Музей – не только место показа и хранения реликвий, но и результат институционализации коллективных суждений по поводу произведений искусства и тех критериев, которые влияют на их приобретение. Считалось, что, «если это хорошее искусство, ему место в музее». Другой вариант был предложен Марселем Дюшаном. Благодаря его редимейдам все поняли, что «если что-то выставлено в музее, это искусство».

Прогуливаясь по залам Лувра, галереи Уффици или виллы Боргезе и любуясь представленными там шедеврами, мы порой забываем, что время их создания было эпохой жестокой борьбы идеологий в искусстве. Медичи, Борджиа, Д’Эсте, Ватикан, плюс художники, которым они покровительствовали, а также авторы типа Гиберти или Вазари – все они конкурировали между собой. Соответственно, произведения искусства, вывешенные в музее, являются носителями этих конфликтов, проекциями враждующих идеологий206. Но в то же время, помещенные вместе, они удивительным образом забывают об отшумевших войнах и распрях. Музей – подобие рая, где каждый экспонат примирен с остальными, увековечен в ряду «раритетов» и тем самым предан забвению. Противоречие в том, что этот храм синильной идеологии посещает разношерстная зрительская масса, которая как раз и является олицетворением идеологической пестроты. Благодаря ей враждующие идеологии могут встретиться не на стене музея, а перед ней. Таким образом, «экскурсанты в рай» заново реидеологизируют культурные ценности, ранее пребывавшие в объятиях идеологического Морфея. Как и любой рай, пространство музея есть нечто единое и неделимое, но зритель, туда вторгающийся, вносит в него вирус неидентичности. Взор постороннего – именно то, от чего следует оберегать блаженные райские залы. Вот почему идеальный музей должен быть закрытым207.

В инсталляции «Тьма» (Винзавод, январь, 2007) Андрей Монастырский вывесил на стене небольшой текст. Его удаленность от входа исключала возможность прочесть написанное, не приближаясь к нему вплотную. Однако при попытке подхода свет автоматически выключался. Узнав об этом, я принес с собой карманный фонарь. Идея сработала, лишний раз подтвердив тот факт, что для раскрытия сокровенных тайн иллюминация не должна быть всеобщей. У сквозного зрения есть свои плюсы и свои минусы. Чтобы создать о них представление, имеет смысл сопоставить две аллегории пещеры – платоновскую и ту, что фигурирует в сочинениях Цицерона. Для Платона сумеречный образ пещеры – это, выражаясь языком Хайдеггера, мир «неподлинного бытия», тогда как запещерное пространство (по определению) преисполнено «света истины». Цицероновская модель пещеры, напротив, примиряет ее обитателей с искусственным освещением, приспособленным для социализации тьмы. Цицерон, как и стоики, настаивал на автономности внутрипещерного зрения, не нуждающегося в аффирмации (одобрении) извне. Ему казалось, что причудливая игра теней, отбрасываемых на стены грота, – это мир искусства с его люминесцентными иллюзиями и блистательными самообманами, затмевающими сияние универсального (платоновского) света208.

Еще один «первоисточник» упоминается в книге «Flesh and the Ideal», в которой ее автор Alex Potts рассказывает, как Иоганн И. Винкельман устраивал для своих фешенебельных гостей прогулки по ночному Риму. Он показывал им статую Аполлона Бельведерского, иногда озаряя ее светом свечи (см. ил. 27.1). Potts уверяет, что тело Аполлона фрагментировалось по мере того, как Винкельман приближался к нему с разных сторон, чтобы осветить затемненные части скульптуры. Он знал, что эти мерцания, а также связанный с ними «мотыльковый эффект» есть именно то, что формирует художественную среду – круг общения.

27.1

Борис Михайлов, фото из серии «Сюзи и другие», Харьков, 1970-е.

