Входя в перипетии раннего, российского периода жизни Михаила Ларионова, мы словно оказываемся среди пылающих углей неистовой самоотдачи его творческого дарования, — всеохватно-феерический и необузданный, — просто: огонь во плоти! — ничем неостановимый генератор новых идей и стилей, — кто, в эпоху нашего классического авангарда, был равен ему «русско-первобытной» мощью? Пожалуй, только Давид Бурлюк, которого, в 1921 году, — как раз с «ларионовской» силой, — живописал Велимир Хлебников.

Соседство этого имени напоминает мне неоднократное устное высказывание Николая Харджиева: «Ларионов для русской живописи был тем, кем для поэзии был Хлебников». Ларионов «катализировал» всех, все и вся: трансформированное воскрешение им русского лубка и «живописи» вывесок сказалось на раннем неопримитивизме Малевича; его призыв к «ассирийскому и вавилонскому» повороту усиливал «восточную» ориентацию русского футуризма; его парикмахеры и провинциальные гуляки встретятся позже у Марка Шагала; «кинетические» конструкции Ларионова, на выставке «1915 год», сопернически соседствуют с контррельефами Татлина.

Нельзя лишь «оговорочно» упоминать и о его «лучистских» произведениях. Выставка, полностью посвященная лучизму Ларионова, организованная в Цюрихе в 1987 году, впервые показала европейской общественности, что это беспредметное направление в живописи состоялось не менее основательно, чем, например, абстракционизм Василия Кандинского.

Яркий, ослепительный, броский… Это часто говорилось о Ларионове-колористе. Но его отношение к цвету, также, бывало честным — до «тусклости» (есть такой парадокс: по мере усиления духовной содержательности, произведение искусства становится, внешне, все менее «ярким»). Видение художника было гораздо точнее и тоньше чувственно-зрительной возможности современников-знатоков. Пожалуй, в этом он равен Сезанну и Матиссу, — так мне думалось во время многочасового рассматривания постоянной экспозиции в парижском Центре Помпиду (Матисс, Ларионов, — я ушел из Музея с памятью о непревзойденно-тонком колорите этих двух величайших мастеров века).

Ларионова всегда тянуло к поэзии. Ларионовские оформления книжек Хлебникова и Крученых («писанные от руки книги») похожи на некую «графическую поэзию». Вместе с Ильей Зданевичем попытался Ларионов создать и «лучистскую» поэзию, — эти «опыты» опубликованы в 1913 году в сборнике «Ослиный хвост и Мишень». Они близки к «леттрическим» стихам Василия Каменского, но кажутся менее «внятными» в силу явно дискуссионного, спешного экспериментаторства.

Замечательно сплавлял Ларионов некоторые «стихотворные записи» с колоритом и фигуративной композицией ряда его ранних картин, — эти произведения, сделанные по образцу лубков, нельзя рассматривать как «стихокартины» (подлинные «стихокартины» были у Каменского и Малевича). Примечательно, однако, что Ларионов, спустя десятилетия, записал в виде отдельного стихотворения текст, известный по гениальному его полотну «Осень».

Огромная литература существует о Ларионове до 1915 года (когда он, тяжело контуженный на фронте, уезжает в Париж). Потом он — один из героев блистательной «дягилевской эпопеи».

Начиная с 30-х годов, наступает последний, долгий и грустный период жизни художника.

В Париже, в декабре прошлого года, мне показывали кафе, куда Михаил Ларионов и Наталия Гончарова, в последнее десятилетие их совместной жизни, ходили пообедать бесплатно (по старой дружбе хозяина кафе).

«Ларионов» и «безвестность»… — какие, казалось бы, несовместимые понятия… Но это было, было — в Париже, и было — долго.

М. Ларионов. Осень счастливая (1912)

Имя Ларионов всегда казалось синонимом жизнерадостности. Я знаю о грустном Ларионове. Однако, для меня нет «двух Ларионовых», есть — одна большая судьба великого художника и человека.

