«Уже скучает обобщение…»

Не припомню, чтобы кто-нибудь вот так прямо в лицо говорил мне про «смерть автора». Но уклончивые намеки бывали. Интересовались этой темой, например, некоторые слушатели стихов в городе Пермь, но это единственное место в мире, где такой интерес отчасти оправдан: там есть малая речка Стикс, и вытекает она почти из-под местного Союза писателей.

Шутки в сторону. Я всего лишь хотел сразу отмежеваться от подобной тематики. Если наше время позволяет мертвым хоронить живых, то пускай это происходит по крайней мере без моего участия. Энтузиазм, с которым воспринимается постоянное снижение температуры творчества и восприятия – вплоть до холодного расчета и явного шарлатанства, – удручает, но вникать в его истоки не хочется. «В дверях уже скучает обобщение», – как писал Мандельштам. Обобщение почему-то всегда скучает, такая у него природа – скучная. Кризис не преодолевается рассуждениями о кризисе, он, может быть, вообще не преодолевается, только изживается. Литературная ситуация не приговор, а проблема, требующая частного решения. Определяя сегодняшнюю ситуацию как кризисную, мы едва ли скажем что-то существенное. «Ощущение кризиса», то есть внутреннее беспокойство чуткого автора – состояние нормальное и продуктивное. Из нашей точки наблюдения такой «нормальный» кризис представляется кризисом средств. Определенные средства становятся слишком определенными и не слишком действенными. Вот и кризис.

И все это уже столько раз на твоих глазах отменялось – в отдельных точках чьей-то частной стиховой практики, – что есть вполне непризрачная надежда на продолжение такого рода разовых отмен. А ничего другого и не требуется.

«Кончается все, чему дают кончиться…Возьмешься продолжить, и не кончится» (Пастернак – Мандельштаму).

Мне и в самом деле кажется, что говорить о сегодняшней поэзии языком обобщений во всяком случае непродуктивно и даже неуместно. Но ведь можно предположить существование (или возникновение) особого рода критики: чуждающейся обобщений, как-то встроенной в само поэтическое производство. Критики, упорно не знающей, что такое стихи, и выясняющей это здесь и сейчас. Ее возможности почти не ограничены, потому что закон (всемирного?) тяготения слов нужно открывать каждый раз заново.

Критика такого рода, по-видимому, должна развивать особое внимание и чуткость к симптомам, объяснить которые она пока не в состоянии. Это особая дисциплина – в обоих смыслах этого слова.

Рискну предъявить один из таких симптомов, правда сугубо личный. Последние пару лет я почти не мог писать статьи о стихах и в основном потому, что тот «словарик наблюдателя», которым я худо-бедно обходился в предшествующий период, перестал быть помощником, – как будто вышел из подчинения. Сами слова, термины стали чем-то вроде «ложных друзей переводчика». Они неизменно уводили речь в сторону от подлинных проблем. Ушло ощущение верного попадания, ушло и особое удовольствие, с такими попаданиями связанное.

Мне уже не интересно разбирать и даже рассматривать стихи как словесную машину. Но мне невероятно интересно и важно понять, какие силы заставляют ее работать. То есть из всей массы написанных стихов мне важно выделить те, что являются естественным продолжением тела говорящего.

Разговор о стихах как особого рода живой материи, ткани, разговор о тонких связях между автором и поэтическим словом, о происходящих при этом телесных превращениях, – такой разговор невероятно затруднен. У него нет обиходных навыков и общих определений. Их, наверное, и не может быть, поскольку у такого рода критики не может быть критического обихода. А кроме того (и это главное), мне кажется, что такой разговор всегда начинался, но никогда не продолжался: не выходил в общее русло и не поддерживался поэтической теорией.

Теорию поэзии разрабатывали филологи, отчасти лингвисты. В свете их разработок поэт представляется таким сверхфилологом и суперлингвистом: разработчиком и испытателем языка, прогнозистом его состояния. Эти положения освящены авторитетнейшими подтверждениями. И все же мне кажется, что действительное положение вещей представлено здесь в таком редуцированном виде, что поневоле сводит разговор к частностям и признакам. А частности и признаки одни и те же у реальности и у ее имитации. По ним одно от другого не отличить, а ведь только это и важно.

Необходимо одно уточнение: что считать языком. «Не дано мне витийство: не мне Связных слов преднамеренный лепет!» (слова Фета, курсив мой). Под языком мы понимаем сейчас именно «связные слова» и «преднамеренный лепет», то есть устойчивую систему значений и т. д. То, к чему приложимо уточнение «русский», «английский» и пр. Не знаю, какое еще употребить «и т. п.», чтобы обозначить то, что все и так уже поняли.

Все наши утверждения не имеют никакого смысла, если не сводить язык к словарю и словесным коммуникациям. Язык и нельзя понимать так узко, и теория языка прекрасно это знает, но теория поэзии, как мне кажется, такое знание упускает из виду, что ли, или оставляет на «потом».

Я чувствую, что пересек сейчас границы «священных участков» и нахожусь на чужой земле. Мне тоже нужна авторитетная поддержка.

«Под жестом в стихотворении я подразумеваю такую расстановку слов, подбор гласных и согласных звуков, ускорений и замедлений ритма, что читающий стихотворение невольно становится в позу его героя, перенимает его мимику и телодвижения и, благодаря внушению своего тела, испытывает то же, что сам поэт, так что мысль изреченная становится уже не ложью, а правдой» (Н. Гумилев).

«Произнося это нараспев, ты вновь чувствовал в своих костях и суставах след того воздействия, которое стихотворение оказывало на тебя при первом прочтении» (Ш. Хини).

В каких-то случаях стоит прислушиваться к первому, неметафорическому значению слов. Определяя воздействие стихов словом «потрясение», мы с невольной точностью учитываем и какое-то их прямое физическое действие. Стихи скорее танец, чем рассказ. Язык могущественных ритмических колебаний и интонационных жестов. Какое-то сложное мимическое, миметическое действие, в котором участвует весь человеческий состав, все нервные окончания и тайные корни. В момент «художественного переживания» мы сами в какой-то степени становимся той вещью, которую переживаем, и словесная плоть вступает в отношения с нашей плотью – биением сердца, кровообращением, сокращением мускулов.

Слово не равно самому себе и только предполагает такое равенство. Но стиховое слово способно выйти из области предположений, у него особая, другая природа. Оно держит в одной оболочке и номинацию, и действие. Это действующее слово – слово в определенной ситуации. Действие в оболочке слова и превращает стихи в реальное событие, вторгающееся в мир, подчиняющее его своему ритму. Все поддается имитации, только событие имитировать невозможно.

Чтобы выйти в это двойное состояние, поэтическое сознание должно осуществлять себя одновременно и в языке, и в каких-то доязыковых актах, доречевых состояниях. Стихи становятся реальностью только в превосходной степени: только превосходя наличные языковые возможности. Они и употребительны лишь в том смысле, что создаются на потребу определенному моменту речевого становления. Это движение к языку в обход языка существующего. Иначе говоря, поэтическое произведение пишется одновременно на двух языках, и его второй – основной – язык особо замечателен тем, что пока не существует.

Язык не хозяин поэта, поэт не раб и не слуга языка, даже не его друг. Он скорее враг существующего языка. Я думаю, что в вечной войне языка и сознания стихи выступают на стороне сознания. «Мы думаем не словами, но тенями слов», – говорит Набоков. (Ему виднее, но я бы сказал, что мы говорим тенями мыслей.) Так вот мне кажется, что стиховое слово (в лучших, подлинных своих проявлениях) куда ближе к этим «теням слов» (мыслей?), чем к обычным словам. Смысл и значение не состоят здесь в определенной и принудительной связи. Отчего же «принудительной»? Оттого что любой «готовый» язык – это язык вчерашний: не просто дидакт, но еще и носитель минувшего дидактизма. То, что было когда-то конкретным опытом, отвердело до состояния категорий и по существу враждебно новому чувству и новому мышлению, готово при любом удобном случае предать их ради установленного порядка. Связи между человеком и новой реальностью становятся мертвыми, ломкими. Существующий язык – обманщик; нужно обмануть обманщика.

Если довести подобную идею до логического конца, может показаться, что я считаю стихи искусством по существу вне-словесным. Подтверждаю законность такого предположения. Да, стихи по природе своей не в состоянии обходиться без слов, но они, мне кажется, прилагают все возможные усилия, чтобы обойтись без языка. Не уверен, что им это часто удается, но всегда существует как задача и как возможность. Пожалуй, единственная для пишущего и говорящего человека возможность обойти язык, обогнать его, обогнуть на кривой и первым выйти к прямому сообщению.

Речь существует здесь как будто в другом агрегатном состоянии: расплава, плазмы, магнитного поля. Слова так горячо радуются счастливой встрече друг с другом, что никак не могут остыть.

Конечно, все это касается не любых стихов, может быть, даже не стихов в любое время. Может быть, стихи как рог Оберона начинают звучать с настоящей силой только в минуты крайней необходимости, а в остальное время, так сказать, «поддерживают форму». Когда лет двадцать назад нам (то есть кому-то из нас) вдруг померещилось, что история кончилась, сразу замаячила оригинальная рифма к этой идее: «конец истории» – «конец литературы». И действительно, регулярные поставки на книжный рынок каких-либо образчиков предсказуемого товара, простое культурное приращение трудно счесть литературой, тем более поэзией. Но к сегодняшнему дню эта рифма совершенно стерлась, стала трюизмом, о котором и вспоминать-то неловко. Нам, вступающим в новую историю с другой географией, нужны новые слова для самых простых вещей. Потому что самые простые вещи всегда не названы.

 

Возможность высказывания

В 1936–1937 годах поэт Александр Введенский написал одну из самых замечательных своих вещей – «Некоторое количество разговоров». Второй по счету «Разговор об отсутствии поэзии» кончается серией кратких ремарок: «Певец сделал паузу. Диван исчез. Певец умер. Что он этим доказал». Вопросительный знак в конце предложения отсутствует. Автор не спрашивает, а утверждает: певец этим доказал ЧТО. Все нижеследующее есть, собственно, попытка хоть немного разобраться в природе этого ЧТО.

