Тебе открыты все дороги»; «Иди и учись! Тебе открыты все дороги»). Мотив пути реализуется дословно: стремление советских женщин к образованию направляет их самыми разнообразными дорогами и транспортными средствами к одной-единственной цели — Московскому Кремлю, то есть к Сталину. Связь стремления к просвещению и стремления к центру власти позднее стилизуется замедленными съемками облаков, летящих к Кремлю. Через такую пространственно-географическую реализацию и направленность мотива жизненного пути на Москву (Сталина) нейтрализуются вызванные современным образованием и его медиальными средствами (в особенности книгой) эффекты индивидуализации жизненного пути. Личная биография концентрируется на одном маскулинном центре и источнике власти. Мотив жизненного пути настойчиво сравнивается с книгой: «Ты идешь своим путем с книгой в руке, и у этой книги волшебная сила».

Советская экспансия и умножение женского счастья посредством образовательного медиума книги представлены как результат и симптом мужской гиперпотенции, манифестирующей себя в личности Сталина и драматургически связанной с его эпифанией в первой части фильма. Вместе с тем контроль стремления женщин к образованию через маскулинную суперинстанцию выступает как контроль визуального медиума книгопечатания через голос: так, с первых секвенций фильма с помощью таких акустических медиальных средств, как радионаушники и телефонные коммуникации, вновь и вновь показывается связь женщин с раскрывающимся в конце первой части фильма в образе советского супермена Сталина маскулинным центром власти. Именно противопоставление прообраза мужчины-творца бесконечным женским массам связывает «Колыбельную» Вертова с более ранней кинематографической адаптацией сюжета Дон-Жуана у Бастера Китона — ведь и у Вертова встреча Сталина с советскими женщинами символически соотносится со свадебным ритуалом и претворением сексуального соединения мужского и женского принципов.

Не только в мотивах пути и снятия покровов, но также и в драматургическом построении и визуальной образности фильма заметно символическое отождествление встречи Сталина и советских женщин с ритуальным свадебным торжеством и соединением полов. Коннотация свадьбы подчеркнута ритуальным характером встречи — тройным усилением приветствия Сталину и уверениями в признательности, кульминирующими, подобно брачному обещанию, в клятве в покорности и верности. Решающий сексуально-эротический акцент проставлен в монтаже речей в честь Сталина и изображений прыжков женщин-парашютисток. Этот монтаж вводится в тот момент, когда Сталин после квази-свадебного ритуала погружается в толпу своих невест и ассоциируется с характерным фаллическим атрибутом — величественно парящим в небе дирижаблем.

Иллюстрация 4. Кадр из фильма Дзиги Вертова «Колыбельная»

Встреча Сталина с советскими женщинами мифологически толкуется как воссоединение маскулинного Неба (Урана) с фемининной Землей (Геей). В этой перспективе рождение Советского государства оказывается величественным результатом unio mystica Неба и Земли. В этом мифологическом контексте особое толкование приобретает и столь существенный в фильме мотив парашюта: когда Вертов после кадров парящего дирижабля показывает небо, заполненное спускающимися к земле парашютистками, напрашивается ассоциация с божественной эякуляцией, оплодотворяющей землю, — символика, развитая русским символизмом и эксплицитно закрепленная позднее в образе сперматозоидов-парашютистов в фильме Вуди Аллена «Все, что вы хотели бы знать о сексе, но о чем стесняетесь спросить» (1972).

Эта эротико-сексуальная коннотация делает правомерной сравнение инсценировки Вертовым встречи Сталина с советскими женщинами со значимым в раннем кинематографе синдромом Дон-Жуана. В то же самое время заметно отличие трактовки Вертова от концепций Китона, Цукора или Феллини. У Вертова эротико-сексуальные моменты остаются в области несобственно-символического и не переходят границу объективирования: режиссер ограничивается намеком и не переводит его в план сюжета. Именно в сравнении с Китоном, Цукором и Феллини становится ясно, что Вертов, мужской режиссер женского фильма «Колыбельная», открывает для себя свойственный визуальному медиуму фильма синдром Дон-Жуана и вместе с тем сам подпадает под его влияние. Вертов нейтрализует Эрос через символическое насыщение изображений и перевод их в область вербально-символического. Но на уровне сюжета в фильме Вертова речь уже идет не об эротическом желании, а о мифологии советского материнства.

 

4

Эротическая интимность языка и регрессивная природа киноизображения

В контексте женского сюжета фильма Вертова наблюдаются два противоречивых эффекта. С одной стороны, уже отмечалась действенность кинематографического синдрома Дон-Жуана, в силу которого женский сюжет развивается в области визуальной репрезентации. В то же время образ женщины оказывается в первую очередь привязан к архетипу матери, тем самым лишаясь эротических коннотаций. Это противоречие неизбежно влияет и на строение фильма: если в первой части мы узнаем о процессе образования советской женщины, контролируемом суперменом Сталиным и в качестве вознаграждения кульминирующем в unio mystica, то вторая часть повествует о счастливом материнстве как естественном результате первой части. На эту связь эротизированного изображения женщины и одновременно инсценировки материнства неоднократно указывали исследователи.

Интересно, что это противоречие в фильме можно отметить и в характерном соотношении вербального и визуального. Изображения генерируют очевидный и довольно поверхностный смысл, в то же время субверсируя его символическим переносом вербального значения. Такой медиальный механизм придает фильму неизбежную амбивалентность, в силу которой становится фактически невозможно установить, была ли стилизация Сталина под советского Дон-Жуана возвышенной метафорой или ироническим демонтажом.

Эта же амбивалентность присутствует и на символическом уровне фильма. Сопоставляя встречу Сталина и советских женщин с греческим мифом о союзе Неба и Земли, нельзя забывать о том, что история Урана и Геи закончилась свержением тирана, которого лишают власти его собственные дети. Эта история в фильме присутствует лишь на уровне символического изображения, поэтому нельзя утверждать с полной уверенностью, предусматривал ли Вертов этот план интерпретации, хотя внимание режиссера к мифу Урана и Геи на фоне интереса к мифологическим сюжетам в советской науке 1930-х годов (И. Г. Франк-Каменецкий, О. М. Фрейденберг) не столь уж невероятно.

Гораздо более очевидна медиальная разработка линии сталинской власти и сексуальной автократии в середине фильма, на переходе от первой ко второй части. В отличие от прочих эпизодов, в которых женщины появляются лишь как часть коллектива или как счастливая мать, в данном случае камера направлена на молодую девушку, оживленно рассказывающую находящемуся за кадром интервьюеру о своем первом прыжке с парашютом. Этот эпизод резко контрастирует с общей установкой фильма, согласно которой девушки и женщины должны сдержанно и дисциплинированно объявить о своей благодарности и преданности Сталину и партии: девушка из интервью ни одеждой, ни жестами, ни манерой разговора не похожа на них.

В отличие от официального, ритуального и почти сакрального пространства встречи Сталина и женщин сцене интервью парашютистки свойственна почти приватная аура. Несмотря на то что интервью проходит на открытом воздухе, эффект интимного пространства достигается при помощи крыльев небольшого самолета, под которыми говорящие как будто спрятаны от глаз власти. Решающее отличие ритуально-публичного соединения женщин со Сталиным с описываемым интервью заключается в медиальной прагматике этой сцены и в том, как слушатель (зритель) оказывается вовлечен в коммуникацию. Положение камеры по отношению к участникам интервью не меняется ни разу: даже во время вопросов мужчины объектив остается неподвижно направлен на девушку. Зритель/слушатель занимает позицию не столько наблюдателя разговора, сколько одного из его участников. Благодаря ограниченному пространству визуальной репрезентации поддерживается и усиливается сокращающий дистанцию между наблюдателем и персонажем эффект коммуникативного участия, свойственный акустическим радиопьесам. Тем самым в отличие от всех остальных эпизодов, изображающих публичные места и коллективные акции, этот отрывок из середины фильма создает особое интимное пространство, в которое оказывается вовлечен и зритель.