За год до кончины Наталии Гончаровой, Михаил Федорович и Наталия Сергеевна обратились с письмом в Министерство культуры СССР с предложением о безвозмездной передаче советскому народу около трехсот их холстов. Ответа на это письмо не последовало. Архив, предназначенный для передачи в СССР, после смерти художников был куплен одним из музеев США.

Спокойным и мудрым, словно что-то «завещающим» предстал однажды перед моим «внутренним взором» Михаил Ларионов. Мой старый друг Троелс Андерсен, ныне директор датского Силькеборгского Музея современного искусства, рассказал мне в 1962 году о своей недавней встрече с одиноким художником (тогда только что скончалась «великая Наталия» русской живописи, «бессмертная Натали» Михаила Ларионова).

«В юности я думал, что главное в искусстве — это действовать. Я благодарен судьбе за то, что мне пришлось много болеть и много размышлять, — я понял, что главное в искусстве — это думать», — сказал Михаил Ларионов.

Публикацией в журнале неизвестных стихотворений Ларионова я обязан замечательному русскому художнику Николаю Дронникову, живущему в Париже. Судьба свела его с художницей Т. Д. Логиновой-Муравьевой, бравшей уроки у Ларионова. Однажды на столе у Мастера она заметила разрозненные листки. Вчиталась. Стихи. «Можно мне их переписать, Михаил Федорович?» «Нравится? Перепишите».

— А где могут быть сейчас оригиналы? Были ли еще другие стихи? — спросил у Логиновой-Муравьевой Николай Дронников.

— Не знаю, — ответила художница. — После смерти Натальи Сергеевны, да и раньше, его бумаги выносили мешками. Куда — не знаю.

Потом стали упорядочивать их архив. Дронников издал небольшую книжку Ларионова (включив туда одно стихотворение Гончаровой) на «домашнем» печатном станке, в количестве трехсот экземпляров.

«Осень счастливая…». Почти «хлебниковское блаженство». А в остальных стихах, недатированных, рукой, неотвратимо сохнущей, Ларионов выводит приглушенно-грустные строки, это — прощание парижского художника с далекими зимами и веснами, с давними дорогами, — с дорогами России.

«В туманном поле…»

«Проходит время…»

«Осень счастливая…»

«Чужая совесть не тоскует…»

«Не хотелось бы вовсе мне знать…»

«Вставай — поднимайся…»

«То, что в сердце светилось…»

В 1968 году в 5-м томе советской «Краткой Литературной Энциклопедии» появилась небольшая статья о Георгии Оболдуеве.

Случай этот, должно быть, заметили лишь десяток литераторов, интересующихся русской поэзией и ее историей. (Ибо, — скажем, забегая вперед, — поэт-Оболдуев, текстуально, известен до сих пор лишь количеству людей, едва превышающему полдюжины; не меняют эту ситуацию опубликованные в советской прессе в 1967–1978 годах несколько малопоказательных стихотворений Оболдуева).

Было впечатление, что Георгий Оболдуев «чудом» затесался в ряды почетных советских литераторов (ибо речь идет о такой привилегированной энциклопедии, что попавшие туда живые советские литераторы, как правило, могут чувствовать себя в ранге «номенклатурных работников». Не проще обстоит дело и с советскими писателями-покойниками). Тем более удивительным было появление имени Оболдуева в такой, столь почетной энциклопедии, что речь идет о поэте, напечатавшем, за всю свою долгую жизнь, только одно стихотворение.

М. Булгаков посмертно вошел в мировую литературу с «Мастером и Маргаритой»; однако, при жизни он был достаточно известен. В последнее десятилетие, на наших глазах, происходит великое «преображение» с творчеством Платонова: после появления «Чевенгура», «Шарманки», особенно «Котлована», есть основания предполагать, что в мировой литературе его имя станет наряду с именами Андрея Белого, Джойса, Кафки и Селина. И, опять-таки, о литературном значении А. Платонова, хотя и в очень слабой мере, десятка три ценителей знали еще при его жизни. Двух этих писателей, в силу их прижизненной (хотя бы и в оговоренной нами мере) известности, можно определить в контексте советской литературы как полу-подпольных авторов.

