Когда первые номера «А-Я» дошли до Нью-Йорка, в нем фигурировали два «авторитета» – Комар и Меламид (КМ), единственные (помимо Бродского и Барышникова) представители «воображаемого Востока», наладившие отношения с «воображаемым Западом». В некотором смысле появление «А-Я» воспринималось ими как потенциальная угроза – учитывая, что их и только их американская пресса объявляла достойными внимания художниками из России. Да и сами они делали подобные заявления, в чем нет ничего удивительного, тем более что все представители советского художественного гетто думали о себе то же самое, не имея (в отличие от КМ) возможности высказать это в печати. Отмечу также свойственную КМ эпатажность (в стиле дада), намеренную провокативность фразеологии. Так или иначе, журнал «А-Я» продемонстрировал наличие в России группы интересных художников, работы которых принадлежали двум разным контекстам. Во-первых, это гомогенный горизонт модернизма (неомодернизм), а во-вторых – гетерогенный горизонт (постмодернизм).

Репродуцируемые работы были, на мой взгляд, интереснее печатавшихся в «А – Я» статей. Точнее, значительные тексты являлись исключением. Их язык, стиль изложения и оценочные критерии не соответствовали стандартам, утвердившимся к тому времени на нью-йоркской художественной сцене. С другой стороны, Запад никогда не был готов пригреть на груди «незаконнорожденное» дитя авангарда и тоталитаризма («Розмари бэби» у Р. Поланского): дефицит интереса к современному русскому искусству у наиболее влиятельных представителей американского арт-дискурса (Р. Крауз, Х. Фостер, И.-А. Буа, Б. Бухло, Д. Кримп) – лишнее тому подтверждение. Еще одна причина, из-за которой «А-Я» остался без внимания со стороны западных художников и критиков, связана с проблемой распространения. Эта миссия была возложена на Александра Косолапова, не имевшего представления, как это делается.

В 1981 году, чтобы как-то поправить ситуацию, Игорь Шелковский, талантливый скульптор (см. ил. 22.1) и главный редактор журнала «А-Я», приехал в Нью-Йорк. Этот визит ничего не изменил в плане диссеминации журнала, но был плодотворным в других аспектах. Шелковский установил (или возобновил) контакты с русскоязычной средой и «проинспектировал» несколько выставок. Страсть к «инспектированию» приводила порой к ссорам и разрыву отношений с коллегами и друзьями, и в этом смысле «Инспекция Медгерменевтика» – «продукт» непорочного зачатия, с Шелковским в роли архангела Гавриила.

Признание заслуг «А-Я» вовсе не означает, что не было ничего другого. В отличие от иных публикаций на ту же тему, зачастую рассчитанных на западную аудиторию, журнал «А – Я» ориентировался в основном на русскоязычного читателя. По сути, «А – Я» принес гораздо большую пользу внутрироссийскому контексту, чем его «внешним связям». Наиболее важный аспект деятельности журнала состоял в том, что репродуцировавшиеся в нем художники получили возможность легитимировать свою социокультурную идентичность на уровне печатной продукции.

По ходу дела упомяну несколько фактов событийного плана. Успех выставок Комара и Меламида «Цвет – великая сила» (1976) и «Ностальгический соцреализм» (1982) в галерее Рональда Фельдмана (Нью-Йорк) побудил ряд художников, которые к тому времени уже охладели к соц-арту, возобновить с ним отношения. Я имею в виду Леонида Сокова, Александра Косолапова125 и Вагрича Бахчаняна. По словам куратора Маргариты Мастерковой-Тупицыной, чтобы привлечь внимание к альтернативному русскому искусству в Америке в условиях почти полного отсутствия интереса к нему, «необходимо было иметь дело не с каким-то индивидуальным художественным проектом, а с целым движением». Таких движений было всего два – московский концептуализм и соц-арт. Экспозиции московского концептуализма и соц-арта были организованы Маргаритой в 1980, 1981 и 1984 годах126.

Маргарита Мастеркова-Тупицына и Игорь Шелковский явились инициаторами создания группы «Страсти по Казимиру». В 1981 году, будучи в Нью-Йорке, Игорь сделал реплику гроба Малевича, который стал «алтарным объектом», эпицентром идеологических камланий, разыгрывавшихся участниками группы «Страсти по Казимиру» в P.S. 1 и в The Kitchen, где впервые показывался фильм «Ленин в Нью-Йорке», заснятый в 1982 году. Перформансы группы напоминали концертные номера, подобные тем, что показывались в Кремлевском дворце после окончания съезда партии. (Именно такой была их структура – сначала съезд партии, т. е. официальная часть, а затем праздничный концерт, программа которого постоянно менялась; см. ил. 22.2).

Уровень текстов, публиковавшихся в «А – Я», вполне соответствовал тому стилю критического письма, который установился в Москве и в эмигрантских русскоязычных кругах 1970–1980-х годов. Многие статьи звучали так, как если бы они были написаны в XIX веке. В числе исключений – «Симпатичный Мирок» Свена Гундлаха, тексты художников и интервью с ними, а также статья Маргариты Тупицыной о московских перформансах (1981), предварительно напечатанная по-английски в калифорнийском журнале «High Performance»127. Относительно статьи Гройса «Московский романтический концептуализм» или моей статьи «Размышления у парадного подъезда» могу сказать, что сейчас эти тексты кажутся более чем наивными. Я, например, не питаю ни малейших симпатий в отношении трансавангарда и немецкого неоэкспрессионизма, считая их коммерческим китчем и результатом корпоративных манипуляций. Вот почему у меня никогда не возникало желания включать тексты тех лет в книги или сборники статей, которые издавались в последние годы.

