В начале — личное. Новое столетие я встречал у себя в Ташкенте с высоченной температурой, с нетронутыми салатами и таблетками у изголовья; ровно в двенадцать добавился колокольный звон (рядом был женский монастырь) и поздравления через громкоговоритель (с другой стороны находилась женская колония).

Так начались мои нулевые. Пошли годы, напоминающие тревожные телефонные номера: «01», «02», «03»… Падали башни, взрывались поезда, рос ВВП, жить становилось лучше, но не веселее.

Правда, была литература.

Девяностые были для меня годами, почти по Боэцию, «утешения философией»: читал философов и жил дальше. Нулевые — хотя философия, конечно, никуда не делась (вон стоит в шкафу) — стали годами «утешения литературой».

Поскольку — перехожу к главному — где-то на границе девяностых и нулевых я окончательно перебрался «…с черного хода в литературу, / где канделябры, паркет и булавки» (Глеб Шульпяков).

Паркета и канделябров в моей литературе, правда, не было (возникли только в конце нулевых, когда взялся за историческую прозу). А булавки были, булавки хорошо помню; и сам на них садился, и другим щедро подкладывал; и все это было прекрасно.

О ней, о литературе нулевых, и пойдет речь. Теперь надеваю очки и начинаю говорить серьезно.

Пара необходимых уточнений.

Первое. Хотя в заглавии заявлена «литература», разговор будет идти главным образом о поэзии. Но и о прозе — тоже: при всем различии путей поэзии и прозы в нулевых, просматриваются некоторые общие тенденции, без упоминания которых обеднеет разговор и о поэзии, и о литературе вообще.

И второе. Литературные периоды плохо укладываются в прокрустово ложе хронологии. Так и «нулевые» несколько выпирают из него, начинаясь, назревая где-то уже в конце девяностых. Когда после августовского кризиса 1998 года, после бомбардировок Белграда, после взрывов в Москве и начался нео консервативный поворот, под знаком которого прошло все последующее десятилетие.

 

Немного алгебры

Для затравки предлагаю результаты маленького сравнительного исследования. Я выписал имена живущих русских поэтов, чьи стихи были опубликованы в конце 1997-го, и тех, кто публиковался в конце 2009-го. Сравнил списки и попытался выяснить, изменился ли, и если да, то насколько, «портрет» стихотворца. По двум формальным признакам. По возрасту — что важно с точки зрения смены литературных поколений. И по месту проживания — что дает возможность уточнить географический охват столичными журналами современной русской поэзии.

Для сравнения были взяты три последних номера — октябрьский, ноябрьский и декабрьский за 1997 и 2009 годы четырех «толстяков»: «Дружбы народов», «Знамени», «Нового мира» и «Октября». А также четвертый номер «Ариона», выходящего, как известно, ежеквартально. Эту целевую выборку можно было бы расширить; однако и пяти журналов вполне достаточно.

Итак, поэты, печатавшиеся в октябре — декабре 1997 года:

Максим Амелин, Виталий Асовский, Сергей Бирюков, Игорь Бурдонов, Иван Буркин, Зоя Велихова, Борис Викторов, Татьяна Вольтская, Сергей Гандлевский, Герман Гецевич, Виктор Гофман, Ольга Гречко, Денис Новиков, Ирина Ермакова, Ольга Ермолаева, Евгений Ехилевский, Евгений Карасёв, Владимир Коробов, Владимир Корнилов, Эльмира Котляр, Владимир Кривошеев, Ольга Кучкина, Елена Лазуткина, Владимир Леонович, Лев Лосев, Герман Лукьянов, Светлана Львова, Григорий Марк, Татьяна Милова, Мирослав Немиров, Александра Петрова, Анна Саед-Шах, Юрий Кублановский, Александр Ожиганов, Ольга Постникова, Алексей Пурин, Евгений Рейн, Евгений Реутов, Татьяна Риздвенко, Марианна Смирнова, Тим Собакин, Сергей Стратанов-ский, Владимир Строчков, Татьяна Сырыщева, Дмитрий Тонконогов, Игорь Холин, Ян Шенкман, Игорь Шкляревский.

А вот вторая группа — поэты, опубликованные в октябре — декабре 2009 года:

Тимур Алдошин, Николай Байтов, Гурген Баренц, Наталья Бельченко, Константин Ваншенкин, Владимир Васильев, Вячеслав Васин, Лилия Газизова, Дмитрий Гасин, Екатерина Горбовская, Борис Горзев, Вадим Жук, Натан Злотников, Наталья Изотова, Тамара Искандерия, Вечеслав Казакевич, Геннадий Калашников, Алена Каримова, Михаил Квадратов, Вадим Керамов, Юрий Кобрин, Владимир Колесников, Всеволод Константинов, Владимир Кочнев, Константин Кравцов, Марина Кудимова, Сергей Кузнечихин, Инга Кузнецова, Марина Кулакова, Вячеслав Куприянов, Ольга Кучкина, Арсений Ли, Лариса Миллер, Юрий Милославский, Станислав Минаков, Валерий Мишин, Рафаэль Мовсесян, Олеся Николаева, Виталий Пуханов, Татьяна Риздвенко, Ольга Родионова, Геннадий Русаков, Анна Русс, Владимир Салимон, Михаил Сухотин, Марина Тарасова, Дмитрий Тонконогов, Илья Фаликов, Адель Хаиров, Олег Хлебников, Юлий Хоменко, Оля Хохлова, Виктор Черкевич, Феликс Чечик, Александр Шуралёв, Хисматулла Юлдашев, Надежда Ярыгина.

Первое, что бросается в глаза, — оба списка почти совершенно не совпадают. Конечно, за двенадцать лет кто-то ушел из литературы. Кто-то (Холин, Лосев, Викторов, Корнилов…) — увы, из жизни. И все же несовпадение двух списков говорит по крайней мере об установке журналов на представление как можно более широкого поэтического спектра, на незацикливание на «своих» авторах. Увеличилось и число имен: 48 — в списке 1997 года против 56 — в списке 2009-го.

Изменилась географическая представленность, если судить по месту проживания авторов на момент публикации. Стало меньшим преобладание авторов из Москвы (с Подмосковьем) — с 62,5 процента в 1997 году до пятидесяти в 2009-м. Несколько «сдал» позиции Питер — с десяти процентов до трех. Почти вдвое сократилась доля русских поэтов из «дальнего зарубежья»: с 17 процентов до девяти.

Возросло число поэтов из других российских городов. Если в списке 1997 года фигурируют только три «нестоличных» поэта (6 процентов), то в 2009-го их уже 15 — более четверти. Увеличилось и «представительство» поэтов, проживающих в бывших союзных республиках. В первом списке значится всего один поэт из «ближнего зарубежья», в списке-2009 их уже пять. Таким образом, толстые журналы стали менее «москвоцентричны», более открыты авторам из российской провинции и из бывших республик.

Причины такой трансформации я попытаюсь определить ниже, пока скажу о втором признаке — о возрастной, поколенческой представленности.

С одной стороны, очевиден уход поэтов самого старшего поколения — тех, кто родился в десятые — тридцатые годы прошлого века. В списке 1997-го они составляли четверть всех имен, а 2009-го — одну десятую.

С другой стороны, затормозился и приход нового поколения: тех, кому на момент публикации еще не было тридцати. В списке 1997-го их шестеро (12,5 процента), а в 2009-го — только трое (5 процентов). Возрос средний возраст авторов — с 48 лет до 52-х.

Должен сказать, что у меня эти цифры, свидетельствующие о некотором «старении» современной русской поэзии в последнее десятилетие (речь, подчеркну, о поэзии, а не графомании — ей, как любви, все возрасты покорны), не вызывают удивления. Мне уже приходилось писать о том, что наиболее яркие поэтические имена нулевых — это, условно говоря, «пятидесятилетние»: Аркадий Штыпель, Андрей Грицман, Борис Херсонский, Ирина Ермакова, Мария Галина, не говоря уже о продолжающих активно публиковаться Николаевой, Кенжееве, Айзенберге и других крупных поэтах той же поэтической генерации.

И все же на фоне сетований на активный промоушн «поколения нулевых», на то, что толстые журналы «переклинило» на молодых поэтов (А. Кузнецова) и двадцатилетние заполняют чуть ли не «тридцать процентов журнальной площади» (Я. Шенкман), эти цифры свидетельствуют об обратном.

Я сделал небольшой проверочный тест. Высчитал средний возраст авторов стихотворных подборок в журнале «Воздух» (2007, № 1, 2), который наиболее часто упоминается как один из главных «промоутеров» молодого поэтического поколения.

Но ситуация и здесь оказалась аналогичной. Средний возраст поэтов «Воздуха», разумеется, ниже, но далеко не «молодежный» — 42 года. Достаточно вспомнить из истории литературы, сколько поэтов до этого возраста просто не дожили либо доживали, но уже не поэтами — а прозаиками, критиками, издателями, редакторами…

Что, пожалуй, оказалось некоторой неожиданностью — это цифры, которые я получил, сопоставив списки прозаиков, публиковавшихся в те же самые три последних месяца 1997 и 2009 годов в тех же толстых журналах (кроме не публикующего прозу «Ариона», разумеется).

Хотя в плане географической представленности «прозаические» списки дают совершенно аналогичную картину спискам «поэтическим» (то же сокращение доли авторов-москвичей — с 73 до 58 процентов — и увеличение числа «нестоличных» российских прозаиков и прозаиков из бывших республик), поколенческая представленность обнаруживает совершенно иной вектор. Если средний возраст авторов поэтических подборок возрос с 48 лет в 1997 году до 52-х в 2009-м, то у авторов прозы он, напротив, сократился почти в полтора раза — с 52 до 35 лет. И происходит это как раз за счет прихода нового поколения — тех прозаиков, кому на момент публикации еще не было тридцати. В списке 1997-го их всего 12 процентов; в списке 2009-го — 24, то есть вдвое больше. Напомню: в «поэтических» списках их доля в два раза же и сократилась (с 12,5 процента до пяти).

Опять же это «омоложение» прозы можно объяснить тем, что более-менее известные прозаики в нулевые имели возможность сразу издавать свои книги, в то время как для молодых, начинающих авторов именно столичный толстый журнал оставался наиболее престижной «площадкой» для предъявления своего текста. (Поэты же, увы, всех возрастов и степеней известности не слишком избалованы издательствами, не говоря уже о микроскопических тиражах.)

Хотя причина, скорее, в общем преобладании прозы в литературе нулевых — аналогично, скажем, тридцатым годам XIX века, когда, как писал Гоголь, «распространилось в большой степени чтение романов <…> и оказалось очень явно всеобщее равнодушие к поэзии».

И последнее, на что наводит сопоставление публикаций 1997-го и 2009-го. Это — крайне незначительное изменение в общей стилистике подборок за двенадцать лет. Здесь я перехожу от количественных данных к вещам менее верифицируемым, однако впечатление по прочтению возникает именно такое.

Можно, конечно, списать это на то, что почти во всех вышеперечисленных журналах поэзией занимаются те же люди, что и в 1997 году, и проблема, следовательно, в консервативности поэтических вкусов «толстожурнальных» редакторов. Или на то, что старшие поэты-«консерваторы» упорно не желают уступать дорогу молодым — как это было, скажем, в литературе семидесятых — начала восьмидесятых. Такой вот «трон старцев, тюрьма молодежи», как пел Щербаков.

И все же, думаю, дело совсем не в консерватизме старших поэтов. И не в каком-то «заговоре редакторов». Наоборот, заметно, что редакторы четырех «толстяков» в 2000-е стали более толерантны к верлибру и поэтическому эксперименту. И что большинство «старших» поэтов как раз более чем сочувственно относятся к поискам и экспериментам «младших» поэтов.

Так в чем же причина?

Настало время предъявить основной тезис этой статьи. Тезис, сформировавшийся у меня за последние несколько лет и подтвержденный и уточненный теперь с калькулятором в руках.

А именно, что русскую поэзию нулевых можно сравнить с непрерывно расширяющейся сферой. Что на смену интенсивному освоению «возвращенной» литературы (прежде всего модернистской) пришел период экстенсивного расширения поэтического поля. И что это расширение не встречало ни политических, ни географических, ни поколенческих, ни эстетических препятствий.

Теперь постараюсь пояснить этот тезис, начав с перечисленных препятствий; точнее, с их отсутствия.

 

Без политики

Для начала стоит вспомнить, насколько активно весь предшествующий «нулевым» период (середина восьмидесятых — середина девяностых) политика влияла на литературу. Когда реабилитация политических имен шла рука об руку с публикацией запрещенных авторов и текстов. Когда вместе с потеплением отношений с Западом пошел поток западной и русской эмигрантской литературы. Когда одновременно с возникновением множества новых партий и организаций шло размножение литературных групп и объединений.

Наконец, когда неолиберальным экспериментам в политике и экономике соответствовал интерес к неомодернистским экспериментам в литературе. Что неудивительно: и неолиберализм в политике, и неомодернизм в литературе базируются на сходных принципах — приоритете индивидуального над коллективным, глобального над национальным, экспериментального над традиционным…

К концу девяностых обе эти парадигмы, и неолиберальная в политике, и неомодернистская в литературе, оказались фактически исчерпанными.

Политика переполнилась пестрой массой образов, слоганов и симулякров, не обеспеченных реальной политической силой; все больше терялось доверие к западной рыночной модели, к Западу в целом; началось отчуждение разочарованных масс от политики.

В литературе, правда, неомодернистский вектор — от умеренного «бродскизма» до самых радикальных экспериментов — не возобладал настолько жестко, как неолиберальный в политике; меньше было и разочарований. Тем не менее последствия экспансии рынка и здесь ощущалась болезненно. Бум коммерческого книгоиздания с его ориентацией на средний, консервативный и примитивный вкус вытеснил неомодернизм и вообще более-менее «высоколобую» литературу из российского и постсоветского книжного и коммуникационного поля. Отсюда ориентированность неомодернисткой литературы девяностых на Запад: на славистов, на грантодателей, на осевших в Европе и США русских литераторов (что зачастую было одним и тем же). Отсюда же — отчуждение отечественного читателя и от коммерциализировавшейся литературы с ее текстами-фантомами и текстами-симулякрами, и от той части неомодернистской литературы, которая предпринимала попытки как-то встроиться в новый контекст (через перформансную деятельность, выстраивание имиджа — на память сразу приходит Д. А. Пригов).

Сходит на нет политическая востребованность современной русской литературы. В годы «перестройки» литераторы сами активно шли в политику; в девяностые — привлекались в различные политические пиар-проекты. К концу девяностых они оказываются полностью вытесненными из этой сферы звездами эстрады, спорта… Дало о себе знать и отделение литературы от государства — как следствие радикального применения неолиберальной модели с ее идеей минимизации государственного патронажа. Литература села на голодный паек.

В нулевые эта синхронность процессов в литературе и политике в какой-то мере сохраняется, однако уже без «форматирования» со стороны политики; здесь и политика и литература скорее отражают некий общий «дух времени».

В политике происходит переход от неолиберальной модели к неоконсервативной. Угасает партийная борьба, сокращается число негосударственных игроков на политическом поле. Западный вектор слабеет. Предпринимаются попытки вернуть утраченные позиции в зонах прежнего советского влияния — на Ближнем Востоке, в странах «третьего мира», но главное — на постсоветском пространстве. С выстраиванием «вертикали власти» восстанавливаются властные и символические связи Москвы с российскими регионами. Либеральная риторика не отменяется полностью — она вписывается в общий неоконсервативный мейнстрим. Возникает эклектичная ткань, соединяющая в себе разные, прежде несоединимые идеологические посылы.

В литературе происходит нечто схожее.

Прежде всего — исчезновение новых групп, течений, объединений и размывание границ между существовавшими. Размножение литературных журналов и альманахов сходит на нет, равно как и попытки издавать литжурнал в глянцевом формате. Укрепляются позиции старых толстых журналов, но при меньшей, чем когда-либо прежде, политической ангажированности. Несмотря на все связанные с этим издержки, им удается сохранить неолиберальный дух девяностых. В «толстяках» печатаются и либералы, и умеренные почвенники, и радикал-консерваторы; главное — литературный уровень текста.

Восстанавливаются литературные связи Москвы с регионами. Еще в 1999-м Дмитрий Бавильский писал, что «„вся“ поэзия <…> сфокусирована в Москве» — а нестоличная «местная писанина чаще всего имеет вполне легитимный статус рукоделия».

В конце 2000-х — даже при сохранившихся центростремительных токах, заставляющих литераторов со всей ойкумены перебираться в Москву, — подобного утверждения не встретишь. Что и подтверждают результаты нашего исследования; число текстов нестоличных литераторов на страницах столичных журналов выросло, и выглядят они отнюдь не «рукоделием».

Регенерируются, как и в политике, связи на постсоветском пространстве. Растет интерес к новым именам русской литературы бывших республик, равно как и к нерусскоязычным авторам (наиболее очевидное открытие нулевых— Сергей Жадан). Переводы с языков «братских народов» уже не воспринимаются, как когда-то, литературной поденщиной. Многие столичные поэты по собственному почину и зачастую безвозмездно переводят современную белорусскую, грузинскую, узбекскую, украинскую поэзию… А крупные журналы — не только «Дружба народов», которая на этом всегда специализировалась, но и «Октябрь», «Арион», «Новый мир», «Новая Юность» — охотно эти переводы публикуют.

Конечно, можно заметить, что это литературное «собирание земель» — как внутри России, так и на постсоветском пространстве — поддерживалось властью: через новые премиальные институты, проекты, фонды. Но и здесь сложно говорить о «политическом заказе». В том, что столичные «толстяки» стали более внимательны к нестоличной и постсоветской литературам, видится скорее результат встречи двух вполне литературного происхождения тенденций. С одной стороны, естественной усталости столичных читателей и критиков от «московского текста» и интереса к тому, что за пределами МКАД. А с другой — появления новых поэтических сил в российской провинции и в некоторых постсоветских республиках, которые стремились через московские журналы и площадки выйти из провинциального гетто. Все это, разумеется, тоже в какой-то мере политика, но — внутрилитературная, «малая».

Что до «большой» политики, то на протяжении 2000-х литература наименее, чем когда-либо, испытывала ее влияние. Это не означало, что литература сделалась аполитичной. Напротив, в поэзии неожиданно пробилась интересная гражданская лирика. А «политизация» прозы нулевых— с ее военной темой, антиутопиями и «новым реализмом» (который вернее было бы назвать натурализмом, и отнюдь не новым) — вообще заслуживает отдельного разговора.

Но все это опять-таки происходило вне «большой» политики, без выстраивания с властью привычной схемы «оппозиция — коллаборационизм». Что не исключало отдельной «точечной» оппозиционности и «точечных» же случаев сотрудничества (порой — вполне продуктивного).

Общий климат определялся не этой «точечностью».

Поэтому, как бы мне ни нравилась статья Льва Данилкина «Клудж», с одним ее тезисом не соглашусь: что литература нулевых ждала «звонка Путина» и всячески «семафорила, что она отличается от стандартного шоу-бизнеса, что она готова „остановиться по требованию“ и даже в каком-то смысле мобилизоваться».

Возможно, кто-то такого звонка и ждал; но такие ожидания считалось неприличным проговаривать вслух. Помню на конгрессе Фонда Достоевского (2005) смех, которым зал ответил на призыв одного гиперактивного участника подготовить «обращение к Президенту от имени деятелей литературы» с просьбой «всячески поддержать» и т. д.

И символично, что именно с окончанием десятилетия такие «обращения» пошли буквально одно за другим. То начинается оживленная дискуссия «кому и сколько дадут» — после обещания Путина поддержать толстые журналы. То сам Лев Данилкин выдвигает захватывающие дух проекты огосударствления литературного процесса. То «Независимая» призывает государство взять под контроль книготорговую сеть. И это все серьезно, и никакого смеха в зале уже не слышно.

«Сотрудничество с государством, — успокаивает Данилкин, — не позорный коллаборационизм, а нормальный этап писательского развития, для тех, у кого есть на это энергия». Но как быть, если энергии, скажем, нет, а талант — есть? Хорошо, когда «два — в одном», когда в одном авторском флаконе соединяются и талант и энергия. (Причем энергия, замечу, специфическая — номенклатурно-пробивная.) Но такое сочетание, как известно, не часто. Чаще встречается талант без номенклатурной энергии. А еще чаще — энергия без литературного таланта.

Конечно, «возвращение» государства в литературу может принести и какую-то пользу — если при этом не произойдет переформатирования под идеологический (неоконсервативный) заказ. А гарантий, что этого не произойдет, что на гребне не окажутся вот эти, с энергией, но без таланта, — увы, нет. «Литература никогда не упустит возможность укусить ту руку, которая ее кормит» (Э. Кернан); от этого редко кто из «кормильцев» в восторге. Единственное, что можно было бы желать, — чтобы были созданы такие условия, например через налоговые льготы, при которых помогать литературе стало бы выгодно и престижно.

Правда, это уже тема другого разговора и другого — нового, начавшегося — десятилетия. В актив же ушедшего запишу то, что поле политики, власти не выступало препятствием и не «форматировало» экстенсивное развитие литературы — ни административно, ни идеологически, ни, главное, эстетически.

 

Без эстетики

Об эстетике стоит сказать подробнее, поскольку расширение литературы нулевых шло не только в разряженном политическом пространстве, но и при отсутствии внятных эстетических концепций.

Это особенно заметно при сравнении с предшествующим периодом. Вспомним лавину, которая обрушилась в конце восьмидесятых — начале девяностых. Эстетические идеи русских философов Серебряного века; Бахтин; новая волна интереса к Лотману, Аверинцеву; психоаналитические, экзистенциалистские, неомарксистские, феноменологические, герменевтические теории… И все это — за какие-то пять-шесть лет. Не говоря уже о работах постструктуралистов и теоретиков постмодернизма, которые продолжали переводиться и выходить все девяностые.

Шло и интенсивное освоение всего этого массива. Это видно по вышедшим в конце восьмидесятых — девяностые текстам философов (К. Свасьян, В. Малахов, М. Рыклин, В. Махлин), филологов (С. Зенкин, М. Эпштейн, А. Эткинд, Т. Венедиктова), литературных критиков и теоретиков (К. Кобрин, В. Курицын, А. Скидан) — называю далеко не все имена. Все это подпитывало и без того активный процесс разделения и брожения в литературе: разнообразные иронизмы, метаметафоризмы, метареализмы, концептуализмы, конкретизмы…

В конце девяностых начинает ощущаться некоторая эстетическая усталость. Возможно, от передозировки — слишком многое потребовалось переварить и продумать. Избыток концепций вызвал их как бы взаимную аннигиляцию, равенство всего со всем, тотальный релятивизм. «Многие испытывают нечто вроде эстетической оторопи», — замечал Сергей Гандлевский. Или — ироничный скепсис. «Я за Тюрчанку из Шираза, сгорая в гибельном чаду, / Отдам и Юнга и Делёза, и Ясперса и Дерриду», как писала Мария Галина.

К концу столетия и поток эстетических идей иссякает. Угасает интерес к деконструкции, слово «постмодернизм» начинает вызывать изжогу — а новые эстетические идеи не «вбрасываются». Последним заметным веянием в российской филологии и литературной критике в начале 2000-х становится социо-анализ Пьера Бурдье — но он скорее способствовал вытеснению эстетических проблем из литературной дискуссии, подмене их разговором об «институциях» и «символических капиталах».

Оскудевает само поле эстетики; из него просто уходят. Почти одновременно не стало Аверинцева, Бибихина, Чередниченко. Карен Свасьян, одна из ярких надежд конца восьмидесятых, погружается в затяжную антропософию. Владимир Малахов переходит от разработки герменевтических идей к этнологии — где, безусловно, им сделано много, но герменевтическая, «гадамеровская» линия в российской эстетике так и осталась лишь намеченной. После ряда ярких исследований, соединявших психоанализ с дискурсивным анализом Фуко, все реже публикуется Александр Эткинд. Михаил Эпштейн озаботился спасением русского языка и начал в изобилии творить новые слова — порой любопытные, однако в целом отдающие химическим вкусом бульонных кубиков из гуманитарной помощи. Действительно же интересные идеи Эпштейна, вроде изобретения некой новой дисциплины — скрипторики, остаются слегка набросанными, словно автор сам успевает потерять интерес, едва высказав их.

И почти гласом вопиющего в пустыне звучали в середине «нулевых» призывы В. Новикова к филологам перейти от «гносеологического скепсиса к риску гипотез, от констатаций к идеям, от ценностного релятивизма к личностной эстетической деятельности». Я, правда, не совсем понимаю, что это за зверь — «личностная эстетическая деятельность»; похоже, речь идет о создании эстетических моделей, теорий, концепций. А это уже действительно нечто из Красной книги нулевых — если какие-то концепции и выносились на обсуждение, то, скорее, пытающиеся обосновать полную относительность и в конечном счете ненужность эстетической рефлексии. Кроме подновленного и загримированного марксизма в виде социоанализа Бурдье, явилось еще подновленное шпенглерианство, возвещающее закат и конец искусства, литературы и вообще всего и всяческого творчества; я имею в виду теории композитора В. Мартынова. Хотя на фоне общего «молчания эстетики» и эти идеи могли вызвать даже некоторый резонанс.