Творения двух выдающихся «петербуржцев», Даниила Хармса и Александра Введенского, трагически ярко (и уже — классически) представляют собой ныне подлинную подпольную литературу советской (точнее, под-советской) эпохи.

Творчество их целиком зародилось, пресеклось и, даже пресекшись, осуществилось в настоящем подполье. Однако, даже в их случае возможны некоторые оговорки. Введенский и Хармс, в очень минимальной мере, заявили о характере своих поэтических исканий окольным путем — «классической» маскировкой под «детскую литературу» (трагическое «добывание куска хлеба», разумеется, тоже входит в горькую смесь этих полу-«детских» текстов). Два великих (теперь это уже ясно) обериута не были лишены и некоторой доли прижизненного признания. С ними успел войти в творческий контакт «петербургский Гельдерлин», таинственный Константин Вагинов, создатель повестей о «несуществующем (как он выражался) человеке», автор странных стихов, где моцартовский мелос, очаровывая читателя, достигает такой самостоятельности, что становится незаметным слово, этот исконный «матерьял» поэзии, и даже «звуковая оболочка» слов. Дружески раскрывалось Хармсу и Введенскому патриаршье величие Казимира Малевича (его прямое влияние на обериутов должно стать, со временем, предметом специального исследования), проницательнейшим читателем их текстов был выдающийся искусствовед Н. И. Харджиев (известный тогда лишь немногим деятелям русской культуры). И, главное, обериутам удалось даже опубликовать, в 1928 году, свой манифест (правда, привлекший внимание лишь небольшой группы сочувствующих и не сыгравший актуальной роли в литературе) и около десятка показательных для их направления стихотворений.

Судьба поэтического творчества Георгия Оболдуева беспрецедентна, оно возникло и осуществилось при полной безвестности, в глубоком литературном подполье и, посмертно, еще четверть века остается практически никому неведомым.

(Здесь, кстати и в скобках, заметим, что один из представителей «третьей волны» русской эмиграции, левый художник, недавно заявил, что в сентиментальный период «оттепели» зародилась в Москве «катакомбная культура». Целью и заслугой этой культуры, по словам художника, было установление связей с представителями партийной элиты, проникновение левых художников в высшие сферы «работодателей», что, по словам художника, им успешно удавалось.

Мы же говорим здесь о подпольном искусстве, подчеркивая, что оно составляет полувековой период в истории русской культуры, заметив, при этом, что «условиями» его существования могли быть лишь смертельный риск и строжайшая конспиративность, а не рытье сообщающихся ходов для связи — с кем? — с партийно-комсомольской и прочей «элитой»! Считаем необходимым добавить к этому, что никакие периоды «оттепели» не отменяли существование и дальнейшее развитие русского подпольного искусства, подпольной литературы).

Вернемся к статье о поэте в Краткой Литературной Энциклопедии. «Оболдуев Георгий Николаевич, — говорится в ней, — родился 19 мая 1898 в Москве, умер 27 августа 1954 в Голицино Московской области. Окончил Высший литературно-художественный институт им. В. Я. Брюсова (1924)… В 1933–1939 был незаконно репрессирован. Участник Великой Отечественной войны… Опубликована лишь небольшая часть (с этой „небольшой частью“ можно ознакомиться в библиографии к данному изданию — А. Т.) наследия О. (основная часть хранится в ЦГАЛИ и в семье поэта). В послевоенные годы О. переводил стихи Г. Абашидзе, И. Гришаш-вили (далее, после нескольких серых поэтических имен, упоминаются переведенные Г. Оболдуевым стихи и поэма „Гражина“ А. Мицкевича, „Всеобщая песнь Чили“ П. Неруды — А. Т.)».