Видимо, в первую очередь следует обратиться к поэтической практике самого Введенского и группы ОБЭРИУ: Объединения Реального Искусства. На слово «реальное» в этом сочетании обычно не обращают внимания, воспринимая его, возможно, как очередное чудачество авторов-эксцентриков, вроде буквы У в названии группы. В манифесте объединения (написанном, по-видимому, Заболоцким) как раз о «реальности» говорится мимоходом и с пропагандистским пафосом. Значительно более внятной и вдохновенной декларацией этой идеи стало частное письмо Хармса 1933 года: «Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением».

Искусство реально, если оно осуществимо «здесь и теперь». Желаемое, воображаемое искусство превращается в «протокол о намерениях». Намерения, как правило, благие. Реальное искусство определяется реальностями языка и меняющимся отношением к слову. «Глаголы на наших глазах доживают свой век, – пишет Введенский в „Серой тетради“. – В искусстве сюжет и действие исчезают. Те действия, которые есть в моих стихах, нелогичны и бесполезны, их нельзя уже назвать действиями… События не совпадают с временем. Время съело события. От них не осталось косточек». Не случайно ревизия наличного языка, предпринятая Введенским, началась с глаголов и глагольных форм: именно глагольное управление есть чистая инерция языковых правил – иллюзия действия и действенности, не относящаяся уже ни к какой реальности.

Язык вовсе не тот послушный инструмент освоения реальности, которым он иногда представляется. Очень существенна (и очень опасна) его способность устанавливать собственные законы, существовать по этим законам и порождать какую-то новую реальность, ориентирующуюся только на язык. «Производство реальности» уходит в мир языка. Во власти языка оказываются и мышление человека, и – что самое главное – чувство реальности. Язык постепенно начинает его присваивать.

Для обуздания подобных претензий сознанию нужен какой-то новый инструмент, в идеале – второй язык: язык общения с языком. Можно заметить бурное, взрывное усложнение и абсолютизацию всех рефлекторных свойств языка, выделение их в отдельную саморазвивающуюся структуру. Заметно также, что этот зачаток другого языка еще не осознает своей принципиальной новизны и заимствует прежние языковые формы. То есть подчиняет их другой функции, делает двусмысленными. На подобное двойное напряжение первым начинает реагировать именно поэтический язык, сущностно связанный с таким словом, которое соединяет в себе энергию и мысли, и поступка.

Искусство – поиск действенного языка, языкового действия. Любое разобщение этих областей (языка и действия) ощущается автором прежде всего как затрудненность или невозможность прямого художественного высказывания. А самой насущной его задачей становится выяснение того, означает ли это разобщение невозможность любого высказывания – высказывания как такового. Насколько законно побуждение к честному молчанию, следующее за осознанием новой речевой ситуации?

Такое экспериментальное выяснение начали сами обэриуты. Их поэтическая практика ни в коем случае не сводима к чисто деструктивным опытам, но как раз их легче заметить и проще описать. Можно перечислить несколько клишированных определений такого рода: абсурдизм, распад смысловых связей и т. д. Признаки распада как будто налицо, но эмоциональное впечатление понятию «распад» совершенно не соответствует. Здесь явно присутствует новый строй, новая связь через смысловые зияния – нередуцируемые сгущения ощутимого смысла (это при всех различиях близко и практике позднего Мандельштама). Единственно возможная (линейная) связь заменяется пучком возможностей. Природа этих зияний кажется таинственной. Ее трудно описать, но легко почувствовать.

Работа обэриутов не разрушает язык, а деидеологизирует его. Не язык должен владеть сознанием, а сознание – языком. Обэриуты пытаются отобрать у языка власть. Принцип изложения и сами грамматические способности языка трансформируются наподобие того, как реальность трансформирована в сновидении. Всю эту стиховую практику можно представить вещим сном о новых художественных формах.

После разрушения прямых логических связей слова остаются как бы сами по себе. В пустоте. Стихи обэриутов – это испытание пустоты на возможность высказывания. И в мысли, и в словесной работе эти люди так отчаянно идут навстречу пустоте, что та – нет, не исчезает, – но как будто редеет. Начинает казаться, что все не кончается пустотой, что она проницаема.

В деятельности обэриутов есть идеальная, утопическая основа. Это своего рода руссоизм: возвращение к природе языка, к его стихиям и первоэлементам. «Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена», – записывал в свой дневник Хармс. В самой природе слова есть неминуемая связность, которая так или иначе восстанавливается. Но восстанавливается на другой основе. Это уже не связи, навязанные словам, а собственные, естественно присущие связи слов. Они становятся косвенными, скользящими. Течение речи напоминает струение песка в песочных часах. А еще больше – течение времени. Не случайна эта завороженность временем, свойственная и обэриутам, и их ближайшим друзьям-собеседникам. «Мы хотим распутать время, зная, что вместе с ним распутывается и весь мир, и мы сами. Потому что мир не плавает по времени, а состоит из него» (Л. С. Липавский, «Разговоры»). Кто скажет, что время не реально? Но его реальность явно иной природы. Обэриуты учились у времени тому, что такое другая (подлинная?) реальность и что такое реальность искусства.

В практике ОБЭРИУ есть что-то страшно притягательное, необыкновенно насущное. Притягательность отчасти объяснима тем, что весь недолгий период их работы пришелся на «советские» годы, и в жизненных обстоятельствах есть хоть что-то общее с нами. Конечно, это были люди другого мира. Они говорили о точности и ясности. Можно сказать, что они бредили точностью и ясностью, понимая, что их мира больше нет, остается только описывать его распадение на атомы, ни один из которых не отличен от другого, все можно соединить со всем, каждое с каждым. Как странно читать в «Разговорах»: «Под конец спор о том, нужно ли считаться с направлением истории, спор длинный и бесплодный». Еще бы не бесплодный! Еще бы они постановили «нужно» (или наоборот).

Конечно, говоря о сходстве жизненных обстоятельств, нужно соблюдать осторожность. И все-таки обэриуты – наши дальние родственники в историческом существовании. Не вовсе инопланетяне.

Основная проблематика деятельности обэриутов, так сказать, экстерриториальна, но ее специфику допустимо связать с условиями подсоветского существования. И эта специфика по-своему перетолковывает тему «высказывания», вызывает к ней болезненно-обостренное внимание. В его основе находится некое уникальное подозрение, что мы живем в совершенно особых и небывалых условиях. Что все это есть тихий, замедленный конец света (именно «не взрыв, а всхлип», по Элиоту), когда жизнь постепенно кончается, постепенно оставляет одну за другой разные области существования, начиная, естественно, с высших. Например, с поэзии.

Поэт вообще склонен считать себя скорее инструментом языка, чем демиургом, но в наших условиях такое самоощущение особенно обострилось. Автор стал относиться к себе как к датчику показаний. И каких показаний! Показаний о справедливости или несправедливости этих чудовищных подозрений.

В какой степени искусство продолжается по инерции, просто в силу собственной живучести? Доводы сторонников негативного толкования звучали достаточно убийственно. И их неосновательность, надо сказать, до сих пор не так уж очевидна.

Понятно, что в таких условиях каждая художественная удача не только факт искусства, но и некая благая весть о том, что жизнь не оставила нас окончательно, что власти (читай: смерти) рано праздновать полную победу. Понятно также, что это должно было существенно изменить отношение к поэтической работе. Центральным становится вопрос о подлинности удачи.

Точный определитель подлинности в искусстве, как известно, отсутствует. Но у нас его отсутствие по разным причинам еще очевиднее. Этих причин много. Едва ли не основная состоит в том, что описанное выше ощущение жизненного разрыва, уникальности жизненных условий плохо приживается в поэтической практике. Она почему-то считает себя законной наследницей всех имеющихся в наличии художественных средств. Очень немногие литераторы чувствуют, что средства перешли к ним по ложному завещанию, что мы владеем ими фиктивно, умозрительно, а по существу они находятся в той же области желаемого, что и художественная цель. Это ощущение изначальной незаконности своего литературного существования не является, конечно, искомым определителем подлинности, но каким-то разделителем все же является. Оно хотя бы делит авторов на две количественно неравные группы. Представителей большинства можно заподозрить в культурной невменяемости, но на их стороне по крайней мере одно обстоятельство, настолько существенное, что здесь его можно описать только в общих чертах.

Это обстоятельство – художественная ситуация пятидесятых – начала шестидесятых годов, для которой слова «пустыня» и «выжженная земля» не буду т слишком сильными. Сам образ поэта нужно было создавать заново. По аналогии, по примеру. Ходить за примерами при живых Ахматовой и Пастернаке было не так далеко, но похоже, что их реальные очертания уже невольно затенялись новой ролью великих Свидетелей: свидетелей того, что Серебряный век действительно существовал. Именно поэты Серебряного века (в основном акмеисты) стали главными культурными героями той среды, которая возникала из небытия. Их жития складывались по крупицам из редких мемуаров, часто апокрифических, или устных легенд, чтобы снова разойтись на подобия притч. «А Гомера печатали? А Сафо печатали?» Вот на таких опорных точках строился новый ритуал, возникала новая культурная стратегия, новая норма. Несовпадение нормы и обыденности внутренне оправдывалось тем, что окружающая жизнь была по всем признакам как раз анормальной, бредовой. Все нормально-обыденное осталось за дальними временными границами, и рассчитывать можно было только на то, чтобы уловить эхо, идущее оттуда – из Серебряного века, из рая цветущих художественных возможностей. То, что развитие было репрессивно оборвано, сделало цветение вечным. Достаточно было просто обернуться назад.

Но у этого культурного феномена есть и другая, как бы теневая сторона. В той среде, которую мы описываем, реакция отталкивания от условий существования имела не только личностный, но и культурный, то есть типизированный, характер. Требовалось только обратиться к культуре, войти в ее ритмы, и возможность ответа была почти обеспечена. Любой порыв, интенция, даже художественный жест, попав в пространство существующей культуры, сразу же становились культурными событиями. В этом освещении все представало как оформленное и сложившееся явление. Но вот что важно: эти вещи становились культурными событиями, еще не став собственно событиями. Еще не став самими собой.