Я не хочу сказать, что существование литературы без вбрасывания в нее новых эстетических теорий, без их конкуренции — обязательно плохо. Порой литература даже страдала от избыточной эстетизированности. Как, например, в двадцатые годы XIX столетия, когда обилие эстетических схем лишало критиков необходимой непосредственности восприятия, — что, кстати, стало одной из причин недооценки Пушкина. И все же именно периоды интенсивного создания эстетических концепций и теорий были одновременно периодами «бури и натиска» в литературе: возникновения и соперничества литературных течений, школ, направлений.

В нулевые, с их эстетической (и политической) индифферентностью, новых групп и направлений не возникло, а прежние либо мирно кончили жизнь эвтаназией, либо продолжают чисто номинальное существование. Групповая литературная идентичность уступает место «сетевой» (калькируя английское networking). Например, «липкинской» — среди участников семинара в Липках, или «дебютской» — среди лауреатов этой премии. Или — «региональной», поскольку в начале 2000-х были заметны «…многочисленные попытки декларировать единство и специфичность регионального литературного пространства» (Д. Кузьмин). Например, Перми, Владивостока, Ташкента… Что отчасти находит подкрепление в интересе современных гуманитарных наук к проблеме специфичности места, ландшафта. И все же, будучи причастным к одному из этих концептуальных усилий — к попыткам сформулировать специфику «ташкентской поэтической школы», — вынужден признать крайнюю сложность и проблематичность этой задачи. Дело приходится иметь с объектом («местом»), для «внутреннего наблюдателя» интуитивно ясным, но ускользающим от описания, от эстетической проявленности.

Так что прежняя парадигма, расфасовывающая поэтов по направлениям и группам, уже не срабатывает. В разговоре о стихах более важным становится другой путь. Не волюнтаристски-дедуктивный, а — умеренно-индуктивный, от частного — к общему. Вчитаться в поэтический текст; дать прозвучать самому стихотворению, микшируя собственный комментаторский голос.

А что до течений и групп…

Каюсь, что я в литературе скептик, чтоб не сказать хуже, — и что все парнасские секты для меня равны, представляя каждая свои выгоды и невыгоды.

Ужели невозможно быть истинным поэтом, не будучи ни закоснелым классиком, ни фанатическим романтиком?

Пушкин. Письмо к издателю «Московского вестника». Что тут еще добавить?..

 

Без Запада

В восьмидесятые — девяностые поток переводимой западной классики XX века (как и поток философии и эстетики) еще создавал впечатление сохраняющейся избыточности, жизненности западной литературы. Да и хронологически те десятилетия еще были ближе ко временам «классиков». Элиот, Паунд, Целан, Сартр, Ионеско, Бёлль… Все это виделось еще где-то рядом, на расстоянии одного-двух поколений. Казалось, Запад так и будет оставаться экспортером новых литературных течений и имен.

С конца девяностых литературная ориентация на Запад заметно ослабла. Как, отчасти, и в политике — но без ее воздействия; просто общий вектор. И причина этого не только в России и ее возросшей закрытости, но в тех процессах, которые происходят на Западе. Как пишет в своей книге «Мир без смысла» — интеллектуальном бестселлере девяностых — Заки Лаиди, на Западе после окончания «холодной войны» возник «кризис смысла». «Мы не имеем в виду под этим начало шпенглеровского заката Запада, который так часто провозглашался и столь же часто отменялся», — поясняет Лаиди; речь о неспособности нынешнего Запада обосновать универсальность собственных оснований, порождать новые смыслы в отсутствие внешнего врага. «Источники смысла и исторически наличные модели оказались исчерпанными».

В литературе это ощущается особенно остро. Наиболее заметные и переводимые западные прозаики «нулевых» — Коэльо, Браун, Буковски, Бегбедер… — в русском литературном сообществе вызвали неоднозначную, скорее скептическую реакцию. Что касается западной славистики — того ее сегмента, который занимается современной русской литературой, — то, несмотря на отдельные исключения, уровень шестидесятых — восьмидесятых годов прошлого века ею безнадежно потерян. «Запад», его университетские, писательские, издательские и премиальные институты перестают восприниматься как важный источник легитимизации для русского литератора.

Эту девестернизацию русской литературы 2000-х можно оценивать по-разному. Можно считать ее признаком провинциальности и низкой конкурентоспособности на мировом литературном рынке. Можно — естественной «протекционистской» реакцией на размывание национальных литератур. Главное, что после вестернизационной эйфории конца восьмидесятых — девяностых, затронувшей литературу не в меньшей степени, чем политику, пришел период более критичного, холодного взгляда на Запад.

Что касается поэзии, то тезис о ее застое на Западе вообще стал общим местом российской литкритики нулевых. Как несколько категорично высказался Леонид Костюков: «Возникает впечатление, что большая часть чудесных находок уже в прошлом, что русское стихосложение (а вслед за ним — и поэзию) ждет скучная старческая общеевропейская судьба».

Это утверждение, правда, вызвало полемический ответ на сайте OpenSpace:

Подобные утверждения о состоянии мировой или европейской поэзии <…> почти всегда произносятся именно так, впроброс, как если бы аргументация была излишней. Между тем хотелось бы по крайней мере представлять себе степень осведомленности критика (вообще критика, не именно Леонида Костюкова, который далеко не одинок в подобном отношении к мировому контексту) о происходящем в актуальной франко-, немецко- и англоязычной поэзии, не говоря уже о поэзии польской, хорватской или португальской. Если это представление составлено по редким, случайным (и, увы, далеко не всегда адекватным) журнальным публикациям, говорить не о чем. Если же автор действительно знаком с текстами Ингер Кристенсен, Бориса Билетича, Леса Мюррея, Пола Малдуна, Димитриса Яламаса и Казимиро де Брито (здесь могли быть и другие имена), то хотелось бы какого-то более подробного, что ли, разговора о том, чем эти стихи такие уж старческие, скучные, недопоэтические и др. [152] .

Благодарю анонимного автора: по его «наводке» я внимательно прочел некоторые доступные в Интернете тексты (как оригиналы, когда позволяло знание языка, так и переводы) названных поэтов. А прочитав — прилива энтузиазма не испытал. Как не испытывал его и до этого, читая современных западных поэтов, слушая их выступления… Нет, я совсем не считаю эти тексты «недопоэтическими». Причина в данном случае не в качестве и не в «старчестве». А в крайне незначительном поэтическом влиянии этих имен — на месте которых, как совершенно справедливо замечает опенспейсовский обозреватель, «могли быть и другие имена». Представьте, чтобы можно было в литературной критике начала 1820-х, упомянув Байрона и Гёте, сказать: ну, здесь могли быть названы и другие имена… Спорили о другом: лучше Байрон Шекспира или хуже (Кюхельбекер настаивал: хуже). Или в 1890-е годы, когда, например, молодой Густав Шпет, как он признавался, сначала полюбил Верлена, после Верлена — русских символистов и только потом — Пушкина.

Правда, бывали в русской поэзии времена, и довольно длительные, когда поэтический «экспорт» с Запада был почти равен нулю. К примеру, между 1830-ми и 1890-ми — как раз между Байроном с Гёте и французскими символистами. Когда имен в немецкой, французской, английской поэзии было достаточно — Имени не было. Что не стало фатальным для русской поэзии — она также претерпевала этап экстенсивного развития, обновляясь за счет освоения прозы, бытового языка, фольклора… Это, конечно, не значит, что знакомство с современной западной и вообще — мировой поэзией сегодня не обязательно. Напротив. И если тот же OpenSpace начнет публиковать краткие сюжеты о современных западных (восточных, южных…) поэтах — я первый сниму шляпу. Пока же — по крайней мере, в отношении прошедшего десятилетия — я вынужден констатировать минимальное влияние современной западной поэзии на русскую. Хорошо это или плохо — другой вопрос.

 

Без Бродского

И наконец, последнее «без».

В 1996 году ушел Иосиф Бродский. Ушел, оставив нулевые без поэта № 1 и с непрекращающимися спорами о себе, своей роли, о следах своего влияния на того или иного автора.

«С уходом далеко не каждого даже великого поэта остается ощущение глобальной завершенности, — пишет Игорь Шайтанов. — Все бывшее до себя завершил <…> Пушкин („наше все“). Потом эта идея возникла со смертью Блока…» Третьим в этом ряду стоит Бродский — именно ему выпало «быть завершителем», «завершить столетие, до конца которого он немного не дожил».

Как должно житься литературе после ухода «завершителя»?

Наверное, неважно, мелко, второстепенно. Наверное, с большим количеством эпигонов. Без новых проблесков.

К счастью, этого не происходит. После Пушкина появляется Лермонтов, потом Фет, Некрасов… Не эпигоны, не так ли? После смерти Блока приходит Заболоцкий, Вагинов, обэриуты. Я уже не говорю об акмеистах и футуристах, появившихся еще при жизни Блока.

Дело в том, что рядом с поэтом-завершителем оказывается поэт-начинатель. Значительно уступающий «завершителю» не столько в степени известности среди современников (это как раз необязательно), сколько по своему дару, по мастерству, по уму и вкусу. И все же именно благодаря его странноватым, почти на уровне графомании, какофонии стихам литература «справляется» с уходом поэта-завершителя. Появляются авторы вполне оригинальные — и оригинальные во многом благодаря тому, что, искренне восхищаясь Пушкиным, сумели усвоить и уроки Бенедиктова. А преклоняясь перед Блоком — проштудировать Хлебникова.

Собственно, имена названы. Закрывающий Пушкин — открывающий Бенедиктов. Да, читать Бенедиктова невозможно. Скажем, «Наездницу» (1835):

Но именно Бенедиктов распахнул поэтический язык для «бытового, непрепарированного слова» (Л. Гинзбург). Для той сверхэкспрессии, которую Пушкин бы никогда себе не позволил. И мимо Бенедиктова почти никто из поэтов второй половины XIX века не смог пройти. Начиная с Лермонтова — у которого, как заметил еще Шевырёв, чувствовалось влияние как Пушкина, так и Бенедиктова. И — через Некрасова, который начинал как подражатель Бенедиктова, — завершая, возможно, Андреем Белым и Пастернаком. И, разумеется, Игорем Северяниным (а через него — на нашего современника Воденникова). А некоторые строки Бенедиктова и сегодня звучат вполне свежо:

Следующая пара, на мой взгляд, более очевидна: завершитель Блок — открыватель Хлебников. Как писал еще Мандельштам, «…вся поэтика девятнадцатого века — вот границы могущества Блока»; а о Хлебникове — что «он наметил пути развития языка».

Для чтения Хлебников почти непригоден и невозможен:

И невозможен не в силу «авангардности» или пресловутой зауми — а из-за резкого расширения поэтического языка. За счет неологизмов, глоссолалий, ритмических сломов, парадоксальных рифмовок. С чем сам поэт часто не мог совладать и что оставляло впечатление — как и в большинстве стихов Бенедиктова — гениального черновика. Так оно в принципе и было. Чистовики писали уже другие.

И наконец, последняя пара.

Завершающий Бродский — открывающий Айги.

Я не отношусь к поклонникам Геннадия Айги. Отталкивает и не всегда мотивированная фрагментарность, и некоторая примитивность сравнений, и поминание Бога где надо и не надо, и какая-то серьезность, почти торжественность тона:

Читать Айги — почти невозможно. Учиться у Айги — почти необходимо. Айги произвел еще одно важное расширение русского поэтического языка. Впустил в него пустоты, молчание, пробелы между словами, которые оказываются важнее самих слов.

Соглашусь с Дмитрием Бавильским:

Идеальный поэт будущего (если он возможен) соединит в себе, быть может, неоклассическую ясность с синкопированным ритмом Айги [157] .

В нулевые такой поэт не возник. Однако вектор — движение от «здорового классицизма» Бродского к минимализму, усечению строф, попыткам заставить «работать» бумагу — заметен у многих поэтов.

 

В итоге

Без притока молодых имен. Без политики. Без эстетики. Без Запада. Без Бродского.

С чем она тогда — литература нулевых? Куда шло и к чему привело это несдерживаемое экстенсивное расширение, графически подчеркнутое двумя нулями?

Вернемся еще раз к спискам, с которых начался разговор. Еще раз — уже без «задних» статистических целей — проглядим имена…

В списке 1997-го можно заметить и дебютную «толстожурнальную» публикацию Максима Амелина — со стихами о комете, которые стали своего рода визитной карточкой поэта («Гневной богини ожившая статуя, / светлая вестница зла! / Что ты еще предвещаешь, хвостатая? / что на хвосте принесла?»). Там же — одна их первых публикаций Ирины Ермаковой — чье широкое признание пришлось уже на вторую половину нулевых. У других поэтов — например, Владимира Строчкова, Алексея Пурина, Сергея Бирюкова — новое десятилетие по публикациям (их числу и «наполнению») не сильно отличалось от предыдущего. Что тоже неплохо. Реже, к сожалению, стали слышны голоса Татьяны Миловой и Яна Шенкмана (как поэта — в последнее время, увы, и как критика).

О том, что «открывает» список конца 2009-го, говорить еще, разумеется, рано. Можно лишь радоваться стихотворным удачам — которые в 2009-м, как и в 1997-м, как и всегда, наверное, — «единственная новость, которая всегда нова».

Я рад за Ингу Кузнецову («Новый мир», 2009, № 9), которая после перерыва вышла с новыми стихами — «заговаривающимися», с парадоксальным ассоциативным рядом:

Или отмечу новый стихорассказ Юлия Гуголева («Октябрь», 2009, № 10), почти весь выросший из странноватого созвучия «Россолимо» и «Иерусалим»:

Или подборку Анны Русс («Новый мир», 2009, № 10), на грани песни, с включением эстрадных штампов, интонаций, но так, что в итоге это становится поэзией:

Я не хочу сказать, что в этих стихах слышны «интонации нового века» (Л. Костюков). Я просто выбрал — почти наудачу — несколько интересных, на мой взгляд, текстов. И мог бы, разумеется, сказать о них больше, да и имен мог бы назвать поболе из списка. (А сколько еще публикаций за пределами списков…)

Мало ли это? Для меня — достаточно.

Конечно, хотелось бы еще и новых течений, литературных манифестов. Большего числа молодых имен, идущих не в прозу, а в поэзию (профессиональную). Новых эстетических концепций…

И чтобы в час ночи тебя будили телефонным звонком (как Мандельштам Эйхенбаума, сообщая о Вагинове): «Появился Поэт!»

Хотелось бы. Но и с нынешней поэзией — экстенсивной, расширяющейся, захватывающей прозу и интересно с прозой взаимодействующей, с интересно сочетающей верлибр и силлаботонику, с демонстрирующей предельное разнообразие стилей и голосов, — мне пока не скучно. Что до перемен… Я подожду.

 

О поэтах, премиях и манифестах 2011 года и многом другом

Предложение написать этот обзор я получил при следующих обстоятельствах: сидел с промокшими ногами в редакции «Знамени» и отогревался чаем. За окном лил дождь. Дождь был холодным, чай был горячим. В этот момент, когда журнальный чай входил в организм, взбадривая и согревая (критики тоже мерзнут), и была произнесена ключевая фраза «обзор поэзии за год». Я скосил глаза в окно и подумал, что написать такое — все равно что написать обзор этого дождя. Прорецензировать каждую каплю. Отдельно упомянуть каждую тучу. Заглянуть под каждый зонтик. Не сесть при этом в лужу… К счастью, выяснилось, что такого подробного обзора от меня не ждут (я с облегчением глотнул чай). Достаточно выделить основное. Нащупать тенденции и стереть случайные черты. То есть — обозреть дождь не как сумму капель и луж, а как бы с точки зрения Гидрометцентра. Такой-то атмосферный фронт. Такие-то воздушные потоки; направление, скорость. Наблюдавшиеся аномальные явления.

Я допил чай и согласился.

Итак, в 2011 году в современной русской поэзии, как обычно, шел дождь…

 

События

То есть засухи не было. Как, впрочем, и сильных заморозков.

Но выделить нечто важное, «характеристичное», оказалось сложно. Ничего похожего на: «Прошедший год утешил нас за безмолвие 1823-го» — если вспомнить «Взгляд на русскую словесность…» Бестужева-Марлинского. Ни 2010-й безмолвием не отличался, ни 2011-й особых утешений не принес. Как и разочарований.

Перемотав пленку, прокрутим видеоряд года. Прошу простить, если кадры будут мелькать слишком быстро. Это не ускоренный просмотр, так оно и вправду мелькало. Итак.

Зима, Дед Мороз, запах хвои; блестя на солнце, снег лежит. Затактом года была попытка выставить «Новый мир» из здания, которое он занимает, а само здание выставить на торги. К счастью, журнал остался где был, отдышался и в январе уже вручал свою «Anthologia» Сергею Стратановскому, Александру Кабанову и Алексею Цветкову. Неделей раньше объявлялись ежегодные премии «Знамени»; за лучшую поэтическую подборку (даже две подборки) получил Максим Амелин. Прошли, по снежку, два фестиваля: пятый фестиваль актуальной поэзии «М-8» в Вологде и Зимний фестиваль в Самаре.

Но вот рождественские свечи задуты, пыльные гирлянды сняты; в московские (и прочие) особняки врывается весна нахрапом. Первого марта поэт Всеволод Емелин вызван в ГУВД Москвы; заведено дело; повод — текст Емелина, выражающий «пренебрежительное отношение к инородцам». Мнения поэтсообщества разделяются. Одни говорят — так и надо (Емелину), другие — так и надо («инородцам»), третьи — так и надо (нам всем): сегодня Емелина — за «инородцев», завтра, может, — и нас за что-нибудь смелое (Би-би-си, слава, Нобелевка). К счастью, кто-то наверху догадался, что «так не надо», и дело мягко растворилось в таянии снегов. А там уже подоспела раздача весенних слонов. Поэтическую премию «Дружбы народов» получил Александр Ревич. Поэтическую «Русскую премию» — Наталья Горбаневская, Борис Херсонский и Ольга Дашкевич. Наконец, премию «номер раз», «Поэта», вручили Виктору Сосноре, что несколько отвлекло поэтов от весенних хороводов и игрищ и вызвало половодье комментариев, по-весеннему бурных. Завершилось все чередой майских фестивалей. Шестые «Киевские лавры», восьмые «Петербургские мосты» (с большим, чем обычно, размахом), восемнадцатый фестиваль свободного стиха в Нижнем Новгороде и новосибирский фестиваль экспериментальной поэзии «Experiences-2011. Напряжение». На этом напряжении весна и закончилась.

Лето. Поэты разбредаются по дачам, лежат пузом на песке или жарятся в городе и катают во рту ледяное пиво. Литературный процесс делается мягким и противным, как воск, и на время приостанавливается. На все лето один премиальный сюжет — вручение «Московского счета» Владимиру Гандельсману за «Оду одуванчику». Два фестиваля: девятое калининградское «СлоWWWо» и пятый русско-грузинский фестиваль, называвшийся в прошлом году «Сны о Грузии» и вызвавший даже какую-то полемику. Между тем, фестиваль — учитывая кафкианство нынешних российско-грузинских отношений, — незаурядный. Много поэтов хороших и разных; разных — побольше; но, как делились завсегдатаи фестиваля за бокалом грузинского вина с забытым названием, доля «разных» с каждым годом уменьшается, а хороших растет, так выпьем за это.

Осень, поэтический воск затвердел, роняет лес какой-то там убор, стихотворцы выползают из летнего анабиоза. Девятый Волошинский фестиваль в Коктебеле в сентябре, седьмое Московское биеннале поэтов в октябре, шестой екатеринбургский «ЛитератуР-Рентген» — в ноябре. Коктебель, разумеется, belle, хотя и мужского рода. Главное — отрешиться от пляжно-шалманной воронки вокруг Волошинского дома, памятничка Волошину, похожего на карликового Нептуна, и прочей курортной пошлости, в которой организаторы, разумеется, неповинны. В остальном — все интересно, богемно, но без шлепанья виноградной кистью по физиономии и почти без традиционных для коктебельских послезастолий желудочных проблем. Привычно прошло и Московское биеннале. Все так же дельно и остроумно вел церемонию открытия Евгений Бунимович. Все те же лица в зале. Все такие же неизбежные заморские гости: один прочел про русский мороз, другой — про московскую проститутку, третий, совсем из Африки, — что-то про пальму. То же столпотворение на фуршете, закончившееся, как передают, потасовкой (сам не видел — сделав пару бессмысленных кругов с тарелкой, поспешил к выходу)… Нет, нельзя сказать, что на протяжении всей своей истории Биеннале — главный поэтфестиваль нулевых — оставалось одним и тем же. Менялся оргкомитет, добавились замечательные Файзов и Цветков. Появлялись какие-то экзотические мероприятия. Вечер поэтов с черепно-мозговой травмой. Поэты в зоопарке. Но уже в 2009-м стала чувствоваться какая-то инерция. Ощущение, которое на биеннальных мероприятиях прошлого года только усилилось, возможно — только у меня…

Однако довольно о фестивальной теме. В копилку осенних событий можно добавить программу «Вслух» на «Культуре» (первый серьезный разговор о современной поэзии на телевидении). И две осенние молодежные премии. «Дебют» в поэтической номинации получил Андрей Бауман. «ЛитератуРРентген» — Ксения Чарыева, а в номинации «Фиксаж» — Виталий Кальпиди, «за создание мифа» (какого, интересно?). А впереди еще премия Белого, но это уже будет после того, как обзор уйдет в редакцию… Наше слайд-шоу заканчивается.

Что осталось за мерцаньем кадров? Пожалуй, самое главное: стихи, публикации. Собственно, события — в отличие от мероприятий, акций и происшествий.

Тут как раз и оказываешься в зоне этого самого проливного дождя. Если идти снизу вверх, от стихийного стихотворчества и самопубликации масс, — к изданиям с жестким редакторским фильтром, то за год публикуется… Более трех с половиной миллионов стихов в год на сайте «Стихи. Ру» (stihi.ru). Около пяти с половиной тысяч — на сайте «Поэзия. Ру» (poezia.ru). Около четырехсот — в одном толстом литературном журнале; во всех «толстяках» в год подойдет к десяти тысячам. В специальных поэтических журналах («Арион», «Воздух», «Дети Ра», «Интерпоэзия») — еще приблизительно три тысячи. И это — еще без подсчета стихов, выкладываемых в «живых журналах» и «физиономных книгах», на сайтах и порталах. Без тех, которые публикуются в сборниках, альманахах и всяческих антологиях.

Если считать только редактируемые книжные серии, то тридцать с чем-то сборников в год. Так, в прошлом году в «Русском Гулливере» вышли: Аристов, Горбаневская, Земских, Калинина, Межирова, Остудин, Самарцев, Симонова, Херсонская, Шапиро, Штыпель. В «Воймеге» — Василевский, Волков, Королёв, Макушинский, Новикова, Сучкова, Хоменко, Чемоданов, Хромова. В «НЛО» — Азарова, Барскова, Давыдов, Месяц, Порвин, Тимофеев. В «Воздухе» — Верницкий, снова Горбаневская и Птах. В «Новом издательстве» — Фанайлова и Юрьев. В серии «Классики XXI века» — Науменко, в серии «Vers libre», которую начало выпускать издательство «Самокат», — Лукомников (Бонифаций). Вне серий по книге выпустили Алёхин, Амелин, Кабанов, Херсонский. Не исключено, что-то упустил. Но в целом — такая картина.

Теперь можно перейти к более спокойному, хотя и сжатому рамкой обзорного жанра разговору. О поэтах. О премиях (не как таковых, а как о «диагнозе»). О дебютах. О тенденциях.

Начнем с поэтов.

 

Поэты

Самый простой путь — еще раз перечислить, но уже в рядок, всю дюжину поэтов-лауреатов прошлого года, с Виктором Соснорой в первом ряду. Или отослать к списку поэтов, выпустивших сборники.

Делать я этого не буду — не потому, что эти списки не кажутся мне непредставительными (вполне представительные), а потому, что вообще испытываю недоверие к спискам и подсчетам поэтов. «Один говорит: — поэтов пять шесть / другой говорит: — шестьсот» (А. Очиров). Дмитрий Бак пишет о «ста поэтах начала столетья».

Проблема и в том, кого, собственно, считать поэтом.

Точнее: когда автора уже считать поэтом, даже если его тексты пока не очень сильны. И когда его еще можно считать поэтом, даже если его тексты слабее (или «ни теплее, ни холоднее») тех, что он писал прежде. В первом случае звание поэта — чаще, аванс в счет будущих заслуг; во втором случае — рента с прежних.

Условно говоря, первый случай — премия «Дебют», второй — премия «Поэт». Хотя про большинство лауреатов «Поэта» не скажешь, что они живут прежними поэтическими заслугами; хватает и нынешних. И все же дискуссии вокруг обеих премий наводят на размышления. Не о справедливости присуждений, и не о премиях как таковых. О том, что такое поэт сегодня.

Вручение прошлогоднего «Поэта» выявило острый дефицит того, что принято называть прижизненной канонизацией. Дефицит ресурсов для этой канонизации. Современная поэзия отделена от государства, и это хорошо: нет придворных поэтов. Отделена от школьной программы, что тоже, отчасти, хорошо: она не насаждается, не опошляется свежеморожеными фразами из методичек. Отделена от широкого читателя. И в этом, возможно, тоже есть какая-то сермяжная правда, она же посконная, домотканая и кондовая. Но в итоге звание поэта, и без того всегда несколько сомнительное, теряет какой-то смысл. Даже написанное с большой буквы и подкрепленное солидным денежным обеспечением.

