Шанталь Муфф (Chantal Mouff e)128 как-то спросила, знаком ли я с Гройсом, и, не дожидаясь ответа, сообщила, что ее развлекают его парадоксы. А также слухи о том, что он всерьез считает себя марксистом. Пока она говорила, я вспомнил американского комика по имени Groucho Marx. Судя по всему, Гройс – это Groucho Marx of Marxism. Ничего подобного я ей, конечно же, не сказал, боясь в очередной раз развеселить мою собеседницу.

С Борисом Гройсом я познакомился в 1984 году. У нас сложились приятельские отношения, и мы (я и Маргарита) часто останавливались у Бори с Наташей – сначала в Мюнхене, а потом в Кельне. В свою очередь они бывали у нас в Нью-Йорке (см. ил. 23.1). Мы систематически переписывались и обменивались мнениями по поводу искусства – не только российского, но и западного. К концу 1990-х годов взаимный интерес стал угасать. По-видимому, это было общим поветрием: «храм» дружбы со многими близкими людьми (такими, например, как М. Рыклин) пришел в запустение. На выяснение причин «не хватало» времени. «Ведем себя так, будто собираемся жить вечно», – сказал как-то Вагрич Бахчанян, с которым я тоже когда-то дружил. Что касается Гройса, то он был для меня образцом дисциплины и трудолюбия. Как и моя жена Маргарита, Боря работал регулярно: ежедневно что-то производил, а по вечерам в изнеможении пил коньяк, с кротким презрением поглядывая на тех, кто транжирил время. В 1984–1985 годах, на конференциях в Германии, он парировал наши восторги по поводу французских философских теорий сообщениями о том, что «Евгений Шифферс изобрел их задолго до Фуко, Делеза и Деррида». Уже тогда было ясно, что при всей доподлинности его существования Шифферс – не более чем персонаж: Гройс имел в виду самого себя129.

* * *

«Реифицированные [овеществленные] произведения искусства… призваны посвящать зрителя только в то, что он от них ждет и что является стереотипным эхом его самого», – писал Адорно в «Эстетической теории»130. Индустрия культуры принимает в свое лоно именно такие коммодифицированные объекты, и в этом смысле ее можно считать конечным пунктом реификации. Поскольку «аспект абстрагированного бытия-для-другого»131 присутствует в любом, даже самом антикоммерческом искусстве, то в обществе потребления этот «аспект» эксплуатируется в таких масштабах, что его присутствие рано или поздно оборачивается Кощеевой смертью вещи-в-себе и, соответственно, концом дереифицированной эстетики. Противоядие, которое предлагает Адорно, – «идентификация с искусством» посредством «эстетической сублимации»132: вместо того, чтобы приспособить произведение искусства к себе, потребитель сам приспосабливается к нему. Другой становится (как бы) составной частью вещи-в-себе, а бытие-для-другого – интенционально направленным на автономный художественный объект. Круг замыкается. Переход линеарной телеологии в круговую превращает зрителя в художника (или в того, кто сублимирует свою идентичность в этом качестве). А когда все кругом художники и нет потребителей, то нет нужды и в индустрии культуры.

23.1

Борис Гройс в лофте Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына. Нью-Йорк, 1988.

Наивность этого адорновского рецепта разбивается о невозможность преодолеть свойственное всем нам потребительское отношение не только к искусству, но и к самим себе, к любым модификациям другого, которые подлежат безжалостному уплощению как со стороны приобретателей, так и со стороны изобретателей. Даже если проект Адорно осуществим в гомогенном пространстве искусства (если таковое все еще существует), то как насчет гетерогенных контекстов? В состоянии ли мы научиться менять режимы идентификации, переходя от «эстетической сублимации» к политической, нравственной и т. п.? И если да, то не противоречит ли это критике идентичности (идентичности как «универсального механизма принуждения»133), предпринятой Адорно в его книге «Негативная диалектика»? Особенно если учесть, что характерное для аффирмативной культуры упразднение критической функции, произошедшее в 1930-х годах, когда все стали художниками, политиками и инженерами человеческих душ, привело к тому, что Вальтер Беньямин назвал «политизацией эстетики» (Россия) и «эстетизацией политики» (Германия). В основном это относится к странам, где восторжествовал проект «сублимации». В России он восторжествовал в том смысле, что призрачное сходство с «призраком» (spectre), о котором писали Маркс и Энгельс в «Коммунистическом манифесте» (1848), возмещалось грандиозностью масштабов реификации. Сегодня, когда художественное наследие Третьего рейха почти полностью деэсте тизировано, я не уверен, что процесс деполитизации тоталитарного искусства в России – столь же позитивное явление. Не уверен, потому что нежелание вслушиваться в «гул политического» компенсируется вокализацией эстетики. Лауреаты сталинских премий извлекаются из могил, чтобы пополнить ряды служителей чистого искусства или чистой истины, как в «Афинской школе» Рафаэля134.