Особое значение этот эффект интимности и приватности играет в рассказе молодой девушки, когда она делится своим опытом первого прыжка: она сидит в самолете около люка, а позади — безымянный «он», приказывающий ей приготовиться. По его знаку она бросается головой вниз, в пустоту, затем дергает за кольцо, парашют раскрывается, и она, полная счастья, болтая ногами, медленно спускается к земле. Контекст мистического единения Сталина и женщин позволяет прочесть эту сцену двояко. Эротическая коннотация раскрывающей парашют героини особенно заметна, когда интервьюер спрашивает ее об этом моменте и о страхе перед отказом механизма; на этот вопрос девушка отвечает подробно, сопровождая рассказ обильной жестикуляцией. Это символическое значение ее рассказа подтверждается на уровне монтажа: съемки Красной площади и парада парашютисток прерываются изображением раскрытой розы, после чего перед глазами зрителей вновь бес конечно текут ряды участниц парада.

Иллюстрация 5. Женский парад. Кадр из фильма Дзиги Вертова «Колыбельная»

Ключ лежит, однако, не в этом подтверждении амбивалентности рассказа парашютистки на уровне символических и эротико-сексуальных коннотаций, а в том, как именно Вертов раскрывает и оценивает отношения языковой амбивалентности и изобразительной символики.

То, что внимательный слушатель может извлечь из рассказа молодой девушки и чему он находит позднее подтверждение в визуальной сфере, комментируется именно на переходе в область символической изобразительности. Если в плане языка речь идет о мужском партнере интервью, подозревающем об эротико-сексуальных коннотациях и задающем соответствующий вопрос, то в момент визуальной объективации в кадре появляются изображения детских взглядов. Именно во второй части детский взгляд идентифицируется с кинематографическим зрением. Как съемки бесконечных парадов женщин, так и монументальные изображения Сталина постоянно сопровождаются детскими взглядами или комментируются сценами, в которых матери указующими жестами открывают перед детьми мир. Это полностью соответствует эффектам «инфантилизации» и «бесконечной незрелости», свойственным эпохе советского тоталитаризма.

С точки зрения мужчины-интервьюера, почувствовавшего эротическую двусмысленность рассказа парашютистки, визуальность обозначает возврат к наивно-невинной детской установке. Тем самым фильм характеризует публичное пространство визуальной репрезентации с ее громкими массовыми песнями и шумом самолетных моторов как регрессию по отношению к приватной сфере акустической интимности женского голоса.

Иллюстрация 6. Счастливое детство. Кадр из фильма Дзиги Вертова «Колыбельная»

Различие полов оказывается вирулентно не для сферы визуального, а для индивидуального голоса.

 

5

Сон Эдипа

Тем самым фильм, фантасмагорически умножая в сфере визуальной репрезентации женский сюжет и утверждая эту сферу как пространство власти советского супермена Сталина, оказывается не чем иным, как историей для детских глаз и ушей, т. е. колыбельной, цель которой — успокоить растревоженное сознание. Момент опасности выступает на первый план в конце фильма, когда речь идет об угрозе благополучию советского общества извне и о подготовке к вооруженному противостоянию врагу. «Колыбельная» Вертова обращает детское сознание к всемогущему защитнику, отцу Сталину, и провозглашает силу и надежность советского женского и материнского коллектива. Эта констелляция, реализующая под конец фильма его название, непосредственно отсылает к стихотворению Лермонтова «Казацкая колыбельная песнь» (1840). В этом стихотворении мать поет засыпающему ребенку о воинственном чеченце, угрожающем казакам; бояться его ребенок, однако, не должен — ведь он находится под защитой отца, казацкого атамана, и может спать спокойно.

Особого внимания заслуживают здесь даже не столько тематические параллели фильма и стихотворения, сколько лежащая в их основе эдипова структура, выходящая на поверхность именно при медиальном сопоставлении двух произведений. Поскольку миф об Эдипе повествует о вызванной с введением алфавита автономизации визуальности по отношению к архаическому доминированию вербальности и о следующей за этим процессом глубокой дестабилизации культуры и общества, лирический сюжет «Казацкой колыбельной песни» может в известной степени рассматриваться как выражение шизоидного опыта автора в отношении визуальности письма. С одной стороны, Лермонтов описывает классическую эдиповскую ситуацию и угрозу основанному на семейных связях архаичному обществу со стороны внешнего врага (ведь и в мифе об Эдипе сын Иокасты чужаком приходит в Фивы); с другой стороны, чужак не идентифицируется с сыном, речь не идет о конфликте поколений, скорее наоборот — именно патриархальная инстанция является гарантом стабильности и надежности. Шизоидность этого момента заключается в том, что Лермонтов, артикулируя свое высказывание в медиальном пространстве письма, не признает автономии медиального конфликта между просветительской визуальностью Эдипа и архаической устностью сыновней инстанции, а переводит ее под ответственность всемогущего отца. Тем самым Лермонтов отказывается от эффектов эмансипации и индивидуализации, которые предоставляет ему медиум письма. В этой связи особую значимость приобретает мотив сна. Если в мифе об Эдипе в связи с преобладанием визуальности над вербальностью осуществляется форсирование самого принципа реальности, то у Лермонтова этот принцип полностью снят. Иными словами, в данном случае не сын, а отец утверждает себя в бою с врагом, сын же погружается в царство сна. Тем самым, у Лермонтова не происходит аналогичного мифу об Эдипе и необходимого для обнаружения сути вещей обострения зрения посредством и внутри медиального пространства письма, напротив — литературный язык выступает в качестве гипнотического средства подавления реальности.

Шизоидная констелляция, выраженная в «Казацкой колыбельной» (тот опыт индивидуализации и становления сознания, который предлагает письмо, отвергается во имя всемогущей патриархальной инстанции и ради погружения в псевдореальность сна), актуальна и для «Колыбельной» Вертова, причем в куда более форсированном варианте.

Во-первых, после перехода от письма к книгопечатанию эдиповский сюжет трансформируется в историю Дон-Жуана, в которой фемининный объект мужского желания умножается до бесконечности.

Во-вторых, эротическое напряжение, неотъемлемое от истории Дон-Жуана, систематически вытесняется из сферы визуальной репрезентации, причем не только вследствие утверждения тематики материнства, но и как результат инфантилизации перспективы. С переводом массовых изображений женщин в сферу детского зрения и результирующей из этого стилизации фильма под «колыбельную» первоначально пробужденное медиумом кино эротическое сознание переключается на наивно-невинную установку, избегающую травматического опыта реальности.

В-третьих — ив этом решительное отличие фильма Вертова от Лермонтова, — шизоидная констелляция реализуется не только на уровне сюжета, но и проникает глубоко в медиальную структуру звукового фильма. Изображение и звук используются не как равноправные медиальные средства, а по принципу контрапункта, что особенно заметно в сцене интервью с парашютисткой в середине фильма, в которой коммуникативная сфера индивидуального голоса противопоставляется публичному пространству визуальной репрезентации с громкими массовыми песнями и речами. Эта приватная сфера отгораживается от пространства официального, в котором женское счастье находится в руках советского супер-Дон-Жуана. Вместе с тем как эротическое напряжение в области визуальности уступает место инфантилизирующей перспективе, оно переносится в плоскость языка, скорее даже голоса: именно здесь мужское внимание находит в женском голосе то, что бесконечно продуцирует кинематографическая автономизация и механизация визуальности и что режиссер Вертов так искусно старается скрыть.