Попытки пролить свет на истину, «заточенную» в Бастилию форм, не увенчались успехом: инфра-идеал так и остался погруженным во тьму. В связи с этим возникла идея Темного Музея209, музея без освещения, куда зритель может прийти с фонариком и, продвигаясь по залам, высвечивать только фрагменты произведений. Реагируя на вспышки и проблески, сознание перестает опираться на «авторитарный свет», от имени которого оно получает санкцию на идео логизацию внешнего мира. Тем самым экспонаты предохраняются от носителей «вирусов», а сами носители – от идеологических выводов.

В отличие от Идеи, обладающей «внутренней дифференциацией»210, идеология чаще всего тотальна, ее цель – прозрачность (всеобщая проницаемость), тогда как лицезрение фрагментов не позволяет точно, во всей полноте идентифицировать суть проблемы. Поэтому парадигма Темного Музея может стать новой возможностью для «неидеологического зрения». Беда в другом: эта возможность возвращает нас в состояние галлюциноза, в котором мы пребывали в эпоху застоя. И вот почему. Идея Темного Музея распространяется на ценностные категории, содержащиеся в условиях искусственной затемненности и припрятанные во избежание встречи с другим. С точки зрения российских художников, переводимость со своего языка на язык другого – Радамантово прикосновение, в результате чего их искусство рискует стать идентичным своему рыночному эквиваленту. Им кажется, что как только оно (это искусство) переберется в хорошо освещенный и, не дай бог, западный арт-музей, неминуемо погибнет хранилище аподиктических ценностей и сакральных смыслов, т. е. Темный Музей. Неужели действительно горизонт автономных эстетических практик ограничен дверным проемом между Темным Музеем и индустрией культуры с ее люминесцентными иллюзиями и самообманами (см. ил. 27.2)?

Опасения художников разделяют поэты. А также философы, считающие, что «текст [визуальный или лексический] выживает только тогда, когда он одновременно переводим и непереводим – даже в пределах одного языка»211. По-видимому, в искусстве должны угадываться «слепые аллеи» – автохтонные зоны, делающие его переводимость частичной и тем самым сохраняющие ему жизнь. Этим, наверное, можно объяснить упорство российских художников, вызванное желанием сохранить непрозрачность своих референтов и своего контекста212. На мой взгляд, они излишне перестраховываются, т. к. на самом деле хорошее визуальное искусство и хорошая поэзия полностью не переводимы ни при каких обстоятельствах. А значит, усугублять трудности перевода не имеет смысла213.

27.2

Леонид Соков, проект музея современного русского искусства, 2003.

* * *

В предисловии к «Кругу общения» говорилось о том, что художественное освоение жизни и попытки ее концептуализации неизменно, с завидным постоянством «пробуксовывают в жерновах индустрии культуры и индустрии знания. Наивность подхода – в презумпции иерархического детерминизма звеньев, многие из которых ведут себя «независимо от соседа», и в этом смысле «древовидная» модель знания оказывается несостоятельной. Мы давно уже не растекаемся мыслию по древу: знание ризоматично (имеет «корневую» природу). Таким оно предстает перед нами в эпоху глобализации, в эпоху великого смешения когнитивных моделей и механизмов мышления». Древовидной модели жизнеустройства противостоит корневая. С одной стороны, просвещенческий идеал культуры, организованной по иерархическому принципу; с другой – Темный Музей. В книге «Mille plateauх» (1980), написанной в соавторстве с Феликсом Гваттари, Жиль Делез пытался создать некое подобие ризоматического текста (от слова rhizome, «корневище»), особенно когда писал о множественности, уровнях интенсивности и т. п. Соединив интенсивность «номадического» письма с опытом «оседлой» исследовательской работы над текстом, Делез и Гваттари изменили само определение теоретической активности.