В этой связи заслуживает внимания «Коммунистический постскриптум» («Das Kommunistische Postskriptum»)135, написанный кельнским теоретиком Б. Гройсом с оглядкой на «Коммунистический манифест». «Постскриптум» в очередной раз подтвердил тот факт, что его автор если и в состоянии работать с гетерогенным материалом, то не с ним самим, а с его гомогенной репрезентацией. И не из спортивного интереса, а в надежде на их слияние в рамках реификации тотального художественного проекта. Однако овеществленная тотальность136 никогда не идентична утопическому конструкту, носящему (по недоразумению) такое же имя. Причина в различии между называнием и мимикрией, которое «поэты», если верить Платону, «не в состоянии ухватить». Именно поэтизация или, применительно к «Коммунистическому постскриптуму», сублимация тотального помешали автору «Постскриптума» отдать должное хронической неисправ(лен)ности имен – главному парадоксу, довлеющему над многими, если не всеми, текстами Гройса. Свойственная его книгам спектакулярность – признак голода, испытываемого им (и его читателями) в отношении «спектральных» вещей – тех, что имеют призрачное отношение к реальности. Прав был Сенека, считавший, что наиболее возбуждающее воздействие на наши чувства оказывает то, чего нет. «Такие вещи, – говорил он, – суть мнимые и ни в коем случае не перманентные или субстанциональные; тем не менее они обладают магнетизмом и вселяют надежду, что их можно присвоить»137.

«Любой мало-мальски ответственный коммунистический руководитель считал себя, в первую очередь, философом», откуда следует, что «советская власть была формой философской власти», пишет Гройс в «Постскриптуме»138. И это при том, что Платон, которому Гройс (не без оснований) атрибутирует мечту о «государстве философов», отличался крайней щепетильностью по части перевода и, в частности, перевода как эстетической практики. Когда Хайдеггер инкриминировал переводу «забвение Бытия», он вторил Платону, упрекавшему поэтический перевод в стремлении преступить черту – выпростаться из тенет истины. Для Платона такого рода трансгрессия – триумф частностей, при отмирании которых сущностное бытие не исчезает, а попросту перестает в них присутствовать. Короче говоря, представление об СССР как о «государстве философов» – художественное преувеличение. Скорее, это было государство плохих переводчиков.

Свобода для Гройса – не только «свобода проекта», но и возможность зарезервировать за собой позицию обзора, возникающую у посетителя планетария при виде «звездного неба». Оно напоминает паутину с попавшими в нее светилами – Кьеркегор и Сталин, Кант и бен Ладен, Гегель и Буш. По сходному принципу выстраивается «Афинская школа» Рафаэля: Платон, Аристотель, Сократ и Зенон – те же мухи, повисшие на невидимых нитях, в точке схода которых находится сам паук – он же принцип построения перспективы в ренессансной живописи. Следуя этому принципу, арахноидальное сознание открывает для себя «горизонт универсализма» (коммунистического, в случае Гройса), и тот факт, что кафкианская аксонометрия планетария предопределена рукотворностью «музыки сфер», ничего не меняет.

Тотальность в понимании Гройса – лакунарное многообразие, испещренное зазорами и зияниями и подчиненное законам диалектического материализма. Эти лакуны – следы противоречий и парадоксов. Они заволакиваются компромиссами, но в них может рухнуть мироздание, что, собственно, и случилось с СССР в начале 1990-х годов. Наличие лакун – признак неэргодичности системы, отвергавшей (исходя из логики парадокса) закрытые лакунарные позиции. Фактически она лишалась того, без чего не могла обойтись. Потому что должна была – в соответствии с той же логикой – отвергать и одновременно присваивать противоречия. Дефицит присвоения привел к дисбалансу. В основном за счет эргодичности139. А без эргодичности нет тотальности140.

В книге «Emancipation(s)»141, Эрнесто Лаклау дает понять, что социальная тотальность, пренебрегающая [или манипулирующая] зеркальным отражением самой себя, вряд ли является таковой, ибо не в состоянии преодолеть отчуждение между действием и репрезентацией142. Нельзя, например, отрицать наличие коммунального гетто в урбанистических центрах России. Но поскольку отсутствие упоминаний о нем в официальных источниках во многом усиливало отчуждение, то это лишает нас права прибегать к понятию социальной тотальности применительно к эпохе́ сталинизма. Кризис концепции социальной тотальности изложен Лаклау в статье «Невозможность общества»143, где говорится о том, что статус тотальности больше не является «статусом сущности социального порядка, узнаваемого за эмпирическими колебаниями на поверхности повседневной жизни». В таких ситуациях помогает мимесис. Его легитимация восходит к «Поэтике» Аристотеля, считавшего, что аранжировка уже существующих в поэзии стихотворных форм и приемов неэквивалентна фабрикации симулякра144. По мнению других авторов (Филипп Лаку-Лабарт), мимесис действует, как лекарственный препарат, выхолащивающий навязчивые воспоминания о трагедиях и катастрофах путем превращения их в «кинотеатр повторного фильма» (был такой когда-то в Москве). Репертуар повторов способствует спектакулярной перцепции разного рода «эпохальных» кошмаров, тем самым создавая благоприятные обстоятельства для их воспроизводства в die Empirie. Это воспроизводство стремительно ускоряется, и мы уже не успеваем высиживать роковые яйца, чреватые новыми трагедиями и катастрофами. Скорость миметического обмена между переживанием боли и его сопереживанием на подмостках литературы и искусства, а также на медиальных подмостках требует от индустрии бедствий освоения новых технологий и территорий, что в свою очередь подразумевает новые масштабы и новые мощности.