То, что из всех советских режиссеров именно Вертов был одержим идеей фильма на женскую тему, объясняется в контексте приведенной выше медиально-теоретической аргументации тем фактом, что он более других находился под влиянием конструктивистского аналитического подхода к фильму как визуального медиального средства. Именно эта ориентация на материальность кинематографического медиума, сформулированная Вертовым как в ряде его теоретических программных текстов, так и в его фильмах, определяет особое место режиссера в рамках раннего советского кино. Несмотря на то что Вертову была свойственна общая тенденция раннего русского и советского кинематографа — концептуализация сферы визуальности кино по законам вербальных и акустико-фонетических медиальных средств, он был не столь подвержен идеям эстетического воздействия (С. Эйзенштейн) или поэтико-семантических эффектов (Трауберг, Козинцев, Кулешов). В его поэтике этот процесс несколько наивно происходит на уровне самого медиума кино. И когда Вертов, стремясь обойти визуальность фильма, пытается заставить глаз слушать (как это происходит в начале фильма «Человек с киноаппаратом»), он постоянно сталкивается со специфическими законами функционирования механически-визуального медиума кино. Не только сам фильм постоянно сопротивляется концептуальным попыткам режиссера: это происходит также на уровне тематической и мотивной структуры в силу презумпции, проистекающей из автономизации и механизации зрения. Такой центральной тематической презумпцией оказывается синдром Дон-Жуана, под который вместе со своими коллегами Китоном и Цукором подпадает Вертов, стремясь терапевтически подавить его традиционно русским и вместе с тем нескрываемо советским способом.

 

Константин БОГДАНОВ

Право на сон и условные рефлексы: колыбельные песни в советской культуре 1930–1950-х годов

 

Фольклористы 1920–1930-х пишут об отмирании и перерождении привычных жанров фольклора. Былина, сказка, духовный стих, обрядовая песня плохо согласуются в своем традиционном виде с прокламируемым радикализмом социальных и культурных перемен в жизни страны. В ряду жанров, обреченных на исчезновение под натиском городской культуры и коллективизации, называется и колыбельная песня. Статья Юрия Соколова о колыбельных, помещенная в пятом томе «Литературной энциклопедии» (1931), прочитывается как некролог. Традиционные «песни, исполняемые матерью или нянькой при укачивании ребенка» (так определяет колыбельные автор этой статьи) в новой социальной действительности не имеют будущего уже потому, что обнаруживают черты пережиточной архаики и социально-предосудительного происхождения. С одной стороны, поясняет Соколов, колыбельные связаны с «идеализацией быта и хозяйства — проявлением магических пожеланий и заклинаний», сферой обрядового фольклора (подблюдными песнями, колядками, свадебными величаниями), а с другой — со «средой господствующих классов старой Руси», патриархальным семейным укладом и классовым неравенством (описанием богатства/бедности, противопоставлением труда и праздности). Есть, впрочем, у колыбельных и такая особенность, которая могла бы оправдать их присутствие в советской культуре, а именно — их ритмическое сходство с «рабочими» песнями, «отображающими в себе ритмы трудового процесса», представленного в данном случае как «ритм движений раскачивающейся колыбели», передаваемый двустрочной строфой с парными соседними рифмами с преобладанием четырехстопного хорея. Но будущее, по Соколову, неотвратимо: «традиционная колыбельная песня или вымрет начисто, или сильно видоизменится и по содержанию и по форме».

О характере таких изменений речь пойдет ниже, но скажем сразу, что будущее продемонстрировало парадоксальную ревизию жанра.

Подобно эпосу и сказке, колыбельные песни могут быть названы жанром, который репрезентирует советскую культуру как культуру фольклорных традиций. В обширной работе о русской колыбельной песне в фольклоре и литературе Валентин Головин бегло отметил, что «советская идеологическая культура охотно использовала такие универсальные жанровые модели, как колыбельная песня, поскольку сила воздействия жанровой формы фольклорного происхождения, имеющей обязательные магические коннотации, очень велика». Указание на магию как на сферу эмоциональной суггестии, связывающую фольклор и тоталитарную культуру, в принципиальном отношении сомнений не вызывает, но представляется недостаточным, чтобы ответить на вопрос, почему неравнодушие тоталитаризма к фольклору проявляется в разных культурах различным образом и избирательно в жанровом плане. Ритмическая основа колыбельных, роднящая их, по вышеприведенному мнению Соколова, с «рабочими песнями» также, вероятно, может быть истолкована как напоминание о «магических коннотациях» архаических форм обрядовых песнопений. Но что это дает, за исключением уже известного вывода о том, что фольклор богат ритмическими текстами, а последние суггестивны в эмоциональном и психологическом отношении? Решение этого вопроса, как я полагаю, надлежит искать в иной плоскости — не в сравнении тоталитаризма с обрядовым фольклором, а в уточнении «ближайшего» пропагандистского контекста (условно соотносимого с медиальным и содержательным функционированием тех или иных текстов в обществе), допускавшего присутствие колыбельного жанра в тоталитарной культуре.

 

Ревизия жанра

Литературные попытки обновить колыбельные песни в соответствии с задачами пролетарской революции появились в 1920-х годах. Среди первых опытов в этом направлении (если не самым первым) стало стихотворение М. П. Герасимова (1924), где традиционный мотив убаюкивания включает упоминание о фабрично-заводских заботах отца («Завтра раненько гудок / Сон твой оборвет чуток. / Я опять в завод уйду»), а призыв ко сну — уверенность в советской помощи и ласкательное обращение к ребенку как к дизелю:

Спи, мой мальчик, Спи, мой свет, Сон твой охранит Совет. Спи, мой дизель, Спи, силач, Баю-баюшки, не плачь [89] .

Стихотворение Герасимова, несмотря на воспроизведение стилистических и мотивных особенностей традиционных колыбельных, может считаться (как справедливо пишет В. Головин) не столько призывноусыпляющим, сколько наоборот — призывно-возбуждающим. Мотивы усыпления и убаюкивания для культуры 1920-х — начала 1930-х годов нехарактерны, хотя отдельные исключения были и здесь — вокальные сочинения Ю. С. Сахновского, А. Д. Кастальского, колыбельный цикл А. Л. Барто (на муз. М. Красева и Г. Лобачева), «Детский альбом» А. Т. Гречанинова. В литературе и песенной лирике тон в эти годы задают не колыбельные, но, скорее, погудки — наподобие строчек знаменитой «Песни о встречном» Б. П. Корнилова (1931), положенных на музыку Д. Д. Шостаковичем в одном из первых звуковых советских фильмов «Встречный» (в постановке Ф. Эрмлера и С. Юткевича):

Не спи, вставай, кудрявая! В цехах звеня, Страна встает со славою Навстречу дня [95] .

Символика «пробуждения» в общем виде поддерживалась инерцией революционной прессы и речей самого Ленина, не устававшего говорить о «пробуждении» народных масс и затянувшемся сне России. Словарь Ленина-полемиста пестрит ругательствами по адресу товарищей, склонных «убаюкивать себя словами, декламацией, восклицаниями». Высказывание Ленина о декабристах, которые «разбудили Герцена» («Памяти Герцена», 1912), стало в этом контексте особенно расхожим. Однако при всех похвалах революционному бодрствованию и пролетарской бдительности к середине 1930-х годов советская культура демонстрирует очевидное оживление колыбельного жанра как в сфере классической музыки и печатной литературы, так и — что представляется особенно занятным — в сфере кинематографа и песенной эстрады. Почин на этом пути положил в 1936 году фильм Александрова «Цирк», по ходу которого герои исполняли сразу две колыбельных. Первую из них (слова В. И. Лебедева-Кумача, муз. И. О. Дунаевского) поет Мери — картавящая на американский лад Любовь Орлова («Спи, мой бэби»), а вторую — «Сон приходит на порог» — воодушевленные посетители цирка, передающие по рядам ее чернокожего ребенка. Представительствуя разные национальности СССР, солирующие граждане обрушивают при этом на маленького мулата каскад языков и наречий — русского, украинского, грузинского, татарского и даже идиша (вероятно — в ознаменование основанной в 1934 году в Приамурье Еврейской автономной области). Колыбельное многоязычие иллюстративно к многоязычию страны, строящей новую социальную действительность.

Сон приходит на порог. Крепко, крепко спи ты. Сто путей, сто дорог Для тебя открыты [100] .

Ближайший контекст «Колыбельной» Лебедева-Кумача — Дунаевского — их же «Песня о Родине», «Песня о Сталине», «Песня о Каховке», «Марш водолазов», «Марш моряков-пограничников» и другие маршеобразные хиты середины 1930-х. Так торжественно гарантированному Сталинской Конституцией 1936 года «праву на труд» (статья 118) законодательно сопутствует «право на отдых» (статья 119), а в медиально-песенном пространстве — «право на сон».