Спустя годы романтическое отношение к rhizome и écriture rhizomatique, навеянное чтением «Mille plateauх», привело к загрязнению (замусориванию) этих понятий. Определенную роль здесь сыграла репрезентация, в основном художественная. Пример – «Contamination» (2008), гигантское подобие корневища в исполнении Джоаны Васконселош (Joana Vasconcelos, Palazzo Grassi, Венеция, декабрь 2011). Казалось бы, загрязненность ризомы – повод для воздержания от прибавочной репрезентации, однако «задолбленность» ритуалом, характерная для минимализма и концептуализма, тоже не выход из положения. Корневой китч не хуже и не лучше древесного. Вообще говоря, плохое искусство – это подарок судьбы. Оно наводит на размышления, чем отличается от арт – продукции, не вызывающей возражений. Многое из того, что мы оцениваем позитивно, всего лишь предлог для аффирмации наших взглядов.

В статье «Генеалогия провала»214 приведены аргументы в пользу того, что «принцип неопределенности» Гейзенберга распространяется на многие утопические парадигмы, включая искусство и демократию, при условии, что квантовая природа утопии – одна из рабочих гипотез. Согласно Гейзенбергу, «чем точнее мы определяем импульс частицы, тем менее точно нам удается определить ее местонахождение в данный момент времени». Когда слово «утопос» переводят как «не место», то это, в основном, из-за размытости его контуров и границ. Слишком точными оказываются измерения импульса. Благодаря этой точности мы утрачиваем представление о топосе. Напротив, когда место утопии заранее определено и четко очерчено, ее импульс становится неразличимым. Если для художественной утопии музей – обетованное место, то для ее импульса – режим неразличимости. Что касается Темного Музея, то его местонахождение недостоверно и адрес не подлежит уточнению. Но в силу этой фундаментальной неточности, импульс всего, что в нем находится, невероятно внятен и достоверен. Темный Музей – музей-импульс.

* * *

Эпоха Просвещения просветила субъект созерцания, но не его объект. Объект культа стал экспонатом, тогда как его символическая составляющая по-прежнему остается в тени. Но коль скоро культура – это культивированный215 культ, пространство между ними лишено демаркации. Фантазии и домыслы образуют экран, предохраняющий Темный Музей от светового давления – от трассирующих взглядов извне. Сквозное (горгональное) зрение ему противопоказано, тем более что пристальность взгляда – один из режимов колонизации. Зрение под подозрением.

К сожалению, не все это понимают. Или понимают превратно, что, собственно, и происходит с ревнителями Темного Музея в ситуациях, когда его статус находится под угрозой. В 1987 году меня занесло в Москву, где нам с Маргаритой216 довелось встретить художника Эдуарда Штейнберга, который совершенно искренне217, не колеблясь, предал нас «анафеме», т. к. мы, по его словам, «объяснили русское искусство Западу» и тем самым «сорвали с него покров тайны». Насчет искусства он не ошибся, хотя я не думаю, что нам удалось целиком извлечь его из Темного Музея: оно все еще там.

Для меня остаются загадкой гастролеры из России, которым безразлично, понимают их за пределами родных пенат или нет218. В Америке, Германии и Франции они будут ссылаться на Фаворского, Фалька и других обитателей Темного Музея, на их тайные или явные мысли (которые якобы потрясли мир), забывая о том, что никому (или почти никому) невдомек, о чем они и зачем. Многие из них носят этот Темный Музей в самих себе, перемещая его из пункта «А» в пункт «Б». Не только шестидесятники, но и художники концептуального круга. В иных, конечно, пропорциях и с допущением того, что в умеренных дозах «перевод, в сущности, есть задача возможная».