Во всех таких случаях мимесис ведет себя как фармакон, излечивающий от «сущностного бытия» и в то же время дающий право на ностальгию, на оплакивание temps perdu. Однако мимезис не в состоянии обратить вспять процесс искажения145, меняющий внутренний смысл слов и вещей (hyponia). Единственная надежда, что эпохе́ (редукция, взятие в скобки) – это еще один фармакон, исцеляющий слова и вещи от недуга несоответствия. Даже крестные муки можно истолковать как лекарственный препарат: «смертию смерть поправ» – классический пример фармакона.

Текст Гройса – из той же оперы. Во всяком случае, на уровне интенции. «Коммунистический постскриптум» – кунсткамера, внутри которой развертывается «миметологическое»146 представление, структурированное двумя постановочными принципами – парадоксом и эпохе́. Эпохе́ применяется к сталинскому наследию, но не для того, чтобы выявить его этическую неадекватность, а, наоборот, с намерением очистить его от идеологических «примесей» – всевозможных «наветов», «досужих» мнений и «необоснованных» претензий. Необоснованных в контексте феноменологической редукции, трактуемой автором «Постскриптума» достаточно вольно. Ведь если сталинизм к чему-либо редуцируется, то прежде всего к абсолютной пустоте – к пепелищу, оставленному после себя инспиратором эпохе́ — смертью.

Фармакон для Гройса – это зияние и компенсация. Отсутствие в его арсенале собственных теоретических парадигм (назовите хотя бы одну!) оборачивается присвоением чужих. В процессе их адаптации сращиваются (хирургически, без анестезии) гетерогенные феномены, на базе которых комплектуются «сцепленные идеальности», что тоже не ново, если вспомнить название одного из текстов Макиавелли, «Arte della Guerra», из чего следует, что искусство и война – суть вещи совместные147. Однако сращивание гетерогенных факторов происходит не на операционном столе, а в анатомическом театре письма. Говоря об истории, мы мысленно помещаем ее в банку с формалином – забывая, что любой термидор, включая сталинский, это прежде всего борьба с гетерогенностью. Ее ликвидацией занимались в ГУЛАГе. И в коммунальном гетто. Со временем выяснилось, что гетерогенность, утраченная в пункте «А», возобновляется в пункте «Б» (или там же, где прежде, но в новом обличье). С запозданием или без. Близорукость апологетов тотального гомогенного проекта – в игнорировании ризоматических (корневых) форм множественности (multiplicity), для которых отклонение от «нормы» и есть норма. Иначе нельзя было бы объяснить рецидивы инакомыслия и другие «качественные мутации», не подлежащие юрисдикции диамата. Например, абстракции Родченко, на несколько лет предвосхитившие «drip paintings» Поллока, а также возникновение несоцреалистического искусства в середине 1950-х годов.

«Коммунистический постскриптум» – аукцион, на котором тотальное (советского производства) продается не в розницу, а оптом. В результате тоталитарная культура начинает прочитываться как тотальная инсталляция148. Соответственно, статус Gesamtkunstwerk она приобретает не автоматически, а по инициативе самого Гройса. По его расчетам, на месте избыточной политизации, характерной для социалистической индустрии культуры, должна воцариться прибавочная эстетизация, более приемлемая для капиталистической die Kulturindusrie. Делается это посредством мимикрии: поэтизируя политику нелицеприятного прошлого, Гройс как бы воспроизводит «переводческие» усилия, предпринимавшиеся в «государстве философов» № 2 – Третьем рейхе. Казалось бы, в этой переводческой реконтекстуализации не меньше аберративности, чем в том, что критиковали Платон и Сократ. Но «символические отцы» так и не сошли с полотна Рафаэля, чтобы воспрепятствовать форм(ир)ованию новой казуальности по образу и подобию Plusquamperfekt. И хотя «блески погребальные тающих свечей» так или иначе преломляются в парадоксах «Постскрипума» – это не более чем свет рампы. Новое в понимании Гройса – не просто новое, а все более и более новое, т. е. неоновое. Но неоновое – это нео́новое (от слова «неон»), т. е. рекламно-гламурное, модное («мода», кстати, любимое слово Гройса).

В «Коммунистическом постскриптуме» аргументация выстраивается в спектакулярном режиме, в котором авторское «я» мыслит и, предположительно, существует. В поисках первосцены (Ur-scene у Фрейда) имеет смысл обратиться к событиям 25-летней давности. Все началось с публикации в «New York Times» интервью с Комаром и Меламидом (К&М), поделившимися с критиком Грейс Глюк своими взглядами на русский авангард vis-à-vis советская власть149. В интервью проводилась параллель между Малевичем и Сталиным, завершившим (по мнению К&М) осуществление тотального «художественного» проекта, у истоков которого стоял авангард150. Реализация этого проекта в масштабах огромной страны была под силу только диктатору, т. е. художнику и политику в одном лице. Во избежание двоевластия революционному искусству, движимому «мегаломаниакальными импульсами и аспирациями», не оставалось ничего другого, как самоустраниться или обречь себя на репрессии.