Напомню, что одиннадцать лет назад прошлогодний лауреат, Виктор Соснора, уже был лауреатом другой, не менее крупной по тем временам премии: имени Аполлона Григорьева. Вручала ее тогда Академия русской современной словесности («Поэт» вручает Общество поощрения русской словесности). Денежный эквивалент «Григорьева» составлял двадцать пять тысяч долларов, что в ценах того времени почти эквивалентно нынешним пятидесяти тысячам «Поэта». Наконец, премирование Сосноры тогда тоже многих удивило. Вячеслав Курицын даже печатно это удивление выразил: мол, лауреат — «скорее фигура историческая, нежели актуальная».

Нет, сам я отношусь к творчеству Сосноры скорее с симпатией. Еще в конце восьмидесятых, старшеклассником, набрел в домашней библиотеке на его сборник; прочитал, перечитал, понравилось. Особенно «Мальчик и ворона» («Так мальчик вел беседу, / отвечая / на все свои вопросы / и вороньи…»). Дело, повторюсь, не в Сосноре. В первом номере «Воздуха» за 2011 год, например, — славословия Николаю Байтову, по традиционному для «Воздуха» формату. Вначале «Объяснение в любви» Байтову (объясняется Л. Костюков), потом стихи самого предмета любви, потом, в роли пионеров с гвоздиками, несколько поэтов с «откликами». Да, еще интервью с Байтовым. Причем все участники этой «апофеозы» — авторы вполне достойные. И говорят умное — а не юбилееобразную жижу. А читаешь все это с чувством неловкости, как и обсыпанную черным сахаром «Поэт»-ическую книжку Сосноры. Да, стихи были. И книжка у Байтова была замечательная, «Равновесие разногласий», двадцать лет назад. И теперь стихи у Байтова не сказать, что плохие. Плохие — это те, которые нельзя писать. А неплохие — те, которых можно было бы не писать.

Тема поэтического старения — тяжелая тема. В приличном обществе о ней не говорят. Она воспринимается как бестактный намек: «дескать, зажились». Или в более иезуитской форме: «дайте дорогу молодым». Я сам несколько раз писал о том, что наиболее яркие поэтические имена, заявившие о себе в нулевые, — поэты, условно говоря, «старшей лиги»: Аркадий Штыпель, Борис Херсонский, Ирина Ермакова, Мария Галина (не говоря уже о продолжающих писать и публиковаться Чухонцеве, Кушнере, Кенжееве, Николаевой, Айзенберге…). Речь не об отдельных персоналиях — речь даже не о Сосноре или Байтове. Речь о тенденции. Как заметила Наталья Иванова:

Жизнь поэта — как жизнь — теперь длится долго. Иногда слишком долго, и он продолжает писать стихи, которые очень хорошо умеет писать [159] .

Старение — объективный и недавний факт современной поэзии. Профессиональной, разумеется. И об этом нужно научиться говорить.

Как и о другой неудобной теме, с которой тесно связано премирование поэтов. О неоплачиваемости — сегодня — поэтической профессии. Когда премия оказывается единственной формой более-менее адекватного материального вознаграждения для поэта. Поскольку поэтических же премий, имеющих денежное выражение, и десяток не наберется, понятно, откуда возникает этот не объяснимый только вкусовыми соображениями ажиотаж. Которого, может, и не было бы — если бы вместо, например, премии «Дебют» существовали бы стипендии для молодых поэтов, как это практикуется, но без всякого пафоса, в некоторых европейских странах. Пусть получали бы они их на той же конкурсной основе, но без медийных и сетевых вибраций, которые неминуемо возникают там, где произносится слово «премия», да еще с аппетитным эпитетом — национальная, международная, всепланетная… А кроме премии «Поэт» существовала бы система персональных пенсий для крупных поэтов. Honoris causa. И тут ни у кого язык не повернулся бы сказать, что поэт А уже лет десять, как ничего не пишет, а В — столько же, как впал в самоповтор, а С — ищет новую манеру, но нам ближе «прежний С». Не нравится слово «пенсия», отдает собесом? Хорошо, но в таком случае не нужно удивляться, если эту функцию — чем дальше, тем больше, будет выполнять премия «Поэт». Что и лауреат-2012, если не случится форс-мажора, тоже будет не лермонтовских лет, и даже не блоковских.

Ту же тенденцию «поэтического старения» продемонстрировала в 2011 году и молодежная премия «Дебют»: максимальный возраст для претендентов был сдвинут с 25 до 35 лет. Можно, разумеется, усомниться и в цифре «двадцать пять», как это в свое время сделал Алексей Алёхин — напомнив, сколько русских поэтов к этому возрасту уже заявили о себе. Но решение премиального комитета по-человечески понятно: устали люди от наплыва пубертатной графомании, захотелось и чего-то взрослого. В итоге поэтический «Дебют» получил тридцатипятилетний питерский поэт Андрей Бауман. Не зря возрастную планку передвигали.

Как и в случае с «Поэтом», о(б)суждать решение жюри не буду. Тем более что стихи Баумана — из той серии неплохих, ругать которые не за что.

И все же чувствуешь, что все эти «согретые сердца» и «золотящиеся крылья» и прочие поэтические красоты были бы более естественны, и даже трогательны, у какого-нибудь двадцатилетнего дебютанта. Или инфантилизация поэзии — обратная сторона ее старения?

Мысленно перебирая недавние дебюты, думаю, что все же — нет. И дело не в возрасте. Зрелость может приходить в двадцать, может — в сорок (чаще — где-то между). Несколько примеров.

Алексей Порвин (1982 г. — пишу год рождения, в разговоре о дебютах это немаловажно), заявивший о себе в 2009-м книжкой «Темнота бела». В прошлом году обжился и в «толстожурнальном» пространстве. Свой голос, своя парадоксальная оптика. Из публикации в «Новом береге» (2011, № 33):

Москвич Алексей Григорьев. Не совсем «дебютный» возраст (1971 г.). Публиковался в Сети, в 2010-м напечатался в «Детях Ра» (прошло незамеченным), в 2011-м — заметная подборка в иерусалимском «Зеркале».

Узнаваемый городской ландшафт. Любопытная метрическая и сюжетная связь с мандельштамовским «В таверне воровская шайка…» и ивановским «Зима идет своим порядком…» («И гадко в этом мире гадком / Жевать вчерашний пирожок»). Вполне зрелый автор, без дебютных скидок.

Еще одно новое имя: Андрей Черкасов (1987 г.). Из стихов 2011-го на «Полутонах»:

Точная картинка современности. Интересные переклички с советским песенным фольклором (при том, что автор почти не застал советское время). Плотная ассоциативная сеть — прорицающая голова Орфея, голова в «телеящике»…

Иван Мишутин (1990 г., живет в Балашове), дебют в октябрьском «Новом мире»:

Причудливое развитие колониального мотива: словно в конквистадорской гортани Гумилёва прорастает густою травой Заболоцкий…

Так что, не скажешь, что новых имен не появилось. Появились. Только немного в стороне от магистрального литпроцесса. Без медийного шороха. Без деклараций и поэтических манифестов. Впрочем, о двух манифестах прошлого года, завершая этот импрессионистический обзор, все же стоит сказать.

 

«Манифесты» и тенденции

Казалось, время манифестов и «желтых кофт» прошло — а вот и нет: два свежих манифеста. «Консервативный манифест», с которым выступил поэт и переводчик Антон Чёрный («Урал», 2011, № 2) и «Манифест группы поэтического сопротивления», опубликованный в питерском альманахе «Транслит» (2011, № 8).

Как ни странно, у манифестов много общего.

«Консервативный манифест» начинает с утверждения, что современная русская поэзия находится в упадке. «И дело не в мнениях и настроениях отдельных лиц: упадок — всеобщее объективное ощущение. Ситуация fi n de siecle. Сотни лет поэзия цвела, ширилась, да вдруг вся иссякла (исsieclа, если хотите)». Следует риторический вопрос: «Кто же убил поэзию? Почему не наступает новый Серебряный век?»

Тут меня даже легкий озноб прошиб: лет двадцать назад у меня самого было нечто очень похожее: «Все лучшее уже завершено, / Мы только составляем примечанья, / Мы — то необходимое молчанье, / Чужих идей нащупанное дно»… И еще несколько катренов таких же устало-рифмованных жалоб. Но то был конец восьмидесятых — тогда «Серебряный век» сыпался на нас как тушенка из стратегического запаса, не успевали даже открывать, не то что пережевывать. С тех пор вроде переварили и разобрались. И что век был не таким уж серебряным, и гнильцу распробовали. Одна тетенька даже написала «Анти-Ахматову». Так что не так уж цвело и не ширилось. А что касается «объективного ощущения» упадка, вспоминаю слова одного знакомого: «Современная русская поэзия, конечно, в кризисе — особенно когда мне не пишется. Приходят стихи — смотрю, и кризис в поэзии вроде миновал». Не стоит доверять ощущениям поэтов, особенно «объективным». И тем более строить на них манифесты.

«Фиксируемое современными наблюдателями ощущение упадка поэзии, — читаем дальше, — это следствие, главным образом, людского оскудения, пассионарного спада в этнической системе, связанного с концом фазы надлома». Но — успокаивает нас автор — не все потеряно. Нас ожидает «пассионарный микротолчок».

В большую литературу вступает самое многолюдное советское поколение — дети «бэби-бума» 1980-х. <…> Новаторство в ХХ веке, по сути, не ограничилось Серебряным веком и было поэтической доминантой до конца тысячелетия. Наступает время другой стихии. Сила вещей — логика и природы, и культуры — сходятся: мы на пороге эпохи нового консерватизма.

Можно, конечно, вслед за Станиславом Львовским отнести этот манифест к разряду казусов: «хорошо было бы как-то ввести в рамки безудержное применение концепций Л. Н. Гумилёва ко всему, что движется». Хотя — почему бы и нет? Развлекался же Андрей Битов классификацией русских поэтов по китайскому звериному календарю. Хотя тут, кажется, все всерьез: и Гумилёв, и консерватизм, и Серебряный, с Большой Буквы, век. Что особенно странно в устах переводчика немецких экспрессионистов и автора — как удалось обнаружить, задав поиск на «поэт Антон Чёрный», — не таких уж традиционных стихов.

Самое же занятное, что манифест Чёрного, содержащий обилие научных и околонаучных цитат, не подкреплен ни одним суждением, касающимся поэзии как таковой, стиля, поэтики. Ни одним поэтическим именем. (А ведь тем многим из тех самых «детей 1980-х» уже лет тридцать или около того.) Ни одним стихотворным примером. А «консерватизм», «традиционализм» — понятия настолько растяжимые, что могут быть в равной мере применимы и к неискушенному любителю поэзии, пишущему «под Пушкина» (или «под Есенина»), и к филологическому эрудиту, воспроизводящему приемы авангардной поэзии начала прошлого века. Поскольку авангард в русской поэзии тоже за столетие уже стал традицией; а если бы не неприятие его советской властью, то «традиционализация» авангарда произошла бы, скажем, уже в 1960-е, как на Западе, когда он уже растерял все свои «штурмы» и «дранги» и превратился в спокойный и нудноватый мейнстрим.

Конечно, не всех «консервативных авангардистов» такая ситуация устраивает. Хочется большего резонанса, а вызвать его стихами не удается: имитация под авангард не намного интереснее, чем имитация под школьный извод русской классики — последняя хотя бы может быть забавной. Поэтому в ход идут разные «пощечины общественному вкусу» — тоже, кстати, уже почтенный по своему историко-литературному стажу прием. Пощечины эти, правда, лупятся по воздуху: щеки общественного вкуса за столетие успели переместиться в другие (масс-медийные, эстрадные…) области.

Итак, второй манифест прошедшего года, «Манифест группы поэтического сопротивления», в питерском «Транслите».

…Настоящее искусство рождается из возмущения податливым языком. Ибо податливый язык способен передать лишь податливые мысли и состояния. Как сказал бы старый философ, лишь подлые мысли и состояния, то есть мысли и состояния, свойственные толпе. И поскольку не только мысли, но и различные душевные состояния у человека неизбежно связаны с языком, то податливый язык плох тем, что, укоренившись в человеке, заставляет его мыслить и переживать податливо, то есть подло. Иным, однако, удается выдернуть из себя эти корни и научиться говорить неподатливым языком. Люди податливые, слыша неподатливую речь, спрашивают: где критерии? как определить, хорошо что-то высказано на неподатливом языке, или плохо? и как отличить сообщение на этом языке от случайного дрожания нити? и как вообще констатировать факт этого дрожания, если мы не чувствуем ничего? Отвечать на эти вопросы, конечно, нет никакой необходимости.

В общем, подите прочь, дураки. Или новая вариация на тему разговора поэта с чернью. Хотя кто бы спорил, что поэзия всегда возникает — и воспринимается — через сопротивление словесного материала. Язык повышенного сопротивления, оказывается, «отбрасывает формальные признаки стиха». О каких формальных признаках идет речь? Нет ответа. Как нет — так же, как и в «Манифесте» Чёрного — ни одного поэтического примера, ни одного имени. Даже не указано, кто этот групповой «Манифест» написал. «Группа поэтического сопротивления» как бы провозглашена, кто вошел в нее — секрет.

Пролистал остальную часть альманаха, надеясь отыскать образчики «неподатливого языка» и «дрожаний нити». Нет, обычные антикварно-авангардные тексты, с привычными изысками: косые столбики, разные шрифты, прозаические инкрустации…

Положение снова прояснила небольшая разведка в «Яндексе». Оказалось, что Манифест «Группы поэтического сопротивления», автором которого значится некий Евгений Дюринг, до «Транслита» три года тихо и скромно висел на «Стихах. Ру» (www.stihi.ru/2008/11/23/923). Еще через пару минут выяснилось, что «Евгений Дюринг» — это рижанин Владимир Ермолаев, чьи стихи в «Транслите» напечатаны следом за «манифестом», но без указания, что Ермолаев и есть та самая «группа». По сравнению со многими текстами в альманахе — вполне читабельные. Правда, осилить двухстраничное перечисление товаров в тексте про супермаркет сил так и не хватило…

Два манифеста, в обоих много букв, оба манифестируют непонятно что и непонятно кого. Ни нового направления, ни группы, которая бы за ним стояла.

Что, повторюсь, не удивительно. Достаточно посмотреть, на основании каких признаков последние лет десять происходит «рубрикация» современных поэтов. Таких признаков два, и оба — внепоэтические по своей природе.

Первый — географический, место жительства поэта. Россия — бывшие республики — дальнее зарубежье. Внутри России: Москва — Питер плюс три-четыре города с литературной жизнью (Екатеринбург, Калининград, Владивосток) — остальное. Все заметные антологии нулевых, начиная с «Освобожденного Улисса» и заканчивая вышедшей в 2010 году «Антологией современной уральской поэзии», строились по этому принципу. Так возникало и большинство «школ», которые декларировали свое отличие именно через связь с «местом», его культурными и языковыми особенностями… Однако последние годы этот процесс идет на убыль. За последние лет пять — ни одной новопровозглашенной региональной школы.

Второй признак — поколенческий. Еще меньше имеющий отношение к поэтике — если не выводить ее, подыскивая «похожее» у разных поэтов поколения, как среднюю температуру по больнице. В девяностые еще можно было говорить о «поколении „Вавилона“», и то условно. В начале нулевых — о «поколение тридцатилетних» (которые теперь уже слегка сорокалетние). Поколение двадцатилетних уже вообще обходилось без манифестов — если не считать таковым загадочную фразу о «детях „бэби-бума“ 1980-х» у Чёрного. И это — как и угасание геопоэтического школотворчества — свидетельствует: чтобы заявить о себе, стихотворцам уже не так нужна групповая солидарность, как это было в девяностые и начале нулевых. Групповую заменяет сетевая — как в прямом смысле (через общение в «социальных сетях»), так и в более широком — через контакты на фестивалях, «липках» и прочих литмероприятиях. То, что «Дебют», почти десять лет окучивавший стихотворцев по поколенческому признаку («двадцатилетности»), повысил возрастную планку и премию в поэтической номинации получил тридцатипятилетний поэт, лишь подтвердило эту тенденцию. Нельзя исключать, конечно, что в 2012-м и последующие годы возникнут новые линии разлома между поэтами. Но пока поэтический дождь идет равномерно, и изменения погоды в ближайшее время метеостанции не прогнозируют.

Не совсем доверяя собственной интуиции, я опросил нескольких знакомых поэтов, что они считали самым значимым поэтическим событием 2011 года. Не буду цитировать все ответы, тем более что большинство из них совпало с моими собственными наблюдениями. Кто-то назвал фестивали: Московское биеннале (Инга Кузнецова), русско-грузинский фестиваль (Александр Радашкевич). Кто-то — премии: Инна Кулишова отметила присуждение «Московского счета» Гандельсману; для Алексея Пурина событием — точнее, анти-событием года — стало вручение премии «Поэт» Сосноре. Кто-то — книги: Ирина Ермакова назвала сборник Амелина «Гнутая речь», Елена Елагина — монографию Шубинского о Ходасевиче, Борис Херсонский — издание полного собрания сочинений Мандельштама. Наталия Азарова отметила «появление текстов целого ряда хороших совсем молодых поэтов: Андрея Черкасова, Кирилла Корчагина, Ксении Чарыевой, Никиты Миронова».

Ограничусь лишь одной цитатой — из письма Алексея Макушинского: «Премии, биеннале и фестивали прямого отношения к литературе, по-моему, не имеют. Что же до публикаций, то, увы, ни одна меня в этом году не восхитила, не очаровала (именно в этом — в 2010-м было не так). Конечно, я не все читал. Книг ведь выходит несметное множество, журналы публикуют поэтические подборки из месяца в месяц. Одно лучше, другое хуже. К кому-то я, наверное, несправедлив, чей-то голос не расслышал, в чьи-то стихи не вчитался. Самым значительным событием года, хочется верить, было никем не замеченное стихотворение никому не известного молодого — или не молодого — человека, живущего себе где-нибудь в Пензе или в Париже, Монреале или Мелитополе. Стихотворение это не скоро дойдет до читателей. Места для него в современной литературе, в общем, нет. Если же это лишь романтическая мечта и такое стихотворение написано не было, то, боюсь, 2011 год для русской поэзии потерян».

Что сказать? Некоторая близорукость — профессиональное заболевание литераторов-современников (пишущий эти строчки — не исключение). Во все времена: и в 1811-м, и в 1911-м. Скажем, у Мандельштама в 1911-м уже были опубликованы — и не где-нибудь, а в «Аполлоне», — и «Дано мне тело», и «Silentium»; уже в рукописях были «Как кони медленно ступают» и «Раковина», и… И — ничего. Для Блока Мандельштама еще не существует, Зинаида Гиппиус кривит губы, с Гумилёвым — конфликт (дружба наступит позже); Владимир Гиппиус, друг-наставник и литературный журналист, называет стихи Мандельштама «стилизацией в манере Брюсова»; сам Брюсов даже через несколько лет на умеренно-положительный отзыв о Мандельштаме Ходасевича все еще саркастически пожимает плечами… Это потомки обладают дальнозоркостью, но — только во взгляде на прошлое; в отношении настоящего — мы те же самые современники. Что остается? Быть читателем, быть наблюдателем. Наблюдателем дождя. Или снега. Тумана. Если не нравятся эти метафоры, подберите другие — для той зыбкой словесной материи, о которой и была речь в этом обзоре за год две тысячи одиннадцатый.

 

Новая гражданская лирика в поисках языка, темы и субъекта

Слухи о смерти гражданской лирики оказались преувеличенными. Она, как оказалось, снова жива.

Разговоры о ее нездоровье начались еще в конце восьмидесятых. Когда стало совершенно очевидным, что приплясывающая пятистопным хореем «газетная передовица» — только один из способов отражения современности, причем не лучший. Что поэт, собственно, не должен отражать современность и что у многих вообще лучше получается описывать что-нибудь безвременное. Деревья, листья, облака. Эти летние дожди. Эти устрицы во льду…

Но главным аргументом в пользу смерти гражданской лирики был сам поэтический язык. Который тогда инфлировал, как советский рубль.

Язык этот десятилетия эксплуатировался для отражения реальных, «газетных» событий и слепленных с них событий-симулякров, героев-фантомов, бэтманов и бэтманш соцреализма с гаечным ключом в деснице.

Язык этот был фабрикой, где вращались шестеренки одних и тех же глаголов, скрипели шатуны одних и тех же прилагательных, и все ехало по конвейеру одних и тех же стихотворных размеров.

Когда же такую производственную деятельность перестали государственно поощрять, поэты, за исключением нескольких энтузиастов, разошлись по домам.

В отличие от других производственных мощностей, оставшихся от советской эпохи, эту машинерию никто не собирался приватизировать. Невостребованными оказались не только умельцы по рифмованию слов «мир», «труд», «май»; сами эти слова — и многие другие, из того же семантического «стада», — оказались изношенными. Ими теперь могли заинтересоваться разве что литературные комиссионщики — разновидность скупщиков советских значков, рублей, бюстиков. При определенном таланте, иронии и изобретательности этими советскими существительными-глаголами можно было некоторое время забавить читателя. Хотя и забавники скоро стали нагонять зевоту.

Потому что язык устал. Деиндустриализировался. В фабричных корпусах полезла трава и сорняк: поэтический язык стал почвой. Почвой, которую следовало подержать под паром.

Девяностые годы и стали годами пара. Событий хватало — не хватало языка для их переплавления в стих. И не только эклектичного языка советской поэзии. Для этого не годился и реанимированный язык «серебряного века», и — не менее реанимированный — язык авангардных экспериментов.

С конца девяностых ситуация с гражданской лирикой стала меняться.

 

«Гражданское» или «политическое»?

Но вначале — несколько слов о понятиях: многие из них от частого негигиеничного употребления еще в советское время истрепались и залоснились до неузнаваемости.

Первые наброски этой статьи, относившиеся к 2003–2005 годам, совпали с выходом интересных заметок Марии Майофис «о политической субъективности в современной русской поэзии».

Критик чутко уловила момент возникновения новых тенденций в гражданской лирике.

Несмотря на очевидную стагнацию российской политики в последние 3–4 года, можно констатировать многократно возросший эстетический и, что немаловажно, этический интерес к политической и гражданской проблематике [166] .

Я бы только уточнил — не «несмотря на», а именно «благодаря» политической стагнации и сокращению поля публичного обсуждения политических вопросов — в силу действия компенсаторных механизмов, не раз срабатывавших в таких случаях в России, — социально-дискурсивные функции были «подхвачены» поэзией. Поэзией обновившейся и успевшей переболеть за короткий срок множеством влияний: и остатками «серебряного века», и Бродским, и концептуализмом, и еще много чем.

Так что, соглашусь: «Само понятие „гражданской“ или „политической“ поэзии теперь нуждается в существенных уточнениях».

К сожалению, как раз этого уточнения в статье нет. Мария Майофис добросовестно отобрала стихи близких по духу поэтов; стихи разные, есть любопытные, есть — так себе; есть те, где «политического» больше, есть те, где его без подсказки Майофис и не разглядишь. Как, например, в интересном стихотворении Полины Барсковой «Письмо любимому в Колорадо». Лирическая героиня стихотворения играет с щенком («До стона я люблю щенков / Игру их мягких позвонков…»), далее героиня вспоминает, что ее папа, «едкий философ», пенял ей «на сходство с Геббельсом», тоже любившим собачек и птичек. Хорошо, а политика-то где? Политическое — это Геббельс, поясняет критик. Но дальше в стихотворении — ни о Геббельсе, ни о политике — ни слова. Как-то это не тянет на «поэтическое высказывание о политике», обещанное критиком в начале статьи.

Поэтому я буду говорить именно о гражданской лирике, а не о несколько размытом «политическом». Поскольку последнее связано с отражением — иногда случайным, немотивированным, второстепенным — политической сферы, тогда как гражданская лирика — именно с выражением взглядов и позиций поэта. Конечно, жесткой границы между «отражением» и «выражением» нет. В стихотворении — если оно стоящее — нет ничего второстепенного и случайного, все «работает» на выражение. И все же. Гражданская лирика предполагает — даже при отчуждении поэта от политики — некое высказывание. Причем стихотворение, как я постараюсь показать, не обязательно при этом должно включать в себя политический вокабуляр.

Еще стоит отделить этот тип гражданского высказывания от двух других, также проходящих по ведомству «политического».

Первый, или, так сказать, «нулевой», тип гражданской лирики — это когда даже при полном отсутствии гражданского высказывания в стихотворении оно может являться таковым — в определенном контексте. Например, в советское время гражданским высказыванием могло быть стихотворение на религиозную тему. Или даже просто лирическое стихотворение с «излишне» пессимистическими (эротическими, сатирическими…) обертонами. С использованием нецензурной лексики. Важен контекст: степень политического принуждения, наличие цензуры и степень ее влияния. В самой России сегодня, к счастью, подобный «контекст» отсутствует. Но в ряде постсоветских республик, где режимы более авторитарны, а цензура — жестче, подобная возможность сохраняется.