Понятно, что такая «культурная реакция» (по определению А. М. Пятигорского) явилась тяжелейшим испытанием для художественной практики. Именно для нее губительна всякая готовая форма, даже та, что готова только в общих чертах или приблизительно намечена. Само обращение за ответом к культуре есть обращение к области опробованных форм. Эта сфера может предоставить открытое множество возможностей, но любые мыслительные или художественные маневры (даже самые изощренные) не могут не быть хотя бы отчасти воспроизводством культурных клише. И художнику необходимо приложить невероятное усилие, чтобы не воспользоваться ни одной из возможностей или воспользоваться особым, нетривиальным образом. Шестидесятые годы дают нам примеры таких удач. Можно вспомнить, например, поэтическую практику Станислава Красовицкого или Михаила Ерёмина: образование языка, самим строем, каким-то естественным герметизмом отчуждающего неиндивидуальную реакцию.

Эти рассуждения как будто подводят нас к теме стилизации: стилизованного существования в жизни и в литературе. Но ту т нужно сделать оговорку. Стилизация – совершенно законная форма литературной работы. В игре стилями есть скрытая (или откровенная) пародийность, часто замечательно продуктивная и вообще соответствующая духу времени, отторгающего любой канон и даже доминантный стиль как тоталитарный диктат. Но в нашем случае речь идет о той неосознанной стилизации, когда поэтическая риторика собственной инерцией (как бы помимо автора) стилизует, а по существу симулирует высказывание. В навыке стихосложения возможность рядовой «технической» удачи настолько разработана, что для настоящей уже не остается места.

Подытоживая, можно сказать, что автор 50 – 60-х годов находился в ситуации не только крайне сложной, но и двусмысленной. Эта ситуация не предоставляла ему других явных опор, кроме культурной традиции, но и та оказывалась своего рода ловушкой: апробированные формы творческой реализации не воспринимались как навязанные, но – как единственно возможные. Реализация такого рода подталкивала и автора, и его читателя к ложной самоидентификации: и тот и другой начинали невольно отождествлять себя с современниками Серебряного века. Личное самостроительство, то есть некий бытийственный эксперимент индивидуального проживания, получало почти неограниченные возможности тавтологической подмены. Ложная самоидентификация задает привычное, почти автоматическое, соскальзывание в чужую ситуацию и прожитую, тавтологическую форму. Эксперимент теряет всякий смысл.

На усиление и закрепление этих обстоятельств работало и тягостное ощущение своего времени как пустого промежутка. Не то чтобы история кончилась, но мы-то попали в ее воздушную яму. Собственная жизнь казалась выморочной, лишенной существенных оснований, заведомо вторичной – второсортной. Даже такие вещи, как страдание, отчаяние, страх, не могли восприниматься как подлинные. Они были только бледной тенью страхов и страданий предшествующей эпохи. «Тому не быть – трагедий не верну ть», – сказал Мандельштам в 1937 году, и мы не могли не чувствовать силу и справедливость заклятия. Это странно звучит, но в какой-то период (скорее уже в семидесятых годах) почти отсутствовало ощущение, что что-то происходит на самом деле. Какая-то загадочная утрата сознания. Пауза исторического времени парализовала историческое мышление, а никакой другой тип сознания (например, мифологический) не мог заменить его целиком, хотя какие-то уродливые пробы можно было заметить. Сознание дублировало мнимое отсутствие исторического времени. В условиях полной предсказуемости общего будущего сознание лишается интригующей практики угадывания и выбора. По существу, оно лишается настоящего (а вместе с ним и собственной природы). Настоящее отсутствует в обоих значениях этого слова: и как настоящее время, и как подлинность. Мнимая действительность и действительная мнимость уже неразличимы.

Что же происходит с автором, лишенным собственного настоящего? Можно предположить какую-то прямую зависимость между неочевидной возможностью жизни и установочной невозможностью высказывания. Но реальная зависимость вовсе не прямая, скорее обратная. В действие вступает третья сила: необходимость. Необходимость высказывания существовала безусловно, ее не могло отменить даже странное ощущение, что говорить, в общем, нечем, что все пространство поэтической речи автоматизировано, а прямой – национализировано. Старыми словами ничего нельзя сказать.

Вся нереализованная напряженность, весь драматизм переносятся из жизни в пространство языка. Там-то все и решается. Именно там невозможность должна подтвердиться или исчезнуть перед очевидностью литературной удачи. Исчезнуть «здесь и сейчас», в данной точке приложения усилий.

Нужно понять, как остро и мучительно осознаются такие вещи и ситуации, где подлинность существует только «на кончике пера». Возможность высказывания, в сущности, равна, равноприродна возможности существования. Автор художественно решает ту главную, если не единственную, задачу, которая стоит перед любым человеком, перед каждым. Он берется доказать, что реальность существует.

Пафос этих рассуждений останется совершенно неосновательным без отсылок к поэтической практике, по крайней мере к первым очевидным удачам новой литературной эпохи. Самое верное решение оказалось, как всегда, и самым непредсказуемым, и самым простым. Каким бы ни было выморочным существование носителей языка, у самого языка есть своя, так сказать, реальная жизнь: обиходная или «внутренняя» речь. Это как раз та область, где высказывание безусловно существует, это его естественная среда обитания. Можно возразить, что не о таком высказывании шла речь, что есть высказывание и Высказывание. Но в языке нет ничего заведомо значительного. Любую, самую случайную бытовую реплику можно рассматривать как неуслышанное Высказывание. Новая задача художника состоит в том, чтобы услышать и сказать услышанное. Не повторить, а заново сказать. Эта операция по сути своей уникальна и не поддается воспроизведению ни по каким рецептам, даже по авторским. В этом ее принципиальная новизна: механизм удачи невоспроизводим ни в одной своей части. Именно поэтому такая практика наименее зависима от описанной выше «культурной реакции», то есть от невольной и неопознанной тавтологичности. Она имеет повышенный иммунитет к мгновенному омертвлению и максимальные шансы избежать авторского произвола.

В чем же сущность такой операции? В том, чтобы поймать речь на Высказывании. Найти точку, где сознание спонтанно, почти непроизвольно совмещается со словом, подтверждая свое существование в мире блуждающих призрачных знаков. Для обозначения такого совмещения очень подходит слово «ситуация». Ситуация – это то, что происходит сейчас. Это обретенное настоящее.

Привести какой-то один показательный пример неимоверно трудно. Ну, может быть, такой, из Яна Сатуновского:

Пример, вероятно, несколько шокирующий. И это стихи? Да, как раз это стихи. Это высказывание языка, а не высказывание с помощью языка, именно поэтому здесь не нужны и даже невозможны эмфатические усиления, риторические фигуры. Появление гармонии вне и помимо риторической плоти (вроде улыбки без кота) кажется чудесным. Это улыбка формы, немного лукавая. Может быть, главное свойство новой гармонии – ее уклончивость, как бы двойное кодирование. Как всякое чудо, она лишена общеобязательной убедительности. Автор предлагает считать свои вещи стихами, но окончательное решение оставляет на наше усмотрение. Эта предоставленная свобода и нас, читателей, внезапно выводит-выталкивает в художественное пространство. Мы понимаем, что поэзия вольно и неопознано живет среди нас. «Не знаю, кто еще так умеет ловить себя на поэзии…», – сказал о Сатуновском Всеволод Некрасов. (Сказанное, впрочем, относится и к нему самому.)

Мы уже вводили в текст слово «ситуация». Это один из ключевых терминов новой поэтической практики. Есть еще один термин, столь же распространенный: жест, художественный жест. Можно обратить внимание на то, что оба центральных термина имеют отношение к драматургии, к театру, как бы оттуда и заимствованы. Это, разумеется, не случайно. И восприятие художественного произведения как счастливого стечения обстоятельств для театра более традиционно (даже более естественно), чем для литературы. Спектакль – это то, что случается или не случается. Возникает как событие и существует в течение небольшого отрезка времени. Кроме того, материал театра предельно сближен с видимой реальностью, и художественная задача состоит в переключении восприятия.

Выход в смежные с литературой зоны требует от автора новых качеств. Например, артистизма (тоже, кстати, понятие, близкое театру). Понятно, что имеются в виду не особые человеческие способности, а артистизм как источник формы. Артистизм слуха, внимания, восприятия. Повышенная способность интонирования, почти мимическая нюансировка интонации. При этом читатель незаметно для себя превращается (хотя бы отчасти) в слушателя, в зрителя. Даже при чтении «с листа» ему необходимо что-то услышать и увидеть – самому воспроизвести авторское исполнение. Меняется и функция текста: в нем должен быть заложен способ прочтения. То есть у произведения появляется новая забота: угадывание своих отношений с читателем-слушателем, организация способов своего бытования.

Эти характеристики отчасти приложимы к практике многих поэтов (тех же Сатуновского и Некрасова), и есть по крайней мере один автор, чья совершенно индивидуальная поэтика артистична по преимуществу. Это Лев Рубинштейн.

– Из-за границы привезли.

Лев Рубинштейн, «Появление героя»

– Закрыто. Санитарный день.

– Прием с двенадцати до трех.

– Так и сказал: «Из КГБ»?

– Не слышно? Я перезвоню.

Другой голос: «Так вот, представьте себе, с неизменной своей улыбкой и прошел он через все эти круги. Не человек – уникум какой-то. Сколько живу – таких не видел…»

Другой голос: «Он ее, между прочим, тоже терпеть не может. Так что вы зря…»

Лев Рубинштейн, «Всё дальше и дальше»

Другой голос: «Да нисколько вы мне не помешали, уверяю вас. Сейчас вот только точку поставлю…»

Другой голос: «Облаков несуетная поступь…» Как там дальше, не помните? Да… Давно это всё было…»

Считается, что, если написать через дефис «поэт-концептуалист», этим будет сказано если не все, то почти все. Но концептуализм – это методика, а не поэтика. Если рассматривать концептуалистов купно, группой, они сразу начинают заслонять друг друга. Это авторы не просто разные, а принципиально разные, но в ситуации конца семидесятых годов какое-то общее свойство свело их вместе, позволило говорить о группе и новом художественном методе. Все почувствовали, что готовится смена литературного режима. Когда каждая вещь пишется как последнее завещание человечеству, пишущую руку сводит судорога великой ответственности. Вот эту судорогу, ставшую для поэзии чем-то вроде «привычного вывиха», у кого-то ослабило, а у кого-то вовсе сняло появление концептуализма с его программным уклонением от личного высказывания. Настаивая на слове «программное», я вовсе не хочу сказать, что в своей практике концептуалисты возвращаются к личному языку и традиционному авторству. Если и возвращаются, то на другом уровне, как бы в другом агрегатном состоянии художественности. Это не отказ, а именно уклонение от обязательности высказывания, от заведомой определенности художественного задания.