В следующем 1937 году кинорепертуар страны обещал пополниться фильмом, уже самим своим названием декларировавшим идейную востребованность колыбельного жанра. Из газетной заметки в «Известиях» в октябре 1937 года советские граждане могли узнать о том, что

Московская студия Союзкинохроники закончила работу над новым полнометражным фильмом «Колыбельная» (режиссер — орденоносец Д. Вертов). Это — документальный фильм о счастливой советской женщине. Мать, убаюкивая свою девочку, поет ей песню:

Спи, моя крошка, Спи, моя дочь. Мы победили и холод, и ночь. Враг не отнимет радость твою. Баюшки-бай! Баю-баю! Есть человек за стенами Кремля, Знает и любит его вся земля. Радость и счастье твое — от него. Сталин — великое имя его.

Слова песни написаны поэтом-орденоносцем Лебедевым-Кумачом. Композиторам братьям Покрасс удалось написать прекрасную музыку, полную лирики и теплого чувства.

Весь фильм построен как кинопоэма. Мать думает о будущем своей девочки, перед которой будут открыты все дороги, жизнь которой обеспечена законом о человеческом счастье — Сталинской Конституцией.

Фильм «Колыбельная» должен выйти на экраны к 20-й годовщине Великой пролетарской революции.

Фильм Дзиги Вертова (Д. А. Кауфмана), как и было обещано, вышел на экраны, но, вопреки сочувственному анонсу «Известий», был в прокате всего пять дней. Причины запрета «Колыбельной» до конца не ясны. Печатно о них не сообщалось, а официальные упоминания о самом фильме были неизменно положительными. Песня Лебедева-Кумача на музыку братьев Покрасс звучала в радиоэфире и после запрета фильма, ее текст включался в песенные сборники. На сегодняшнего зрителя «Колыбельная» производит впечатление навязчивого гипнотизирования и маниакального напора, близкого к фашистским фильмам Лени Рифеншталь. Документальное киноповествование микширует у Вертова сцены счастливого материнства и самозабвенного женского движения, показанного при этом буквально и психотично — как стремление женщин из разных уголков Союза всеми способами добраться до Москвы. Под бесконечно повторяющуюся мелодию маршеобразной колыбельной участницы этого марафона преодолевают всевозможные географические препятствия — пустыни и заснеженные перевалы, реки и леса — и пользуются всеми возможными способами передвижения — пешком, бегом, вплавь, на корабле, на тракторе, на верблюдах, на велосипедах, с помощью парашюта, поездом и т. д. Торжественный итог пути становится ясен при достижении Москвы — Всесоюзной женской конференции под патронажем Сталина. Теперь эмоции не сдерживаются, и их апофеоз соразмерен безграничной благодарности достигших своей цели женщин-делегаток.

Трудно сказать, что именно не понравилось Сталину в фильме Вертова. Возможно, что это был перебор с визуальным рядом: в мельтешении женских лиц и фигур присутствие Сталина наводит на двусмысленные аналогии — выражение «отец народа» приобретает здесь излишний буквализм, возможный уже потому, что, будучи фактически единственным мужским персонажем фильма (и во всяком случае — центральным персонажем), Сталин «появляется только в окружении женщин, и каждое такое появление сменяется кадром нового ребенка — новой девочки». Гаремные ассоциации приходят на ум почти всем критикам, писавшим о «Колыбельной». Спорить с тем, что Вертов излишне рискованно «распространил патерналистскую метафору на сферу сексуальной мощи отца народов», трудно, но можно принять и более слабую версию того же предположения — нежелание Сталина излишне «одомашнить» свой образ в глазах зрителей и дать им лишний повод к обсуждению его собственной (непростой) семейной жизни (смерти жены в 1932 году, взаимоотношений с детьми от первого и второго брака — Яковом, Василием и Светланой). Патерналистские метафоры в области идеологии, как показывает история, редко требуют приватных референтов. Но, возможно, дело было и в другом обстоятельстве. Кинохроникальный вождь предстает у Вертова в неприглядной очевидности: с оспинами на лице, волосатыми ноздрями и слуховым аппаратом в ухе, а Сталин, насколько это известно, не был поклонником портретных откровений.

Что бы ни послужило поводом к запрету фильма, сам Вертов о причине этого запрета так ничего и не узнал (но зато поторопился написать письмо начальнику Главного управления кинофотопромышленности Борису Шумяцкому, известному пропагандисту массовизации кинематографа, с требованием «расследовать, чья рука протянула свои когти к горлу фильма, кто участвовал в покушении на фильм и аннулировал наше стремление показать его широко и открыто»). Вместе с тем, будучи вольно или невольно вынужденным извлечь уроки из своей неудачи, Вертов, судя по всему, не сомневался в правоте выбранного им в данном случае стиля и его жанрового определения. Снятый им двумя годами позже киножурнал «СССР на экране» (1939) объединил три сюжета: выставку русских шалей, выборы в Чечне и грузинскую песню «Сулико», исключительно ценимую, согласно общему мнению, Сталиным. Советские радиослушатели могли слышать «Сулико» едва ли не ежедневно, одно время этой песней начинался радиодень. Любопытно, однако, что и эта песня (на слова А. Р. Церетели и музыку Варинки Церетели в обработке А. Мегрелидзе) в мелодическом отношении представляет собою тоже колыбельную, хотя тематически речь в ней идет о вечном сне:

Я по миру долго искал, Но ее найти нелегко, Долго я томился и страдал; Где же ты моя, Сулико!<…> Соловей вдруг замолчал, Розу тронул клювом легко, Ты нашел, что ищешь,  — он сказал, Вечным сном здесь спит Сулико.

Кинорассказ о социальных успехах, достигнутых в СССР, снова таким образом оказывался соотнесенным с колыбельной песней — пусть и не столь жизнеутверждающей, как в фильме 1937 года, но зато любимой самим Сталиным и уже потому поющейся не на упокой, но во здравие. В том же 1939 году на экраны страны вышел фильм Эдуарда Пенцлина «Истребитель», давший жизнь песне «В далекий край товарищ улетает» (слова Е. Долматовского, муз. Н. Богословского) и той же — на этот раз мелодически суггестивной — метафоре сна, объединяющей исполнителей и слушателей:

Пройдет товарищ все фронты и войны, Не зная сна, не зная тишины. Любимый город может спать спокойно, И видеть сны, и зеленеть среди весны [112] .

В 1940 году «Истребитель» стал лидером кинопроката по количеству просмотров, а песня (исполненная в фильме Марком Бернесом) с убаюкивающим колыбельным мотивом строчки «Любимый город может спать спокойно» — одним из наиболее популярных шлягеров сталинской поры. Таковы кинопримеры, но экспансия колыбельных песен не ограничивается «важнейшим из всех искусств», как назвал кино Ленин (в 1935 году Сталин поучающе повторил ленинскую фразу в приветствии к 15-летию советского кино). Литературно-музыкальный репертуар советских поэтов и композиторов, пробовавших себя в колыбельном жанре, к началу 1940-х годов составляли сочинения С. Михалкова, И. Сельвинского, Е. К. Стюарт, А. Н. Благова, А. Б. Гатова, Ю. А. Инге, Е. Г. Полонской, В. Лебедева-Кумача, A. A. Жарова, В. Луговского, B. Инбер (муз. О. С. Чишко), А. Г. Алымова (муз. А. Г. Новикова), Т. Сикорской (две музыкальные версии — М. В. Иорданского и Н. П. Будашкина), Л. Квитко, С. Я. Маршака (муз. Т. Вилькорейской), О. Шираза (муз. Н. Г. Мкртычяна), Ю. Никоновой (муз. P. C. Пергамента), М. А. Светлова (колыбельная из пьесы «Сказка», муз. переложение В. Оранского), C. Г. Острового (две музыкальные версии — З. Л. Компанейца и Д. И. Аракишвили), A. B. Белякова (композитор П. П. Подковыров, положивший эту колыбельную на музыку, посвятил ее «ХХ-летию ВЛКСМ»), Н. Шейковской (муз. М. И. Красева), A. A. Коваленкова (муз. И. Шишова и Л. К. Книппера), И. И. Доронина (муз. М. В. Иорданского). Наряду с русскими (и русскоязычными) колыбельными в довоенные годы издаются литературные и музыкальные обработки колыбельных песен народностей СССР — переводы с белорусского, марийского, грузинского, татарского, идиша. В сфере классической музыки опыты в колыбельном жанре демонстрировали недавние выпускники консерватории и уже известные композиторы — М. Грачев, А. Гейфман, Ф. Маслов, В. Навоев, В. В. Нечаев, Д. Б. Кабалевский. А. Животов включил колыбельную мелодию в песенно-симфонический цикл «Запад», посвященный войне, а именитый С. С. Прокофьев — в собрание музыкальных сочинений, озаглавленных «Песни наших дней». Заметным событием музыкальной жизни второй половины 1930-х годов стало исполнение вокального цикла H. A. Мясковского на стихи М. Ю. Лермонтова, в том числе романса на слова «Казачьей колыбельной» (премьера состоялась 28 мая 1936 года в Москве на концерте Е. Романовой и Б. Л. Яворского).