И второй тип — лирика поэтов-«гражданственников» par excellence. Например, Игоря Иртеньева, Андрея Родионова, Всеволода Емелина или Евгения Лесина. При всем различии этих поэтов гражданское высказывание является у них одним из образующих моментов и авторского стиля, и авторской репутации. Пусть, предположим, у Иртеньева оно оркеструется ироничной игрой с политическими и социальными клише, а у Емелина — подается как речь «человека-из-народа», жлобоватого, простоватого, но кумекающего, что к чему. Все это, тем не менее, производно от первичного — от «злобы дня», новостной ленты, и, главное, воспроизводит советскую модель «поэта откликающегося». И к поискам новой гражданской лирики, на мой взгляд, не относится.

Новая гражданская лирика формируется именно через отказ от прежней парадигмы прямого отклика, от «утром в газете — вечером в куплете».

Литература обладает собственной реальностью, достаточно автономной — что верно подметил, но слишком узко интерпретировал П. Бурдье — как автономность исключительно социальную, связанную с институтами литературы и ее ритуалами. Однако между поэзией и реальностью не только «институты», но и «толстый-толстый слой» текстов, в первую очередь — поэтических. Эти тексты даже не столько между поэтом и реальностью, сколько уже часть этой реальности — словесная тень, отбрасываемая предметами.

Сама природа поэтического отражения реальности избирательна и иерархична. И она может значительно отличаться от той иерархии, которая выстраивается политикой, религией, даже культурой (поэзия всегда немного «некультурна»). О чем-то сходном говорил Бродский:

Реальное окружение поэта — политика, индустрия, природа. Да, это входит в искусство, в определенный жанр. Очень трудно написать хорошую политическую поэму. Самые политические поэты были Кавафис, Монтале, а не Маяковский. Человеческий ум имеет иерархическую систему, он многоуровневый. Политическая система — первая нижняя ступенька [169] .

Да — именно на этой ступеньке многие поэты поскользнулись, а некоторые так на ней и остались…

Это не означает, что и стихотворение на политическую тему занимает нижнюю ступеньку в иерархии поэтических текстов. У самого Бродского можно найти несколько политических стихотворений, причем более в «маяковском», нежели в «кавафисовском», смысле — включая «Представление» или «На независимость Украины».

Безусловно, однако, что новая гражданская лирика шире по своему объему и сложнее по содержанию, чем прежняя, «советская». На место прежней, дуалистической, «манихейской» модели общества с жесткой поляризацией «добра» и «зла», «белого» и «черного», «наших» и «не наших», «разрешенного» и «запрещенного», пришла картина более сложная, этически зыбкая, построенная на игре сероватых полутонов…

И еще одно принципиальное отличие новой гражданской лирики — ее «индивидуализация». Точнее было бы даже использовать термин «приватизация» — не в экономическом, а в социально-психологическом смысле. Гражданское высказывание, которое несет в себе стихотворение, не претендует на всеобщность, на выражение некой коллективной — классовой, сословной или групповой — воли. Оно — лично, «приватно». Стилистически это отразилось и в исчезновении дидактической риторики, призывов и обращений. Высказывание делается от имени как бы частного лица по поводу частных, личных переживаний, надежд, страхов…

Пожалуй, ключевое слово здесь именно «страх» — эмоция (в отличие от паники) сугубо индивидуальная, экзистенциальная и одновременно предельно важная для новой гражданской лирики. Советскому человеку было как-то не положено бояться. Редко можно было столкнуться с признаниями: «Кто говорит, что на войне не страшно, / Тот ничего не знает о войне» (Юлия Друнина). Но и в этих случаях речь шла, скорее, о коллективном преодолении страха и его ясного, определенного источника. Современное общество — гораздо более атомизированное, индивидуалистичное — а источник страха, напротив, более рассеян, дисперсен, «как-бы-нигде». И лучше всего воплощают этот неуловимый, но мощный источник терроризм и возможность новой войны — что я и попытаюсь показать в этих заметках.

 

«И в составе бригады шахидов взрывать дома…»

Самый простой ответ, почему у поэтов — причем даже у тех, кто ранее ни на какие социально-политические раздражители не реагировал, — стали появляться стихи о терроризме: мол, проняло. Потрясло. Одно дело, когда смерть бродит где-то в Чечне, Дагестане или в каком-нибудь еще более отдаленном «стане». И совсем другое, когда — в центре Москвы. Когда тебя, в принципе, везде могут взорвать или взять в заложники.

Правда, можно заметить, что на теракты были богаты и конец XIX — начало ХХ столетия, а вот стихов о терроризме мы ни у кого из сколько-нибудь заметных поэтов той поры не встретим. Что лишний раз подтверждает мысль о непрямом, косвенном характере отражения в поэзии. Возможно, дело и в других масштабах терроризма той эпохи, в отсутствии ТВ… Или в том, что на стыке ХХ и ХХI веков террор приобретает новое измерение. Как писал Михаил Эпштейн:

То, что происходит сейчас в мире, нельзя свести к исламскому террору и его борьбе с западной цивилизацией. Сама цивилизация приобретает иное качество ввиду своей новооткрытой уязвимости [172] .

Насколько и как эта «новая уязвимость» стала фактом поэзии? Рассмотрим несколько примеров.

Инна Кабыш, «После Беслана»:

Тема дана несколько «в лоб», с характерным для традиционной гражданской лирики отождествлением поэта и его лирического героя (героини). Традиционна форма; традиционна и риторическая фигура стихотворения, напоминающая известный шлягер: «Если у вас нету дома — пожары ему не страшны».

(Впрочем, и ахматовскую «Молитву»: «Отыми и ребенка, и друга / И таинственный песенный дар…») Вообще, первые два четверостишья «Беслана» словно заимствованы откуда-то из прежней — советской или эмигрантской — гражданской лирики.

Но вот возникают строчки: «Не хочу больше стройных ног / (а ведь, Господи, как хотела!)»… Вместо некого абстрактного и бесполого субъекта высказывания, имеющего (или не имеющего) не менее абстрактных отца-мать-ребенка, возникает живой лирический герой. Человек со своей собственной историей. Стихотворение проигрывает там, где действует оппозиция «убийца — жертва», и получает убедительность только на уровне более свойственной для лирической поэзии оппозиции «мужское — женское». Терроризм как метафора мужского, сексуально-агрессивного начала (представить себе террористку, привлеченную мужскими ногами, проблематично) придает высказыванию архетипическое измерение, позволяющее отойти от привычных штампов.

У Дмитрия Кузьмина в цикле «Вместо декларации об идейно-политическом самоопределении» (особенно в первом стихотворении) социальное высказывание также возникает на стыке личного, интимного, незащищенного — и обезличенного, деструктивного:

То, что обычно маркируется в гражданской лирике как «пошлое» (ларек с бижутерией, новая мишура, способы сбросить вес), парадоксальным образом оказывается чем-то «теплым», человеческим (соположенным — через перечисление — со «здоровьем мамы», а контекстуально — с вероятной гибелью от взрыва). Угроза же исходит из мира безлично-общего — от «чеченских террористов» (или тех, кто «отнес на их счет» взрыв), от лозунга «Россия — великая страна» и девушки в красном (знаковый цвет), бросающейся к поэту с искусственной улыбкой, чтобы узнать — опять-таки для некой обще-обезличенной социологической цифири — его отношение к этому слогану.

Впрочем, возможны и иные оппозиции, через которые поэт откликается на тему терроризма. Например, известная киплинговская оппозиция «Восток — Запад», через которую вводится уже разработанный русской поэзией пласт ориентализмов. Террорист оказывается квинтэссенцией Востока — Востока агрессивного, Востока чужеродного, исламского (прощай, политкорректность!).

При этом, как ни парадоксально, поэт сам не прочь примерить на себя маску террориста — как одну из возможных ориентальных масок.

У питерца Дениса Датешидзе, например, эта маска выступает как одна из альтернатив серому, автоматичному существованию западного человека:

Близкий мотив — но уже совершенно без всяких лирико-гражданских обертонов — звучит и в одном из стихотворений другого питерца, Алексея Пурина. Его герой мечтает переродиться в следующей жизни «на Востоке / у Аллаха зоркого в горсти»:

То, что у Пурина герой представляет, как будет сражаться с неверными под зеленым знаменем, а у Датешидзе — «в составе бригады шахидов взрывать дома», не представляет, с точки зрения литературного приема, существенной разницы. В обоих случаях речь идет о маске шахида, противопоставленной унылым маскам повседневности. Правда, отношение у поэтов к этой ориентальной маске настороженное, опасливое. Чего стоит хотя бы «сочащаяся ядом» арабская вязь, словно процарапанная ножичком на стволе пушкинского Анчара…

Однако и у Пурина, и у Датешидзе тема терроризма присутствует скорее на уровне отражения. Стихотворение Александра Кушнера, написанное в том же ориентально-травестийном ключе, представляет собой уже вполне определенное высказывание.

Редкий для Кушнера случай игрового стихотворения. Бен Ладен и Саддам в неком отдаленном будущем (стихотворение называется «2145-й»). Даже не они, а их тезки-однофамильцы. Они, возможно, и не арабы (трудно представить, чтобы арабы о надписи на родном языке говорили как об «арабской вязи»). И, возможно, и не мусульмане: вопрос «молился ты Аллаху?» в разговоре мусульман достаточно странен (кому ж еще молиться?). А очевидные русизмы — «вечерок», «рубаха» — уже не оставляют никаких сомнений в травестийном характере всей сцены.

Этот ориентальный маскарад оттеняет главный посыл стихотворения: «А мне, Бен Ладен, местный фанатизм / невмоготу». Терроризм напрямую не назван, но его исток точно, лаконично определен: местный фанатизм. Фанатизм провинциалов. Фанатизм «не читающих» («…нас / Он не читал»). Терроризм оказывается не просто «ложной, но целью», а уделом чего-то ограниченного, недалекого.

Кстати, именно так, по воспоминаниям Н. Я. Мандельштам, относился к терроризму Осип Мандельштам:

Все виды террора были неприемлемы для Мандельштама. Убийцу Урицкого, Каннегисера, Мандельштам встречал в «Бродячей собаке». Я спросила про него. Мандельштам ответил сдержанно и прибавил: «Кто поставил его судьей?» <…> Мандельштам покупал и просматривал издания Центроархива, и среди них было много книг с делами террористов. О казненных говорить плохо он не стал бы, но его всегда удивляла скудость и ограниченность этих людей [178] .

Неудивительно, что поэзии Мандельштама эта тема оказалась чужда.

Иную интерпретацию терроризма можно обнаружить еще у Дмитрия А. Пригова («Милицанер вот террориста встретил…»).

В одном из интервью Пригов дал и свое определение терроризма:

Вызов частного человека государству, узурпировавшему у него какие-то права. Например, убивать. У кого-то вызывает возмущение, что государство имеет право убивать, а он — нет. И я говорю даже не о частных случаях терроризма, а о его идеологеме — о вызове частного человека государству [180] .

Иными словами, в ситуации отчуждения государства, восприятии его как большого «Милицанера», противостоящего «частному человеку», — любой вызов этому «Милицанеру» может казаться оправданным. Возникает даже некоторая перекличка «местной свободы», от которой отказывается приговский Террорист, — с «местным фанатизмом», претящим персонажам Кушнера. Только у Кушнера это «местное» указывает на ограниченность, скудость варварства, противостоящего культуре. Тогда как у Пригова — на тотальную власть государства, допускающую свободу лишь в строго ограниченных «локальных» рамках.

Отсюда остается один шаг до странного сближения фигур Террориста и Поэта. В том же интервью Пригов на вопрос, считает ли он себя «поэтом-террористом» и «где границы допустимого терроризма в культуре», отвечает, что и сама культура «иногда неподготовленным социумом может восприниматься как нечто культурно-террористическое». Непонятно, для чего понадобилось называть «терроризмом» в культуре и литературе то, что от силы можно определить как некий анархизм. Впрочем, не хотелось бы придираться к терминам. Важнее отметить тенденцию: поэзия вышла из состояния лирического солипсизма. Она «заметила» терроризм и, пытаясь его «освоить», стала вырабатывать для этого соответствующие приемы, язык, интонацию.

 

Война и мир

Постепенно, однако, тема терроризма стала уступать место другой теме — теме войны. В ней так же звучит мотив страха, беззащитности человека перед превосходящей его смертоносной машинерией. Есть и отличие. Тема войны обладает собственной, более богатой, нежели тема терроризма, традицией — как милитаристской, так и пацифистской.

«Война тысячелетиями оставалась практически перманентным состоянием общества, — замечает критик Сергей Беляков. — Мир был краткой передышкой между войнами, любой „вечный мир“ оказывался лишь перемирием. Литература следовала за жизнью, как хвост за лисой».

С последним утверждением — о «следовании литературы за жизнью» в отражении военной темы — я бы согласился лишь с некоторыми оговорками.

Да, война 1812 года и кавказские войны 1820–1830-х годов породили ряд первоклассных поэтических текстов. Но, скажем, Крымская война, туркестанские походы и война с Японией — прошли словно мимо русской поэзии. Далее, если не считать нескольких, далеко не первостепенных, стихотворений Маяковского, Мандельштама и Гумилёва, — не отразились в ней и три года Первой мировой войны. Возможно, эти годы просто «померкли» на фоне разразившейся затем революции и Гражданской войны… Да и афганская война, отозвавшись в самодеятельной, бардовской поэзии, почти не оставила следа в текстах поэзии профессиональной.

При том что сами поэты, если судить по их дневникам, письмам, статьям, откликались на войны. Откликались и реагировали. Как люди — но не как поэты. Почему?

Можно, конечно, объяснить это разной степенью личной вовлеченности поэта. Непосредственный, личный опыт гораздо скорее отразится в поэтическом тексте, чем полученный из вторых рук, «вычитанный»… Пушкин и Лермонтов, как известно, сами были очевидцами кавказских войн — тогда как другие военные компании XIX и начала ХХ века как-то обходились без участия крупных поэтов.

Но «биографический» аргумент срабатывает не всегда. Например, лучшие стихи о войне 1812 года создали не участвовавшие в ней поэты — а вот воевавший Батюшков о ней фактически не писал. И Николая Гумилёва — заслужившего на Первой мировой Георгиевский крест — тоже сильнее вдохновляли не батальные сцены, а экзотические страны и пыльные тропы Африки…

Оказывает свое влияние и литературная мода. Например, появлению «военных» стихов чаще предшествуют не столько войны, сколько мода на оды, эпику, сказовость… Тогда как мода на элегию, на интимное лирическое высказывание будет всячески отторгать военную тематику.

Так что литературный «хвост» довольно строптив: это скорее хвост не лисы, а ящерицы: склонен к отпадению.

Изменилось ли понимание войны в новой гражданской лирике?

Безусловно. Ушел образ ядерного апокалипсиса. В начале 1960-х ядерный гриб возникал даже у такого неангажированного поэта, как Бродский: «Кошмар столетья — ядерный грибок, / но мы привыкли к топоту сапог, / привыкли к ограниченной еде, / годами лишь на хлебе и воде…» («Шествие»).

Нет, ядерного оружия меньше не стало. Просто апокалиптические страшилки исчезли из официальной риторики, из «газеты». Стало удобнее пугать обывателей терроризмом, вездесущим и все-проницающим, нежели ядерной угрозой, требующей все более осмысленный и конкретный образ врага.

Стало меньше стихов о Последней Большой войне. Что естественно, учитывая постепенное ослабление ее травматического эффекта, а также уход из литературы — в силу старения и смерти — поколений, переживших войну. Значительный массив уже накопленных — в том числе и первоклассных — текстов создает ощущение исчерпанности темы и средств. Порой, правда, ложное.

Поэтому редкие обращения поэтов к теме прошлой войны в современной гражданской лирике происходят нередко через сознательное отстранение от уже сложившихся штампов, зачастую — их обыгрывания, пародирования. Наиболее показательным примером может служить недавнее стихотворение Виталия Пуханова:

Даже если не говорить об этической стороне этого текста (хотя подмывает спросить: а про Холокост так — слабо? а про Хиросиму?..), с поэтической стороны он, на мой взгляд, не слишком удачен — именно своей назойливой фольклорностью. И мне, в отличие от Ильи Кукулина, обнаружившего в тексте Пуханова интертекстуальные параллели с Пушкиным, Ахматовой, Бродским…, кажется все же более очевидной его связь с популярными советскими песнями о войне (вроде «Как-то утром, на рассвете…»). А также с полудиссидентским фольклором — представлявшим собой стилистически все тот же «вывернутый наизнанку» песенный официоз. А финальное «что мы сделали с собой» — хотя и подается как катарсис, но вызывает в памяти скорее гоголевскую унтер-офицершу, которая «сама себя высекла»…

Вообще, стилизация под «лубок» — а в этой манере полностью работает Всеволод Емелин, хотя иногда в ней начинают писать и поэты более «высоколобые» (например, Владимир Гандельсман, о котором будет сказано дальше), — вещь коварная. Начиная где-то с пушкинского «Ура! в Россию скачет…», политический лубок существует в русской поэзии на сомнительных правах третьестепенного жанра — рядом с басней, текстовкой песни и т. д. Советская поэзия, культивировавшая фольклорность, опошлила в лубке все то, что не успела опошлить предшествующая ей народническая традиция. И даже попытки «антисоветского» лубка — включая мандельштамовское «Мы живем, под собою не чуя страны…» — несут печать какой-то поэтической ущербности, особенно заметной на фоне возлагаемых поэтами на такие стихи надежд: быть «понятными» массам. Только в редчайших случаях в «лубке» происходит преодоление одномерности, «плакатности» образа без потери ясности высказывания. Например, если стихотворение Алексея Цветкова: «Было третье сентября / насморк нам чумой лечили / слуги ирода-царя / жала жадные дрочили…» — пример лубочной одномерности, то его недавно опубликованное стихотворение «Вердикт» при всей лубочности образов — все же факт поэзии, и не в ущерб гражданскому звучанию. Или стихотворение Юлия Гуголева «Целый год солдат не видал родни…» о солдате, вернувшемся с чеченской войны, — где сказовость, фольклорность не только не мешают сильному лирическому высказыванию, но, напротив, усиливают эмоциональный регистр стиха.

В стихотворении же Пуханова лубок — даже пародийно-вывернутый — так и остается лубком, «чернушными частушками». И хотя Станислав Львовский пытается обосновывать социально-терапевтическую полезность этого стихотворения в плане переосмысления прошлого, увы, ни гражданской, ни — что еще важнее — поэтической ценности я из этой «тарелки щей» выловить не могу.

Согласен, унылое и прилизанное стихотворение на «правильную» гражданскую тему может нанести больше вреда, чем талантливое и неортодоксальное. Пусть прав Станислав Львовский, и текст Пуханова направлен исключительно против «государственной идеологической доктрины» о блокаде. Однако смерть и страдание — над- и внеидеологичны, пусть даже идеология всегда будет пытаться присвоить и приручить их. И в отношении смерти и страдания как раз и применимо хрестоматийное: «И нам сочувствие дается, / Как нам дается благодать». Не исключаю, что Пуханов сочувствует жертвам блокады. Но сам его опус — это подключение к полю скорби и страдания — но без сострадания; пародия на «общие места» и банальность советской поэзии — но без выхода за пределы этой банальности. И тут не поможет ни разбор социальных смыслов, ни тонкий интертекстуальный анализ.

Тем более что тема войны еще далека, как представляется, от исчерпания. И писать о ней можно и не прибегая к «постмодернистскому» стебу.

Приведу пару примеров. Мемориал памяти жертв фашизма — тема, поэтами вроде бы копаная-перекопаная. Тем не менее возникает стихотворение — на мой взгляд, и «неортодоксальное» с точки зрения привычного «военного» канона, но не пародирующее его, а — остраняющее.

Крошащаяся центонность, распадение на хаос живых и мертвых голосов удерживается, скрепляется клацающим, как вбивание гвоздя, рефреном: «Аушвиц. Биркенау». Голоса-цитаты — из старых фильмов: «Мне сверху видно все» или «Мы едем в Семикаракоры!»… Голоса-«перевертыши», парадоксы: «После смерти душа вселяется в нас», «Зелёный — цвет кожи, красный — травы»… Голоса экскурсантов, интересующихся, где стоянка велосипедов… Реальность возникает как полифония (заставляющая вспомнить начало Первой симфонии Шнитке, с «настраивающимся оркестром»). Как отказ от зрения — ради зрения слуха, ради слышанья обонянием («Я слеп и я глух, но вот нос, как выключить нос?!»).

И растворяется в молчании: «Об этом невозможно больше говорить» (сродни знаменитому витгенштейновскому «О чем невозможно говорить, о том следует молчать»). Высказывание о невозможности высказывания. О запредельности страдания и неадекватности любого языка, включая поэтический, для его выражения.

Еще пример. Стихотворение о чеченской войне. Написано поэтом, на ней не воевавшим, не бывшим.

Это гудермесское гранатовое деревце также выросло на удобренной метафорами и архетипами почве. Оно в родстве и с неопалимой купиной, и с кустом татарника из «Хаджи-Мурата», да и с образом «раненого дерева» (от дерева в «Ивановом детстве» до «Расщепило бомбой отцову яблоню…» из известной песни). Но «культурная подкладка» здесь не отвлекает внимания от главного — от события, которое прорастает в стихотворении (как само деревце) и прорывается — взрывается — в последнем четверостишье.

Это — не только эстетическое осуждение войны, неприятие ее как уничтожения красоты. Это — и диагностика амнезии, потери памяти («ничего не помнящие» зерна), что уже выходит за пределы военной темы и оказывается — в русской поэтической традиции — именно социальным диагнозом. Это и мандельштамовское «Я не помню, Годива…» («С миром державным…»), и «Никто не помнит ничего» из жутковатой пастернаковской «Вакханалии»; кстати, не случайно обе эти строки — как и ермаковские «не помнящие зерна» — являются финальными. (Вообще, можно заметить, в гражданской лирике крайне важна последняя строка или последние строки, где и формулируется высказывание.)

Я сознательно привел три совершенно разных стихотворения «о войне» (Пуханова, Янышева и Ермаковой), в которых выражено сильное антивоенное звучание. А последние два примера (предельно «визуальное» у Ермаковой и предельно «акустическое» — у Янышева) вообще взяты у поэтов, крайне далеких от политических тем — скорее, погруженных в свой довольно закрытый поэтический мир. Хотя, возможно, эта некоторая закрытость и есть одно из условий того, что «срезонирует» лишь то социальное событие, которое наиболее отвечает внутренней акустике этого мира.

 

Вместо эпилога, или Два спора, или «Предъявите народ!»

И все же, говоря о новой гражданской лирике, чувствуешь себя как бы уходящим, отмахивающимся от вопроса: кто, собственно, является субъектом гражданского высказывания? От чьего имени — делая его — говорит поэт?

Сам поэт, безусловно, может уйти от такого вопроса. Оставить его без ответа. Может сказать, что субъектом высказывания является его лирический герой. Или он сам — в своем личном, лишенном какой-либо политической ангажированности качестве. Но тогда возникает другой вопрос — а на кого рассчитано это высказывание?

Тут ситуация посложнее. Пусть поэтов сегодня читают большей частью сами поэты же — но считать, что, создавая стихотворение с социальным звучанием, поэт не хотел, чтобы оно нашло себе именно широкого читателя, было бы наивным.

Поскольку в гражданской лирике вопросы — кто говорит? для кого говорит? и от имени кого говорит? — являются гораздо более важными, чем, скажем, в лирике философской. Не говоря уж о пейзажной или любовной.

В прежней гражданской лирике, начиная с первых стихов «о народе», этот вопрос также был актуальным. Субъект высказывания, поэт, как правило, ни по происхождению, ни по образу жизни к «широким массам» народа не принадлежал. Равно как и о России и «русском» писали поэты, многие из которых в современном этническом понимании русскими не были. Тем не менее, пока понятие «русский народ» сохраняло свою сакральность, вопрос индивидуально-биографических особенностей субъекта высказывания отступал на второй план. Эманации «народности» могли излиться на голову любого, кто имел дар их восприять — как бы получая «небесный мандат» на речь к народу и от имени народа.

Сегодня понятие народа оказалось «разволшебствленным». Кто сегодня «народ»? Кто «интеллигенция»? Кто «пролетариат»?.. Всё расползлось. Если раньше группы выделялись по принципу того, что каждая производила: крестьяне — сельскохозяйственную продукцию, рабочие — промышленную, интеллигенция — интеллектуальную, то сегодня общество скорее дифференцируется по принципу «кто что потребляет». На «целевые группы».

И все же, проблема «народа» снова неожиданно — а возможно, закономерно — возникла в недавних литературных баталиях. Закономерно, поскольку в ситуации постепенного возвращения государства и общества к позднесоветской модели, с соответствующими социальными практиками, риторикой и т. д., — некий возврат к тем временам наметился в литературе. И — как следствие — обострение борьбы за символический ресурс под названием «народ», «мы».

Мы живем в стране, где ничего не происходит. Где благая мысль всегда остается недодуманной, потому что (или — поэтому) не пресуществляется в действие. Мы живем как арестанты, которые ходят по кругу. Мы живем в стране, где у власти ФСБ, наследники тех, кто «расстреливал несчастных по темницам», и хоть бы что — мы живем, ни шага в сторону. Шаг в сторону — расстрел.