Концептуализм можно рассматривать как некий уникальный способ художественной рефлексии, когда источник вынесен за пределы рассмотрения, а объект теряется в бесконечной перспективе. «Каждое понятие, самое простое и самое научное, всегда как бы смеется над самим собой…» (Х. Ортега-и-Гассет, «Восстание масс»). Вот этот беззвучный смех понятий (который может наконец как-то проявиться, обнаружиться) – суть концептуального метода, источник бесконечного кружения комментария, пытающегося схватить собственный хвост.

Метод не отменяет, но перераспределяет авторство, выявляет его зависимость от языка и восприятия. Переносит художественную функцию в область отношений и умозрительных категорий и предлагает (в идеале) обходиться без слов, то есть без своих слов. Важно понять, почему поэтическая практика концептуалистов так интересна, хотя основное их предложение, по существу, не проходит. Но это тема для отдельной статьи.

Ограничимся утверждением, что отношение к слову и высказыванию изменилось и что мы существуем в, так сказать, пост-концептуальной действительности. Это выражение кажется мне допустимым, хотя из него как будто следует, что деятельность четырех авторов изменила всю художественную ситуацию. Возможно и такое предположение, но сейчас речь о другом. Можно избежать многих недоразумений, если понимать концептуализм не как школу, а как проблему. Проблему не одних концептуалистов, но общего состояния художественного языка. А именно: видимая невозможность его существования в привычных формах. Именно видимая, то есть предполагаемая, если не мнимая. Эту проблему решают так или иначе все, кто с ней сталкивается. А сталкивается с ней, вероятно, каждый автор, понимающий, что он и Орфей находятся в разных ситуациях. Но концептуалисты решают ее наиболее внятно и доходчиво. Настолько доходчиво, что неопознанный концептуальный подтекст обнаруживается и в деятельности многих авторов, искренне считавших себя далекими от этой проблематики. Их сознательная ориентация на традиции, не имеющие ничего общего с концептуализмом, не исключает (и делает более показательным) подспудное вовлечение в круг художественных проблем, являющихся прямой прерогативой концептуального искусства: особая эквилибристика отношений между текстом, автором и читателем; вытеснение личного стиля чужим, даже враждебным, и т. д. И это как будто отнимает у концептуализма возможность быть замкну той школой.

Собственно, на последнем мало кто настаивает. «Любое обращение к читателю, любая игра приемом при открывании механики – как это сделано – это уже и концептуализм» (Вс. Некрасов). Но самый общий вопрос звучал бы, пожалуй, так: как обращаться со словом, заведомо откуда-то изъятым, безусловно взятым в кавычки? Может быть, при таком подходе любая сознательная работа становится концептуальной?

Принципиальное различие, видимо, состоит не в понимании проблемы, а в отношении к закавыченности слова. Одни авторы стараются узаконить это состояние и сделать кавычки естественно-необходимым условием высказывания. Кавычки становятся настолько широкими, что читатель уже способен поместить туда и себя самого – свое восприятие. То есть «непосредственное впечатление» воспроизводится на новом уровне, отпадает необходимость в комментариях или явной демонстрации стратегии, что и было маркой концептуального метода. (Надо сказать, что конструктивная, нарочитая фиксация кавычек в концептуальной практике теперь, по прошествии времени, воспринимается как жест скорее снятия, чем утверждения полной закавыченности языка. И это не парадокс. Настаивая на подлинности собственных рефлексий, концептуализм разрывает замкнутый круг тотальной неподлинности.)

Можно заметить в текущей литературной практике признаки общего сдвига системы восприятия, усиление внимания к тем риторическим приемам, которые подчеркивают условный характер текста: аллюзивность и цитатность, мозаичное соединение текстов с разным эстетическим кодом, выявление комбинаторных игровых возможностей, существующих в самом языке. Такие признаки станут заметнее, если рассматривать как единый текст весь корпус вещей одного автора за определенный отрезок времени (а это корректное допущение). Даже у «традиционных» авторов можно заметить стилевой разброс, стилевую неприкаянность: не отступление от доминантного стиля, а его отсутствие. Авторским стилем становятся особенности предпочтения или скорость чередования.

Что же в таком случае считать «произведением»? Видимо, произведением (то есть репрезентативным «текстом») становится не отдельная вещь и даже не корпус, а поэтика в целом. Можно возразить, что как раз в этом нет особой новизны. Новизна скорее в расширительном толковании термина «поэтика», которое, помимо литературных фактов, включает еще всю систему разноприродных авторских жестов, и в первую очередь все варианты выбора и отказа. Но и в этом как будто нет ничего принципиально нового: авторов прошлого тоже можно рассматривать с такой точки зрения. Вероятно, подлинной новацией является сама эта точка зрения. Ее безусловная актуальность говорит что-то очень существенное о новой ситуации.

Особая сложность выбранной темы состоит в том, что совершенно невозможно закончить статью каким-либо заключением. Тему невозможно сдать «под ключ», она жаждет остаться открытой. И совсем не хочется этому сопротивляться, скорее, следовать и помогать. Так, чтобы к финалу открыть тему как можно шире, автор решается высказать одно смутное подозрение: игра с кавычками небесконечна, варианты могут быть скоро исчерпаны.

Отказ смириться с властью кавычек, с их несомненной обязательностью, кажется теперь вызывающим. Программное основание вызова довольно шатко: это всего лишь убеждение, что в искусстве не может быть ничего обязательного. Любая обязательность и неотменяемость наводят на эту область плотную тень уныния. Делают ее соприродной прочим.

Беда в том, что мы живем в эпоху тотального «постмодернизма». Наша интуиция чувствует вещую правду в убеждении, что любая оппозиция определена слишком жестко, что в самом мышлении оппозициями есть какая-то ловушка. Но и в новых установках, на первый взгляд таких обескураживающе убедительных, постепенно обнаруживается страшно знакомая агрессивность победивших стереотипов. Постмодернистское сознание исходит из того, что мир изменился принципиально: изменился смысл всех явлений, никакой подлинности нет ни в чем. Это неочевидно. Гербовой печати на таком заключении мы пока не видели.

Что-то не дает смириться, например, с пониманием искусства как проблемы восприятия, и только восприятия. Оно кажется сомнительным, даже ошибочным, потому что в какие-то моменты перестает работать. Ошибка, возможно, в неразличении, неотделении художественного текста от не-художественного. Не-художественный текст, равный среди равных, существует в силу общественного договора о значительности (с одной стороны) и условности (с другой стороны) любого высказывания. Художественный текст нарушает оба пункта одновременно. Он просто отменяет этот договор, являясь реальностью в большей степени, чем любые договоры и даже договаривающиеся стороны.

Художественным событием становится то, что отменяет данность и устанавливает новую возможность. Преодоление кавычек – одна из вероятностей невероятного события. Новое всегда ищет исключительную, исключенную возможность и вырывает ее из области молчания (или шума, который можно рассматривать как особое «шумное» молчание). Этот язык на границе молчания, у «края ночи», переходит в ведение других стихий. Слово может быть изъято из структур определенного, состоявшегося, «установочного» языка и взято заново как материал для неведомой речи. (Об одной возможности мы уже говорили: это сниженная или «внутренняя» речь. Она располагается как бы ниже того у ровня, где возможны кавычки.) Чтобы родиться заново из пены языка, слово должно пройти стадию невменяемости, языкового расплава, только после этого обнаружится возможность непредсказуемых связей. Но это будет уже «другое» слово.

Такая мутация самой поэзии, побуждаемая мечтой о совершенной адекватности, и есть ее «внутренняя» речь. Поэзия говорит что-то своим движением, изменением. Это всегда существование на грани, на границе – между озарением и инерцией, между нормой и ее разрушением, между жизнью языка и просто жизнью.

 

Точка сопротивления

Разговор о русском конкретизме только начат, хотя в критической литературе о новой поэзии этот термин встречается достаточно часто и уже как будто не вызывает недоумения. Конкретистами называют в первую очередь поэтов лианозовской группы: И. Холина, Г. Сапгира, Вс. Некрасова, реже Я. Сатуновского и М. Соковнина.

Любое однозначное определение «припечатывает» реального автора и делает разговор о нем увлекательно беспредметным. Следовало бы говорить о том, почему поэтика любого из перечисленных авторов не покрывается подобным определением. Сам термин дан по позднейшей аналогии и, разумеется, вполне условен. Но не случаен. Поэтическая деятельность названных русских авторов имеет какое-то общее основание и именно в том совпадает с западной практикой. Можно вспомнить главный конкретистский принцип невмешательства, «регистрационности»: «Мы должны давать только обнаженные слова, без грамматических связей, без отвлеченных понятий, слова, обозначающие либо конкретные действия, либо конкретный предмет» (О. Гомрингер). За этой аскетической программой стоит переживание невероятной силы: смесь стыда, отвращения и надежды. Отвращения к языку, который позволил себя обмануть: позволил использовать самые высокие слова в самых низких целях и, впитав все идеологические яды своего времени, оказался невольным пособником террора. Надежды на то, что не сам язык – источник обмана, но обман лишь следствие той произвольности, с которой писатели соединяют слова для собственных нужд. Следовательно, необходимо остановить авторский произвол. Отменить автора; вывести его за скобки.

Надо заметить, что у русских конкретистов «областью подозрений» является в первую очередь поэтический язык.

Русский конкретизм – прежде всего разрыв с инерцией стихосложения. В поэтический язык вросло столько обязательного – обязательной лексики, обязательного пафоса и сентиментальности, – что, похоже, работать он мог только на холостом ходу. Никакая реальность уже не стояла за его рутинными, почти ритуальными формами. Такому инерционному существованию поэзии сопротивляются стихи самого, пожалуй, последовательного конкретиста, Игоря Холина, состоящие из низовых реалий и «низких истин»:

Холин настаивает на том, что стихи не обязаны идти «от души», не обязаны быть лирикой. Что могут быть и такие стихи. Вещи Холина очень показательны: они показывают что-то определенное и делают это конкретно, очевидно.