Не подверженный тлену, Темный Музей продолжает свое триумфальное шествие из пункта «А» в пункт «Б». Что это – передвижной рай или передвижная тюрьма? Каким бы ни был ответ, двойственность ситуации в том, что каждый теперь «вправе» считать себя художником и все, что угодно, имеет шанс стать искусством. Как-то, гуляя по Бруклинскому мосту, я обнаружил плывущие по воде картины. Это дало возможность взглянуть на искусство под несколько иным углом зрения и заодно ввести в обиход понятия, такие, как «вертикаль обзора» и «вертикаль созерцания» (вместо привычной горизонтали). Другое дело Гудзонский туннель между Нью-Йорком и Нью-Джерси. Если на стенах туннеля развесить произведения искусства, то водители автотранспорта смогут приобщиться к художественным ценностям на ходу, в ускоренном темпе, не имея возможности снять с них «скальп» или умыкнуть их смысл219. Быть может, это и есть «сообщение», которое сегодняшнее искусство адресует зрителю. А зритель искусству.

Лекция в Лувре, Париж, октябрь 2010, и в Кембридже, март 2011.

(Перевод с английского – В.А.-Т.)

Ссылки

206

В 1497–1498 годах на Пьяццаделла-Синьория Савонарола сжег массу позднеренессансных книг и картин, а в 1498 году его самого сожгли на том же месте. Соранились холсты, воспроизводящие образ Савонаролы на лицевой стороне, и сцену его казни – на обратной. В декабре 2011 года в палаццо Строцци, Флоренция, состоялась дискурсивная выставка ренессансного искусства: «Money and Beauty. Bankers, Botticelly and the Bonfi ire of the Vanity».

207

После вернисажа российской выставки в Лувре (октябрь, 2010) Авдей Тер-Оганьян устроил импровизированную акцию у входа в музей. В руках у него был плакат с требованием убрать его работы из Лувра.

208

Этот параграф заимствован из книги В. Агамова-Тупицына «Коммунальный (пост)модернизм», Ad Marginem, 1998. См. также главу «Эрик Булатов» (наст. изд.).

209

Эта идея возникла у меня в разговоре с Сергеем Ануфриевым (1993). См.: Виктор Агамов-Тупицын. Другое искусства. М.: Ad Marginem, 1997; а также: Post-Soviet Russia / Guest-edited by Victor Tupitsyn, Routledge/ Third Text, 2003. Р. 432–434.

210

По мнению Жиля Делеза (см.: Gilles Deleuze. Diff erence and Repetition. 1968), идея отличается от концепции тем, что обладает внутренней дифференциацией и предрасположена к умножению (multiplicity), тогда как концепция предполагает сингулярную идентичность. К концептуализму это прямого отношения не имеет: его амплуа – языки описания и инвентаризация гетерогенных идеологических практик.

211

См.: Jacques Derrida. Living On: Border Lines // Deconstruction and Criticism. London: G. Hartman, 1979. Р. 102.

212

Извлеченные из Темного Музея нарративные конструкции прочитываются как парадигматические, а парадигматические как нарративные.

213

Фактически Темный Музей – это зона полной или частичной непереводимости, а также неактуальности, невостребованности перевода.

214

См.: Виктор Агамов-Тупицын, «Генеалогия провала». ХЖ. Декабрь 2012. № 85.

215

В данном случае «культивированный» – это culturally processed, т. е. культурно проработанный.

216

Маргарита Мастеркова-Тупицына, критик, куратор и историк искусства.

217

Искренне (по-английски) – sincere, где sin – грех, а cere – сера, в которой горят грешники.

218

То же самое можно было услышать от московских художников и критиков в связи с выставкой в российском павильоне на Венецианской биеннале 2011 года. По их мнению, «если Запад чего-то не понял, то это плюс, а не минус».

219

По сути дела здесь сопоставляются три способа восприятия искусства. Во-первых, в состоянии относительной неподвижности (фигуры созерцания в экспозиционном пространстве), во-вторых, посредством вспышек и проблесков («посещение» виртуального музея или ночные камлания при свечах возле памятников культуры) и, в-третьих, путем адаптации художественных ценностей в скоростном режиме (туннель под Гудзоном и т. п.). Гетерогенность этой триады обусловлена качественными различиями между ее звеньями. Понятно, что речь идет о «множественности» – multiplicity of perception.