Это цитата из статьи Владимира Гандельсмана, опубликованной летом 2010 года. Мысль вполне традиционная для российского либерала, разве что высказанная с несколько излишним пафосом.

Виктор Топоров — в опубликованной «по горячим следам» заметке — отреагировал, однако, не столько на пафос, сколько на само местоимение «мы» в этой тираде. «Произнес ее, — пишет Топоров, — житель Нью-Йорка, гражданин и, надо полагать, налогоплательщик США, переселившийся на новую родину не вчера и не позавчера, а восемнадцать лет назад!.. Я ни в коей мере не идеализирую советское прошлое, равно как и постсоветское настоящее, и отнюдь не намерен огульно осуждать всех уехавших за бугор.

Человек ищет, где лучше… Может даже Россию ругать. That fucking Russia! Только ведь без „нашей страны“, пожалуй что. И без „мы“…».

И, не сбавляя накала, Топоров обрушивается на недавний цикл Гандельсмана «Патриптих» — в чем критику, опять же, видится незаконное присвоение права говорить к народу и от имени народа, будучи уже давно гражданином другой страны…

Можно понять посыл Топорова — «Вас тут не стояло» (фраза, которую Ахматова бросила вскользь Наталии Ильиной, возвратившейся в СССР уже после войны и репрессий…).

И все же, думаю, писать о России, употребляя «мы» и «наша страна», русский литератор вправе независимо от страны проживания.

Думаю так хотя бы потому, что сам — с того самого 1991 года — проживаю вне России, являюсь гражданином Узбекистана и налогоплательщиком Узбекистана. (Правда, за каждую публикацию в России, включая, кстати, и эту, с меня, как с иностранца, отчисляется в российскую казну вполне ощутимый налог…) Более того, я считаю Узбекистан своей Родиной — равно как и Россию, поскольку мыслю и пишу по-русски. И в этом «двоемирии», думаю, я не единственный среди тех поколений, которые родились и сформировались в Советском Союзе. И хотя я никуда не уезжал и остался в Узбекистане отнюдь не «в поисках лучшего», мне может быть обращен аналогичный упрек: мог бы, дескать, перебраться в Россию. Мог бы. Не перебрался. И не считаю факт географического нахождения в пределах России таким вот conditio sine qua non, обязательным условием. Можно ведь и жить в России, никак себя с нею не отождествляя. А можно, не находясь физически в России, «болеть» ею.

И если сам я не буду использовать в этом случае местоимение «мы», то по другой причине — в силу принадлежности к другому, более младшему, нежели Гандельсман, поколению. Которое, хотя и родилось и выросло еще при советской власти, однако уже в ее сумерках, когда «мыканье» считалось признаком дурновкусия. Но это уже другой разговор.

Что касается стихов Гандельсмана, на которые нападает Топоров, — приведу одно характерное, «Homo Sovieticus»:

Опять же, в содержательном плане меня здесь ничего не коробит. Соглашусь, встреча с соотечественниками за границей — не только русскими, но и многими другими «постсоветскими» — обычно большого удовольствия не доставляет. Правда, обобщать бы не стал — в «закордонных столицах» чаще встречаешь определенный тип — «новых» или «около-новых». А не «малообеспеченные слои населения». (Ну, да: тот самый простой народ.) Их я встречал в российской и узбекской глубинке; не скажу, что я знаю или понимаю этот тип, и уж тем более не идеализирую… Но он другой. Да и Гандельсман, думаю, не этих людей имел в виду.

Что же до поэтических достоинств стихотворения… При всех интертекстуальных перекличках (с пушкинскими «Бесами» и не только) это все же пример той самой лубочности, ложной публицистичности, о которой я уже говорил ранее. И к чему нечего добавить — разве что выразить сожаление, поскольку как раз у Гандельсмана встречаются замечательные, на мой взгляд, образцы современной гражданской лирики, развивающей мандельштамовскую традицию — но не «Мы живем, под собою не чуя страны…», а, скажем, линию «Ленинграда» («Я на лестнице черной живу, и в висок…»):

Тут бы — на этой ноте — и опустить занавес… Но пока дописывалась статья, разразилась еще одна полемика. На этот раз — между Дмитрием Кузьминым и Всеволодом Емелиным. Произошло это на мероприятии, обозначенном в программе шестого биеннале поэтов в Москве как «Круглый стол „Новая социальная поэзия: реальность поэтического — реальность политического“» (26 ноября 2009 г., OpenSpace.ru — Кафе Ex Libris). На котором автор этих строк побывал и — спасибо ведущим Татьяне Щербине и Станиславу Львовскому — смог даже выступить. Что было непросто, учитывая, что «круглый стол» был далеко не кругл и представлял скопление столиков между двумя полюсами, образуемыми, соответственно, пикирующимися Кузьминым и Емелиным.

Причем тяжба снова возникла вокруг того, кто есть «народ».

Кузьмин достаточно ярко и агрессивно пытался доказать (ссылаясь в том числе и на статью М. Майофис), что траектория развития социальной поэзии совпадает с траекторией развития «новейшей поэзии» (ставим мысленный гиперлинк на сайт Вавилон. ру), а не то, что выдает за социальную поэзию Емелин. Емелин, поедая спагетти, на том же уровне громкости возражал, что как раз его поэзия понятна народу, выражает чаяния последнего и досаждает власть имущим. На что Кузьмин парировал, что толпа и масса еще не есть «народ», а «народом» его делают как раз наиболее мыслящие его представители. «Ну, конечно, вы — соль земли», — иронизировал Емелин…

Мне же эта ситуация сразу напомнила — что я и отметил в своей реплике — известный инцидент, произошедший ровно сто лет назад, в 1909 году на очередном «вторнике» в Литературно-художественном кружке. Именно тогда со стороны наиболее известных поэтов-символистов — Вяч. Иванова и Белого — прозвучала мысль о необходимости «возвращения к народу». Это было воспринято некоторыми из присутствующих как то, что «они, группа писателей-модернистов, являются народниками», и вызвало вначале острую полемику, а затем и резкий выпад Андрея Белого, приведший к скандалу — с трудом улаженному Гершензоном. (Аналогию между Гершензоном и напоминавшим его в тот вечер Львовским я озвучивать не стал…)

Однако «круглым столом» спор не завершился. Через два дня, 28 ноября, с Емелиным беседовал в программе «Решето» Кирилл Решетников (Шиш Брянский) — тоже близкий к «вавилоновскому» кругу, но, как и Львовский, выступавший в роли «доброго (и, добавлю, любезного) следователя».

Подняты были те же, что и на «круглом столе», вопросы, но в предельно обтекаемой форме. «Такое впечатление, — замечает Решетников, — что некоторые очень умные люди как бы договорились считать, что поэзия — это довольно специфическое занятие, для оценки которого, для участия в котором, нужна некоторая специальная подготовка. И касается это занятие, в общем, некоторого сообщества, так или иначе ограниченного. Вот все-таки, по вашему мнению, это так или все-таки поэт — это тот, чьими словами должен говорить народ?»

Емелин на это продолжает линию «человека-из-народа»: «Вы произнесли ключевую фразу: „Очень умные люди решили…“ Я, к сожалению, человек очень простой, фабричный, далеко не умный и поэтому мне трудно с ними полемизировать».

А на замечание Решетникова, что, мол, есть поэты, «которые принадлежат к тому сообществу, к которому вы не принадлежите, многие из них тоже пишут для ограниченных группок и тоже очень неравнодушны к политике» («не один вы политические стихи пишете», говоря менее изысканно), Емелин возражает: это — «люди одного круга, поэтому они могут считать, что пишут политические стихи, но это все то же самое, это обмен умными мыслями между умными людьми, которые вот из круга этого не выходят».

«Страшно далеки они от народа», одним словом.

Что, на мой взгляд, не лучше (и не хуже), чем быть к нему «страшно близким».

Нет, я к текстам Емелина отношусь с симпатией — именно как к разновидности «газетной», медийной поэзии. И при большей свободе прессы Емелин был бы наверняка востребован в одной из крупных оппозиционных газет как поэт-колумнист. В чем не вижу ничего принижающего: был же Умберто Эко философом-колумнистом. А если говорить о российской традиции медийной поэзии, то можно вспомнить и Евтушенко, и Рождественского, и некоторые «газетные» стихи Маяковского — а если глубже, то и известных поэтов-фельетонистов начала прошлого века, вроде М. Бескина («Меба»). Кстати, того самого, кто буквально через два дня после инцидента с Андреем Белым описывал его в газетном фельетоне: «И народник новый, Белый / Доказал в один момент, / Что боксер он очень смелый, / А совсем не декадент»…

Что касается Кузьмина, Львовского, Решетникова и других поэтов этого круга, которые «тоже очень неравнодушны к политике», то и здесь ситуация понятна. Поэты, претендующие на авангардность — и история прошлого века дает тому немало примеров, — всегда «неравнодушны к политике», которая рассматривается ими и как область приложения собственных эстетических программ, и (что еще чаще) как средство привлечения широкого внимания к своим текстам. Что иногда даже оказывается эстетически продуктивным, поскольку, обращаясь «к массам», эти поэты вынуждены определенным образом «перестраивать» свою герметичную поэтику — и, если поэт действительно талантлив, это может дать в итоге очень интересные тексты.

Единственное, что остается неясным, — это собственно народ и то, как и насколько он оказывается объектом новой гражданской лирики, от имени которого говорит поэт и к которому он обращается. По крайней мере, обе недавние полемики — и Топорова с Гандельсманом, и Кузьмина с Емелиным — высветили эту потребность в отсылке к «народу» в разговоре о гражданской лирике, а с другой стороны — невозможность эту инстанцию как-то внятно определить. Что неудивительно, поскольку понятие «народ» сегодня в России остается содержательно ненаполненным. Не потому что нет его «демографического» носителя, он-то как раз присутствует. А потому, что переход от имперской нации к нации гражданской происходит тяжело и травматично: прежнее ушло, новое еще не пришло. В любом случае, сама постановка вопроса о «народе» скорее радует — если поэты не дадут увлечь себя, как это также бывало в истории, «мифу о народе». Если же начнется переход от приватного, частного я, мучимого фобиями терактов и войн (а именно эти фобии пока, как я попытался показать, и подпитывают новую гражданскую лирику), — к некому социально-осмысленному «Я и ТЫ»… Впрочем, это уже тема для социолога, если не сказать — футуролога; меня же интересует, насколько все это отразится в стихах. И отразится ли это вообще — учитывая особую, причудливую оптику поэтического отражения.

 

Статья Игоря Шайтанова «И все-таки — двадцать первый…» возобновила дискуссию о современной поэзии, предыдущий «раунд» которой, напомню, прошел на страницах «Вопросов литературы» в середине нулевых. Спор вращался тогда вокруг бренда «новейшая поэзия» и того, что есть «современность» поэзии в целом.

За прошедшее пятилетие споры эти потеряли накал. Что-то из формальных новаций впиталось современным поэтическим языком. Наиболее радикальные изыски (редко, впрочем, превосходящие своей радикальностью эксперименты вековой давности) окончательно отошли в область филологических ребусов.

Основное размежевание происходит сегодня не внутри современной поэзии — а вне ее. На ее пределах, на границах между поэзией и не-поэзией.

В плане профессиональном — между поэзией и любительским стихотворством. В функциональном — между поэзией в ее самостоятельном качестве и прикладной поэзией (текстами песен, рифмованными фельетонами, стихами для детей)…

Наконец, в жанровом плане — между поэзией и прозой.

Что касается первых двух разделений, то о них — в другой раз. Этот очерк будет посвящен отношениям современной поэзии с прозой. Я постараюсь не только коснуться вопросов, поставленных в рамках нынешней дискуссии, но и развить то, что писал о «прозе в поэзии» в ходе прошлой.

 

Историческая прелюдия: большой цикл прозаизации

Здесь сразу стоило бы ввести одно важное понятие: цикл прозаизации.

Но начну все же не с него, а с вечного вопроса об отличии поэзии от прозы.

Определить же, чем они отличаются, — и сложно, и просто. Сложно — поскольку соотношение их исторически изменчиво. И просто — поскольку за всей этой изменчивостью проглядывают некие базовые признаки. Не признаки поэзии и прозы как таковых, а именно их функционального различия.

Поэзия — это то, что предназначено, во-первых, для запоминания, во-вторых, — для воспроизведения.

Художественная же проза предназначена, во-первых, для чтения, а во-вторых, — для усваивания.

Конечно, даже простое «глазное» чтение поэтического текста включает в себя и запоминание, и воспроизведение. Это запоминание не того, о чем текст, и даже не запоминание наиболее удачных выражений — что обычно происходит при чтении прозы. Сама ритмико-мелодическая структура стиха, его дискретность (разбитость на краткие отрезки-строки) работает на то, чтобы стихотворение целиком «ложилось на память». Так же неосознанно при чтении «глазами» происходит и внутреннее воспроизведение стихов.

Вообще «мысленное» чтение стихов — феномен относительно недавний (одно-два столетия) и локальный. Не только географически (Европа с Россией и Новый Свет), но и социально. «Мысленное» чтение стихов — как и «мысленное» чтение нот — долго было уделом одних профессиональных литераторов. Возобладание практики «мысленного» чтения стихов, аналогичного чтению прозы, является одним из проявлений прозаизации европейской литературы.

Прозаизация — процесс превращения прозы из «низкого», «неблагородного» жанра в равноправный с поэзией, а затем — и в более престижный. Это происходило везде, где имело место «восстание масс», эмансипация третьего сословия. И в Афинах в V веке до н. э., когда проза софистов становится предметом чтения. И в Римской империи I–II веков н. э., к которым относятся лучшие образцы античной прозы: «Жизнеописания» Плутарха, «Сатирикон» Петрония, «Иудейские войны» Флавия, «Жизнь двенадцати цезарей» Светония, «Метаморфозы» Апулея… Доступ «среднего человека» к благам, которыми ранее обладали лишь высшие классы (включая образование и чтение), почти везде приводит к расцвету прозы. И — к отходу поэзии на вторые роли.

Это отметил еще Густав Шпет (1924):

[Роман] всегда полнее и теплее отзовется на моральные волнения времени и среднего человека, чем поэзия. Поэзия — искусство для немногих, искусство недемократическое. Масса будет вполне довольна, если ей расскажут, среди многого другого, и о поэтическом. Только в моменты Возрождения и рождения новой культуры, когда из самой массы поднимаются индивидуальные творческие вершины, она <…> тянется за ними и питает в них собственную аристократию. Во всех остальных случаях она предъявляет к ним свои средние моральные требования, принуждает удовлетворять их и тянет культурное творчество нации книзу, к себе. Роман тогда расцветает [205] .

Шпет, конечно, несколько пристрастен. Расцвет крупной прозы как раз и связан с формированием литературы в современном понимании — как ремесла, как «отрасли промышленности». Да и периоды доминирования поэзии бывали не менее длительными, чем прозы. Последний такой период охватывал почти все Средневековье и начало Нового времени. Более тысячелетия проза рассматривалась как значительно более низкий род словесности — и даже научные трактаты порой писались стихами.

Только после Рабле и Сервантеса происходит постепенное «выравнивание» между прозой и поэзией. А уже после романтизма — последнего значительного европейского поэтического течения — проза начинает все настойчивее задавать тон.

Прозаизируются жанры, которые еще недавно записывались стихами. Эпос уступает место роману (гегелевское определение романа как «современного буржуазного эпоса»). Прозаизируется драма. Еще любитель поэзии первой половины XIX века мог знать наизусть целые куски из шекспировских трагедий, грибоедовского «Горя от ума» и пушкинского «Бориса Годунова». Но уже с написанными прозой гоголевскими комедиями дело обстояло сложнее; а дальше были Островский, Сухово-Кобылин, Толстой, Чехов… Как и в литературе, прозаизация драмы шла параллельно с профессионализацией театра. Для заучивания больших массивов прозаического текста требовались развитые мнемонические способности и мотивация актера-профессионала.

Наконец, прозаизируется и сама поэзия: прозаические обороты проникают в стих. Поначалу они не разрушают традиционную метрику, но в начале ХХ века добираются и до нее. Что и приводит к доминированию верлибра в форме неритмизованного безрифменного стиха в современной европейской и американской поэзии. Это обычно рассматривается как проявление модернизма, что не совсем верно. Действительно, как один из приемов по демонтажу традиционных форм и приемов верлибр связан с поэтическими поисками начала ХХ века. Но в корпусе текстов русского поэтического авангарда верлибров как таковых очень мало… Лишь после канонизации неоклассики в 1930-е годы верлибр начинает восприниматься как признак «идеологически чуждого» авангардизма. Каковым он в действительности не был. Потому и «задержался» в европейской поэзии после того, как авангардные течения давно отошли в прошлое.

Впрочем, и «чистый» верлибр, отражающий наибольшую степень прозаизации стиха, не есть некое жестко заданное будущее для поэзии. Прозаизация — не прямолинейный процесс. Внутри «большого» цикла прозаизации можно заметить несколько «малых» циклов, со своими подъемами и спадами. Поэзия периодически берет реванш. Повышается ее общий уровень, обновляется язык; оживляется поэтический процесс, приобретая новые формы бытования. И — выдвину это пока в качестве предположения — одним из таких периодов контрнаступления поэзии и стали 2000-е.

 

От монолога к полилогу

Почему именно 2000-е? Почему не 1990-е? Где в нулевые массовый интерес к поэзии, где новые маяковские и бродские?

Вопросы эти справедливы. Но — только с точки зрения истории современной поэзии как таковой. Я же предлагаю взглянуть на происходящее в сравнительной перспективе, с учетом развития прозы и продолжающейся прозаизации литературы.

Речь не о том, насколько поэзии 2000-х удалось «переиграть» поэзию прежних десятилетий, а — насколько она смогла «отыграть» то, что уступила прозе, за счет присваивания элементов самой прозы, синтеза прозы и поэзии внутри самой поэзии.

Поэзия деромантизируется. С уходом Бродского, как заметил Григорий Дашевский, «романтическая эпоха» в современной поэзии закончилась. На место романтическому пафосу — и иронии как его обратной стороне — в 2000-е приходят внимание к внешнему миру, дистанция между автором и его лирическим я.

Это не значит, что в 2000-е заметных поэтов-«романтиков» не появлялось. Они были; назову только три имени — Дмитрий Воденников, Санджар Янышев и Александр Кабанов. Поэты, разумеется, очень разные. Дебютировавшие (несмотря на принадлежность к одному поколению) в разное время. Но заявившие о себе именно как поэты романтического регистра.

У Воденникова это сразу было заметно в предельной обнаженности (порой на грани фола) высказывания о себе, в регистрации малейших внутренних колебаний и надломов:

признаться:

У Янышева в годы его поэтического дебюта герой тоже был неразделен с самим поэтом. Но проявлялось это в обостренности не эмоции, а раздражимости, зрительной и слуховой:

Наконец, в ранних стихах Кабанова произошло воскрешение жизнелюбивого, распахнутого миру лирического я — которое где-то с конца шестидесятых стало исчезать из поэзии:

Такова была первоначальная заявка трех авторов. Отчетливо романтическая, с рельефно выраженным лирическим я. «Все, кто любили меня…», «Меня с малых лет беспокоили тени…», «И мне хотелось музыкою стать…».

Тем более показательна деромантизация, которая затронула по крайней мере двух поэтов. Наиболее отчетливо это заметно у Янышева. В его стихах последних лет преобладают верлибрические стихорассказы; авторская речь уступает место сказу, зыбкая игра метафор — точным деталям повседневности (но взятым в парадоксальном ракурсе).

Поворот от романтики к эпике заметен и у Кабанова. Все больше социальных мотивов; силлаботоника постепенно уступает место более прозаическому дольнику. Частотность я не уменьшилась — но я это уже несколько иное. Не то, которое «хочет музыкою стать», — а которое само чутко прислушивается к музыке мира. Например, к «звукам нечеловеческой чистоты» — на обычной кухне.

Пожалуй, лишь Воденников пронес через нулевые романтическую интонацию без прозаической «усушки и утруски». Все то же продуманно нарциссичное я: в каждом новом тексте, фотопортрете, выступлении… Пример исчерпанности романтической линии, ее превращения в самопародию.

Это не означает, что я поэта в лирике нулевых было «искоренено как класс». Оно сохранилось — но в виде множественных лирических голосов.

Известный тезис М. Бахтина о том, что лирика, в отличие от прозы, всегда монологична, оказался серьезно оспорен. Никогда прежде лирика не становилась так — даже не диалогична, а полилогична, причем зачастую — именно у авторов с преобладавшей прежде в стихах монологической тональностью.

Например, у Бахыта Кенжеева:

Я поэта расщепляется на десяток самостоятельных я, каждое из которых лирически равноправно другому. Какое из них принадлежит самому поэту? «Я любил Дебюсси и Вагнера»? Или «Я никого не губил, даже зверя»? Вероятно — все одновременно. Поэтическое высказывание не исчезает, не обращается в прозу, но обретает стереоскопичность.

Иногда целое лирическое стихотворение пишется от лица другого. Например, у Владимира Зуева:

Описание заурядного «гоп-стопа» оказывается современным развитием темы «поэт и чернь». Только «поэт» теперь безмолвствует… Вот — в финале — в рюкзаке обысканного «поэта» обнаружен томик Фета:

Одной крови или нет — но очевидно, что в лирику проникает «речь от лица маски», прежде существовавшая за ее пределами. В сатирической поэзии, например. Или в бардовской песне — у Галича, Высоцкого, Щербакова… Это включение чужой речи в лирическое высказывание я назвал в своей статье о прозе и поэзии мотивом удивления перед чужой судьбой. Речь тогда шла о стихах Бориса Херсонского и Ирины Ермаковой. Не менее отчетливо звучит этот мотив и в их стихах, опубликованных в последующие годы.

Из «Нагатинского цикла» Ермаковой:

Монологизма в современной поэзии все меньше. Целые куски чужой речи (чужого я, «чужого языка», по Бахтину) привычно включаются в стихи Марии Галиной, Дмитрия Тонконогова, Олеси Николаевой, Марии Степановой, Хельги Ольшванг…

Прозаизации подверглась и сама поэтическая форма. Даже в тех немногих примерах, которые приводились выше, можно заметить крайнюю скупость эпитетов, «бедность» рифм. И — что еще более важно — процесс ломки традиционного размера.

Выбор — писать или не писать верлибром — перестал быть идеологическим маркером, каким он был в 1970-е, и признаком принадлежности к той или иной литературной группе — каким он был еще в 1990-е. Возникает тип поэта, органически — а не только ради демонстрации своего диапазона — мыслящего и «в рифму», и без нее.

В 2002 году Александр Кушнер заметил, что русская поэзия «ускоренными шагами хочет догнать Запад по производству верлибра».

Опасение оказалось напрасным. «Чистого» — дисметрического и безрифменного — верлибра в поэзии стало не намного больше, чем в конце девяностых.

Предлагаю небольшой подсчет — соотношение количества силлаботоники и верлибра в восьми российских журналах. Для сравнения был взят один номер за 2002-й и один за 2012-й «Ариона», «Дружбы народов», «Звезды», «Знамени», «Нового мира», «Октября», «Урала» и «TextOnly». (Шестой номер — для ежемесячно выходящих журналов и второй — для ежеквартального «Ариона» и выходящего два раза в год электронного «TextOnly»).

Все подборки были разделены на три группы.

Первая — с «чистой» силлаботоникой, вторая — с «чистым» верлибром. Третья — «смешанная», куда вошли подборки с текстами, написанными гетероморфным стихом (соединяющим строки, написанные разным размером, рифмованные с нерифмованными и т. д.). К этой группе были отнесены и подборки, в которых присутствовали образцы и силлаботоники, и верлибра.

Итак — среди 41 подборки 2002 года 23 содержали силлаботонические стихи, 10 подборок — «чистый» верлибр и 8 — «смешанные» стихи. В 2012-м это распределение из 50 подборок составило, соответственно, 20, 15 и 15.

Чтобы выявить «поколенческую» динамику в предпочтениях между силлаботоникой и верлибром, я сгруппировал по десятилетиям года рождения авторов всех этих подборок (и 2002-го, и 2012 годов).

Из подборок авторов, родившихся в 1930-е, почти все — девять из десяти — состояли из силлаботонических стихов. Затем — у авторов, родившихся и в 1940-е, и 1950-е, и в 1960-е — соотношение «силлаботонических» и «несиллаботонических» подборок почти равное. Но уже у поэтов 1970-х годов рождения оно начинает изменяться в пользу не-силлаботоники: три к девяти (из которых семь «смешанных» подборок и две «чисто-верлибрические»). Наконец, у авторов, родившихся в 1980–1990-е, преобладание не-силлаботоники становится еще более ощутимым: две к семи, причем из этих семи «смешанными» являются две подборки, а пять — «чисто-верлибрическими».

Итак, увеличение «чистого» верлибра в 2000-е в целом незначительно. Зато доля публикаций текстов, промежуточных между силлаботоникой и «чистым» верлибром, выросла почти в два раза. И больше всего таких стихов у поэтов, родившихся в 1970-е, — то есть у поколения «тридцатилетних» (на начало 2000-х), которое тогда наиболее заметно заявило о себе. Впрочем, тенденция к синтезу силлаботоники и верлибра видна и у представителей и других поколений.