Особенное место в этом ряду заняла «Колыбельная» Джамбула, появившаяся в 1937 году на страницах газеты «Известия», а позднее растиражированная многочисленными публикациями казахского поэта-орденоносца и также положенная на музыку (по меньшей мере трижды — Ю. А. Хайтом, М. И. Лалиновым и Н. Г. Шафером). «Колыбельная» Джамбула стала известна советскому читателю в переводе Константина Алтайского (К. Н. Королева), активно пропагандировавшего сталинистские сочинения казахского аэда в русскоязычной печати. Вопрос о том, насколько текст Алтайского соответствует оригиналу, за отсутствием исходного текста остается открытым, хотя в целом русскоязычные «переводы» из Джамбула правильнее считать авторскими творениями его переводчиков. Применительно к «Колыбельной» представление о том, что текст Джамбула был по меньшей мере «дописан» Алтайским, поддерживается еще одним косвенным обстоятельством. Двумя годами ранее появления русскоязычного текста «Колыбельной» в газете «Правда» был опубликован текст казахской колыбельной, автором которой значился акын Маимбет (вариант: Маймбет), а его переводчиком — еще один активный переводчик казахских поэтов и соавтор Алтайского по первому изданию сочинений Джамбула П. Н. Кузнецов. С именем Кузнецова, опубликовавшего в 1936 году первые переводы песен Джамбула, собственно, и связывается «открытие» творчества казахского аэда для советского читателя. Но Джамбул не был единственным открытием Кузнецова. За два года до появления в газете «Правда» (от 7 мая 1936 года) первой публикации песни Джамбула («Моя родина») в Алма-Ате в переводе Кузнецова был издан сборник произведений вышеупомянутого Маимбета. Тематически и стилистически песни Маимбета, славившего Сталина и клявшего «врагов народа», вполне схожи с песнями Джамбула в последующих переводах того же Кузнецова и Алтайского. Не составляет исключения и колыбельная Маимбета («Песня над колыбелью сына»):

Степь песню тебе поет, Сам Сталин тебе несет, Как солнце свои лучи, Золотые счастья ключи [151] .

В 1938 году цитаты из произведений Маимбета, как и упоминания его имени из печати, исчезают и больше нигде — ни в историко-научных трудах, ни в сборниках казахского фольклора и литературы — не фигурируют. Объяснение этому исчезновению дал литературовед и переводчик А. Л. Жовтис, долгие годы работавший в вузах Алма-Аты и хорошо знавший литературное окружение Кузнецова и Алтайского. По утверждению Жовтиса, от имени Маимбета писал сам Кузнецов, самого же акына с таким именем никогда не существовало. Мистификация стала рискованной, когда Маимбет удостоился заочного внимания властей, после чего искомый акын нежданно-негаданно исчез, «откочевав», по покаянному объяснению Кузнецова, с родственниками в Китай. Последним упоминанием о Маимбете стала юбилейная статья А. Владина «Джамбул и его поэзия (к 75-летию творческой деятельности)», напечатанная в майском номере «Нового мира» за 1938 год.

В отличие от Маимбета Джамбула придумывать было не нужно. Славившийся как певец-импровизатор, побеждавший на поэтических соревнованиях (айтысах), Джамбул, певший по-казахски и едва понимавший по-русски, даже если бы хотел, едва ли мог оценить переводные тексты, которые публиковались под его именем. К тому же, удостоившись на старости лет всесоюзных почестей и материального достатка, Джамбул во всяком случае имел основания доверять переводческие проблемы своим литературным консультантам.

«Колыбельная» Джамбула-Алтайского, как и песня Маимбета-Кузнецова, цветисто сочетает интимную топику с политическим панегириком — не без поэтических находок:

Засыпай, малыш-казах, Ты в испытанных руках, Сталин смотрит из окошка,  — Вся страна ему видна. И тебя он видит, крошка, И тебя он любит, крошка, За тебя, мой теплый крошка, Отвечает вся страна. Ты один из сыновей Светлой Родины своей. О тебе — отца ревнивей — Сталин думает в Кремле, Чтоб ты вырос всех счастливей, Всех умнее, всех красивей, Всех отважней на земле [157] .

В 1938 году В. Луговской на страницах «Литературной газеты» объявил «Колыбельную песню» «лучшим шедевром Джамбула», ведь именно в этой песне «он с поразительной простотой и нежностью говорит о детях, о Сталине, о нашем будущем». Мнение Луговского (который и сам на следующий год обратится к «колыбельно-сталинской» тематике в стихотворении «Сон») разделяли многие — в том числе и те, кто слышал ее в исполнении Джамбула на казахском языке. «Колыбельная» читается с концертной сцены, рекомендуется к декламации на праздничных мероприятиях в школах и выпускается на граммофонной пластинке.

Еще один шедевр музыкальной культуры предвоенного времени — «Колыбельная» на музыку М. Блантера и слова М. Исаковского, исполнявшаяся лучшими голосами советской эстрады и оперы — Владимиром Нечаевым, Сергеем Лемешевым, Иваном Козловским:

Месяц над нашею крышею светит, Вечер стоит у двора. Маленьким птичкам и маленьким деткам Спать наступила пора.

<…>

Спи, моя крошка, мой птенчик пригожий,  — Баюшки-баю-баю, Пусть никакая печаль не тревожит Детскую душу твою.

<…>

Спи, мой малыш, вырастай на просторе — Быстро промчатся года. Смелым орленком на ясные зори Ты улетишь из гнезда. Даст тебе силу, дорогу укажет Сталин своею рукой… Спи, мой воробушек, спи, мой сыночек, Спи, мой звоночек родной! [162]

Военные годы придают колыбельному жанру патриотические черты — мотивы героической защиты и тревожного покоя в условиях хаоса и разрухи. К концу войны складывается нечто вроде жанра «военных колыбельных» — колыбельные В. И. Лебедева-Кумача («Морская колыбельная» на музыку В. Макаровой и Л. Шульгиной, и «В метро»), Д. Б. Кедрина, А. Коваленкова (муз. М. Блантера, на граммофонных пластинках 1944 года ее исполняет Эдита Утесова), «Ленинградская колыбельная» О. Ф. Бергольц (муз. Н. В. Макаровой), колыбельная из «Сказа о солдате» А. Фатьянова (муз. В. П. Соловьева-Седова), «Партизанская колыбельная» Л. С. Первомайского (муз. И. А. Виленского). В соавторстве поэтов и композиторов медиальное пространство эстрадно-симфонического «убаюкивания» множится колыбельными песнями В. М. Кубанева, М. А. Комиссаровой, Б. Беляковой (муз. М. Б. Дробнера), И. Л. Переца (муз. М. С. Вайнберга), М. А. Светлова (муз. Д. Д. Шостаковича), A. A. Коваленкова (музыка Я. С. Солодухо), H. H. Сидоренко (муз. В. И. Волкова), А. Я. Яшина (муз. М. О. Грачева), А. Я. Гаюмова (дважды положенная на музыку — З. Л. Компанейцем и А. Аратюняном), К. Л. Лисовского, А. Иохелеса (муз. B. C. Косенко), Е. А. Долматовского (муз. Д. Д. Шостаковича), А. Копылова (муз. Н. В. Лысенко), А. И. Машистова (муз. Н. П. Ракова), A. A. Прокофьева (муз. Д. А. Прицкера), Н. Ладухина (муз. A. A. Ильинского), Л. К. Татьяничевой, Г. Ходосова (муз. Л. Лядовой). Расцвет колыбельного жанра наблюдается в эти же годы на родине Сталина, в Грузии. С оглядкой на Джамбула «восточную» традицию колыбельных панегириков Сталину в годы войны продолжил узбекский поэт, прозаик и ученый (в будущем — академик АН УзбСССР) Гафур Гулям:

Спи спокойно, мой сын, в нашем доме большом Скоро утро придет, и опять за окном Зацветут золотые тюльпаны зарниц. В домовой нашей книге без счета страниц. Будет славе учить она все времена, Открывается именем — Сталин — она! [188]

Переводами колыбельных песен народов СССР занимается Самуил Маршак. Накопленный опыт Маршак использовал и в оригинальном тексте, воспроизводящем уже привычные читателю мотивы и топику:

Оберегают жизнь твою, И родину, и дом Твои друзья в любом краю — Их больше с каждым днем. Они дорогу преградят Войне на всей земле, Ведет их лучший друг ребят, А он живет в Кремле! [190]

В 1950 году «Колыбельная» Маршака была опубликована в «Новом мире» (№ 3) и в том же году была исполнена как девятая часть оратории Сергея Прокофьева «На страже мира» (opus 124), за которую композитор, еще недавно хулимый в ряду «антинародных композиторов», перечисленных в февральском постановлении Политбюро ЦК ВКП(б) 1948 года об опере «Великая дружба» В. Мурадели, получил в 1951 году Сталинскую премию первой степени. Еще одним опытом музыкального переложения «Колыбельной» Маршака стал фортепьянный опус Давида Гершфельда.

«Филармонический контекст» колыбельных песен имел к этому времени уже вполне сложившуюся традицию. В тени русской музыкальной классики, объявленной идеологически злободневной уже до войны, но ставшей особенно актуальной с началом «антикосмополитической» истерии 1947–1950 годов, советские композиторы имели перед собою рекомендуемые образцы колыбельного жанра — сочинения A. C. Аренского, М. А. Балакирева («Колыбельная Еремушки» на слова H. A. Некрасова), М. П. Мусоргского, H. A. Римского-Корсакова (колыбельная песня из оперы «Садко»), П. И. Чайковского («Колыбельная в бурю»), Ц. Кюи, С. Танеева. С большей или меньшей оглядкой на композиторов-классиков в 1940-х годах пишутся колыбельные пьесы Н. Г. Полынского, Г. В. Воробьева, В. Л. Витлина, В. Я. Шебалина, Н. Я. Мясковского, Е. К. Голубеева, Т. Попатенко, Н. П. Иванова-Радкевича, Д. Б. Кабалевского, K. P. Эйгеса, М. В. Иорданского, A. A. Спендиарова, С. В. Бархударяна, B. C. Косенко, В. И. Ребикова. Т. Н. Хренников разнообразил колыбельной мелодией опереточную постановку пьесы Гладкова «Давным-давно», А. Аратюнян — симфоническую «Кантату о Родине», В. Н. Кочетов — вокальные пьесы «Свободный Китай», А. Хачатурян — музыку балета «Гаянэ». На оперной сцене колыбельным напевам внимали слушатели оперы В. Р. Энке «Любовь Яровая» (на слова П. И. Железнова) и оперы А. Касьянова «Степан Разин» (колыбельная Степана).

 

Семейный фольклор, отеческая забота

В 1944 году Н. М. Элиаш, занимавшаяся колыбельными песнями с конца 1920-х годов, защитила диссертацию «Русские народные колыбельные песни: Опыт классификации фольклорного жанра». Классификация колыбельных, по рассуждению Элиаш, предполагает их «стадиальное» изучение (напоминающее о языковедческих принципах Н. Я. Марра, восторжествовавших к этому времени в советской фольклористике) с акцентом на семантику доминирующих в них образов и мотивов. Если в прошлом такие доминанты предопределялись упоминанием Сна и Дремы, Кота и Гули, то теперь — советской тематикой, демонстрирующей новую «стадию» в развитии колыбельного жанра. Рассуждениям Элиаш и ее коллег об особенностях советского фольклора во второй половине 1940-х годов сопутствовали заявления поэтов и композиторов о необходимости создавать массовые песни с опорой на народную традицию. К тому же призывались композиторы, писавшие музыку для детей, обязанные прежде всего помнить о ее идеологической роли — служить делу коммунистического воспитания и (по меньшей мере) давать навыки первичного музыкального образования. Собственно и сама народная традиция видится отныне исходной для определения понятия песенной эстрады и эстрады вообще (так, если в первом издании Большой советской энциклопедии местом возникновения эстрады называется Франция, то во всех последующих изданиях БСЭ этого указания нет, но сообщается, что истоком эстрады была народная культура). Предполагается, что советская песня должна быть «близка народно-ладовому характеру, лирична и любима широкими массами», а песенные стихи писались так, чтобы «ритм каждой строфы <…> был одинаковым, и чем проще ритм стиха, тем многообразнее возможности композитора», поскольку «гениальность народной песни лежит в ее предельной простоте». За этими пожеланиями несложно увидеть, конечно, и колыбельные песни, демонстрирующие как раз перечисленные особенности — синтаксическую повторяемость и просодическую простоту (узкий диапазон напева, ладофункциональную однозначность мелодических фигур, речевой характер интонирования т. д.) и, вместе с тем, такие черты, которые могут считаться общими для фольклорной песенной традиции.

В структуре социального общения фольклор выступает в функции символического регулятора социальных и культурных практик, закрепляя за определенными текстами и жанрами сравнительно устойчивую аудиторию и, главное, опознаваемые и прогнозируемые формы социальной коммуникации. В широком смысле такая коммуникация служит опытом социализации субъекта, т. е. опытом «превращения индивида в члена данной культурно-исторической общности путем присвоения им культуры общества», а в узком смысле — опытом овладения социальным поведением. Обстоятельства, предопределившие известный «фольклоризм» советской культуры с этой точки зрения объясняются также и коллективизирующей эффективностью самой фольклорной традиции: использование фольклора в непосредственно пропагандистских целях является хотя и внешним, но вполне закономерным следствием фольклорной прагматики.

Идеологически инспирированные тексты «фалынлора» (Fake lore), о которых писал Р. Дорсон и которыми так богат «советский фольклор», искажают фольклорную традицию, но подразумевают, а часто и воспроизводят закономерности самой этой традиции. Существование «фалынлора» непредставимо вне аудитории, демонстрирующей свое согласие на его потребление. Рискнем думать даже, что чем шире «целевая группа» такого «фалынлора», тем он «фольклорнее» и «аутентичнее». И наоборот: традиционные фольклорные тексты получают статус неподлинных по мере того, как они теряют свою реальную или воображаемую аудиторию. Рассуждения фольклористов 1930–1940-х годов, согласно рапортовавших о расцвете советского фольклора, кажутся при этом важными хотя бы в том отношении, в каком они диктуются представлением о фольклорной традиции как о традиции, которая не только меняется вместе с обществом, но и меняет само общество. Инициируя и редактируя тексты, надлежащие считаться «фольклорными», именно советские фольклористы стали в конечном счете авторами эксперимента, масштабно продемонстрировавшего социальную реализуемость резко отвергаемой ими же теории Г. Наумана о «спущенных сверху культурных ценностях» (gesunkenes Kulturgut).

Ввиду таких — властно рекомендуемых — ценностей колыбельные песни оказались в сталинской культуре жанром не только открытым к политически грамотному содержанию, но и решительно меняющим представление о границах приватного и публичного пространства.