Напомню, что Малевич поствитебского периода (как, впрочем, и Кандинский накануне своей второй поездки в Германию в 1922 году) уже не имел существенного влияния на художественную среду и периодически подвергался уничижительной критике со стороны конструктивистов и производственников. А наличие в России тех лет значительного числа несогласных друг с другом авангардных художественных группировок со своими программами и манифестами ставит под сомнение идею лидерства или какого-либо единого арт-проекта. В том, что К&М сообщили читателям «New York Times», проявилось характерное для художников их генерации имперское представление о гомогенности авангардного искусства151, тем более что имперскость сознания есть нечто «всегда уже» существующее по обе стороны баррикад. Будучи «обломком империи», Гройс разделял ее заблуждения, воздерживаясь при этом от валоризации себя как художника, потенциального лидера «тотального художественного проекта»152. Сейчас, когда отношения между искусством власти и властью в искусстве регулируются актами купли-продажи символических акций на бирже означающих, парадигма имперскости претерпела изменения. Она стала рыночной, ориентированной на сбыт и экплуатацию ресурсов, и в этом контексте сталинский «тотальный проект» – одно из наиболее «полезных» ископаемых. Прибавочная стоимость, вырученная от продажи, обменивается на прибавочное наслаждение и прибавочную символизацию. И хотя имперский капитализм не становится от этого менее репрессивным, его оппонентов восхищает то обстоятельство, что он (якобы) «не просматривается»153 на экране локатора. Словом, пояс целомудрия, предохранявший критика от соблазнов рыночной экономики, давно сдан в утиль.

«Коммунистический постскриптум» – финишная черта, у которой «невидимая рука» капитализма подхватывает из рук Гройса эстафету, переданную ему Комаром и Меламидом за несколько лет до публикации книги «Gesamtkunstwerk Stalin» («Стиль Сталин»), 1988. На ее автора инфантильно-эпатажные фразы художников произвели эффект благовещения. Однако то, что «Gesamtkunstwerk Stalin» – результат «непорочного зачатия», не спасло эту публикацию от негативной критики со стороны специалистов. Их аргументированные доводы и упреки в некомпетентности154 произвели диаметрально-противоположный эффект. Нападки на книгу Гройса привлекли к нему внимание и сочувствие, и «мальчик для битья» обрел если не нимб, то ореол жертвы. Сор, вынесенный из академической «избы» на медиальную сцену, принес Гройсу относительную известность в Германии. Но главное, он привил ему вкус к скандалу и умение конвертировать его в успех. Превращение «жертвы» в «героя» оказалось возможным благодаря осознанию того, что в спектакулярных режимах отрицание – самоотрицающий (т. е. аффирмативный) феномен. Преимущества превзошли ожидания: «игра в поддавки» обрела черты легитимной академической практики, и в этом несомненное достижение Гройса. С одной стороны, он уже давно перегнал своих учителей Комара и Меламида по части провокативности. С другой стороны, в отличие, скажем, от Ницше или Батая, чья провокативность – трансгрессивна (в лучшем смысле этого слова), Гройс придал ей эстрадность и медиальный формат. Потеряв профессиональную аудиторию, он обрел массового читателя, и то, что этот контракт заключен на «небесах», не вызывает сомнения.

* * *

Спектакулярность и диалектический материализм суть вещи совместные. Игра различий, характерная для диамата, предполагает наличие игровой площадки, будь то художественная сцена, историческое наследие или любой другой экспозиционный ландшафт – иначе не было бы такого понятия, как «театр сознания», а Беккет не написал бы пьесу «Конец игры». Диалектический театр по-своему уникален. Особенно когда ценой игры становится сама игра. В таких случаях театральность не средство, а цель. Спектакулярные практики отличаются от экзистенциальных хотя бы тем, что в театре налог на трансгрессию, как правило, не взимают. Ведь если шоковые эффекты – часть развлекательной программы, то их нельзя считать трансгрессивными, поскольку происходящее не выходит за рамки театральной парадигмы. Огни рампы соразмерны амбициям осветителя.

В 2005 году в издательстве «Thames & Hudson» вышла книга «Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism». По мнению ее авторов, «Аргумент, выдвинутый критиком Б. Гройсом, что Сталин [подавивший конструктивизм] был воплощением конструктивистского инженера культуры, является не только редуктивным, но и антимодернистским во всех отношениях»155. В Сталине Гройса привлекает именно то, в чем Аристотель упрекал Сократа. Нанизывание противоречий и парадоксов – синдром, предполагающий упоенность самой идеей парадоксальности и противоречивости, хотя ничего экстраординарного в них нет, учитывая, что в неформальных (и даже формальных!) языках есть суждения, являющиеся одновременно истинными и ложными156. Противоречия и парадоксы имманентны любой языковой стихии, тем более что мы оперируем не самими «сущностями», а их словесными репрезентациями. Поскольку язык – эйдос, то эйдетическая редукция не менее противоречива и парадоксальна, чем он сам. Подчас цель достигается ложными (языковыми) средствами, якобы оправдывающими результат. Не исключено, что они все ложные. Когда истина держит язык за зубами, то карнавальный, ярмарочный, эстрадный редуктивизм – единственный выход из положения. С той только разницей, что противоречия и парадоксы становятся реквизитом, напоминающим коллекцию елочных украшений. К желающим ее пополнить следует относиться с пониманием и терпением.