Это формула существования, предельно емкая и в общем законченная. Стихи обнаруживают такое существование, которое без каких-то очевидных потерь может быть сведено к нескольким малозначительным фразам. Но попутно обнаруживается небесполезность, актуальность самого стихового ряда – его способность сослужить какую-то службу личному опыту.

Новое время (время «после Освенцима») училось заново совмещать личный и художественный опыт, обнаруживать и фиксировать какие-то отдельные точки, в которых язык и реальность совпадают. Конкретизм – искусство точечное и точное. Искусство невероятно серьезное, пуристское, аскетическое. Нет для него ничего страшнее, чем увлечься, обмануться и указать на мертвое как на живое. Конкретизм говорит только то, что знает наверняка, в чем уверен абсолютно, как в тех основных и ближайших вещах, которые не способны изменить свою природу ни при каких условиях. Это опыт языкового выживания.

В каких-то случаях минимализм средств и задач необычайно усиливает такую позицию, помогает понять, что не только конкретизм, но и поэзия вообще имеет точечную природу. Оружие поэзии – острие, она действует, как укол. Сведение в точку, сведение всего к одному, к какому-то ультразвуку или единому слову, включающему все слова.

Это промежуточное наблюдение позволяет заговорить о другой стороне явления: о новых возможностях поэтической речи, обнаруженных стиховой практикой Яна Сатуновского и Всеволода Некрасова. Эстетика отказа здесь невольно изменяет себе, и отказ оборачивается приобретением.

Сатуновского все еще мало знают и как будто не пытаются узнать лучше. Это обстоятельство уже не кажется загадочным, потому что со сходным чувством наблюдаешь все извивы общественной жизни последних лет. Видимо, только так, боковым зрением, и способны восприниматься вещи, начисто лишенные внутренней агрессии, да еще при отсутствующем авторе (Сатуновский умер в 1982 году). И все-таки трудно примириться с тем, что наша поэзия в очередной раз проходит мимо возможности обновления.

Полуизвестность Сатуновского отчасти объяснима тем, что по личному темпераменту он поэт-одиночка, маргинал. Знаком был со многими, но по-настоящему сошелся только с лианозовцами. Это неудивительно, в его поэзии есть своя линия отбора и отказа, близкая лианозовской группе.

Уже в стихах, написанных Сатуновским в конце 30-х годов, можно заметить все основные признаки позднейшей поэтики, а главное – ее речевую, интонационную основу. Авторский голос и подразумеваемый комментарий необъяснимым образом существуют даже в тех стихах Сатуновского, которые сделаны по типу «готовой вещи» и состоят только из обрывков чужой речи и газетной бестолочи:

В каждом случае это какая-то одна, незамеченная прежде возможность. И вот она ненавязчиво, как будто «под шумок», введена в поэзию. Введена неявно, но существует, воспринимается явно, с поразительной очевидностью, подтвержденной живой, скользящей интонационной игрой, возможной, казалось бы, только в устной речи. И настолько естественен ритмический импульс, что в пространстве стихотворения устанавливается свой словесный режим – локальная языковая автономия, отменяющая действие общих законов, но позволяющая чувству существовать предельно открыто, почти без защитной оболочки.

В стихах Сатуновского трудно обнаружить какие-то лексические предпочтения и варьирование литературных приемов, традиционно обозначаемые как «стиль». Стилевое решение продиктовано обстоятельствами – конкретной ситуацией письма. Возможность стихового высказывания обнаруживается каждый раз в совершенно неожиданном месте. Мы, вслед за автором, начинаем понимать, что нет какой-то особой языковой зоны, специально или преимущественно выделенной для поэзии, что она вольно и неопознанно живет среди нас. К ней нельзя «обратиться», с ней можно только внезапно совпасть. Удача такого совпадения должна быть предельно очевидна – уже необязательно как-то дополнительно подтверждать литературную принадлежность вещи и специально оснащать ее стиховыми признаками. Стихи Сатуновского полностью открыты читательскому диагнозу и в этом смысле беззащитны (впрочем, как и все хорошие стихи). Сатуновский первым из современников проявил такое доверие к своему будущему читателю, дал ему такую свободу.

Вещи Сатуновского одновременно и стихи, и настолько не «стихи» (не версификация), что при возвратном движении к «стихам» оставляют огромные возможности для маневра. К сожалению, мало кто ими воспользовался, что как раз понятно: чтобы так вольно существовать в поэзии, надо быть таким человеком. Не берусь уточнять, каким именно, но это можно почувствовать при чтении.

В поэзии новый автор – это новый герой. Тот, кого раньше не было или он не решался писать. Трудно объяснить, чем создается у Сатуновского очевидность новизны и личной неповторимости – неожиданностью ли средств или интонацией, возможной, казалось бы, только в устной речи? Стихи Сатуновского – это письменная устная поэтическая речь. Соединение в одно целое таких совершенно разных языковых возможностей и есть поразительное, но немногими еще понятое открытие инженера-химика из города Электросталь.

«Почти тысячу раз я чувствовал себя счастливым – когда мне случалось написать стихотворение», – сказал Сатуновский в крохотном предисловии к рукописному собранию сочинений. Это невозможно не почувствовать. Его стихи – в первую очередь угаданная счастливым озарением ситуация, при которой и слова, и вызывающие их обстоятельства преодолевают свою природу, становясь фактами другой, счастливой реальности.

В критических обзорах имя Всеволода Некрасова обычно упоминается вместе с именами Д. А. Пригова и Л. Рубинштейна – как старшего из первой тройки московских концептуалистов. Иногда это упоминание сопровождается какой-то заминкой и оговорками. «Для Некрасова устное и почти неслышное слово – или, еще того лучше, молчание, незнание – выше… любого претенциозного текста. Он хочет приблизиться в своей поэзии к абсолютно молчаливому и внутреннему, подобно тому, как художник авангарда ищет чисто белого, а музыканты – паузы» (из статьи Б. Гройса «О пользе теории для искусства»). Это определение, данное ведущим теоретиком новейшего искусства, явно полемично. Его задача доказать, что Некрасов прямой авангардист и не может претендовать на принадлежность к поставангарду и концептуализму. Такое суждение скорее всего несправедливо хотя бы потому, что в русской поэзии концептуальное бытование текста и вся сопутствующая драматургия являются в большой мере личным открытием Некрасова. И все-таки куда важнее для него сам текст как языковое переживание, как непредсказуемая возможность лирического высказывания. А это страшно далеко от собственно концептуальных проблем.

«Авангардность» Некрасова тоже далека от классических образцов. Его поэтика в своей основе действительно заворожена паузой и молчанием, но это молчание очень активно и насыщено возможностью речи, по своему характеру предельно далекой от авангардной утопии. Речи внутренней, реактивной, которая раньше не имела своего языка и могла существовать только в возгласах, вздохах, междометиях…

Есть выражение «начать с нуля». Некрасов начал именно с нуля: со слова, взятого в минимальной, нулевой выразительности. В самых первых своих опытах он практически совпал с западным вариантом конкретизма (о котором не ведал). «Творческий путь» очень редко начинается с такого предельного эксперимента, а не с чего-то расплывчато-общего, и на немногочисленных слушателей и читателей эти вещи производили довольно сильное впечатление. Это впечатление сослужило Некрасову не самую лучшую службу. Оно создало и как-то сразу законсервировало в сознании публики литературный имидж Некрасова как автора именно таких – крайних, экспериментальных – вещей. При том, что уже многие ранние его произведения шестидесятых годов трудно счесть чистым экспериментом.

Прислушайтесь, как на последнем слове что-то взрывается внутри. Это реакция уже не на слово «свобода» (которое сейчас неясно что обозначает), а на одноименное понятие. Слово и понятие внезапно и точно совпали, став чем-то вроде чувственного импульса.

Повтор – подобие мантры, отслаивающее стертое значение и возвращающее слову его начальное смысловое звучание. И это только одна из возможностей, использованных Некрасовым. Поэтика Некрасова не язык описания: автор ничего не описывает, он находит другие, почти невербальные способы контакта с реальностью, прямого диалога со всем существующим. Явления только вызываются, окликаются, но в этих возгласах слышен и ответный отклик.

Это диалог не только с явлениями, но и со словами. Некрасов окликает слова и прислушивается к эху, определяя по нему степень достоверности окликаемого слова. Он ставит слова в такую ситуацию, когда они могут говорить сами за себя. Ничего им не навязывает, по крайней мере пытается не навязать. Но организация ситуации – уже не конкретистская, а чисто концептуальная практика. Для Некрасова самой значимой, рабочей является та ситуация живой, бытовой речи, в которой он изначально существует, но он ситуативно использует такие конкретистские возможности, как визуальность, минимализм, разветвленное высказывание. Даже возможности других видов искусства. В течение ряда лет Некрасов и его друг художник Эрик Булатов решают сходные, почти общие задачи. Можно вспомнить работы Булатова начала семидесятых годов, в которых впервые отчетливо осознана и заявлена новая художественная философия: «Опасно», «Осторожно», «Вход», «Нет входа». Эти надписи и являются главным или единственным предметом манипуляций: художник исследует способы существования тривиального текста-сигнала (сигнала сугубо социального, наподобие команды) в пространстве картины. В сущности, тем же занимается и Некрасов, только он помещает текст-сигнал или клише в художественную среду другого рода. В своих чисто минималистских, близких к визуальному искусству вещах он организует с помощью нескольких вводных или служебных слов какое-то звучащее пространство – пространство ясно непроизнесенного.

Это самая подлинная и полная «работа над словом», доведенная до логического конца. Ведь слово (любое слово) есть фигура умолчания, форму которой очерчивают другие слова. Так много воздуха, такая легкость, что слово как бы отлетает от листа, оставляя там свою тень. А интонация возвращает его обратно. Это остаточное письмо, это то, что осталось наверняка. Слово однозначно закреплено за означаемым как топоним, но тем оглушительнее не уместившийся в однозначности смысл.