Подведем предварительные итоги. Поэзия 2000-х развивалась во многом под знаком «вызова» прозы. Ответом стало движение поэзии от романтизма — к эпичности и сказовости и от силлаботоники — к верлибру. Как всегда, наиболее интересное возникло не на крайних точках, а в промежутке. Между романтическим я и эпической безличностью — через включение в лирическое высказывание «чужой речи». Между силлаботоникой и верлибром — через развитие гетероморфного стиха.

Все это — именно с точки зрения соотношения поэзии и прозы — позволяет выделить 2000-е как ключевое для развития поэзии десятилетие. Точнее, одно из нескольких ключевых в течение последнего общеевропейского цикла прозаизации.

 

Поэзия — проза — поэзия…

Возьмем за отправную точку идею цикличности обновления русской поэзии, изложенную в статье Олега Клинга «Три волны авангарда»:

Первая волна пришлась на конец XVII — начало XVIII в. — она связана в первую очередь с Симеоном Полоцким и Феофаном Прокоповичем, но особую высоту набрала ближе к середине столетия в творчестве Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова.

Вторая волна — это начало XIX в. У нее свои предшественники: Карамзин, Жуковский, Батюшков, Вяземский; свои вершители: Пушкин и Грибоедов — в комедии «Горе от ума» <…> Здесь надо назвать множество имен — от Дельвига и Баратынского до Тютчева и Лермонтова.

Третья, самая известная, волна относится к началу XX в. Здесь предтечи — русские символисты, и в первую очередь Брюсов, Андрей Белый; пик ее — футуризм, авангард в собственном смысле слова [221] .

Такая хронология периодов обновления вполне убедительна, если брать за масштаб саму историю поэзии. Но попробуем синхронизировать ее с историей прозы. То есть с учетом и большого цикла прозаизации, и колебаний между периодами прозы и периодами поэзии, которые пытался выделить еще Эйхенбаум.

Выделим внутри самих «волн авангарда» те отрезки, на протяжении которых обновление русской поэзии происходило под влиянием прозы. Причем по мере усиления прозаизации влияние это становится все более ощутимым.

Первый период поэтического обновления — если более точно локализовать его в рамках «первой волны авангарда» — приходился на 1730-е годы. Влияние прозы было опосредованным: большой цикл прозаизации только начинался.

И все же это влияние не стоит игнорировать.

Можно вспомнить, например, что едва ли не главную цель введения своей тонической системы — которой мы фактически продолжаем пользоваться по сей день — Тредиаковский видел в том, чтобы стихи «от прозаичности избавить». О чем и заявил в самом начале своего «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» (1735): «прежние» стихи, состоящие просто из равнослоговых фраз с рифмой на конце, «приличнее назвать прозою». Для устранения каковой и вводилась стопа.

Упоминались в трактате и «вымышления, прозою написанные», которых больше всего у французов и «которые у них романами называются». С этими «вымышлениями» Тредиаковский разделывается легко:

Все таковые романы насилу могут ли перевесить хорошством одну Барклаиеву Аргениду, латинским языком хитро написанную [224] .

Солидарен с Тредиаковским в том, что касалось осуждения прежнего стихосложения за «прозу», был и Ломоносов. Хотя во многом другом в своем «Письме о правилах российского стихотворства» (1739) с Тредиаковским спорил… В том же 1739-м появляется знаменитая ломоносовская «Ода на взятие Хотина» — первое сочинение, отразившее новую поэтическую практику.

Наконец, к 1730-м относится и первая форма организации поэтической жизни — кружок любителей поэзии. Он возникает среди воспитанников петербургского Сухопутного шляхетского корпуса; впоследствии из этого кружка выросло Общество любителей российской словесности.

В 1740-е накал поэтической жизни спадает. Ни заметных теоретических работ, ни новаций в стихосложении, ни новых форм организации поэтического процесса. Зато заметно усиление позиций прозы — пока только ораторской (до романов еще далеко)…

Второе «десятилетие поэзии» наступает лишь в следующем столетии. Оно падает на «вторую волну» поэтического авангарда, приходясь на ее пик — 1820-е годы.

Повышается уровень поэзии — не говоря уже об именах, перечислять которые нет необходимости. Утверждается новая форма ее бытования. Кружок (салон) уступает место журналу (альманаху); выходят «Северные цветы», «Московский телеграф», «Московский вестник», «Полярная звезда»… Стихотворство становится профессиональным занятием.

Все эти процессы происходили под непосредственным воздействием со стороны прозы. От французских романов уже нельзя было просто так отмахнуться, как во времена Тредиаковского. Все десятилетие в пушкинском кругу (Вяземский, Баратынский, Бестужев) обсуждается проблема «метафизического языка»: «ясного точного языка прозы — т. е. языка мыслей», образованного «наподобие французского». Пушкин особо отмечал его в поэзии: в «метафизических станцах» Вяземского, в «поэтической метафизике» Баратынского. В те же 1820-е создается «Евгений Онегин» — совершенно новый опыт внесения в поэзию прозы. И названный, соответственно, романом.

Ситуация меняется в последующее десятилетие. Если в 1820-е поэзия активно осваивала приемы французских романов, то теперь интенсивно формируется русская проза. На 1830-е падает создание всех главных прозаических произведений Пушкина, Гоголя, Лермонтова. Как писал в своем обзоре журналов за 1834–1835 годы Гоголь, распространилось чтение романов и повестей при «всеобщем равнодушии к поэзии».

Поэзия, разумеется, не исчезает. Одних пушкинских стихотворений 1830-х достаточно, чтобы опровергнуть мнение об упадке в эти годы поэзии. Или поэтических дебютов Тютчева и Лермонтова. И все же — именно в плане обновления поэзии за счет синтеза в ней элементов прозы — 1830-е продолжали обкатывать и тиражировать находки предыдущего десятилетия. О «метафизическом языке» Пушкин в последний раз пишет в 1830-м; планы его развития сменяются мыслями о будущей прозаизации поэзии: «Думаю, со временем мы обратимся к белому стиху». А в 1836-м он публикует в своем «Современнике» статью Розена «О рифме», предрекавшую закат рифмованной поэзии.

Протоверлибра в поэзии 1830-х не возникло; напротив, на много десятилетий вперед утвердилась неоромантическая линия. Она была лишь незначительно «опрозаизирована» в 1850-е Некрасовым, что ввиду злободневности некрасовской лирики было вскоре забыто. (И оценено лишь в 1910-е, на новой волне обновления поэтического языка.)

Перейдем к «третьей волне» — которую Клинг относит к началу ХХ века и внутри которой я предлагаю выделить 1910-е годы.

Опять же, повышается общий уровень стихотворства; приходят новые яркие имена (Ахматова, Мандельштам, Маяковский, Пастернак, Цветаева…). Обновляется стиль и у поэтов старшего поколения: Кузмина, Ходасевича, Волошина, Блока, Хлебникова.

Появляются новые формы организации поэтической жизни. Так же, как в 1820-х годах произошел переход от кружков — к журналам, так и 1910-е журналы оттесняются поэтическими группами. Еще в 1900-е русские символисты не представляли собой группы (в том смысле, что как «группы» стали пониматься после) и объединялись вокруг журнала — «Весов». В 1910-е ведущей формой становится именно группа — эгофутуристы, будетляне, акмеисты, центрифугисты, имажинисты… Почти все выступали с манифестами — еще одно «ноу-хау» того десятилетия.

Причина этой «группоцентричности» видится, опять же, в особенностях цикла прозаизации. Ослабление цензурных запретов в середине 1900-х дает резкий толчок развитию прозы. Проза лучше печатается, продается, читается (а также оплачивается). Ответом на это становится не только появление первой плеяды поэтов-прозаиков (Бунина, Сологуба, Брюсова, Белого), но — в определенной степени — и объединение молодых поэтов в группы. В виде группы легче заявить о себе, в группе выше солидарность и взаимопомощь. Журнал был для этого формой не совсем подходящей. Его издание требовало больших вложений — времени, опыта, средств. К тому же в журналах предполагалась, кроме стихов, и проза.

Что касается поэтического языка, то его обновление в это десятилетие происходит — как и в 1820-е — за счет решительного введения прозы в ткань поэзии.

Футуристы идут на слом силлаботоники и прозаизацию тем и языка поэтического высказывания. Акмеисты — при сохранении традиционной просодии — больший упор делают на смысловую точность, прозаическую лапидарность стиха, на насыщение стиха образами окружающей действительности и (в отличие от футуристов) уменьшение места лирического я поэта. Не случайно Мандельштам писал, что «генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не поэзии». Впрочем, и в первых откликах на «Камень» самого Мандельштама рецензенты сразу отметили связь его стихов с прозой.

В самой поэтической теории в 1910-е происходит фундаментальный поворот в сторону синтеза прозаических элементов. Введенное Белым в 1910-м понятие ритма (в отличие от жесткого метра) зафиксировало переход от пения, или скандирования, стиха (как это предполагалось по теории Тредиаковского) — к его смысловой декламации. Последнее было характерно именно для чтения прозаического текста и отражало новую практику чтения стихов. Понятие ритма было связано и с опытами самого Белого в ритмизованной прозе.

И снова — в следующее десятилетие, 1920-е, происходит наступление прозы. Как писал Тынянов (1924):

Три года назад проза решительно приказала поэзии очистить помещение. Место поэтов, отступавших в некоторой панике, сполна заняли прозаики. При этом поэты необычайно редели, а число прозаиков росло [233] .

Действительно, за считаные годы создаются самые известные прозаические сочинения Бабеля, Булгакова, Вагинова, Замятина, Зощенко, Ильфа и Петрова, Кржижановского, Олеши, Пильняка, Платонова, Толстого, Тынянова, Шкловского… Всех имен, опять же, не перечислишь. Продолжают активно работать в прозе Белый, Бунин, Горький; обращаются к прозе поэты — Мандельштам и Пастернак.

Конечно, и поэзия 1920-х была не бедна. Появлялись и новые имена — Хармс, Заболоцкий, Вагинов; из несколько другой поэтической линии — Багрицкий, ранний Тихонов… Однако все основные новации (которыми и по сей день пользуются поэты) остались в предыдущем десятилетии. На место поэтических групп приходят группы, состоящие и из поэтов, и из прозаиков — или только из прозаиков. Активно осваиваются и поэтические достижения 1910-х — что приводит к расцвету «орнаментальной прозы». В самой же поэзии десятилетия усиливается ощущение исчерпанности. Дальше лежала лишь еще более радикальная прозаизация стиха и выход в свободный стих (путь, отчасти проделанный Мандельштамом). Однако, как и девяносто лет до этого, в поэзии на несколько последующих десятилетий утверждается — под идеологическим давлением «сверху» — эпигонская неоклассическая традиция.

В конце 1950-х — начале 1960-х ее инерция значительно «расшатывается» через внесение прозаического материала в стихи. У одних поэтов это происходило за счет восходящей к футуристам ломки традиционного метра и использования прозаизмов; у других — через возрождение акмеистической лапидарности письма, прозрачности смысла, поэтизации повседневности; у третьих — через развитие верлибра… И все же, при всей их очевидной значительности, при всем общественном интересе к поэзии — эти годы не были «поэтическим десятилетием». Все формы организации поэтической жизни остаются теми же, что и в 1910-е, приобретая лишь большую массовость. В выделении же «поэтического десятилетия» резонанс, вызываемый тем или иным поэтическим именем, является второстепенным критерием. (Например, Пастернак, Мандельштам, Цветаева, дебютировавшие в начале 1910-х, известность, выходящую за пределы своего поэтического круга, получили лишь в 1920-е.) Главным признаком является сопротивление прозе, вступление в очень непростые диалогические отношения с ней…

1730-е, 1820-е, 1910-е… Легко заметить, что все три «поэтических десятилетия» происходят через каждые девяносто лет.

Следующим по очереди «поэтическим десятилетием» должны были стать 2000-е.

Вообще, я не очень верю в пифагорейскую мистику чисел. Так что эта цикличность стала неожиданностью и для меня самого. Да и 2000-е — и я об этом не раз писал — мне казались больше «временем прозы». Не исключена, наконец, и некая «аберрация близости», в силу которой критики бывают склонны видеть годы собственной активной деятельности какой-то особой эпохой в литературе. Провозгласил же Андрей Немзер «замечательным десятилетием» 1990-е.

Но по мере сопоставления 2000-х с другими «десятилетиями поэзии» между ними обнаруживается все больше типологически общих черт.

Происходит смена форм организации поэтического быта. Он становится сетевым (networking), все больше осваивает виртуальное пространство Интернета и фестивальные площадки. Интернет снимает остроту проблемы мизерных тиражей поэтических публикаций, тогда как прозаические новинки распространяются через Интернет сложнее. Что касается фестивалей, то ничего аналогичного их лавинообразному росту в прозе 2000-х не наблюдалось.

Разумеется, Интернет и фестивальное движение имеют и свои минусы. Да, шлюзы открылись не только для профессиональной — но и любительской, графоманской поэзии. Однако при сравнении с ситуацией в прозе издержки кажутся не такими уж фатальными. Я имею в виду прозаический «ширпотреб», затопляющий книжные прилавки. То, что графомания эта не любительская, а как бы профессиональная, не слишком утешает.

Одновременно происходит угасание поэтической группы как основной формы структурирования поэтического поля. Последний всплеск «группостроительства» приходится на конец 1990-х. В 2000-е прежние группы самораспускаются или продолжают существовать чисто номинально; новые не возникают. Это не значит, что новая, сетевая форма организации поэтического процесса «сбрасывает с корабля современности» прежние — групповую, журнальную, кружковую. Она обеспечивает лишь более быстрый доступ к читателю, а также возможность получения читательского отклика. Поэтому и толстые журналы, и литературные группы и сообщества в 2000-е активно используют ресурсы Интернета. Повторюсь: каждая новая форма не вытесняет предыдущую, но лишь позволяет поэзии успешнее конкурировать с прозой за читателя.

Повышается в 2000-е и общий уровень профессионального стихотворства. Обнаружить сегодня в серьезных толстых журналах слабую подборку все труднее. Она может быть слабее других поэтических подборок в журнале или же слабее предыдущих публикаций того же поэта. Но не беспомощной, не полуграфоманской. Я уже не говорю о множестве поэтических имен, список которых начинает разбухать, едва только начинаешь его мысленно составлять.

У нас замечательная поэзия — Сергей Гандлевский, Тимур Кибиров (оба — еще и прозаики), Михаил Айзенберг, Инна Лиснянская, Олег Чухонцев, Мария Степанова, Елена Фанайлова, Борис Херсонский. До дюжины — перечислять легко и приятно [236] .

Это — «топ-лист» Натальи Ивановой. Алексей Алёхин называет имена Амелина, Галиной, Гандлевского, Иванова, Кушнера, Павловой, Салимона, Строчкова, Тонконогова, Чухонцева, Штыпеля, Шульпякова…

Важна не арифметическая сумма имен — а само ощущение, что имен, достойных перечисления, много. Я не случайно привел мнения Ивановой и Алёхина — критиков, следящих за литературным процессом не первое десятилетие и пришедших к 2000-м уже со своими предпочтениями. Тем показательнее, что немалую часть приведенных списков составляют поэты, чей заметный дебют пришелся именно на начало 2000-х (Галина, Степанова, Херсонский, Шульпяков…). Впрочем, особенностью «поэтического десятилетия», как уже говорилось, является не только приход новых имен. По-иному стали звучать в 2000-е новые стихи Чухонцева, Кибирова, Лиснянской, Ряшенцева…

О том, как поэзия 2000-х осваивала и усваивала язык прозы, также было сказано (развитие на путях синтеза силлаботоники с верлибром гетероморфного стиха, отход от монологизма лирического высказывания и деромантизация поэтической картины мира в целом). В 2000-е — как и в 1820-е, и 1910-е — в литературу возвращается тип поэта, пишущего прозу. Быков, Галина, Гандлевский, Кенжеев, Макушинский, Муратханов, Шульпяков, Элтанг… Можно спорить, кто эти авторы больше — поэты или прозаики, но само появление в литературе «двоякодышащего» типа поколебало предшествующую полувековую специализацию литераторов на чем-то одном — или на поэзии, или на прозе, третьего не дано.

Наконец, как и в три другие «десятилетия поэзии», в 2000-е тема соотношения прозы и поэзии оставалась одной из важных — и для критики, и для литературоведения (у В. Губайловского, Е. Невзглядовой, Ю. Орлицкого и др.).

Впрочем, были ли 2000-е «поэтическим десятилетием» или нет, можно утверждать пока только гипотетически. Так же, как и то, станут ли 2010-е «десятилетием прозы». Некоторые признаки того, что теперь проза начинает использовать наработанное в поэзии, вроде бы заметны. Например, в статье Губайловского, где он рассматривает попытки последних лет «придать прозе новое измерение — ввести в нее стихотворную строку». Это не просто ритмизованная проза, не «поэтический нон-фикшн» (термин И. Шайтанова); это именно проза, но активно использующая поэтические приемы.

С другой стороны, заметно увеличение верлибра в его «чистой», наиболее близкой прозе, разновидности. Особенно, как показали наши подсчеты, у поэтов, родившихся в 1980–1990-е годы. Можно, конечно, вспомнить, что аналогичная — «верлибрическая» — тенденция намечалась и в два прежних «десятилетия прозы» — 1830-е и 1920-е, но в обоих случаях восторжествовала неоклассика. Однако спор сейчас не о верлибре. Обращение к нему именно наиболее молодых поэтов представляется показательным как отражение общего процесса «переключения» новых входящих в литературу поколений на прозу.

Впрочем, прогнозы делать рано, да и ненадежное это дело. Поэтому, по примеру Олега Клинга, завершившего свою статью о «трех волнах авангарда» вопросом: «Что сейчас доминирует в современной поэзии — стихия авангарда или неоклассики, в основе которой лежат открытия прежних времен?» — я оставляю тему открытой. До следующего разговора о поэзии и прозе.

 

Два сценария для современной поэзии

Спектр литературных дискуссий смещается от разговора о поэзии к разговору о поэте.

Даже не столько о том, кто — поэт, а кто — извините. Это-то как раз вечная тема.

Нет, речь все больше о том, каким должен быть поэт. Что он должен делать или не делать.

Например, стоит ли поэту ездить на поэтические фестивали? Как должен поэт относиться к различным премиальным структурам? С какой периодичностью выступать перед публикой? Как относиться к гламуру? Как одеваться? Стоит ли ему заниматься еще чем-то кроме поэзии, и если да, то чем? (Впрочем, «если» можно убрать: питаться поэту надо, а одними литфуршетами даже в столице сыт не будешь.)

Или: должен ли поэт стремиться печататься в серьезном «толстом» журнале или достаточно самовыражаться в ЖЖ и на двух-трех «самотечных» сайтах, плюс книжка тиражом для друзей-родственников?

Ранее подобные признаки поэтической профессии почти не обсуждались. Важнее было то, к какому направлению, группе, на худой конец, «тусовке» относился поэт. И — что было тесно с этим связано — как определяется его социальная позиция и в отношении власти вообще, и власти и иерархии в литературе. Кому он руку при встрече крепко пожмет, к какой едва притронется, кому вообще не подаст. А кому и оторвать попытается, бывали случаи.

Что касается направлений в поэзии, то направление сейчас одно. И его особенность в том, что оно не имеет направления. Что оно броуновское по своей эстетической сути. Поэзия словно возвратилась в допушкинскую эпоху, когда поэтов в России было слишком мало, чтобы им как-то объединяться и разделяться. Сейчас, возможно, то же самое происходит оттого, что поэтов слишком много. Не в расчете на душу населения, разумеется, а в плане публикуемых, предъявляемых текстов.

То же самое — отношения с властью.

Власть есть; какие-то спорадические отношения с ней у литераторов тоже наблюдаются. Нет — темы. Кто пошел на встречу с премьером, а кто не пошел (и долго потом рассказывал, как не пошел), — это не тема. Кто съездил на Селигер, а кто на такие озера предпочитает не ездить, — тоже не тема. В лучшем случае, пошумит, как осенний ветер, блогосфера. Но шумит она на коротких волнах. На долгий шум ее не хватает по законам жанра — так и надпись на заборе редко превышает определенное количество слов, а иногда и букв: стихийное общественное мнение тяготеет к минимализму. Серьезных дискуссий на тему «С кем вы, мастера культуры?» незаметно. Потому что ответ: ни с кем. Сегодня с этим, завтра — с тем. Необязательно по меркантильным соображениям. Просто стало не очень важно, как относиться к власти, кем себя называть: либералом, националистом или любителем пива. На дворе эпоха оседания масс, каждый сам себе идентичность.

Вопрос, хорошо это или плохо, оставляю за скобками; желающие могут сами их раскрыть и расставить плюсы и минусы там, где сочтут нужным. Мне долго казалось, что такое желеобразное состояние — скорее, хорошо. Можно сосредоточиться на самих стихах, не спрыгивая на разговор о «гражданской позиции» или о «направлениях». Но споры о том, какими должны быть стихи, слышны все реже, а о том, каким должен быть поэт, — все чаще.

Причина, думаю, в том, что поэтическое сообщество оказалось не совсем готово существовать в условиях нулевой эстетики и нулевой политики. И стремящейся к нулю аудитории. Как говорят социологи, за пять последних лет число «читающих» россиян сократилось с 50 до 40 процентов. Если порасспросить, кто из них читает современную поэзию, цифра окажется еще более впечатляющей.

Число читающих падает — растет число публикующихся. В поэзию, как в ресторан ЦДЛ, теперь впускают всех. Прежние «можно» и «нельзя» — размыты, планка для вхождения в поэтический цех — понижена до уровня семилетнего ребенка; если наплыва детской графомании пока еще не заметно, то лишь в силу отсутствия премиальной структуры, которая бы окучивала эту возрастную категорию.

Разговор о том, каким должен быть поэт, — это естественная реакция «взрослых» поэтов на исчезновение прежних ангелов с огненными мечами на входе в литературу. Кроме эстетики и политики стоит назвать еще одного ангела-вахтера, с пальцами, выпачканными в типографском свинце. С изобретением лазерного принтера этот гутенберговский ангел был вынужден уйти на полставки, с ростом интернет-поэзии — выйти на пенсию. Теперь, с распространением электронных книг и сервиса типа «самиздай», — он, похоже, должен подвергнуть себя эвтаназии.

Далее я попытаюсь набросать два сценария преодоления этой своеобразной «нулевой зоны». Друг другу они не противоречат — скорее даже, дополняют. Первый построен на допущении, что русская поэзия повторит тот путь, которым пошла западная — прежде всего английская и американская — поэзия. Что касается второго… Однако поговорим вначале о первом.

 

Сценарий первый. Поэт как «филолог»

Превращение литературы из некой социальной ценности в факультативное средство досуга в американской и западноевропейских литературах стало заметно еще в семидесятые-восьмидесятые, если не раньше. И пусть в бартовской «Смерти автора» (1968) особой горечи не ощущается, а книга адвоката поп-культуры Лесли Фидлера «Чем была литература» (1982) и вовсе призывает без сожаления отнестись к уходу high-culture literature… Общая тональность высказываний поэтов и прозаиков все более минорна. Если «высокая» проза все еще как-то востребована рынком, то «высокой» поэзии остается довольствоваться все более скромным «пикником на обочине».

Разумеется, «высокая» поэзия не исчезла — но за выживание заплачена высокая цена. Если говорить, например, о современной английской и американской поэзии (о других мне судить труднее), то этой ценой стало сомнительное бракосочетание Поэзии с Университетом, ее «университетизация». Как иронично воспроизводил Джон Фаулз логику автора, адресующего свои тексты «университетскому литературному истеблишменту»:

Если я могу удовлетворить их утонченный и взыскательный вкус, зачем мне беспокоиться о ненадежных и непамятливых людях толпы где-то там, вне увитых плющом университетских стен? [244]

Фаулз писал это в 1970-м. За прошедшие десятилетия этот университетский филологический плющ покрыл собой уже большую часть английской литературы.

Большинство сегодняшних известных английских поэтов — выпускники филологических факультетов или колледжей; многие и продолжают работать в университетах, читая «историю литературы» или «творческое письмо» (creative writing).

Достаточно просмотреть списки последних пяти лет (2005–2009) лауреатов престижных британских премий: Премии Коста в поэтической номинации и Премии Элиота. Семеро из десяти поэтов-лауреатов изучали в колледжах или университетах английскую филологию (предмет, который именуется English, или English Language and Literature); шесть из десяти преподают филологические предметы в университетах.

В общем, как писал в 1990-м в своей книге «Смерть литературы» Э. Кернан:

Если сама литература умерла, то литературная деятельность продолжается с неубывающей, если не с возрастающей, энергией, хотя и все более ограниченной стенами университетов и колледжей [246] .

Насколько заметна такая филологизация в современной русской поэзии?

Возьмем для сравнения премиальные списки 2005–2009 годов российских поэтических премий. Я выбрал три, вручаемые поэтам независимо от возраста, места жительства и места издания поэтических сборников: «Поэт», Anthologia, и поэтической номинации Премии Андрея Белого.