Комментаторы, обслуживающие массовую аудиторию, приветствуют тексты Гройса за то, что они не утомляют читателя упоминанием парадигм и концепций, разработанных собратьями по перу. Если кто-то или что-то упоминается, то в основном тангенциально, по касательной. Как правило, это ссылки на неконкурентноспособных обитателей Элизия. Текст, состоящий из букв и знаков препинания, воспринимается как дорогостоящий участок земли, где сдать в аренду несколько квадратных сантиметров письма менее выгодно, чем возвести собственную постройку. Впрочем, капиталистическая застройка текста – это не совсем то, что имел в виду Ницше, когда называл себя фабрикантом слов. В его времена мечта о Gesamtkunstwerk157 еще не омрачалась перспективой тотальной джентрификации (gentrification) дискурса. Джентрификация (в числе прочего) – усреднение, что, применительно к ландшафту письма, означает выравнивание «имущественного ценза» путем отторжения высокого и низкого. В Нью-Йорке джентрификация алфавитных авеню А, В, С произошла за счет художников и галерей, которые впоследствии покинули улучшенный ими район, став либо слишком богатыми, либо еще более бедными (ниже среднего уровня).

Несколько слов об условиях, благоприятствующих джентрификации теоретического текста. Во-первых, это пролиферация корпоративно-имперских режимов со своей бюрократической лексикой и механизмами обезличивания. Во-вторых, возвращение коммунальной речи, подмостками для которой стали не места общего пользования в перенаселенных квартирах, а их медиальные подобия – такие, как Talk Shows и интернетные Blogs, являющиеся суррогатами коммунальной кухни. Репликация коммунальности (с использованием высоких технологий, заменивших низкие) – одна из причин, побудивших Гройса извлечь из небытия нечто исторически коэкстенсивное этому феномену, а именно сталинский тотальный проект. Сталинизм и коммунальность – в новой, медиально-гламурной упаковке – это лермонтовские Демон и Тамара, восставшие из мертвых и чувствующие себя в безопасности: ее не уязвит его поцелуй, а он не умрет от одиночества. Конфликт утрачивает конфликтность, власть – властность, жертва – жертвенность. Экстремальные ситуации предстают перед нами в бутафорском, припудренном виде. Джентрификация не приемлет различий помимо тех, что могут быть интегрированы в индустрию комфорта и развлечений.

С точки зрения Гройса, авторство (ответственность за создание художественных объектов, перформансов и теоретических парадигм) должно приписываться макроконтексту. В свое время таким макроконтекстом, т. е. «тотальным художественным проектом», был Советский Союз. Термин «художественный» имеет прямое отношение к понятиям «эстетическое» и «эстетизация». По свидетельству Беньямина (см.: Walter Benjamin. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction / Тrans. J.A. Underwood. Penguin Books, 2008. Р. 38), «фашизм тяготеет к эстетизации политики, на что коммунизм отвечает политизацией искусства». Но коль скоро это так, то не большевикам, а Гройсу (причем постфактум) принадлежит инициатива, связанная с эстетизацией советского политического проекта158. Похоже, что абстрагирование от конкретных событий 1930–1940 годов осуществляется не в реальном историческом контексте, а в «театре сознания». «Завтра у нас представленье», – говорит Гамлет в пьесе Шекспира. «Завтра у нас метанойя», – поправляет его Гройс.

Если считать, что ложное историческое сознание – наш национальный ресурс, то Гройс безусловно обогатил его еще одним значимым заблуждением. Его версия взаимоотношений между неофициальным искусством и культурой у власти создает необходимый контраст с другими (более продуманными) интерпретациями и, в какой-то степени, помогает убедиться в их истинности или ложности. Это как свет и тень, благодаря которым предмет рассмотрения предстает перед нами в «выгодном» или «невыгодном» свете159.

«Теория не занимается тотализацией», – считал Делез. «Тотализация – удел власти, которой противостоит теория»160. В этой связи заслуживает упоминания фронтиспис книги Гоббса «Левиафан» (1651), где тело монарха испещрено человеческими фигурками. Тот же принцип использован Ксанти Шавинским в плакате «Муссолини» (1934). В каждом из перечисленных изображений политическое причудливо сочетается с телесным: народные массы, включающие в себя художников и других представителей творческой интеллигенции, оказываются вписанными в тело главы государства или принимают навязанную им телесную форму – форму голосующей руки (Густав Клуцис) или сжатого кулака (Джон Хартфильд). Достаточно нестандартным можно считать фотомонтаж Сергея Сенькина «VI съезд профсоюзов», 1925), где фигура строителя новой жизни сконструирована из портретов вождей161.

Таковы полюса проективной идентификации. Их выбор факультативен. Ни одна из моделей исторического видения не является (по мнению Гройса) диаметрально противоположной другим моделям, даже если они взаимно исключают друг друга. Неважно, кто в кого вписан – лидер в художника или художник в лидера. Главное, что оба они вписаны в парадокс. Парадокс тотален. Тотальность парадоксальна. Магия этих фраз и связанный с ними схоластический антураж погружают читателя в транс. Листая «Постскриптум», чувствуешь себя подсадной уткой, на которую снизошла благодать тотальности. По мере ее освоения необходимость в метанойе автоматически пропадает. Приоритетной становится «обратная метанойя», что, собственно, и произошло с автором этих строк после прочтения книги Гройса.