В позиции и деятельности авторов, которых мы называем конкретистами, было (а отчасти и есть) что-то обескураживающее, шокирующее. Если вдуматься в суть претензий, они в общем сводятся к следующему: обескураживает место, в котором авторы располагают свое искусство. Они не выделяют для него особой зоны, а помещают в бытовом, социальном пространстве, погружают в повседневность. Это удивляет. Мы привыкли соотносить искусство с другими материями и искать его в сакрализованной области «высокого» и «вечного». Против автоматизма, машинальности такой отсылки и борются конкретисты. Против замыкания поэзии в границах языка, маркированного какой-то особой принадлежностью. Но вовсе не за то, чтобы поэзия изменила своей возвышенной природе. Перемещение и изменение форм для поэзии – способ остаться собой в меняющихся обстоятельствах. Это в сущности охранительная реакция.

Интуиция нового автора не позволяет ему слепо доверять языку. Как на картине Булатова, всюду вспыхивают знаки «Опасно». Поэт как бы идет по топкому болоту: здесь еще можно, здесь точно нельзя, а здесь опасно. Но зачем ему нужны такие эксперименты? Видимо, затем, что искусство в каком-то смысле и есть поисковый инструмент жизни.

Деятельность конкретистов подводит поэзию к выяснению своих крайних возможностей: способности существовать при любых условиях. Это выяснение прямо касается и природы самой реальности. Если реальность, как нас стараются убедить, полностью зависима, если она полностью, без остатка обусловлена культурными и социальными обстоятельствами данного времени, то не на что надеяться и поэзии. Спор о первородстве начат в неравной позиции. Хаос существует безусловно, а противостояние ему осуществляется в точке совпадения множества условий. Эти точки и ищет искусство, не способное к симбиозу с социальной биологией и культурной рутиной.

Важно понять, что новый автор предполагает существование таких «точек присутствия», но ни в чем не может быть уверен заранее. Может быть, их уже нет, или искусству уже не хватит сил их найти. Автор отправляет искусство туда, где оно может не выжить. Но за осторожность пришлось бы заплатить слишком дорого.

 

Литература за одним столом

Труды и дни этого полулегендарного сообщества просятся в мемуары или в романы с реальной подоплекой. Кое-какие сведения медленно, но верно просачиваются в печать. Ну, например…

В ноябре 1958 года на внешнем ограждении Невы, прямо напротив ворот Летнего сада, неизвестные злоумышленники написали аршинными буквами: «Да здравствует Пастернак!» (гранит/масло). Не осведомлен о реакции властей, но на сегодняшний взгляд в этом спонтанном (как потом выяснилось) действии больше «акции», чем политической провокации. Замечательна сама формулировка, повторяющая типовой советский лозунг. Здесь чувствуется демонстративное вторжение на враждебную территорию. Анонимные – до поры до времени – авторы «акции» угадали основной тактический прием соцарта, которому еще предстояло родиться лет через пятнадцать. (Что лишний раз подтверждает относительность патента на открытие в области художественной тактики и стратегии.) Характерно и то, что люди, рискуя головой, писали не «Долой советскую власть», а «Да здравствует Пастернак!». В тот год это был и вполне крамольный, и актуальный лозунг. Здравствовать Пастернаку оставалось меньше двух лет.

История получила известный резонанс, но авторы долго оставались неизвестными. Их имена мы узнали только из книги Анатолия Наймана «Поэзия и неправда»: Виноградов, Еремин, Уфлянд (это по версии Наймана, есть и другие версии, а сами участники отзываются уклончиво). Трое из шести авторов, составивших одну из первых поэтических групп Ленинграда.

Пусть не покажется странным или случайным, что разговор о поэтической группе начался с упоминания об отчаянной выходке, еще и сделанной скорее всего не на трезвую голову. Очерк Льва Лосева «Тулупы мы» по большей части тоже состоит из описания подобных хеппенингов, а ведь это чуть ли не единственный текст мемуарного характера, написанный одним из непосредственных участников тех событий. Давать этому объяснения со стороны – занятие вполне бестактное. Ограничимся несколькими напоминаниями, предположениями, цитатами. Напомним, например, о времени: середина пятидесятых. Кажется, что новейшая история литературы, искусства, да и жизни страны в критической точке перелома – это история сравнительно небольшого числа людей, решившихся на какое-то необщее состояние, на другое качество жизни. Им нужно было оттолкнуться от любого существующего или существовавшего «образа и подобия». Нужно было найтись там, где никто никогда не искал.

Искусство здесь легло в основу особой жизненной позиции, позволяющей нарабатывать какие-то навыки существования внутри общества, но не по его законам. Новые авторы (они же – новые люди) искали не правила и не исключения, но – правила исключения. Они хотели понять, на какую меру необыкновенного может рассчитывать обыкновенный человек.

Такой эксперимент, по-видимому, не допускает разделения жизни на профессиональную сферу и бытовую. Литература становится образом жизни. Соединяя, сплавляя бытовое и художественное поведение (при неявном первенстве литературных норм), автор сам превращается в метафору – в ходячую притчу.

Здесь нужно сделать оговорку. Неординарный художественный жест может восприниматься как личная странность или поведенческий курьез, но смысл таких жестов ни в одной точке не совпадает с каким-нибудь богемным романтическим протестом. Внешнее сходство обманчиво: форм, в которые может отливаться жизнь против правил, не так уж много.

Да это и не жизнь против правил, это жизнь по правилам – и довольно строгим, только другим. За эскападами и чудачествами заметна особая и вовсе не уклончивая линия поведения. Просто «уклонение» здесь – единственно возможная траектория прямого долженствования.

В эссе Иосифа Бродского «Меньше единицы» есть замечательный, написанный на одном дыхании абзац, посвященный людям его поколения и его круга – то есть и нашим героям в частности, если не в основном: «Никто не знал литературу и историю лучше, чем эти люди, никто не умел писать по-русски лучше, чем они, никто не презирал наше время сильнее. Для этих людей цивилизация значила больше, чем насущный хлеб и ночная ласка. И не были они, как может показаться, еще одним потерянным поколением. Это было единственное поколение русских, которое нашло себя, для которого Джотто и Мандельштам были насущнее собственных судеб».

И еще одна из анонсированных цитат. «Есть дружбы, подобные циркам, водопадам, библиотекам…» – пишет Набоков в «Bend Sinister». Воспользуемся заемным воображением и попытаемся представить дружеское общение, соединяющее все перечисленные уподобления: что-то вроде водопада библиотечных сведений, поставляемых не без цирковой эксцентрики. Сходный образ прочитывается в некоторых стихах Сергея Кулле (например, «Ветреный летчик»). Этот стихотворный образ вполне фантасмагоричен, но его неконкретность не в ущерб подлинности.

Еще существеннее другая тема, повторяющаяся в нескольких стихотворениях Кулле: гора и башня, осажденная крепость.

Отзвуки этой темы слышны и в «Чудесном десанте» (стихотворении, а не сборнике) Льва Лосева, отчасти и в его «Иосиф Бродский, или Ода на 1957 год».

То общее, что есть в этих цитатах, позволяет угадать по крайней мере одно из правил нового негласного кодекса литературной чести: обособленность, замкнутость, самодостаточность (следовало бы написать через дефис как триединство). Равнодушие к публичности, особый стоицизм – пусть в оборотных, эксцентрических формах. Уже в пятидесятых годах это становится основой литературного этикета и личного поведения авторов, наиболее чутких к пришептыванию времени.

Еще раз процитируем (с подлинным «верно») Сергея Кулле:

Действительно: и Кулле, и его друзья на редкость фотогеничны. Мы говорим сейчас не о внешности, а о суммарном «образе автора», который, видимо, и является истинным поэтическим произведением. О каком-то иероглифе личной поэтики. И упомянутая «фотогеничность» не в последнюю очередь связана с отсутствием суетливых лишних движений, смазывающих изображение.

Эта проявленность литературного облика – единственное, пожалуй, общее свойство поэтов «филологической школы». Их нельзя объединить ни общей похвалой, ни общим упреком, даже самым расхожим и недобросовестно поверхностным. Скажем, в авторах, десятилетиями не выходивших в печать (в так называемый «свет»), легко предположить метафорическую темноту и вообще «герметизм». Нет, не оправдывается предположение. Стихи на редкость внятны и просты – за единственным исключением. Но и яркость этого исключения, в свою очередь, исключительна.

Я говорю о Михаиле Ерёмине. Ерёмин действительно один из самых закрытых и «трудных» авторов. Некоторые его вещи можно с первого взгляда принять за намеренный шифр. Это, разумеется, не так. Первые стихи Ерёмина почти прозрачны. Но с годами автор все глубже погружается в свое исследование, привлекая для записи выводов те языки, на которых выводы формулируются короче и точнее: латынь, хинди, иероглифическое письмо, азбука флагов, химические и математические формулы (список можно продолжить). Мысль здесь имеет свою логику созревания и свою замкнутую кристаллическую форму. Кристаллы информации. Абсолютный герметизм этих вещей как будто не предполагает существования читателя. Ерёмин – поэт даже не книжный, а словарный, и читать его нужно или обложившись целой библиотекой словарей, или – минуя препятствия – скользить как частица в силовом потоке.

Можно говорить здесь о другом качестве поэтического текста, нуждающемся в особом определении. О способности стихов становиться формой познающего, почти исследовательского сознания. Слово Ерёмина метонимично, но это особая смысловая метонимия: часть смысла, данная вместо целого. Его стихи можно представить как логическую последовательность разных текстов, от каждого из которых в конечном варианте осталась только часть предложения, а то и одно ключевое слово. Отсюда и «словарность».

Но почему, собственно, не дать полную запись? Ответ на этот законный вопрос отчасти содержится в замечательном, на мой взгляд, определении, данном поэзии Ерёмина Анатолием Найманом: «…каждое восьмистишие одновременно кажется фрагментом, вычлененным из какого-то эпоса, и является самостоятельным лирическим эпизодом… В этом смысле стихи Ерёмина – эпос, который написан землей о самой себе». Вот именно. Это не зашифрованное, а частично расшифрованное сообщение, полученное из самых разных источников: от корневой системы языков до корневой системы растений. При этом язык Ерёмина как будто перенимает свойства своих информаторов и сам становится биоорганической смысловой структурой.