«Сводный» список выглядит следующим образом:

Владимир Аристов, Дмитрий Быков, Мария Галина, Сергей Гандлевский, Ирина Ермакова, Бахыт Кенжеев, Тимур Кибиров, Николай Кононов, Сергей Круглов, Юрий Кублановский, Александр Кушнер, Олеся Николаева, Вера Павлова, Александр Скидан, Мария Степанова, Алексей Цветков, Олег Чухонцев.

Конечно, мой «личный» премиальный лист выглядел бы немного иначе. Но в целом список смотрится вполне представительно.

Итак, из семнадцати поэтов-лауреатов собственно филологическое образование лишь у шести: Гандлевского, Кибирова, Чухонцева, Кушнера, Цветкова и Круглова. Еще у троих — образование, которое можно условно назвать филологическим: у Быкова — факультет журналистики МГУ, у Олеси Николаевой и Марии Степановой — Литинститут. То есть к «филологам», и то с натяжкой, можно отнести лишь половину поэтов; и, насколько мне известно, кроме преподающей в Литинституте Николаевой, никто из них не связан с преподавательской работой в вузе.

В остальной части премиального списка царит полный разнобой. Тут и биологи, и химики, и физики, и инженеры транспорта, и музыковеды, и искусствоведы… Можно, конечно, предположить, что большинство из них в свое время отучилось просто «для корочки», и нефилологическое образование не сильно повлияло на их авторское я. Но, с одной стороны, многие не просто отучились, но потом еще и работали, и защищались по далеко не филологической специальности. С другой стороны, и на филологический факультет тоже часто шли «для корочки»; большинство «лауреатов» училось на филфаках далеко не самых престижных вузов (Московского областного педагогического института, Ленинградского педагогического института, Краснодарского университета).

Аналогичная ситуация наблюдается и в российской поэтической критике. Владимир Губайловский, например, по образованию математик, уже упомянутая Мария Галина — биолог, Аркадий Штыпель — физик; Александр Уланов окончил авиационный институт, Андрей Урицкий — энергетический. Правда, это все критики старшего и среднего поколений; среди младокритиков — тех, кто еще не переступил «пушкинские тридцать семь», — похоже, все имеют филологическое образование.

Нет, в том, что поэт или критик поэзии учится на филолога, ничего плохого нет.

Это гораздо лучше, чем когда в поэзию, пыхтя и бибикая на своих новоизобретенных велосипедах, устремляются митрофанушки. И поэт, если он настоящий, всегда сумеет вытянуть себя за волосы из любой — в том числе филологической — идентичности.

Проблемы начинаются тогда, когда число филологов в поэзии и поэтической критике вырастает до степени подавляющего большинства. А если поэты-«филологи» еще и рассядутся по университетским креслам, одокторятся и опрофессорятся… Тогда и возникнет «английский эндшпиль»: восемь из десяти будущих поэтов-лауреатов учатся на университетском филфаке, семь из десяти здравствующих поэтов-лауреатов — преподают на том же университетском филфаке, шесть из десяти поэтических мероприятий проводится университетским филфаком, и пять из десяти сборников современной поэзии издаются… Догадайтесь, кем. И кто там напечатан.

И филология и поэзия — «близнецы-сестры»: и то и другое — любовь к слову. Отличие между ними порой трудноуловимо, но принципиально. Любовь-почтение к мертвому слову (филология) и — любовь-страсть, любовь-ревность к живому (поэзия). Филологическая «беглость пальцев», позволяющая написать профессиональное «упражнение в столбик» (филология), и — стихотворение, лезущее порой бог весть из какого сора (поэзия). Диктат научности, когда любой, самый графоманский текст может стать объектом интереса, и — диктат вкуса и интуиции, отбраковывающей даже «вполне хорошее» стихотворение.

Наконец, как писал Мандельштам, «литература — явление общественное, филология — явление домашнее, кабинетное». Под литературой, думаю, понималась здесь прежде всего поэзия.

Само отношение поэтов к филологии, если заглянуть в историю литературы, чаще было скептичным. Приход поэтов с филологическими дипломами начинается лишь с рубежа веков — Мережковский, Брюсов, Блок, Анненский, Иванов… Вячеслав Иванов был самым «филологичным» — стихи его сегодня только филологический интерес и представляют. И уже следующее поколение поэтов и критиков (Гумилёв, Хлебников, Маяковский, Есенин, Чуковский…) не стремится на историко-филологические факультеты и восстает против «учености» своих предшественников.

После 1917-го дефилологизация поэзии становится почти обвальной. Начинается — и поощряется — наплыв поэтов «от сохи» (чаще, правда, бутафорской). Самодеятельность масс, поэтические кружки, ЛИТО… Это была уже другая крайность, тут уже требовалось защитить прежнюю филологию, пусть даже несколько идеализированную: «Чем была матушка филология и чем стала! Была вся кровь, вся нетерпимость, а стала пся-кровь, стала — все-терпимость…» (Мандельштам). Как компромисс между самодеятельным ЛИТО и филологическим факультетом возникает Литературный институт, и на какое-то время даже становится для поэзии своего рода «фабрикой звезд»: почти все наиболее известные поэты конца 1950-х — начала 1980-х: Ахмадулина, Евтушенко, Коржавин, Левитанский, Лиснянская, Межиров, Мориц, Рождественский, Слуцкий — учились в Лите. Правда, не меньше ярких имен поэтического «андеграунда»: Бродский, Холин, Некрасов, Сапгир, Пригов… — к Литинституту отношения не имели. А последние лет двадцать число «литинститутцев» среди крупных поэтов заметно сократилось (напомню: двое из семнадцати в лауреатском списке), а число выпускников филфаков, напротив, выросло.

Безусловно, филологическая культура необходима поэту. Но она совершенно необязательно сопряжена с университетским филфаком. Ее могла привить классическая гимназия, литкружок, школа, библиотека, семья. Андрей Белый закончил физико-математический и свои первые критические статьи подписывал «Студент-естественник». Пастернак в университете изучал философию. Образование Хармса ограничилось гимназией. Вознесенский окончил архитектурный. Бродский вообще в вузе не учился, а став профессором американского университета, оказался «белой вороной» среди корпоратива докторов-филологов…

Зная ситуацию в большинстве российских и постсоветских университетов, можно, конечно, предполагать, что до превращения в филологическую Касталию русской поэзии и поэтической критике еще далеко. Пока можно заметить лишь несколько разрозненно тлеющих головней филологизма. Например, добрая половина статей о современной поэзии из «Нового литературного обозрения». Или проекты вроде «Ста поэтов начала столетия» Дмитрия Бака, где вкус и критический темперамент автора были принесены в жертву филологической все-терпимости…

Пока поэзия и поэтическая критика еще не превратились в Большой Филфак. И превращение поэта в версифицирующего филолога, а критика — в литературоведа и стиховеда произойдет, видимо, нескоро. Пока вместо поэта-«филолога» и критика-«филолога» на поэтические нивы стала являться некая гибридная, межеумочная популяция: эксперты.

 

Сценарий второй. Поэт как «эксперт»

Дело не в самом слове. Оно мне само по себе нравится — есть в нем и некое заграничное обаяние, и фонетическая убедительность, вроде защелкивания ноутбука.

Меньше нравится то, что это слово стало обозначать вещи, прежде мало совместимые. Экспертом в литературе теперь может оказаться и государственный чиновник, и менеджер книжного издательства, и газетный журналист, и продюсер, и книготорговец, и редактор, и даже — поэт, писатель или литературный критик.

«Разве сейчас есть знатоки, специалисты? Сейчас есть эксперты», — иронизировал Александр Пятигорский. И блестяще показывал связь амплуа «эксперта» с обслуживанием интересов властных структур.

Главное отличие «эксперта» от специалиста, знатока, даже профессионала — эксперт всегда действует исходя из тактических, политических соображений.

Несколько лет назад меня пригласили в жюри весьма достойной премии. Каждому члену жюри были розданы присланные на конкурс поэтические тексты. Не все, а предварительно отобранные специальным критиком-«ридером», чей профессионализм у меня тоже никаких сомнений не вызывает. Правда, несколько удивило количественное и качественное преобладание в «отобранном» верлибра — при очевидной слабости текстов силлаботонических (хотя обычно ситуация наблюдается прямо противоположная)… Так что надо было быть уж полным ретроградом, чтобы предпочесть «силлабику». Ретроградом я быть не захотел и поставил поэтам-верлибристам высокие оценки. После чего в оргкомитете произошел довольно примечательный разговор, постараюсь его воспроизвести. «Вы, наверное, раньше не бывали в жюри?» — «Бывал… А что?» — «У вас в баллах между поэтами не очень большая разница. А многие члены жюри, если им нравился кто-то один, сразу ставили ему максимальный балл, а всем остальным — самый низкий».

Нет, дело здесь, думаю, не в «нечестной» игре.

И «ридер», и те члены жюри играли честно.

Просто действовали они как эксперты.

Иными словами, их оценки во многом определялись внетекстовыми, внепоэтическими факторами — делались с учетом властных, институциональных и прочих моментов.

Одно дело, высказаться о том или ином стихотворении или поэте; рефлексия над стихами, их аргументированная оценка — такая же часть поэтического дела, как и сами стихи. Другое — ранжировать поэтов, «проводя» своего фаворита и расчищая от конкурентов его путь.

Но, возможно, премиальные институты с их сомнительной экспертизой «давать — не давать» — просто не лучший пример?

Рассмотрим другой случай: экспертизу на предмет «публиковать — не публиковать», с которой имеет дело поэт или знаток поэзии, редактирующий журнал (альманах, антологию…).

Вот как описывает этот тип экспертизы Леонид Костюков. Предположим, пишет он, автор посылает «положительные, в каком-то смысле удавшиеся, сами по себе хорошие стихи» в районную газету или в серьезный литературный журнал. «В районной газете их вполне могут опубликовать. То есть редактор отдела пропускает эти произведения сквозь себя, ощущает, в общем, скорее приятные эмоции — и с чистым сердцем ставит в номер». С серьезным журналом, полагает Костюков, ситуация сложнее.

Я предположу примерно порядок действий. Пропускание сквозь себя, дегустация никуда не девается. Но есть и второй аспект — а что, какую хоть самую малюсенькую детальку это стихотворение добавляет к отечественной поэзии? <…> Экспертное восприятие отвергает испытанные способы речи, отсеивает их, как фон, остро реагируя только на то, чего до сих пор не было [252] .

Думаю, что как раз экспертный механизм и у редактора районной газеты, и у редактора «толстого» журнала, и вообще у любого профессионального редактора срабатывает приблизительно одинаково.

А именно — опять-таки исходя из целого спектра не только поэтических, но и внепоэтических резонов.

Например, размер текста. Многостраничную поэму, скорее всего, не возьмут ни в районной газете, ни в «Знамени»… Или — было ли стихотворение опубликовано до этого и где. Каким образом попали стихи редактору? Самотеком или были занесены самим автором, или переданы — с лестной рекомендацией — одним из признанных поэтов? Конечно, если стихотворение слабое, никакая рекомендация его не спасет, но ведь речь идет о стихах, «самих по себе хороших»…

Или, например, редактор видит, что поэт — это, как правило, относится к молодым — пишет все лучше, растет. И пусть он еще недотягивает до чаемой планки, но сам факт роста может вполне быть сочтен достаточным основанием для небольшой публикации… В тех изданиях, в которых решения принимаются не единолично, а коллективно, редактор в своем заключении может как бы предусмотреть возможную реакцию коллег…

Это не значит, что редактор, оказываясь «экспертом», не может одновременно выступать как знаток поэзии и ее ценитель. Если редактор — человек рефлексирующий, если у него есть вкус и видение того, как и куда движется современная поэзия, — то такой редактор, безусловно, сможет и «продегустировать» стих, и взглянуть на него с точки зрения новаций. Да и стихи — если они действительно сильные, обращают, так или иначе, на себя внимание. Так что редактор, отказав, скажем, молодому поэту Саше П. в публикации поэмы «Руслик и Людка», может поинтересоваться, нет ли у того еще стихов, или предложить опубликовать, скажем, небольшой отрывок из поэмы…

Важно другое — ни премиальная, ни редакторская экспертиза не имеют прямого отношения к эстетической оценке, которая, как замечательно определил Кант, основана на незаинтересованном удовольствии.

Этим, собственно, и отличаются эксперт и ценитель поэзии.

Ценитель именно «дегустирует» — так, как это гастрономически описано Костюковым. Слово «дегустация» вполне отражает это незаинтересованное вкушение, пробу. От латинского gustus — вкус, degustare — пробовать на вкус.

Слово «эксперт» тоже этимологически связано с пробой. Но отнюдь не вкусовой, а — жизненной, профессиональной (experior — испытывать, подвергать испытанию, знать по опыту; expertus — знающий по опыту, изведавший).

В этом, возможно, и заложено различие. Одно дело, пробовать на вкус — желательно, не притупленный от многочисленных проб. И другое — полагаться на профессиональный опыт, на автоматизм привычек и умений.

У ценителя, у «просто» знатока не болит голова, как формировать следующий выпуск журнала или как повлияет выставленный им балл на итог конкурса. Ценителю, в отличие от эксперта, не нужно непрерывно подтверждать свой статус. Поскольку его у него просто нет. У него может быть репутация человека с хорошим литературным вкусом, знатока поэзии и т. д. Но может, в принципе, не быть и ее. А просто вкус и знание. Для себя.

Иными словами, незаинтересованное удовольствие остается за любителем, ценителем поэзии. А за экспертами — заинтересованное (по роду экспертной работы) неудовольствие (по причине усталости от нее же).

Впрочем, честная скука — не худший вариант. Хуже, когда «эксперты» начинают вести себя как персонажи рекламных роликов — симулируя и интерес, и удовольствие. Нет, литературные эксперты не закатывают глаза и не истекают сладострастной истомой над текстом. В ситуации информационной перенасыщенности достаточно просто хотя бы упоминать, рецензировать, изображать интерес. Как теперь принято говорить, заниматься позиционированием.

Например, Григорий Циплаков даже увидел в концепции позиционирования основу для примирения «двух разных типов экспертов» — из числа критиков и литературоведов и из представителей издательского бизнеса:

Может ли что-нибудь в жестких современных условиях примирить издателей и филологов, сделать единым лагерь литературных экспертов, свести на нет противоречия между ними? Мне кажется, это в силах сделать именно принятие обеими сторонами концепции позиционирования. Она позволяет почувствовать обоюдную пользу…Кратчайший путь если не в сердца, то в головы читателей — через четкое указание на то, в чем автор текста является безусловным лидером, чем он положительно выделяется на общем фоне [253] .

Итак, если у Леонида Костюкова «литературные эксперты» — все еще вполне традиционное сообщество филологов, критиков, редакторов, то у Циплакова — это уже скорее отдел литературного маркетинга при крупном книгоиздателе. Даже небольшая часть этого отдела, поскольку собственно в экспертизе критика для «позиционирования» того или иного автора большие компании нуждаются не слишком сильно.

В США, кстати, критики столкнулись с этим уже давно. «Хотя рынок всегда влиял на американскую культуру, — пишет Морис Бергер, — никогда еще функция интерпретации и оценки не сосредотачивалась до такой степени в руках потребителя и обслуживающих его учреждений и компаний», тогда как «компетентный критик в процессе оценки играет все меньшую роль».

Была даже история, когда одна крупная американская компания — правда, в сфере киноиндустрии — рассылала критикам набор готовых хвалебных высказываний по поводу выпущенного компанией фильма. Экспертам предлагалось лишь выбрать то, которое им больше понравится, и поставить под ним свою фамилию.

Думаю, по мере того как концепция позиционирования будет все более овладевать умами, подобное ноу-хау начнет применяться и в российской литературе. Прецедент уже когда-то был — я имею в виду «Незаменимое пособие для сочинения юбилейных статей» Остапа Бендера.

К счастью, этот тип экспертизы, обслуживающий книжный рынок, пока больше затронул прозу; поэзия, в силу своей малобюджетности, пока «отдыхает». Но сколько этот «отдых» продлится — неизвестно. Рынок живет за счет экспансии, и не исключено, что в один прекрасный день «эксперты», аффилированные с крупными издательствами и доселе позиционировавшие лишь авторов пухлых романов, обратят свои взоры на поэзию. И начнут позиционировать какого-нибудь… Но не будем о грустном.

И еще один вид литературной экспертизы. Тоже не новый в российской литературе, но отреставрированный в духе Царицына до невозможности разглядеть за бодрым новоделом прежние печальные руины.

Речь идет об идее создания (возрождения?) «экспертного сообщества», обслуживающего государственных чиновников.

На эту тему размышляет Кирилл Анкудинов. Чиновничество, сетует Анкудинов, «не разбирается в нынешней поэзии»:

Дай волю министру, мэру, префекту или супрефекту, сделай его председателем жюри поэтического конкурса — и все преференции достанутся… в лучшем случае самому понятному тексту, то есть «попсе» или «полупопсе», какому-нибудь «русскому шансону». В худшем случае — родственникам и приятелям «нужных людей» (то есть почти стопроцентно — махровой графомании) [255] .

Замечание справедливое. Вопрос только, зачем, собственно, мэр или супрефект должен быть председателем поэтического конкурса? В списке их должностных обязанностей такая вроде не значится. Никто ведь не предполагает, что поэты, дай им волю, займут кресла мэров или начнут заниматься вопросами дорожного строительства и городской канализации. Если же высокопоставленный чиновник начинает рулить поэтическим конкурсом или премией — то и репутация такой премии будет соответствующая. Будь это хоть премия Чичибабина или любая другая. В крайнем случае — он может быть допущен как почетный член, попечитель, свадебный генерал, «молчаливая галлюцинация»…

Анкудинов, однако, полагает, что образовывать высокопоставленных госслужащих все же нужно. И для этого, пишет он, «нельзя не обойтись без одной важнейшей социокультурной фигуры. Назову ее „эксперт“. Эксперт — это человек, который, во-первых, лоялен к нашему государству».

«Первого достаточно», — как говаривала героиня фильма «Тот самый Мюнхгаузен». Поскольку совершенно непонятно, кто и как будет определять у поэтов и критиков степень лояльности государству. Впрочем, кто будет определять, понятно, — проверка лояльности как раз относится к должностным обязанностям сотрудников вполне определенной организации. Им тоже это будет не впервой…

«А во-вторых, — продолжает Анкудинов, — который разбирается в современной поэзии и способен отличить Айзенберга от Вексельберга. Я прямо сейчас, с ходу могу назвать тебе несколько десятков подходящих кандидатур в эксперты (воздержусь от этого только потому, что у этих людей сложные отношения друг с другом, и, обнаружив свои имена в моем списке, они сообща обидятся на меня)».

То, что этот «эксперт» должен быть не только лояльным государству, но — пусть и во вторую очередь — уметь еще отличить поэта от олигарха, все же обнадеживает. Хотя опять-таки возникает вопрос: а кто будет отбирать «подходящие кандидатуры в эксперты»? И как? Анкудинов, и тот слегка замялся.

И хотя критик заверяет, что он «против того, чтобы набирать „экспертов“ исключительно из „либералов“ или только из „патриотов“», — вопрос, кто и как будет осуществлять этот набор этих «подходящих» экспертов, остается без ответа. Вероятно, это будут делать другие эксперты. Еще более «подходящие».

Главное, суммирует Анкудинов, чтобы отобранные эксперты были способны «понять друг друга и совместно выработать общую экспертную линию, равноприемлемую для всех сторон».

Мне трудно понять, что такое эта «общая экспертная линия». Вероятно, что-то вроде средней температуры по больнице. Зачем и кому такая «равноприемлемая линия» нужна? Откуда убежденность, что люди литературного мира должны объединяться и что-то совместно вырабатывать? Циплаков предлагает сплотить «издателей и филологов» на почве концепции позиционирования; Анкудинов — «либералов» и «патриотов» на почве лояльности государству и готовности литературно просвещать чиновников. Может, отдельным чиновникам и менеджерам издательств от этого и будет какая-то польза, хотя и не совсем ясно — какая. Но для чего это нужно поэтам, прозаикам, критикам — литераторам, одним словом?

Эксперты понимают только то, к чему привыкли. Эксперты боятся конкурентов, которые могут отнять у них статус экспертов. Экспертам ни к чему любое усложнение статичного пейзажа, который они привыкли держать перед глазами. Наконец эксперты самыми первыми открыли, что критерия «хорошее произведение — плохое произведение» сейчас не существует.

Написал это все тот же Кирилл Анкудинов, только двенадцать лет назад. И, на мой взгляд, абсолютно точно.

В чем же дело, откуда это желание «сделать единым лагерь литературных экспертов», «совместно выработать общую экспертную линию» и проч., и проч.?

Нет ничего утомительнее, чем свобода. С конца 1980-х русская литература переживает период нормальной свободы. Чуть более агрессивной и голодной в девяностые, чуть более сытой и спокойной в нулевые. Подчеркиваю — «нормальной», поскольку именно в такой ситуации пишущий человек тождествен самому себе, и его оценивают не по тому, как он пострадал от режима или какой индекс продаж у его книг.

Кого-то, возможно, такая диссоциированная ситуация утомляет; особенно тех, кто помнит полные залы шестидесятых и полные книжные полки семидесятых-восьмидесятых. Но нужно понять, отчего наполнялись эти полки и залы, что все это было следствием введения всеобщей грамотности на одной шестой части суши. Этот процесс — частью которого и стало массовое приобщение к «высокой» литературе — в России произошел позже, чем в целом на Западе, — с 1920–1930-х годов. То есть представители интеллигенции в первом-втором поколении, имевшие основание связывать чтение и понимание «высокой» литературы с повышением своего социального и культурного статуса (по сравнению со своими родителями), в 1970–1980-е были еще многочисленны. Соответственно статус писателя воспринимался в обществе как довольно высокий — как часть почти платоновского мира образованности. Для многих причащение к этому миру было сопряжено не только с чувством престижа, но и с энтузиазмом неофитов…

Сегодня этот цикл завершен; «из пены уходящего потока» поэзия вышла в режим одиночного свободного полета. И для меня в этом свободном полете — ее modus vivendi. Не потому, что я идеализирую ситуацию; скорее, принимаю ее как «осознанную необходимость». И не потому, что по своим убеждениям я либерал; скорее, умеренный консерватор. Просто я отдаю себе отчет в том, что в неволе поэты могут только худо-бедно размножаться, но не творить. Будь то «неволя» чиновнического кресла, издательского калькулятора или университетской кафедры. И пока поэзия еще балансирует между ними, не превратилась ни в Большой Филфак, ни в «экспертное сообщество», — не стоит самим накликивать эту чуму на оба наших дома — на поэзию и поэтическую критику.

 

Ровно сорок лет назад, в 1968 году, в журнале Mantiea была опубликована статья Ролана Барта под символическим названием «Смерть автора». Написанная годом раньше, в 1967-м, она стала своего рода камертоном последующих десятилетий.

Известность этой статьи освобождает от необходимости ее пересказа; напомню лишь главную идею. «Критике классического толка не было дела до читателя; для нее в литературе существует лишь тот, кто пишет»; в новой критике место автора должен занять читатель — тот, кто соединяет «воедино все те штрихи, которые образует письменный текст»; «рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора».

Сороковая годовщина смерти Автора — и, соответственно, сорокалетие со дня предполагаемого рождения Читателя — дата, позволяющая подвести небольшие итоги. А заодно и уточнить сам диагноз: и смерти, и рождения.

 

Искусы социологизма

Если в споре рождается истина, то в споре с самим собой — по крайней мере, некоторая интеллектуальная честность. Поэтому решусь сам себе немного попротиворечить. Я имею в виду тезис моих прошлых заметок: текст важнее автора.

Не отменяя важности поэтического текста, хотел бы немного отойти от жесткой двоичной схемы: «автор — текст». Двоичность вообще гипнотизирует, сообщая мышлению в парных категориях (проза — поэзия, лирика — эпика, верлибр — традиционный стих…) подозрительное удобство. Кстати, это же удобство присуще и статье Барта; та же завораживающая простота двоичности: автор — письмо, автор — читатель… Отношение автора и текста, поэта и стихотворения есть отношение взаимного неудобства, беспокойства, ревности, неподчинения… Всего того, что заставляет видеть в фигуре поэта нечто большее, чем просто автора текста.

И главное: вынесение личности автора за скобки, отказ от психологизма в интерпретации текста провоцирует другую крайность — крайность социологизма.

Чтобы пояснить, что имеется в виду, приведу отрывок из недавней интересной статьи Кирилла Анкудинова «Критик — это практик-социолог».

Критика ориентирована исключительно на «имена». Это не беда: «имена» могут нести в себе социальное и культурное содержание, быть знаками, маркерами существенных и актуальных социокультурных явлений. Но, увы, «имена» для критики — совсем другие маркеры; они важны, потому что принадлежат к той или иной «команде». Литературные критики потрясающе близоруки: они всецело заняты возней «команд высшей лиги», им нет дела до всего остального. В соответствии с этим поле обзора критиков — непоправимо сдвинуто; самые важные явления — за пределами этого поля. Критики пишут про Анатолия Наймана (потому что он связан с Ахматовой и Бродским), но почти не пишут про Александру Маринину (хотя творчество Марининой неизмеримо богаче социальными смыслами, чем творчество Наймана) и совсем не пишут, скажем, про стихи «толкиенистов», «готов» и «эмо». Может быть, «толкиенисты» хуже Наймана (хотя мне неведомо, какие критерии определяют это «хуже» и «лучше»). Но ведь наше завтра будут делать «толкиенисты» [260] .