Любопытно, что Игорь с невероятным упорством настаивал на том, чтобы Маргарита печаталась в «А-Я» не как Тупицына, а как Мастеркова (девичья фамилия), что впоследствии послужило поводом для курьезов: многие авторы, печатавшиеся в России, атрибутировали Маргаритины публикации ее тете – художнице Лидии Мастерковой. В целом наши отношения с Шелковским – до середины 1990-х годов – были исключительно теплыми: мы часто останавливались у него в Париже, и в один из таких моментов застали там нашего давнего приятеля Никиту Алексеева, только что приехавшего из Москвы. Эти отношения стали более дистанционными в результате недоразумения: когда я в очередной раз жил в парижской квартире Игоря, Эдик Лимонов привел туда его злейшего врага – Толстого (В. Котляров).

В 1996 году Игорь обрушился на меня с упреками по поводу «излишней сложности» моих текстов, которые печатались в периодических изданиях. По его мнению, «виртуозность формы» достигается в них за счет содержания. «Большинство употребляемых тобой [т. е. мной] слов, – сообщил он в письме, – отсутствует в словарях. Например, слово „параноидальный“». Поскольку Шелковский – далеко не единственный борец за простоту и доходчивость письма, я решил отреагировать на его критику, и между нами возник своего рода диспут по поводу того, как надо писать статьи.

И.Ш.: Я понимаю, что я для тебя недостойный партнер для полемики, но тем не менее, если снизойдешь, мне хотелось бы спросить, откуда у тебя ощущение «классовой антипатии» с моей стороны? Я бы не стал писать далекому незнакомому автору – тебе же я пишу как Вите, которого знаю и с которым могу общаться по-приятельски, на равных (несмотря на разницу этажей).

В. А.-Т.: Игорь, ты считаешь, что содержание и форма – некие полуфабрикаты или «модули» и что их можно произвольно сводить или разводить, замещая чем-то иным, в зависимости от вкусов или образовательного ценза потребителей, которым (якобы) адресован текст. На самом деле литературное, философское или критическое эссе – всего лишь надводная часть айсберга.

22.2

Группа «Страсти по Казимиру», кадры из фильма «Ленин в Нью-Йорке», Th e Kitchen, Нью-Йорк, 1982.

То, что уходит вглубь, а именно бессознательный регион письма, – это та пишущая психолингвистическая инстанция, которая не подвластна нашему контролю. Не исключено, что она и есть наше авторское «я». Интеллектуальный напор и плотность письма, характерные для моих текстов, суть отражение глубинных, бессознательных процессов, о которых здесь идет речь. То же самое касается репрессивных взаимоотношений между формой и содержанием. Наивно думать, будто репрессия – волюнтаризм автора: на самом деле тут дает о себе знать закон негативности символической функции. Изысканно одетый сумасшедший – вот наилучшее определение моих текстов, и я не в состоянии изменить себя, свое подсознание, упразднить «подводную часть айсберга». То, что считается общепринятым, нисколько не должно совпадать с моей разновидностью языкового безумия. При этом, поверь, я не смотрю сверху вниз на публикации общедоступного уровня, на «эгалитарное» письмо. «Кто любит прачку, кто любит маркизу, у каждого свой дурман».

И.Ш.: Никакого «популистского кошмара» я тебе не навязываю! Или навязываю? Может, отчасти. Моя-то идея: больше смысла и меньше бенгальских огней.

Сетуя на нелегкий характер Шелковского, задним числом понимаешь, что не будь он монументом, высеченным из собственного упрямства, бескомпромиссности и аскетизма, не было бы журнала «А – Я».

Ссылки

125

Работа Александра Косолапова «Ленин и кока-кола» была выполнена в технике шелкографии и сделана им на моих глазах в 1982 году, а не в 1980-м, как сказано в «послужном списке» художника. У меня до сих пор хранится один из первых оттисков с подписью автора и датой изготовления.

126

В 1980 году в университетском музее штата Мэриленд была организована экспозиция под названием «Nonconformists», наполовину состоявшая из работ соц-артистов и художников концептуальной школы. Фактически концептуализм и соцарт экспонировались автономно, в отдельном зале, что стало первым опытом экспозиционного размежевания между искусством 1970-х годов и шестидесятниками. Выставка 1981 года под названием «Новая русская волна» в Contemporary Russian Art Center of America (ЦСРИ), SoHo, Нью-Йорк, целиком посвящалась московскому концептуализму и соцарту. В 1984 году состоялась выставка соц-арта в галерее Семафор (Soho) с участием Комара и Меламида, Сокова, Косолапова и Булатова. (Во всех трех случаях куратором была Маргарита Мастеркова-Тупицына.)

127

См.: Margarita Tupitsyn. Some Russian Performances // High Performance. Vol. 4. № 4. Winter 1981. Хотя я перевел эту статью на русский для журнала «А-Я», Шелковский отказался упомянуть имя переводчика, т. к. каждый, кто родился в России, должен, по его мнению, писать на родном языке.