В городских садках сирени нерест. Саженцы шалеют от безночья. Тополи собой являют ряд Превращений от скопца до роженицы. Нет двоякодышащим деревьям Полной кислорода темноты, И ползут на ощупь в белый свет Ветви их подобно дендробенам.

К началу шестидесятых годов произведения Ерёмина постепенно теряют традиционные стиховые признаки, словно забывают о них в перенапряженной мыслительной работе. Эхо рифмы, и до того смутное, перестает угадываться. В размерах уже не ощущается метрической определенности, хотя строй произведения как будто сохраняет воспоминание о ритмической основе, от которой он всякий раз изобретательно уклоняется.

Это единственное общее свойство стихов Ерёмина и его друга Сергея Кулле – безусловно, одного из лучших русских верлибристов. Вопреки названию, русский верлибр крайне редко предоставляет реальную свободу слова. Убедительных примеров очень мало, как правило, речь верлибриста или неестественно напряжена, или непоправимо расслаблена. Слова сопротивляются, как-то ощутимо «топорщатся». Для точного сочетания напряженности и легкости необходим особый поэтический темперамент, им и обладал Сергей Кулле. Его верлибр заразительно естественен. Стихи Кулле как будто и не собирались быть именно верлибром, просто оказались им по каким-то своим причинам. (Видимо, стихи становятся свободными, когда перестаешь отмечать их место в видовой классификации.) Они открыты, удивительно внятны, и их внятность становится эстетическим качеством. Эти вещи почти невозможно цитировать кусками, фрагментами, как невозможно предъявить часть мысли. Но это не означает, что стихи не написаны, а придуманы. Просто художественная логика, которой они следуют, имеет своим образцом ясную и изящную мыслительную операцию.

Есть какая-то загадка в том, как Кулле удается избежать неизбежного, казалось бы, однообразия повествовательного ритма. Можно отметить резкие интонационные перепады, изобретательную иронию – но только как дополнительные условия. Главное все-таки в полной естественности речевого движения. В абсолютном совпадении образа мысли и способа речи.

Стиль здесь существует как отношение к жизни, как способ существования. Дата написания стихов Кулле важна только как биографическая справка: когда, в каком времени мог так жить такой человек. Человек, в каждой строчке которого слышны стоическая ирония, улыбчивое смирение и сдержанное, строгое восхищение миром.

Вопрос не праздный. Этого чудесного поэта, к несчастью, уже давно нет в живых. Он умер в 1984 году, прожив всего сорок восемь лет и опубликовав при жизни четыре стихотворения.

О сложных отношениях «филологической школы» с печатным станком уже упоминалось вскользь. Не стоит очередной раз объяснять, чем диктовались эти отношения «в свое время», но и сейчас они не слишком просты. Можно сделать вывод, что отношения окончательно сложились – вполне определенным образом.

Чемпион здесь, пожалуй, Леонид Виноградов. В общем литературном пространстве «филологической школы» Виноградов выбрал себе самую удаленную точку и как будто не собирается менять местонахождение. Из одной антологии в другую кочуют несколько его строчек:

И еще несколько, возможно, случайных. Тех же «фонетиков» цитирует Лев Лосев, говоря о Виноградове как о «серьезном, последовательном и лиричном абсурдисте». Даже ограниченное знакомство с текстами Виноградова все-таки позволяет кое-что добавить к этой характеристике. Хотя бы то, что в своих коротких вещах Виноградов развивает оригинальный жанр парадоксального афоризма. Что Виноградов вообще изобретатель новых жанров, а его замечательные книжки-объекты принадлежат одновременно и литературе, и каким-то смежным видам искусства. Их художественный эффект непосредственно связан с разного рода неожиданностями, ждущими читателя (зрителя?) при медленном перелистывании, и как любой «визуальный объект» они совершенно не поддаются неаутентичному воспроизведению.

Сказать что-нибудь о стихах Александра Кондратова я сейчас не решусь. Немногие опубликованные вещи напоминают фрагменты какого-то цельного и на редкость объемного литературного проекта. Судить нужно о целом, а детали не дают такой возможности.

Кондратов и Виноградов, пожалуй, самые «непроявленные» авторы этого круга. Но выявить какие-то закономерности возникновения и роста поэтической популярности очень сложно, да это и не наша тема. Владимир Уфлянд, например, известен не один десяток лет, и сама его известность имеет уже какую-то свою биографию. Об Уфлянде нередко писал Иосиф Бродский, считая его одним из двух своих учителей. Сейчас уже сложно обнаружить подлинный источник влияния. Очередную литературную загадку помогает решить проницательный Лев Лосев: «Подлинность поэзии Уфлянда в том, что он не встает на табуретку, чтобы петь стихами, а лишь слегка модулирует звучащую вокруг речь – то контрастными сочетаниями, то метрической паузой, а главное – своими изумительными рифмами. (Кстати, если Бродский чему-то и научился у Уфлянда, как он любит говорить, то, скорее всего, этой свободе обращения с обыденной речью и искусству рифмовать».)

Уфлянд одним из первых в новой русской поэзии обнаружил возможность полного литературного отстранения: раздельного существования автора и героя. Именно герой (то есть герой, играющий автора) становится предметом творческого замысла, творческого изобретения. Черты героя, его словарь, его образ мыслей и составляют суть поэтического высказывания. Стихи Уфлянда сродни пародийной прутковской стилизации анонимного – в природе не существующего – образца, симулирующей и серьезность мысли, и образ автора в целом.

Автор здесь стилизован в той же степени, что и высказывание: он становится персонажем произведения. Этот автор-персонаж – некий условный «советский человек», наделенный всеми полагающимися добродетелями, но одержимый страстью выражать свои чувства в соответствующих – не слишком ловких, несколько топорных – выражениях, дающих эффект и абсурдный, и уморительный одновременно. К реальному Уфлянду он явно не имеет никакого отношения, но это «вживание в роль» предполагает какое-то любование (пусть издевательское) избранным образцом и, главное, необходимость «чужого» языка. Это совсем новый симптом. Много позже такие вещи проявят и разовьют соцарт и концептуализм.

Я дважды цитировал высказывания Льва Лосева о поэзии его друзей и еще не раз с трудом удерживался от того, чтобы передоверить высказывание именно ему. Короткие характеристики Лосева на редкость точны, и в них есть крепость – следствие долгой, хорошей «выдержанности». Это неудивительно. «Мои творческие запросы сполна удовлетворялись чтением их чудных сочинений», – пишет Лосев в предисловии к первой книге своих стихов «Чудесный десант» («Эрмитаж», 1985), перечисляя имена Кулле, Ерёмина, Виноградова и Уфлянда (а еще Бродского, Горбовского и Рейна). Так Лосев объясняет читателю, почему сам начал писать стихи только в тридцать семь лет. Объяснение одновременно и очень откровенное, и очень подозрительное. Исследователю стоило бы подыскать собственную версию.

Впрочем, биография писателя – часть его интеллектуальной собственности, и в нашем случае авторская воля накладывает вето на подозрения в своеобразной литературной мистификации. Решение Лосева явно не случайно: в нем заметен серьезный литературный (если не философский) подтекст.

37 – цифра для поэта очень значащая. Смерть в этом пушкинском возрасте по-своему почетна, она традиционно подтверждает подлинность дара и масштабность призвания. В таком свете решение о начале поэтической деятельности в тридцать семь лет выглядит творческой новацией, – хотя бы из-за необычности и смелости авторской рефлексии. Это как бы жизнь-с-конца.

Но Лосев так выворачивает свой возрастной сюжет, что тот начинает работать не против, а на него. Читательский опыт и точное знание ситуации определили способ его литературного существования: на границах чужих зон, в не замеченных другими лакунах. Принадлежность Лосева к «филологической», «ленинградской» и так далее школам и очевидна, и совершенно формальна. Его поэтический ареал как будто покрывает всю наличную, готовую поэзию, но при этом автор находит там места, совершенно необитаемые.

Любой пишущий сразу же ревниво заинтересуется такой историей с литературной географией. Чем утешить беднягу? Разве что вместе с ним постараться понять поэзию Лосева как развивающийся сюжет, в который не всякий решится вписать свою литературную судьбу.

Лосев – профессиональный филолог, и это очень чувствуется в его стихах. Как профессионал, он понимает, что нельзя придумать новую поэзию, но можно создать новый род авторства: можно изменить речевое поведение. Прямой риторический ход (свойственный, например, Бродскому) Лосев подменяет риторической оговоркой, скороговоркой, дополнением, комментарием. Ослышки и каламбуры, контаминации, полуанекдотические детали («Под стрехою на самом верху / непонятно написано ХУ») заведомо не претендуют на высокие значения. Слова находятся друг с другом в каких-то нервических усмешливых контактах. Кроме того, Лосев прямо вводит в стих такие жанры, как мемуар, очерк, фельетон. Иногда целиком отдает высказывание антагонисту или речевому антиподу, и таких вещей у Лосева очень много («Деревенская проза», «Валерик» и др.). Многие его вещи можно принять за пародию на те стихи, которые мог бы писать Лосев, если бы не был так образован и так склонен к рефлексии.

Возраст автора и возраст его поэтики не всегда совпадают. Охотное самопародирование и «ирония стиля» делают Лосева автором следующего по отношению, скажем, к Бродскому поколения (хотя реально он даже старше Бродского на три года). При желании его поэтику можно описать только в терминах постпоэзии: иронический коллаж, цитатность, жанровая амбивалентность (перманентное «опрокидывание» высоких жанров в низкие и наоборот).

И такое описание станет безусловной критической ошибкой, вызванной отсутствием «общего плана», то есть невниманием к тому сюжету, о котором только что шла речь.

Литературная судьба Лосева – это, как нам кажется, действительно жизнь от конца к началу. И с самого начала (конца?) ее сопровождает точное понимание литературной ситуации со всеми тягостными условиями и как будто неразрешимыми проблемами. Но такая ситуация и сама по себе проблема: проблема, требующая частного решения. Это данность, но данность податливая. Каждый волен что-то в ней изменить – себе на пользу и другим в пример.