* * *

В период хрущевской «оттепели» тема избранничества и духовной миссии была близка многим представителям неомодернизма. Некоторые из них считали себя не авторами, а всего лишь «исполнителями» своих работ. Авторство атрибутировалось сверхъестественным си лам. Другая кандидатура на тот же пост – «я» идеальное (Idealich, moi ideal). В проекции на культуру Idealich – это нарциссистский идеал всевластия, т. е. художник как Заратустра. Обе эти инстанции замещали собой основного заказчика и инспиратора прежних лет – партию и правительство. В России соц-арт и концептуальное искусство возникли в начале 1970-х годов. И хотя их нельзя назвать близнецами, между ними немало общего. Если соцреализм – круговая порука зрения, то соц-арт и концептуализм – звенья, выпавшие из этой цепи. Различие в том, что в случае соц-арта выпадение не стало «побегом». В определенном смысле метафора «побега», укорененная в психике шестидесятников, распространялась, за вычетом Булатова и Комара с Меламидом, и на мироощущение концептуальных художников, игнорировавших (до начала 1980-х годов) официальную иконографию и язык власти. И то и другое выдворялось из сферы сознания, а также из сферы бессознательного (foreclosure). Foreclosure переводится как «отвержение» и приводит к образованию параноидальных пустот в глубинах памяти и языка. Это означает, что отпавшие означающие и связанные с ними воспоминания (способные вызвать дискомфорт: ужас, стыд и т. д.) подлежат искоренению, оставляя вместо себя невосполнимые бреши, зазоры, «пустые центры». Пример – отвержение символической кастрации, как в случае Человека-Волка у Фрейда. Опыт неофициального искусства с его «мерцаниями» и «колобковостью» доказывает, что психоневроз защиты – превентивная мера, помогающая уклониться от участия в «тотальном художественном проекте». Так или иначе, московский концептуализм и соц-арт никоим образом не вписывались в этот «проект» и не являлись частью тотальной идентичности, о которой говорит Гройс. Скорее, они воспринимались как прореха на идентичности. Благодаря этим зияниям несоцреалистическое искусство отличалось от соцреалистического не только своими творческими установками, но и своим диагнозом162.

В начале 1970-х годов радикальное вытеснение (отвержение) утратило актуальность, на что соц-арт и концептуализм отреагировали со свойственной им чуткостью. Вместо отторжения возникла потребность в реконтекстуализации. Соответственно, переход с одного уровня на другой описывался уже в иных терминах – в терминах смещения. Стало понятно, что «советский художественный проект» – всего лишь поставщик определенной части референтного сырья и что речь идет не о конвертировании, а о многократно опосредованной корреляции. Техника таких опосредований – одно из достижений московской концептуальной школы.

Читая Гройса, понимаешь, какую роль в «экономике» исторического письма играет размытость границ между «логикой фактов» и «логикой фикции». По мере погружения в этот «планктон» начинает казаться, будто воссоздание истории и сочинение историй удовлетворяют одному и тому же критерию истинности. В таких случаях «модель фабрикации историй» опосредована, как считает Жак Рансьер, «пониманием истории как некой общности судеб»163. В книгах Гройса поражает отсутствие рациональности, изолирующей ландшафты знаков и образов от способов их опознания. Неопознанным остается и место, занимаемое им самим.

Сила Гройса в умении повторять самого себя. Благодаря этим повторам ошибочные идеи начинают казаться бесспорными. Получается, что мимесис всегда прав: грехи замаливаются путем многократного повторения текста молитвы. Отсюда идея «тотального просвещения»164, основанная на том, что (а) повторенье – мать ученья; (б) тавтология – ритуальная практика. Монументалист по призванию, Гройс чувствует себя стесненно в камерных жанрах (режимах) письма. Другое дело железобетонные смысловые конструкции, претендующие на всеобщность охвата. В сборнике статей «History Becomes Form» (2010) Гройс жонглирует парадоксами с не меньшим азартом, чем в «Коммунистическом постскриптуме». Предлагаемые им «новшества» – это в основном анекдотические преувеличения и обобщения. Нагнетание парадоксов создает поплавковый эффект, в результате чего интерес к тотализации165 обретает свойство непотопляемости, тем самым препятствуя погружению вглубь и продлевая скольжение по поверхности текста.

«History Becomes Form»166 знакомит нас с тракторией этих скольжений. Согласно Гройсу, «любая борьба против художественной системы не имела никакого смысла при советском режиме, так как никто в раю не может бороться с раем». Однако «тотальность распадается, когда ее удается уличить в не идентичности самой себе», и в этом смысле московский концептуализм можно считать телосом советской идентичности, способствовавшим ее распаду (распаду в нашем сознании). В отличие от Адорно, процитированного в предыдущем предложении, Гройс, если и прав, то только в контексте постановочной мимикрии и той комедийной парадигмы, с которой он связал свою судьбу – по-видимому, раз и навсегда.

Ссылки

128

Шанталь Муфф (Chantal Mouffe) – профессор Вестминстерского университета. Специализируется в области политической теории и философии. Автор книг «Гегемония и социалистическая стратегия» (в соавторстве с Эрнесто Лаклау, 1985), «The Return of the Political» (1993) и «Демократический парадокс» (2000).

129

Отвечая на вопрос, чем мотивирован критический обзор сочинений Гройса и насколько он гармонирует с темой («круг общения»), начну с того, что круг общения и круговая порука – не тождественные понятия. Приведу также письмо, посланное одному из наиболее значимых представителей этого «круга» в начале 2010 года: «Извини, если моя записка тебя задела. Должен признаться, что критика в отношении друзей есть проявление особого внимания и особой заинтересованности. Я никогда не стал бы тратить время на упреки в адрес тех, кто меня не интересует в профессиональном плане. Деконструкция текстов – это способ вступить в диалог с их авторами. Диалог, который был бы невозможен в условиях принудительного ликования. Хвалебные гимны – не мой жанр, однако в случае протестов с твоей стороны я готов перестать комментировать то, что ты присылаешь. Реагировать апологетически я не могу. Лучше вообще не реагировать».