Вроде, вполне разумная, справедливая мысль: о недопустимости полагаться только на «имена», на групповые интересы и иерархии. Можно согласиться и с полезностью изучения массовой поэзии, масслита. Оно действительно дает более широкую картину литературного процесса, деятельности его институтов и сетей; позволяет лучше понять контекст, в котором возникают и существуют произведения литературы немассовой, обнаружить неожиданные интертекстуальные связи между текстами «для масс» и «для элит».

Стоит только заметить, что в случае с Марининой и Толкиеном (при всей разности этих авторов) мы имеем дело отнюдь не с беспримесным демократичным vox populi, а с теми же, только более влиятельными «командами»: издательскими, книготорговыми, маркетинговыми… И то, что в хоре этих «команд» голоса литературных критиков не особо слышны, объясняется не столько снобизмом и корпоративной инертностью последних, сколько отсутствием в сфере масслита самого социального и эстетического заказа на профессиональную критику. Здесь она, строго говоря, не нужна. Пусть детективы Марининой и «богаты социальными смыслами» — они спокойно продвигаются и потребляются без всяких критических штудий и объяснений этих самых «смыслов». Напротив, стихи, аналогичные стихам Наймана, как раз и требуют, провоцируют истолкование — роль которого, по крайней мере со времен александрийской школы, и выполняет литературная критика.

Все же должен признать: если последовательно придерживаться стратегии на создание иерархии из текстов, а не из «имен» (к чему я и призывал в предыдущей статье), то почему бы не провозгласить «самыми важными явлениями» в литературе стихи, например, не Наймана или Ермаковой, а — «толкиенистов», «готов» и «эмо»?

Здесь как раз обнаруживается лакуна, которую никак не покрывает схема «текст — автор».

Речь идет не об авторе и не о тексте, но о том, что, строго говоря, не является ни автором, ни текстом. Назовем эту инстанцию условно массовым автором.

Сразу оговорюсь, что не имею в виду графоманов, и вообще не хотелось бы сразу вводить оценочный критерий. Речь идет о неких массовидных группах, идентичностях, которых связывают общие интересы, кумиры, проблемы и — в том числе — стихотворные тексты. То, что поэзия выступает здесь именно в том числе, наряду с другими видами внутригрупповой коммуникации — момент принципиально важный. Здесь нет воли к стихам как первоначального импульса для объединения. Поэзия здесь возникает как некоторая дополнительная, служебная функция, более или менее ограниченная символами и практиками этой группы и редко выходящая за их пределы.

Например, в сообщество любителей авторской песни могли входить и вполне профессиональные и талантливые поэты; все же целью этого сообщества не было собственно создание стихов. Стихи, конечно, могли и писаться, но чаще — заимствовались чужие, а еще чаще — исполнялись чужие песни на чужие стихи. Внутри этого квазиавторства формировался свой набор сюжетов, свой ритуал исполнения, свои «гамбургские счета»… То же можно обнаружить и в других случаях массового авторства в самые разные эпохи. От духовных стихов раскольников и «масонских песен» — до упомянутых Анкудиновым стихов «толкиенистов».

Еще раз оговорюсь — я не против «толкиентистов», стихов на эльфийском и чего-нибудь вроде: «Усталые больные дунаданы / От Арагорна прячутся в кусты / И ищут там нимлота семена…» Вопрос в другом. В принципиально неколлективном, негрупповом характере поэтического искусства, ars poetica.

Именно это радикально отличает поэзию от других свободных искусств — в которых, наряду с индивидуальными формами творчества, узаконены и коллективные. В музыке — хоры и оркестры, в скульптуре и живописи — мастерские и артели. (Даже в прозе возможно соавторство — последний, но вполне допустимый рудимент коллективизма.)

Возможно, именно поэтому во всех остальных искусствах — кроме поэтического — как-то решена проблема подготовки новых кадров: музыкальные школы, художественные училища, архитектурные институты… Институциональные формы образования всегда тяготеют к коллективной работе, будь то групповые занятия по рисованию с натуры, спектакль в студенческом театре или спевка училищного хора.

Стихотворный же текст принципиально вне-групповой. И на уровне создания, и на уровне чтения, исполнения.

Поэзия — прерогатива одиноких «имен», не опирающихся ни на какие, даже самые замечательные, коллективные идентичности. Кроме одной: принадлежности к сообществу поэтов, той самой «высшей лиге», или хотя бы той «средней», где, по Кириллу Анкудинову, ничего важного не происходит. Впрочем, «происходить» здесь действительно ничего не может: здесь не устраиваются ролевые игры и не затеваются походы с песнями у костра. Все, что здесь может произойти, — это новое стихотворение и его публикация (в самом широком смысле: от чтения первому встречному до печатанья в известном журнале или альманахе). Все остальное — тусовочные игры, конкурсы и прочие увлекательные «заботы суетного света» — не скажу, что от лукавого, но скорее от Марсия, нежели Аполлона.

Однако, похоже, осознанно или нет, Кирилл Анкудинов выразил в своей статье именно эту претензию массового автора на право быть приравненным к первым «именам». Я еще могу допустить, что критик слегка слукавил, утверждая, что ему «неведомо, какие критерии определяют» то, чем стихи «толкиенистов» хуже стихов Наймана. Хотя, действительно, сравнивать два совершенно разных типа поэтического дискурса — авторский с массово-авторским, субкультурным — сложно, да и непонятно зачем. Что же касается фразы, что «наше завтра будут делать „толкиенисты“» (или любые другие стихотворствующие массы, не суть важно)… Как замечено по аналогичному поводу Томасом Манном:

Конечно, это можно было сказать; только, по-моему, ибо в конце-то концов, речь шла о надвигающемся варварстве, сказать это следовало с бóльшим страхом и ужасом, а не с веселой удовлетворенностью («Доктор Фаустус»).

Я, разумеется, не призываю «к страху и ужасу»: ужасаться тут не стоит, а вот разобраться есть в чем. В том числе и в вопросе, насколько нынешние симптомы очередного «омассовления» связаны с феноменом «смерти автора».

 

Восстание стихотворствующих масс

Уже у самого Барта можно обнаружить указание на эту связь, особенно если сопоставить идею «смерти автора» с более ранней бартовской теорией мифа. И фигура Автора, и миф — это, по Барту, некоторые вторичные по отношению к тексту образования, вторичные семиотические системы. Обе они «освящают» собой современную идеологию, которую Барт — как и многие левые интеллектуалы тех лет — называл «капиталистической» и считал «привилегированной областью существования мифических значений» («Мифологии»).

В области литературы «личность» автора получила наибольшее признание в позитивизме, который подытоживал и доводил до конца идеологию капитализма («Смерть автора»).

И если миф, опять же по Барту, исчезает в период революционных подъемов («революционный язык не может быть мифическим», — утверждал Барт в «Мифологиях»), то устранение «капиталистических» мифов неминуемо должно устранить и миф об Авторе.

Отвлечемся от немодных ныне терминов («капиталистический» и проч.), а также от наивного утверждения, что язык революции не содержит в себе мифов (еще как содержит…). И согласимся: традиционная фигура Автора действительно предельно неудобна для любых «восстающих масс». Причем независимо от того, чем они революционизированы: религиозными догмами, партийными лозунгами или фетишами общества «всеобщего потребления».

Правда, между этими типами «революционности» и их отношением к фигуре Автора, Поэта есть одна существенная разница.

«Восстания масс» под, условно, «идеалистическими» лозунгами (религиозными, коммунистическими…) тоже приводят к «смерти поэта». Он перерождается в пророка, идеолога, создателя или транслятора неких значимых для «масс» идей.

Напротив, в периоды преимущественно «материалистических» притязаний масс «смерть поэта» означает его превращение в производителя специфического вида культурного досуга. Причем в идеале производитель и потребитель такого «досуга» сливаются в одном лице — которое отдыхает стихами.

И, похоже, последние десятилетия, с их массовым недоверием к идеям и философским системам, к концепциям социального переустройства, с их «революцией менеджеров» и образом мира как глобального супермаркета, — стали временем именно второго, прагматичного отношения к фигуре поэта. Поэт отдрейфовывает из сферы политики и публицистики — к сфере досуга, камерного развлечения «для своих». Становится более важным не то, какая у поэта позиция по тому или иному вопросу, не то, что поэт думает, — а, скажем, какая у него стрижка или какой свитер он носит. (Именно этим увлекательным деталям, например, посвящена целая статья в одном из номеров «Ex libris».) Или вот еще интригующая тема: сколько раз современный поэт занимается сексом. Об этом на страницах газеты беседуют два уважаемых мною автора: «Д. Бавильский: Что ты чаще делаешь — пишешь стихи или занимаешься сексом? Д. Воденников: Справляю Новый год…Сексом, конечно. Заставляют. Но, если честно, я не очень люблю секс…» И так далее.

И интим, и внешний имидж — темы, всегда востребованные в индустрии досуга. И многие поэты и критики — осознанно или нет — начинают играть по ее правилам. Так что, возможно, в скором времени подобные дискурсы займут в прессе свое достойное место — рядом со светскими новостями (кто из поэтов с кем развелся-поженился), набором вопросов о хобби и любимом блюде и другими аналогичными темами, до сих пор недостаточно освоенными отечественной литкритикой.

Нет, ностальгии по насаждавшейся прежде фигуре поэта, который должен был изъясняться языком правдинских передовиц и приблизительно на те же темы, у меня нет. По фигуре поэта, сообщающего под видом стихов некие идеи и мысли (как правило, банальные и казенные); поэта, не требующего, по большому счету, для себя читателя, — вспомним многотысячные тиражи поэтических сборников, становившихся макулатурой еще до выхода…

Современный поэт не просто помнит о читателе — он изголодался по нему. В обществе, все более ориентированном на потребителя, массовый читатель оказывается даже не столько коммерческим, сколько почти метафизическим оправданием писательского ремесла. Вряд ли Барт, заявляя в 1968 году о рождении Читателя — на месте почившего Автора, — понимал, насколько точно он отразил нарождающуюся реальность. Во все более развлекательной, «перформативной» модели культуры — прежней, чуть мешковатой и угловатой, фигуре автора действительно остается мало места.

Так возникает, можно сказать, почти синхронное движение. Снизу — претензии стихотворствующих субкультур на право рассматриваться наравне с «высшей лигой». Сверху — встречный забег поэтов и литкритиков…

Конечно, это движение между «низом» и «верхом» в поэзии было всегда — вспомним набившие за полтора века оскомину призывы к «народности». Однако давно это не окрашивалось такими откровенно прагматичными обертонами, без всякого идеалистического флера «служения народу»… (Может, причина в том, что вместе с фигурой Автора из поэзии ушла фигура Народа, распавшаяся на некие «массы», «потребителей», «целевые группы», «субкультуры» и так далее?)

Пока мы говорили только о процессах, идущих «по вертикали» — между профессиональным и добившимся признания «верхом» и массовым «низом». Стоит сказать и о движении «по горизонтали» — о смене поэтических поколений.

 

Поколенческий сдвиг

И здесь также происходит ломка: заметное «постарение» поэзии. Наиболее яркие поэтические имена, заявившие о себе в последние годы, — это, условно говоря, «пятидесятилетние»: Аркадий Штыпель, Андрей Грицман, Борис Херсонский, Ирина Ермакова, Мария Галина… Не говоря уже о продолжающих активно писать и публиковаться Олесе Николаевой, Бахыте Кенжееве, Михаиле Айзенберге и многих других крупных поэтах той же генерации.

Надеюсь, меня не упрекнут в «поколенческом шовинизме»: сам я принадлежу к другому, младшему поколению и по законам литературного дарвинизма скорее должен бы испытывать потребность «сплясать на костях» старших. Но, похоже, невольное восхищение яркостью, свежестью и продуктивностью поэтов этого поколения испытываю не я один. Вот и Максим Амелин пишет о том же:

Поколение тех, кому сейчас уже за пятьдесят, пожалуй, является последним, давшим поэтов с выраженными стилистическими особенностями (Гандлевский, Цветков, Кибиров, Кенжеев), где никого ни с кем невозможно перепутать, а по одной строфе и даже строке можно с легкостью угадать автора [265] .

Не могу, правда, полностью разделить категоричность этого суждения: того же Амелина, да и некоторых других «тридцатилетних» тоже несложно «угадать по строфе». Однако в целом стихи авторов старшего поколения не только не выглядят анахронизмом, но по современности письма и количеству поэтических удач нередко превосходят стихи «младших».

В чем причина такого «постарения» поэзии? Возможно, она обусловлена общеевропейской тенденцией замедления в развитии и обновлении поэтического языка. В прежние эпохи это обновление происходило с приходом новой молодой поэтической генерации. В нынешней ситуации стилистического плюрализма в современной европейской поэзии исчезает само противопоставление старого и нового. Каждое новое поколение сталкивается не столько с отживающими штампами и исчерпанными формами, сколько с почти безграничным набором языков и стилей, чья множественность как бы гарантирует их от заношенности и исчерпания. Опьянение выбора заменило прежнее опьянение от низвержения старого.

Другая возможная причина — в непростой литературной судьбе поколения нынешних «пятидесятилетних». В семидесятые — начале восьмидесятых их полноценный дебют часто не мог состояться по идеологически-цензурным соображениям; в «перестроечные» годы — в силу «забитости» литературного процесса возвращаемым самиздатом и тамиздатом (в котором преобладали имена более старших авторов); почти все девяностые — из-за обвала всей системы литературных институтов. Кроме того, все эти годы им приходилось конкурировать с непосредственно предшествовавшими им более витальными и консолидированными «шестидесятниками». Лишь с конца девяностых, с оживлением литературной жизни, многие представители поколения нынешних «пятидесятилетних» получили, наконец, шанс выйти в «высшую лигу». Которым они и воспользовались.

Это не проясняет, правда, почему этим шансом не воспользовались в той же мере представители младших литературных поколений. Почему, например, несмотря на обилие поколенческих манифестов, у «тридцатилетних», не говоря о «двадцатилетних», урожай ярких имен оказался беднее.

При этом в прозе заметна как раз противоположная ситуация. Большинство успешных дебютов в прозе начала 2000-х сделали именно нынешние «тридцатилетние». Именно к этому поколению принадлежат, например, букеровские лауреаты последних лет: Гуцко, Иличевский, Павлов. Однако и за пределами «Букера» тенденция просматривается довольно отчетливо: Абузяров, Быков, Горалик, Прилепин, Рыбакова, Шульпяков относятся к тому же поколению. И многие из них начинали поэтами (некоторые продолжают писать и публиковать стихи). Хотя какая-то часть прозаиков всегда рекрутировалась из поэтов — однако в случае поколения нынешних «тридцатилетних» эта пропорция выросла в геометрической прогрессии. Происходит как бы «перелив» литераторов поколения «тридцатилетних» в прозу. Крупная проза сегодня гораздо более востребована и книжным рынком, и журналами, и премиальными институтами, да и собственно читателями. Проза дает значительно больше шансов быть опубликованным, услышанным, прочитанным.

Неудивительно, что значительная часть «младших» поэтов переходит к прозе — в то время как для поэтов старшего поколения обращение к прозе так и осталось «забегом на чужую территорию». Сформировавшиеся с годами поэтическая идентичность и поэтическое мировосприятие затрудняют для «пятидесятилетних» этот путь (он значительно легче дается более молодым авторам). Поэзия — в отдельных случаях дополненная эссеистикой и литкритикой — остается для поэтов этой генерации основной формой литературного существования. Именно здесь делаются ставки, тянутся жребии и возникают новые интересные имена.

Наконец, возможно и такое объяснение поколенческого сдвига. Эмоциональное — а следовательно, и поэтическое — «созревание» новых поколений происходит в последние десятилетия все медленнее. Начиная с «шестидесятников», в каждом последующем поколении идет постепенное отодвигание возраста «стихов и рифм» на более поздний. Происходит ли вытеснение поэзии более яркими и омассовленными видами досуга и самовыражения, развитием молодежных субкультур (эстрадой, фото- и киносъемкой, Интернетом и компьютерными развлечениями…)? Или в результате постепенного ослабления социальных табу и ограничений в сфере сексуальности произошло обеднение «любовного словаря», из которого, собственно, и растет лирическая поэзия? Или же к более позднему наступлению эмоциональной зрелости, взрослости привело отсутствие «больших войн» последние шестьдесят лет?

Действительно, у поколений, родившихся в предвоенные или военные десятилетия, эта взрослость наступает рано и, как правило, выплескивается в яростную стихоманию — возглас юной, но уже хлебнувшей бед невротизированной души. В то время как у поколений послевоенных десятилетий — чем далее от «большой войны», тем позже наступает эта взрослость, тем инфантильнее его представители, тем позже они приходят к серьезной поэзии — если вообще приходят.

Собственно, еще Ортега-и-Гассет писал о двух типах поколений:

Существовали поколения, ощущавшие достаточную однородность полученного и собственного. Такова жизнь в кумулятивные эпохи. Другие чувствовали глубокую разнородность этих элементов, тогда внезапно приходили эпохи отрицания и полемики, поколения борьбы. В первом случае молодые солидарны со старыми, подчиняются им… Во втором, поскольку речь идет не о сохранении и накоплении, а об отстранении и замене, старики выметаются молодыми. Это времена юных, эпохи обновления и созидательной воинственности («Тема нашего времени»).

В поэзии сегодня, судя по всему, как раз кумулятивный период — несмотря на все разговоры о «новейших поэтиках» и «новых стратегиях», а также назойливое «внедрение молодежного мифа». Легкость, с какой «двадцатилетние» принимают условия игры, предложенные им «старшими», как раз и показывает недооформленность, недозрелость этого поколения поэтов, отсутствие среди них харизматических фигур, способных выступить с отстранением и заменой. Впрочем, сказанное касается и поэтов моего поколения.

Говорю это не в осуждение. Литературное созревание поколений невозможно ускорить — если, конечно, их не станут готовить «для новых чум, для семилетних боен» (честно говоря, не хотелось бы…).

Тем более что подобный кумулятивный период русская литература переживает не первый раз. Например, после поэтического всплеска 1810-х — 1820-х годов (вслед за Отечественной войной) наступил период, когда, как писал Гоголь, «распространилось в большей степени чтение романов <…> и оказалось очень явно всеобщее равнодушие к поэзии». И растянулся он фактически до начала конца столетия, до предвоенных и предреволюционных лет, с их апокалипсическими настроениями и тотальной невротизацией пишущих и читающих слоев — «эпохи созидательной воинственности», по терминологии Ортеги-и-Гассета. Когда в литературу и пришли новые поколения, которые смогли и поведенчески, и институционально, и, главное, — стилистически противопоставить себя предшествующим. В промежутке между 1830-ми и 1890-ми поэзия, естественно, не исчезла — достаточно назвать Лермонтова, Тютчева, Фета. Но все это — одиночки, чье появление не было подкреплено ни поддержкой со стороны групп литературной поколенческой солидарности (вроде «Арзамаса» и декабристских кружков — до, или «Аргонавтов» и Цеха поэтов — после), ни заметными стилистическими новациями. Продолжая аналогию, можно предположить, что появление ярких поэтических имен среди «пятидесятилетних» сродни феномену Тютчева, полноценно дебютировавшего именно в этом возрасте.

Вообще, именно в кумулятивные эпохи происходит — пусть несколько приторможенная во времени, зато наиболее устойчивая оценка поэтических имен, поэтических текстов. Не будь этих эпох, развитие поэзии превратилось бы в сплошную чехарду авторитетов и отменяющих друг друга стилей. Так что сами по себе кумулятивные периоды — не плохи и не хороши; да и границы между ними и периодами «отрицания и полемики» достаточно условны — здесь опять-таки следует избегать ловушки двоичности, соблазна поделить всю историю поэзии на эпохи кумулятивные и некумулятивные. Выдающиеся тексты могут создаваться в любую эпоху — равно как и посредственные.

И все же, если говорить не о текстах, а о поэтах, тем более — держа в уме бартовский тезис о «смерти автора», то разделение на эпохи кумулятивные и эпохи отрицания и обновления имеет смысл. Кажется не случайным, что «Смерть автора» была написана и опубликована как раз на излете периода «созидательной воинственности». В России он совпал с концом оттепели, в Европе — с сильнейшим кризисом левого движения; и там, и там началось постепенное «охлаждение» масс к поэзии, ее десоциализация. И хотя Барт, заявляя о «смерти автора», имел в виду несколько иное (закономерности развития литературного языка, письма) — прошедшие десятилетия оказались не слишком богатыми на новые «большие» имена. Если говорить о русской поэзии, то до «смерти автора» успели дебютировать и прославиться и Бродский, и Вознесенский, и Кушнер, и Соснора, не говоря уже о более старших: Слуцком, Левитанском, Межирове…

Поздний дебют многих «пятидесятилетних» лишь подтверждает это постепенное «торможение» литературного времени. В какой точке этого цикла мы находимся сейчас? Сложно сказать. Циклы, подъемы и спады легко выделять ретроспективно, постфактум — настоящее всегда неопределенно и «размыто». Этим и интересно.

 

Да здравствует Автор?

В формальной логике есть одно странное правило. Если истинный вывод делается даже на основе ложной посылки, то все суждение все равно считается истинным.

Такой ложной посылкой выглядит сегодня утверждение Барта о «смерти автора». И дело не только в том, что обойтись без категории автора литературоведческая и гуманитарная мысль так и не смогла (это можно было бы поставить в упрек ей самой). И не только в несостоятельности отдельных положений бартовской статьи, на что указывали различные ее критики, начиная с Фуко. Основной недостаток, на мой взгляд, — в крайне бедном, упрощенном понимании авторства. На протяжении всей статьи Барт так и не объясняет, что он понимает под тем, чью смерть постулирует.

В действительности понятие «автор» содержит целый спектр разнообразных смыслов и значений; перечислю лишь несколько, наиболее очевидных:

— автор как имя, знак, то есть то, что позволяет отделять одну группу текстов, обозначенных одним именем, — от текстов, обозначенных другим именем;

— автор как референтное значение, которое (через сведения о биографии автора, его репутации, стиле, обстоятельствах написания данного текста) отчасти обусловливает наше восприятие прочитанного;

— автор как писатель — профессионал, занимающийся определенной (литературной) деятельностью, который каким-то — принятым в этой профессиональной среде — образом создает текст (обдумывает, набрасывает, редактирует…) и обеспечивает его путь к читателю (показывает коллегам, относит в редакцию, читает на вечере…);

— автор как повествователь, информатор, сообщающий что-то читателю; неважно, от чьего лица ведется повествование — от первого или нет; важно, что автор знает нечто, чего не знает читатель, и посредством текста сообщает о чем-то, представляющем интерес;

— автор как персонаж, присутствующий в тексте через своих героев, наделяющий их своими чертами;

— автор как личность, как «живой человек» — вне жесткой связи со своими текстами и прочей профессиональной литературной деятельностью.

Понятно, что «умереть» разом все эти элементы авторства не могли — можно, вероятно, говорить лишь о трансформации связей между ними, об изменении их внутренней иерархии (прежде всего — о снятии идущего от романтиков выдвижения на первый план автора как личности и автора как референтного значения).

Однако ложное суждение о «смерти автора» остается той самой посылкой, которая позволяет высветить эти стороны современной поэзии. После нее потерял свою эстетическую оправданность весь арсенал жестов и масок, который был в ходу у поэтов с позднего классицизма. Каждый такой рассчитанный на публику жест теперь выглядит нарочитым, двусмысленным, порой просто безвкусным.

Двусмысленной стала сама тема авторского бессмертия — с ее почти античным «стажем»: «Нет, весь я не умру — душа в заветной лире…» Где сегодня эта лира, где эти музы, парнасы и прочая бутафория классического поэта? Списаны на склад, в архив, в школьную программу. В чем сегодня осязаемые символы авторского бессмертия? В пыльных корешках на книжных полках? В загружающемся с жужжанием лазерном диске? В посещаемых инернет-сайтах? «Нет, весь я не умру: останусь в magazines.russ.ru…»? Не является ли невозможность разговора о бессмертии поэта еще одним доказательством бартовской правоты?

Помню, в свое время меня поразила статья С. Хантингтона «Столкновение цивилизаций» — настолько очевидно умозрительной, примитивной и слабо аргументированной была заложенная в ней схема. Однако за прошедшие годы — и особенно после 11 сентября 2001 года — я все больше замечаю, как «дело Хантингтона живет и побеждает». Естественно, я не собираюсь ставить знак равенства между блестящей по стилю и мысли статьей Барта и дубоватыми выкладками Хантингтона — однако одно их, безусловно, объединяет: они смогли ухватить некий дух, нерв времени. Насколько «Смерть автора» будет сохранять свою актуальность дальше? Стоим ли мы на пороге «воскрешения автора», или же, напротив, век массмедиа и электронных технологий окончательно подтвердит верность бартовского тезиса? И насколько сами современные поэты осознают свое «авторство», как они его сами понимают? Но это — тема уже для другого разговора.