Г. Оболдуев (1898–1954)

Пока, очень мало известно нам о Г. Оболдуеве и из других, устных источников. Некоторые столичные интеллигенты, полу-подпольные представители русской культурной «элиты», изредка встречали Г. Оболдуева в послевоенные годы в нескольких московских домах, где бедно и сторожко мерцало некое подобие «салонов». Среди них были люди, лично знавшие Мандельштама, Хармса и Введенского, помнившие наизусть неопубликованные стихи этих поэтов. И они почти ничего не знали (и до сих пор ничего не знают) о поэтическом творчестве Оболдуева. Георгий Оболдуев, после шести лет лагерей и ссылок (по слухам, он арестовывался несколько раз), жил в поселке Голицыно, в часе езды от столицы. «В Москву он приезжал очень редко и, можно сказать, почти что тайно, — рассказывал один литератор, встречавшийся с Оболдуевым, — стихов нигде и никогда не читал, помню только один случай, — ночью, на улице, — вдруг, среди разговора, неожиданно зажегся и прочел несколько вещей». «Странный он был, — в его молчаливом состоянии было что-то такое, активно скептическое», — вспоминают другие. И все помнящие его сходятся на одном — на незабываемом впечатлении о блестящей образованности и изысканной артистичности Оболдуева. Нигде не читавший стихов (этого у него, впрочем, почти нигде не просили), поэт охотно садился за рояль (это как раз очень просили), — все, знавшие Оболдуева, помнят его высокопрофессиональную, блестящую игру (до поступления в Высший литературно-художественный институт им. В. Я. Брюсова Оболдуев несколько лет, частным образом, обучался фортепианной игре). Стихи Г. Оболдуева, посвященные любимому его композитору Сергею Прокофьеву, свидетельствуют и о «профессиональной подоплеке» их дружбы, и о короткости их отношений (это подтверждается и в устных воспоминаниях о поэте). Помнящие его рассказывают и о встречах Оболдуева с молодым Святославом Рихтером, об их игре в четыре руки… Для тех немногих интеллигентов, которые встречались со странным поэтом-музыкантом в грустно спаянных московских «кружках» конца 40-х, начала 50-х годов, было бы приятным сюрпризом узнать, что и блестящая образованность Георгия Оболдуева, и его дендизм, и его редкостная музыкальность нашли свое непреходящее воплощение в его ранней поэзии — дерзкой, насмешливо-«деловитой», изысканно-саркастической (напоминающей «Сарказмы» С. Прокофьева).

В машинописном двухтомном собрании стихов, составленном самим поэтом в последние годы жизни (второй том датирован 1950 годом), самые ранние тексты относятся к 1923 году. Это год, когда в России сложилась литературная «школа» конструктивизма во главе с А. Чичериным и И. Сельвинским (вскоре подлинный создатель подлинно-литературного конструктивизма А. Чичерин вынужден будет покинуть ЛЦК — Литературный Центр Конструктивистов; Сельвинский и теоретик конструктивизма К. Зелинский, мародерски пропагандируя некоторые положения из поэтики Чичерина, будут неудержимо рваться к политической заангажированности, уверенные, что именно им будет обеспечено полное доминирование в литературе). За год до этого, в разрозненных клочках тумана, оставшегося после могучего футуризма (где-то над этим — жалобный голос иволги-«будетлянства», — но нет, уже не слышно), в остаточных нечистых парах появляется «функциональный», «документальный», скучно ангажирующийся литературный оборотень — «Леф».