130

Theodor W. Adorno. Aesthetic Theory. Routledge &Е Kegan Paul, 1984. Р. 25.

131

Ibid. P. 26.

132

Ibid. P. 25.

133

Theodor W. Adorno. Negative Dialectics. Тrans. E.B Ashton. New York: Continuum, 1987. Р. 147.

134

В письме Гройса от 25 декабря 1985 года есть такие строки: «Дорогие Рита и Виктор, большое спасибо за каталог. Здесь, между прочим, недавно усиленно цитировали Риту о Людвиге в доказательство того, что советское официальное искусство – вершина постмодернизма: такова судьба наших лучших мыслей». Речь шла о статье Маргариты Мастерковой-Тупицыной «Russian and Soviet Art, Studtische Kunsthalle Dusseldorf», в журнале «Flash Art International» (April-May, 1985). Реакция на статью не совпадала с интенциями ее автора, однако для Гройса это был благовест. В порядке комментария замечу, что наличие в сталинском искусстве элементов «протопостмодернизма», таких, как театральность, заимствование, эклектизм и т. п., не дает оснований для аналогий между соцреализмом и рыночным постмодернизмом западного образца. К тому же, как справедливо заметил Андрей Монастырский, «соцреалистическая живопись – это замазывание следов преступлений советской власти».

135

Б. Гройс. Коммунистический постскриптум (Das kommunistische Postskriptum). Shurhamp Verlag, 2004. М.: Ad Marginem, 2007.

136

Дискурс тотального неотделим от имен собственных (proper names), маркирующих этот дискурс. Сталин – одно из таких имен.

137

Seneca. Epistulae Morales 1. Books 1-LXV / Ed. and trans.

R.G. Gummere, London, Loeb Classical Library, 1974. P. 403.

138

Б. Гройс. Коммунистический постскриптум. М.: Ad Marginem, 2007. С. 40, 72.

139

Эргодичность – свойство динамической системы, исключающее наличие автономных участков («инвариантов») в пространстве, где она оперирует.

140

Тотальность для Гройса не есть нечто статичное и законченное в своей целостности. Скорее, это та самая «идеальная» (калькирующая) модель завершающего этапа, в ожидании которого мы «коротаем» жизнь: проект, призванный завершить сотворение недосотворенного мира. Одно из препятствий – интерференция «завершающих» этапов, их наложение друг на друга, происходящее без соблюдения очередности. Тотальность – утопия и апеллировать к ней, как к чему-то «всегда уже» случившемуся, неправомерно.

141

Ernesto Laclau. Emancipation(s). London/New York: Verso, 2007. Р. 85.

142

Исключение составляют случаи, когда претензии угнетенных – это «гипертрофированная реакция» на то, чем обусловлены действия угнетателей (Laclau, Ibid. Р. 85).

143

См.: Эрнесто Лаклау. Невозможность общества. М.: Логос № 4–5 (39), 2003.

144

В «Поэтике» Аристотель продемонстрировал несогласие с Платоном по поводу мимесиса, заявив, что аранжировка уже существующих в поэзии стихотворных форм и приемов не эквивалентна фабрикации симулякра. Применительно к социальной сфере такие фабрикации «порождают подобие революционного действия, и эта псевдореволюционная деятельность способствует <…> автоматическому продлению ближайшего прошлого через настоящее в будущее». См.: А. Кожев. Понятие власти. М.: Праксис, 2007. С. 158.

145

Обращаясь к прошлому, поэтический мимесис стремится восстановить «состояние индивида и состояние мира, который его окружает». Оба они, по словам Агамбена (Giorgio Agamben, «La communita che viene», 1990) «не подлежат ремонту». Созидательность ремонтных работ делает их разрушительными. В этой наркологической среде «потенциальность никогда не случившегося» получает шанс на реализацию.

146

Термин, используемый в текстах Жака Деррида («Th e Double Session») и Филиппа Лаку-Лабарта (Typography: Mimesis, Philosophy, Politics).

147

Парадоксальность произвольной консолидации гетерогенных контекстов используется в индустрии развлечений, в интердисциплинарных практиках, а также в искусстве так называемых «go-betweeners» (Соков, Косолапов, Брускин, «Синие носы»).

148

В «Беседе о коммунальности» (см.: Виктор Агамов-Тупицын. Глазное яблоко раздора. НЛО, 2006) Кабаков утверждает, что «речевое облако не тотально, а имеет края». Для него, как и для Адорно, тотальность (например, речевая тотальность) не идентична самой себе. Предрасположенность Кабакова к фрагментации наводит на мысль, что чуждый ему термин «тотальная инсталляция» был предложен Гройсом.

149

См.: Grace Glueck. Two Soviet Emigrés Whose Art Is Overlaid With Irony. New York Times, January 29, 1984. Р. 25.

150

Параллель между Малевичем и Сталиным (а также между «любым коммунистическим руководителем» и «философом») свидетельствует о том, что – применительно к советской истории – фольклорная парадигма более востребована, чем ответственная критическая рефлексия.

151

Авангардное искусство 1920-х годов являло собой пример гетеротопии. Гетеротопия – термин, используемый Мишелем Фуко в тексте «Of Other Spaces».