Исследования в области психологии восприятия музыки показывают, что интерпретативная абстрактность музыки не препятствует разным людям истолковывать музыкальное произведение и, тем более, музыкальный жанр сходным образом. Применительно к фольклорной традиции такое сходство может считаться конститутивным не только в плане рецепции, но и в плане воспроизведения самой этой традиции — будь это традиция «чистой» музыки или (как это обычно имеет место в фольклоре) также традиция ее ситуативно-поведенческого и дискурсивного, словесного сопровождения. Традиционная коммуникация колыбельного исполнения является изначально приватной, а сами колыбельные песни — одна из составляющих той сферы эмоционального и дискурсивного воздействия, которая, по мнению социальных психологов, может считаться определяющей для формирования детского характера. Это область первичного «семейного фольклора» или «семейного нарратива». Медиально-публичное пространство радиоэфира, концертного зала и/или кинотеатра делает ту же коммуникацию предельно публичной. «Семейный фольклор» становится в этих случаях общественным, «семейный нарратив» — общенародным. Выражение нежных чувств к ребенку санкционируется коллективно и идеологически, а сама сфера идеологии оказывается открытой для ответной интимности. Идеологизация интимного и интимизация идеологического содержания не ограничивается при этом, конечно, исключительно колыбельными песнями. В ретроспективной оценке песенного репертуара сталинской эпохи Н. П. Колпакова категорически и не без оснований указывала «одно из существенных отличий современной народно-песенной лирики от традиционной»: «Новая песня не делится на такие же четкие тематические рубрики, какие были в старой. <…> Мотивы повседневных, бытовых, личных эмоций неразрывно слиты в ней с мотивами и темами общественно-политической жизни страны: лирическое обращение к вождю советского народа — Коммунистической партии Советского Союза — соединяется с темой прославления родных краев; тема советского патриотизма — с любовной лирикой. <…> В мир прежних, более или менее замкнутых индивидуальных эмоций теперь входит тема более глубокого общественного значения».

Примеры, которые могли бы проиллюстрировать выводы Колпаковой (если отвлечься от того, насколько они соответствуют народной традиции песенного репертуара), обнаруживаются в советской культуре и помимо песенных жанров. Но именно песенные жанры, как никакие другие, демонстрируют масштабы такого медиального «контекста», в котором частная жизнь советского человека непосредственно и (в буквальном смысле) гласно соотносилась с жизнью всего советского народа. Субъективный опыт предстает при этом не просто социализованным, но и предельно идеологизированным, заставляющим считаться с тем, что жизнь со всеми ее радостями и горестями — это лишь то, что санкционируется коллективом и властью. Не стоит удивляться поэтому, почему сталинское заявление 1935 года о том, что «жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее», было воспринято в этом же санкционирующем и перформативном смысле — вопреки, казалось бы, очевидному социальному опыту. В пропагандистском и, в частности, песенном выражении идеологический (а не социальный) опыт виделся качественно иным — именно этот опыт позволял Михаилу Калинину в 1945 году провозгласить, что «нигде так не любят жить, как в Советской стране», а слушателям второй половины 1950-х воодушевленно внимать песне Э. Колмановского на загадочные слова К. Ваншенкина «Я люблю тебя, жизнь, и надеюсь, что это взаимно» (1956). Об искренности чувств, вкладывавшихся в такие тексты, судить трудно, но отказывать им в терапевтическом эффекте во всяком случае нельзя. Колыбельные песни — особенно с политической тематикой — демонстрируют это еще более явным образом.

Вторжение детской тематики в мир большой политики обратно вмешательству политики и политиков в мир детства. В иконографии советской культуры Павлик Морозов не случайно соседствует с маленьким Лениным (например — на нагрудных значках школьников-октябрят). Дети и политики «понимают друг друга», но условия для этого понимания устанавливаются не ими, но тем(и), кто несет за них «взрослую» ответственность. Указания на такую ответственность дают о себе знать в советской культуре повсюду — от детской литературы (с первых лет революции оказавшейся под исключительно бдительным вниманием властей) до городской скульптуры, характерно объединяющей, например, в рамках единого композиционного пространства «Ленина-ребенка» и «Сталина с детьми». Потребитель такой литературы и такой скульптуры — при всех своих возрастных отличиях — оказывается в общем-то однолеткой, он в любом случае «моложе», чем охраняющая его власть. Воображаемым слушателем, на которого рассчитана и к которому обращена советская колыбельная, является не столько ребенок, сколько его alter ego — весь советский народ. Известные строки песни В. Лебедева-Кумача на музыку И. Дунаевского «Мы будем петь и смеяться, как дети, / Среди всеобщей борьбы и труда» служат на этот счет вполне символическим примером. Детский смех и детский сон равно выражают удовлетворение элементарных потребностей и торжество здоровой физиологии. Насаждавшиеся советской пропагандой идеалы социального инфантилизма были при этом достаточно декларативными, чтобы быть усвоенным даже теми, кто сочувствовал советской идеологии извне. Один из таких примеров — творчество американской поэтессы и общественной деятельницы Женевьевы Таггард (1894–1948). Побывав в 1935 году в СССР, Таггард спешит поделиться с читателями своими восторгами от поездки с упором на те же «детские радости» советского человека и пробует себя, в частности, в жанре «советских колыбельных» («Soviet Lullaby»). Литературно-музыкальные пристрастия, побуждавшие приверженцев «советского образа жизни» обращаться к колыбельным, приветствовались идеологически, но были определенно небезразличными и к тем психологическим тактикам коллективной (само)терапии, которые связываются с особенностями социального и, особенно, властного патернализма. Идеальный слушатель колыбельных искренен, внушаем и предсказуем, то есть именно таков, каким советская идеология вплоть до Перестройки изображает «простого советского человека» (каким он был на самом деле — другой вопрос). Применительно к колыбельному жанру такая «простота» непосредственно коррелирует с языком психотерапии и психоанализа — с представлениями о защищенности, покое, ласке, regressum ad uterum и т. п. Мотивам убаюкивания и сна в колыбельных песнях часто сопутствуют мотивы бодрствования и бдительности тех, кто призван охранить спящего. Те же мотивы издавна используются в политической культуре и пропагандистских контекстах.

О всегда бодрствующих пастырях и монархах можно судить уже по титульным обращениям, пришедшим на Русь из Византии. Дальнейшее развитие образ «недремлющего» властителя получает в панегирической литературе XVII–XVIII веков. Так, например, Симеон Полоцкий изображал патриарха Никона:

Не спит Никон святейши, леч отверсты очы На все страны мает, яко во дне, так и ночы, Бы волк хытры не шкодил, на вси страны чует [235] .
Любитель чистых Муз, Защитник их трудов, О взором, бодростью и мужеством Орлов [236] .

Метафоры неусыпной власти созвучны риторике властного патернализма — убеждению в обоснованности «родительских» взаимоотношений власти(теля) и его подданных. Прославление таких взаимоотношений в литературе и политической риторике не является, конечно, сколь-либо специфичным для русской культуры, но правда и то, что в советской культуре оно обрело новую жизнь и невиданные ранее медиальные масштабы. Возвращение старой метафоры в советскую литературу можно датировать 1920-ми годами, например стихотворением Николая Тихонова «Баллада о синем пакете» (1922):

Улицы пусты — тиха Москва, Город просыпается едва-едва. И Кремль еще спит, как старший брат, Но люди в Кремле никогда не спят.

Тихонов не портретирует бессонных творцов революции. Можно было бы ожидать, что речь в этом случае идет, среди прочих, о Ленине, но, учитывая дату написания стихотворения, едва ли это так: в 1922 году Ленин, маявшийся под надзором врачей в Горках, был уже далек от власти. К середине 1930-х годов традиционный образ в целом закрепляется за Сталиным, хотя персонализация недремлющей власти не исключает сталинских сподвижников. В рассказе Андрея Платонова «Бессмертие» (опубликованном в 1936 году в журнале «Литературный критик») в подобной роли рисуется Лазарь Каганович, обязывающий по ходу рассказа к своевременному сну своего подчиненного, но самозабвенно пренебрегающий собственным отдыхом. Центральная сцена рассказа — ночной разговор Кагановича и начальника железнодорожной станции Левина:

Левин велел уйти всем, закрыл дверь и снял трубку.