В ранней поэзии Оболдуева есть некоторые следы этого примечательного времени. Они, скорее, отрицательного порядка. Начни он раньше, ровно десять лет назад, он был бы, пожалуй, с «московским» футуризмом (немаловажное значение имело бы тут и то обстоятельство, что это — «свои», «московские»; позже, «в ней, в Ленинграде», — это из стихотворения Оболдуева, — он будет говорить о чуждом ему петербургском «благоухании»; он не любит Ахматову, а одно из последних своих стихотворений посвящает Марине Цветаевой). Молодой Оболдуев лишь иронически отталкивается от лефовских приемов «документальной информации» (надо сказать, что это придает особую терпкость его дендизму, о котором речь будет ниже), скептичный ко всякой ангажированности, он вводит эти приемы в поэзию стоического индивидуализма («служебно-общественные» приемы как лефовцев, так и конструктивистов саркастически преображаются им в «приемы» описания своего психофизиологического состояния, а чаще — природы, — «это единственное — что мне не изменит», — мог бы сказать ироничный Оболдуев по этому поводу словами Маяковского; что еще ему «не изменит»? — ну, конечно же, музыка! — пожалуй, во всей мировой поэзии нет образцов такого проникновения в «технологический» процесс музыки, как в его поэзии, — даже у Пастернака, любимого Оболдуевым, мы находим лишь имитационное описание музыкальной «техники»).

Конструктивизм, заявивший о себе в год вступления Оболдуева в литературу, естественно, ему ближе. Однако, нет нужды в сближении его с этой литературной школой вплоть до включения его в «ряды» конструктивистов. Так же, как и в случае с лефовской поэтикой, мы находим в поэзии Оболдуева лишь следы оттолкновения его от чуждого ему по духу конструктивизма. Ему близка конструктивистская «грузификация слова», чичеринское понимание «материала, способного в максимальной, непрерывной сжимаемости впитать всю нагружаемую потребность и предстать в кратчайшей обозреваемости в значащем виде». Однако, он явно отвергает конструктивистский «локальный прием» — «построение темы из ее основного смыслового состава» и «систему максимальной эксплуатации темы», — Оболдуев принципиально эклектичен в теме, в ее развитии, — ибо его «рационалистическая целесообразность» — в сохранении своей неконтролируемой обособленности, трезвого взгляда на мир, теряющий свои очертания в ложном, вне-историческом общественном иллюзионизме, в социальном инфантилизме, — одинокий этот взгляд ощупывает и проявляет в окружающем мире то немногое, чем еще может жить человек, сохраняя в себе инстинкт культуры.

И это, действительно, — весьма немногое. Кем-то было сказано, что подпольное искусство не может творить новую культуру, оно лишь обороняется, единственная его возможность — духовное сопротивление. Обериуты Хармс и Введенский, в этом сопротивлении, раскрывают абсурдность наступающего на них «нового мира», они «кромсают» эту абсурдность, и сквозь провалы, образовавшиеся вследствие опасных операций над абсурдом, веет на них то грозное, что можно назвать метафизическими «силами». В сравнении с ними, москвич Оболдуев кажется «классическим» мыслителем, представителем некой школы нео-киников (здесь мы говорим о раннем периоде его творчества).

Титульный лист первого собрания стихотворений Г. Оболдуева, составленного А. Н. Терезиным (Г. Айги). Книга была издана в Мюнхене в 1979 г.

Упомянутое двухтомное машинописное собрание Оболдуева (как нам сообщили, к нему, третьим томом, примыкает большой роман в стихах «Я видел») открывается разделом из стихотворений 1930–1935 гг. Очевидна причина авторской привязанности к ним, — это был период наибольшего расцвета поэтического творчества Оболдуева. Насколько нам известно, живая радость творческого общения все же была дана, на короткий срок, и Георгию Оболдуеву. В эти годы он оказал влияние на гениально одаренного (на наш взгляд) Леонида Лаврова (1906–1943), которое заметно в сборнике поэм Лаврова «Золотое сечение» (1933), особенно в поэме «Записи о невозможном», включенной в книгу, — восприятие мира доходит в этой поэме порой до «галлюцинативности», возможно, более утонченной, чем в стихах «Сестра моя — жизнь» Пастернака. По слухам, психически больной Л. Лавров вынужден был выступить свидетелем на судебной расправе над его друзьями — молодыми литераторами. «Платой» за это явилась известная «внутренняя» рецензия А. Фадеева на его книгу «Лето», представленную в издательство в 1941 году (см. в книге А. Фадеева «За тридцать лет». М., 1959. С. 809). Сборник не был опубликован. Потрясенный всем происшедшим, Л. Лавров окончательно потерял рассудок, прожив еще три года в душевной тьме, пожалуй, более страшной, чем «батюшковская» тьма. Большая дружба связывала Оболдуева с поэтом Иваном Пулькиным (1903–1941), погибшим на фронте, основные произведения которого до сих пор остаются неизвестными.