152

Для Гройса Сталин – это не только титулованный властелин Империи. Он прежде всего «концептуальный художник», создатель «тотальной инсталляции» под названием СССР (ср. с образом власти как многополярной гегемонии в книге A.Negri and M.Hardt «Empire», 2000).

153

К числу таких ревеляций относится фраза Фуко о капитализме, чья «невидимая рука» противится публичному контролю и регламентации. Фуко пишет об этом с одобрением, как бы восхищаясь тем, что ее нельзя увидеть. Однако, как справедливо замечает Сюзан Бак-Морс, «структуры власти не становятся менее репрессивными, когда они теряют очертания. Не всякое доминирование себя манифестирует, как и не всякое желание (desire)». See «Susan Buck-Morss and Victor Tupitsyn: In Conversation», Third text # 84, January 2007. Р. 55–64. См. также журнал «Кабинет», 2010, и сайт Сергея Летова www.letov.ru/ conceptualism.

154

Ни один историк не в состоянии использовать все первоисточники, тем более что они нередко противоречат друг другу. Поэтому производится отсев информации (и ее отбор) в соответствии с заранее намеченным планом или «проектом». Связанная с этим стратегия опо средована «политикой репрезентации»: ее можно назвать идеологией историзма, т. е. коррумпирующим фактором, без которого, увы, нет «истории». Независимый историк лоббирует сам себя с учетом собственных убеждений и заблуждений. Например, когда он апеллирует к некой «тотальности» фактов.

155

См.: Hal Foster, Rosalind Krauss, Eve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh. Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, 1937a| European art and propaganda. Th ames & Hudson, 2005. Р. 28.

156

Имеется в виду теорема Геделя.

157

«Gesamtkunstwerk Сталин» перекликается с названием книги «Th e State as a Work of Art», которую написал (в середине XIX века) историк Jacob Burkhardt (см.: Penguin Books, 2010). Одна из глав посвящена «Войне как произведению искусства». Это заглавие Burkhardt заимствовал у Макиавелли, чья фраза «Arte della Guerra» стала в конце XV века расхожим понятием. Словосочетание «тотальное произведение искусства» – более позднее (австро-немецкое) изобретение, нехарактерное для Италии, перманентно раздробленной из-за соперничества между Миланом, Венецией, Флоренцией, Неаполем и т. д.

158

Если преемственность между сталинским искусством и авангардом действительно имела место, то квантор преемственности должен распространяться и на выставку «Дегенеративное искусство» в Мюнхене (1937).

159

Истина не познается в сравнении, и в этом смысле бинарные оппозиции не лучший контекст для принятия решений. Однако они способствуют выявлению неадекватности наших суждений.

160

Gilles Deleuze. Dialogues with Claire Parnet. Flammarion, Paris, 1977. Р. 208. По мнению Ф. Лаку-Лабарта и Ж.-Л. Нанси, «тотальность означает, что „всеохватное“ объяснение [или, что то же самое, „тотальная концепция“] является безоговорочным и непогрешимым – в противоположность философскому мышлению, в котором оно тем не менее без зазрения совести черпает значительную часть своих ресурсов». См.: Филипп Лаку-Лабарт и Жан-Люк Нанси. Нацистский миф. СПб.: Владимир Даль, 2002. С. 18–19.

161

Этот параграф заимствован из моей книги «Коммунальный (пост)модернизм» (М.: Ad Marginem, 1998). С. 124.

162

См.: Виктор Агамов-Тупицын. Коммунальный (пост)модернизм. С. 117–139; а также главу «Icons of Iconoclasm» / Victor Tupitsyn. Th e Museological Unconscious. Cambridge: MIT Press, 2009.

163

Jacques Ranciere. The Politics of Aesthetics. Continuum, 2004. Р. 39.

164

«Тотальное просвещение» – выпад в сторону франкфуртской школы в лице Адорно и Хоркхаймера, чей тезис «просвещение тоталитарно» обыгран (без упоминания первоисточника) в названии выставки, организованной Гройсом во Франкфурте. «Просвещенный абсолютизм» получил обоснование в «Наказе» Екатерины II (1767). См. также: Мих. Лифшиц. Что такое классика? М.: Искусство XXI век, 2004. С. 119.

165

По мнению Лакана, интерес к тотальности – синдром, возникающий у детей на «стадии зеркала», когда младенец, находящийся в лежачем состоянии, видит себя не целиком, а парциально, частями. «Стигма парциальности» требует компенсации. У взрослых это выражается в стремлении оперировать макроконструктами, в фиксации на идее тотальности, присущей вождям и тиранам. И не только им. Рецидивы парциальности преследуют нас на протяжении всей жизни. Гройс рассказывал, что в юности пролежал в постели более года из-за болезни позвоночника. По-видимому, этот возврат в прошлое оказал влияние на психику паци ента. Поиск утраченной полноты образа обрел черты «всеобщности». Гройс как-то признался, что перед каждым публичным выступлением ему начинает казаться, будто «все умерли». Этот галлюциноз – еще один пример «фиксации на идее тотальности», тем более что использование слова «все» удивляет намного больше, чем позиционирование себя в качестве ангела смерти.

166

Гройс чутко реагирует на высказывания других авторов (без упоминания их имен). В данном случае (т. е. в «History Becomes Form») это Жак Рансьер, в чьей книге «Th e Politics of Aesthetics» («Le Partage du sensible: Esthetique et politique») поставлен вопрос «Is history a form?..»