— Я ДС Красный Перегон. Слушаю.

— А я Каганович. Здравствуйте, товарищ Левин. Вы почему так скоро подошли к аппарату? Когда вы успели одеться? Вы что, не спали?

— Нет, Лазарь Моисеевич, я только пошел спать.

— Пошли только! Люди ложатся спать вечером, а не утром. Слушайте, Эммануил Семенович, если вы искалечите себя в Перегоне, я взыщу, как за порчу тысячи паровозов. Я проверю, когда вы спите, но не делайте из меня вашу няньку.

Далекий, густой и добрый голос умолк на время. Левин стоял безмолвный; он давно любил своего московского собеседника, но никогда никоим образом не мог высказать ему свое чувство непосредственно: все способы были бестактны и неделикатны.

— В Москве сейчас тоже, наверное, ночь, Лазарь Моисеевич, — тихо произнес Левин. — Там тоже не с утра люди спать ложатся.

Каганович понял и засмеялся [238] .

Схожими примерами богат советский кинематограф. На один из них указала Кристина Энгель: перед зрителями кинотрилогии Григория Козинцева и Леонида Трауберга о Максиме («Юность Максима», 1935; «Возвращение Максима», 1937; «Выборгская сторона», 1938) проходят последовательные сцены, иллюстрирующие мотив «охраняемого сна» — революционеры стерегут сон ребенка, Максим — сон Наташи, Ленин и Сталин — сон Максима. В фильмах М. Ромма «Ленин в октябре» (1937, сценарий А. Каплера) и «Ленин в 1918 году» (1939, сценарий А. Каплера и Т. Златогоровой) сон даровался Ленину. В первом фильме хранителем ленинского сна выступал телохранитель вождя революции — товарищ Василий, а сама сцена сна, предварявшая по сюжету фильма штурм Зимнего дворца, комментировалась отдельными экранными титрами:

Так, на полу, укрывшись чужим плащом после заседания, решившего судьбы человечества, спал гений пролетарской революции Владимир Ильич Ленин.

Во втором фильме о бессонной работе вождя можно было судить по многозначительному эпизоду: Ленин просит на ночь книги из Румянцевской библиотеки и обязуется их вернуть к утру. К концу фильма Ленин, переживший ранение, засыпал в кресле, а свидетелем ленинского сна оказывался приехавший с фронта Сталин.

Вариации в изображении неусыпной власти не меняют при этом главного. Единственный, кто не изображался в культуре 1930–1940-х годов спящим, был Сталин. В серьезности этого неписаного правила в 1933 году пришлось убедиться драматургу Николаю Эрдману, арестованному прямо на съемках фильма «Веселые ребята», ставившегося по его сценарию (соавтором Эрдмана был В. Масс). Причиной ареста Эрдмана, по общему мнению мемуаристов, стали его стихи и басни, прочитанные в присутствии Сталина подвыпившим В. И. Качаловым. Вторая жена Эрдмана Н. В. Чидсон вспоминала, что Качалов прочитал басню «Колыбельная», обыгрывавшую уже привычную к тому времени тему — покойный сон советских людей и неусыпное бодрствование их вождя:

Видишь, слон заснул у стула, Танк забился под кровать, Мама штепсель повернула, Ты спокойно можешь спать. За тебя не спят другие Дяди взрослые, большие. <.. > В миллионах разных спален Спят все люди на земле… Лишь один товарищ Сталин Никогда не спит в Кремле [240] .

О никогда не спящем Сталине позднее вспомнит еще один писатель и тоже заключенный ГУЛАГа — Юз Алешковский в знаменитом стихотворении «Товарищ Сталин, Вы большой ученый» (1959):

Вам тяжелей, вы обо всех на свете Заботитесь в ночной тоскливый час, Шагаете в кремлевском кабинете, Дымите трубкой, не смыкая глаз [241] .

Более осмотрительные современники Эрдмана и Алешковского не иронизировали о бессоннице вождя. Утреннюю благодарность разделял с советскими литераторами Анри Барбюс, завершавший предназначенную им для западного читателя, но своевременно напечатанную по-русски «агиобиографию» «Сталин» пассажем, который уже вполне конденсировал в себе угар народившегося культа:

Когда проходишь ночью по Красной площади, ее обширная панорама словно раздваивается: то, что есть теперь — родина всех лучших людей земного шара, — и то архаическое, что было до 1917 года. И кажется, что тот, кто лежит в Мавзолее посреди пустынной ночной площади, остался сейчас единственным в мире, кто не спит; он бодрствует надо всем, что простирается вокруг него, — над городами, над деревнями. <.. > Кто бы вы ни были, вы нуждаетесь в этом друге. И кто бы вы ни были, лучшее в вашей судьбе находится в руках того другого человека, который тоже бодрствует за всех и работает, — человека с головою ученого, с лицом рабочего, в одежде простого солдата [242] .

 

Сновидения

Но вот вопрос: что снится советским людям, пока за них бодрствуют кремлевские квартиранты? Вышедший в сентябре 1924 года кинофильм Я. Протазанова «Аэлита» (сценарий А. Файко и Ф. Оцепа по мотивам одноименного романа А. Н. Толстого) делал зрителя свидетелем сновидения, в котором занимательно переплелись мечты о космических полетах и мировой революции, традиция литературных мечтаний и философических грез о «человеке будущего». Литературную летопись надлежащих снов продолжал Михаил Шолохов сценой из рассказа «Нахаленок» (1925). Герой шолоховского рассказа — маленький станичник Мишка — общался во сне с Лениным — «высоченным человеком в красной рубахе».

Идет Мишка по улице, голову кверху задирает, рассматривает, и вдруг, откуда ни возьмись, — шасть ему навстречу высоченный человек в красной рубахе.

— Ты, Мишка, почему без делов шляешься? — спрашивает он очень ласково.

— Меня дедуня пустил поиграть, — отвечает Мишка.

— А ты знаешь, кто я такой?

— Нет, не знаю…

— Я — товарищ Ленин!..

У Мишки со страху колени подогнулись. Хотел тягу задать, но человек в красной рубахе взял его, Мишку, за рукав и говорит:

— Совести у тебя, Мишка, и на ломаный грош нету! Хорошо ты знаешь, что я за бедный народ воюю, а почему-то в мое войско не поступаешь?..

— Меня дедуня не пущает!.. — оправдывается Мишка.

— Ну, как хочешь, — говорит товарищ Ленин, — а без тебя у меня — неуправка! Должон ты ко мне в войско вступить, и шабаш!..

Мишка взял его за руку и сказал очень твердо:

— Ну, ладно, я без спросу поступлю в твою войску и буду воевать за бедный народ. Но ежели дедуня меня за это зачнет хворостиной драть, тогда ты за меня заступись!..

— Обязательно заступлюсь! — сказал товарищ Ленин и с тем пошел по улице, а Мишка почувствовал, как от радости у него захватило дух, нечем дыхнуть; хочет он что-то крикнуть — язык присох… Дрогнул Мишка на постели, брыкнул деда ногами и проснулся [244] .

Об иных снах в 1927 году поведала своим читателям София Федорченко, напомнив о недавнем прошлом чередой ночных кошмаров выдуманных и невыдуманных героев литературно-этнографических очерков «Народ на войне» (раздел «Сны»). Не пройдет, впрочем, и полугода после их публикации, как Демьян Бедный в газете «Известия» объявит книгу Федорченко свидетельством, не стоящим «ломаного гроша» (статья «Фальсификаторы и мистификаторы — не литераторы»). Культурная жизнь и литература 1920-х годов еще подпитывается от предшествующей литературной традиции в описании неподконтрольных сновидений, но новая эпоха диктует новые сны, должные демонстрировать политическую благонадежность сновидцев. Среди тех, кто проницательно почувствовал наступающие перемены, был Евгений Замятин, предостерегающе изобразивший в романе «Мы» (1920–1924) политический режим, при котором контроль власти за сновидениями сограждан окажется более важен, чем внешняя цензура. Не опубл