В последних стихах Оболдуева доходит до нас глухой голос подлинного стоика, в котором нет даже «сенековской» утешительности «на пределе». Здесь уместно сравнить последние стихи Оболдуева с последними стихами Мандельштама, — отчаяние Мандельштама жизненно и импульсивно, благодаря героическим внутренним порывам; безжизненно-мертвое отчаяние Оболдуева, в своей тусклости, возможно, страшнее и трагичнее.

При обозначенном нами различии, Г. Оболдуева объединяет с обериутами ряд специфических черт, характерных для подпольного искусства, подпольной литературы. Прежде всего, это ярко выраженная асоциальность (что не исключает, например, у Оболдуева острого видения действия социально-политических механизмов режима в их не замаскированном, а подлинном проявлении). Артистизм у Оболдуева и эстетизм у обериутов переходит в дендизм (при этом, несомненно, никакого влияния на них не могла оказать теория дендизма Бодлера). Это не разрешение вопроса о «поэте и черни». Полная победа антикультуры столь сокрушительна, что редкие выжившие носители культуры могут находить ее лишь в собственном индивидуализме, даже в роковой исключительности своего дара, не нужного обществу. Закрытость и суженность жизни привносит в подпольное искусство еще один свой «дар» — повышенную «процентность» эротических мотивов в творчестве. И что веет над всем этим? — дух неминуемой безвестной гибели. Голоса обериутов пресекаются на самой высокой, как говорят, «ноте». (В тюрьме, запертой на замки и брошенной в осажденном Ленинграде, вряд ли Os кричал последнее у обериутов, а крик — должен был быть!). Георгий Оболдуев выживает. После тюрем, лагерей и ссылок. После раны на фронте. Верный своему историческому чутью, культуре, он имел «право выбора сквозных тем / В нашей целости дырявой». В 1932 году, заметив смятение Пастернака периода «Волн», он упрекнул его, любимейшего из русских поэтов: «Пастернак потерял тему. Паллиативом „пятилеток“, „революционных воль“ и „генеральных планов“ не заполнить этой пустоты». О какой теме упорно говорит Георгий Обол-дуев? Думаем, что это — тема сохранения человеческого, гражданского и артистического достоинства перед лицом всесильного тоталитаризма, победившей антикультуры, антиисторизма, перед обществом, превратившимся в угаре «энтузиазмов», незаметно для самого себя, в аморфное мещанство без роду и племени. Эту тему Георгий Оболдуев проносит через всю свою жизнь, с вынужденными перерывами (естественно, нет стихов «лагерного периода», «военные» стихи он начинает писать только после войны). В последних его стихах, о которых мы уже упоминали, есть нечто, что страшнее отчаяния. Это как бы — еще «при жизни» — загробный голос. Прорывая какой-то нечеловеческой, тихой и тусклой силой окружающее его до сих пор безмолвие, доходит до нас теперь этот голос: «Могёшь ли ты? Могу, могу / Сиреной выть в ночи „угу-у!“». Голос одного из крупнейших русских поэтов.

Живописное обозрение

1

2

3

Март 1927

Ай, люли

1

2

3

4

Февраль 1947

«Петухи ревут. Ничего подобного…»

1933