Обозначая начальные условия своей поэтической деятельности, Лосев демонстрирует незаурядное авторское смирение, тщательно маскируется и выдает себя за поэта «после поэзии», шагающего вслед поэту-герою по-клоунски мешковато, умело неуверенно. Так – заранее заявляя о своей непритязательности, дополнительности – стихи накапливают энергию преображения и прорыва. Ускользают из-под спуда внешних характеристик, чтобы на вольном движении интонации или перебое лирического дыхания вернуться в ту «родную речь», чей облик (чудесно подделанный под частотный словарь) завершает стихотворение «Иосиф Бродский, или Ода на 1957 год»:

«От окраины к центру» – все помнят это название раннего стихотворения Бродского. Такой путь в поэзии прошел Лосев. И его заслуга не становится меньше оттого, что победу над внешними обстоятельствами (прежде всего над той самой «литературной ситуацией») он разделил с несколькими своими друзьями.

Мелькнувшие в нашем обзоре слова об общем литературном пространстве требуют пояснений. Начнем с самого незамысловатого: с неустранимого и, видимо, естественного свойства любого подпольного кружка ощущать себя не фрагментом общей картины (карты), но самостоятельной литературой. Похоже, что к середине восьмидесятых годов все поле русской словесности составляло прихотливое сочетание таких «малых» литератур. Но есть несколько обстоятельств, выделяющих «филологическую школу», отличающих ее от большинства других поэтических групп. Они были одни из первых, однако соединение оказалось настолько прочным, что и сейчас, через сорок с лишним лет, можно говорить о них как о круге друзей и литературных единомышленников. И наконец, главное: их вариант «отдельной» литературы на редкость убедителен.

Художественное пространство, образованное «филологической школой», не просто многоугольно. Оно имеет какую-то умножающуюся степень сложности и не поддается разовому критическому охвату. Оно напоминает помещенную в комнату расширяющуюся вселенную.

 

К определению подполья

Андеграунд как понятие, на мой взгляд, синонимичен андеграундному сознанию. То есть появление андеграунда хронологически совпадает с тем, что какие-то люди восприняли свое подпольное положение не как несчастье, а как вынужденную норму и перестали чувствовать себя выпавшими из времени одиночками. По-видимому, интуитивное понимание своей принадлежности будущему, а не прошлому и заставляло их искать союзников: поисковая работа требовала общего плана и сравнимых вариантов.

Можно вспомнить, что первые известные нам вольные объединения существовали уже в пятидесятые годы: лианозовская группа (Е. Кропивницкий, Вс. Некрасов, Я. Сатуновский, Г. Сапгир, И. Холин), кружок Черткова (Л. Чертков, С. Красовицкий, А. Сергеев, В. Хромов и другие), «филологическая школа» (Л. Виноградов, М. Ерёмин, А. Кондратов, С. Кулле, Л. Лосев, В. Уфлянд). Мне кажется, что именно эти три отряда подошли тогда с разных сторон к границам «неведомой земли».

Уже в то время накапливающиеся исключения стали проявлять какое-то новое правило. Перестали казаться естественными действия начинающих авторов, которые, как водится, ищут признания сначала в узком кругу, потом у знаменитых и почитаемых ими литераторов, а там и у широкой читательской аудитории. Кто-то ограничивался вторым пунктом привычного маршрута, кто-то – и первым. Но основной новацией стала как раз недопустимость сравнения творческого пути с таким укороченным (или отсроченным) маршрутом. Андеграунд – не только другое отношение к появлению своих вещей в печати. Это другое литературное состояние, другое качество жизни. Андеграунд не был общностью единомышленников (разумеется, не был и литературной школой). Противостояние системе объединяло людей, но основой их действий было, скорее, отстояние. Важно понять уникальность отношений, в которых находились между собой литературная работа и жизнь, быт и поведение. Эти области в любом случае ставят одна другой свои условия, но здесь, в подполье, это начиналось сразу, с первых шагов. Поиск новой литературной формы был неотделим от нового состояния сознания и иного строя жизненного дыхания.

Рискну сказать, что ритм таких художественно-жизненных движений был почти биологичен: невыносимую пустоту нужно было как можно скорее заполнить какой-то «нервной тканью». Тканью словесности, общения, существования. Обособленная жизнь в малом круге должна была впустить в себя воздух большой жизни. (Недаром метафоры воздуха, удушья и двойного дыхания стали для андеграунда самыми ходовыми.) Короче, нужно было дышать тем, чего не было. А не было почти ничего. Только первые кислородные толчки новой стиховой речи и уже почти умозрительный воздушный ток, идущий из Серебряного века.

Несовпадение кружковой нормы и окружающей действительности оправдывалось тем, что все обыденно-нормальное осталось за дальними временными границами. Любой текст Серебряного века, любой фрагмент биографии был органически несовместим с советской жизнью и начинал ее разъедать. А отношения с этим временем перерастали идею культурной реабилитации, постепенно становясь почти личными.

Очень многое в новой русской поэзии начиналось как эхо Серебряного века и предполагало соответствующую преемственность. Само по себе такое представление было недопустимо лестным и реально ничему не соответствовало, но по крайней мере одно его следствие оказалось небесполезным: эта мнимая родословная не допускала никаких привилегий. Наследников «по прямой» просто не могло существовать. Любые претензии на прямую связь с «мировой культурой» (к семидесятым годам принявшие эпидемический характер) казались анахроническими. В них косвенно сказывалось какое-то очень советское представление о культуре как о вечном царстве глыбистых твердых форм.

В любом случае наследование шло через провал, через разрыв, и упраздненная легитимность как-то помогала осуществлять самый необходимый автору завет «Ты царь: живи один». Один – в том числе и без происхождения.

В неявном наследовании и художественном одиночестве много своих опасностей. Но мне кажется несомненным одно преимущество творческой автономии: возможность долгого естественного роста в самом произвольном, только интуицией подсказанном направлении, без оглядки на общий вкус и чужое мнение. Сравнить два варианта судьбы невозможно и невозможно понять, что не возникло, но многое из возникшего пресеклось бы в самом начале без этой печальной «дополнительной» свободы. Кроме того, андеграунд постепенно, подспудно прививал литературе какую-то толерантность, что ли. По крайней мере, представление о себе (литературе) как о невероятно сложной системе одиночных усилий и непрямых влияний, для описания которой бесполезны такие понятия, как «магистральная линия» или «литературный лагерь».

Это полицентрическое строение андеграунда совершенно не учитывалось при первых (относящихся к концу восьмидесятых годов) попытках его критического осмысления. Ничего, кроме нелепых, ни к чему не приложимых дихотомий («метареализм – концептуализм» и пр.), мы так и не дождались. Любое автономное явление требует хотя бы на первых порах отдельного взгляда: понимания его образа свободы и родовой принадлежности творческого действия. То есть требует исследовательского метода одноразового использования.

Подобные увещевания почему-то охотно толкуют как программный изоляционизм и создание лишних, неправомерных «степеней защиты». Но речь идет всего лишь о контексте, о цельном представлении. Поэт все же не изготовитель штучных красот, трудно даже сформулировать, что он реально «производит». Может быть, какой-то образ, знак, отчасти автопортрет, но составленный не из биографических подробностей (тем более не из рекламных «жестов»), а из тайного, внутреннего воздуха его речи.

Я надеюсь, что в таком понимании произведения нет никакой андеграундной специфики. Разве только теневая позиция подпольного автора придает этой теме остроту и некоторую воспаленность. Нужно сказать и об этой теневой позиции, о возможности и необходимости выбора, который иногда разводил в разные стороны одну литературную компанию. Даже первый по времени самиздатский журнал «Синтаксис» А. Гинзбурга (1959–1960) имел – на сегодняшний взгляд – неоднородный состав: кроме Бродского, Холина, Еремина, Некрасова, Сапгира и других, как нам представляется, заведомо подпольных авторов, там печатались Ахмадулина, Кушнер, Окуджава, Котляр. Такой состав соответствовал, видимо, неопределенности общей ситуации, и каждый определял свое положение – так или иначе. О причинах, заставлявших выбирать подполье, сказано уже немало, но общее правило не выводится. Мне кажется, что обобщения возможны только в границах небольшого исторического отрезка, условно десятилетия.

Время, которое я могу считать своим, – семидесятые годы – и само по себе было каким-то подпольем. Написал сначала «подпольем истории», потом «историю» зачеркнул. Время, которого как не было, не способно стать историей. Оно сделано из другого материала и остается не прошедшим: невполне-прошедшим. Оно не отделяется в сознании, не изживается. Точно как неопубликованная книга.

Шум истории не прослушивался; безвременье изъяснялось ультразвуками. И мы искали язык, понятный нашему времени.

Это была (и есть) эпоха подозрений. Под подозрением находилось и собственное существование. Но обретение письма было равнозначно обретению уверенности, доказательству от обратного: то, что порождает живое искусство, не может быть мертвым; люди, у которых что-то здесь получается, заведомо не мертвы.

А вообще все было довольно весело. Но и эту фразу надо зачеркнуть отрицающим уточнением: все могло бы быть весело, если бы не депрессивное, просто убийственное ощущение, что это – навсегда. Что так и подохнешь, как таракан в щели.

Я все это к тому, что именно в семидесятые годы уход в литературное подполье был естественным решением. Почти не проблемой. Время все решило за тебя. Состояние советских журналов было настолько незавидным, что стихи, появлявшиеся на их страницах, становились принадлежностью какого-то особого, именно теневого литературного пространства. Сам факт публикации поменял содержание: он уже не удостоверял твою профессиональную состоятельность, значительность. (Вероятно, в полном невнимании к советским печатным изданиям был и определенный перехлест. Помню, например, домашний семинар, где приглашенный специалист докладывал об отечественных новинках с такой обзорной пунктуальностью, как будто речь шла о не известной никому литературе.)

Я не смог бы ответить на дежурный вопрос: «Сколько лет тебя не печатали?», потому что не знаю, откуда считать. С первого написанного стихотворения? С первого отвергнутого стихотворения? Но мои стихи никогда не отвергались. Я никому не дал такой возможности. Ритуальный обход редакций даже не замысливался – по разным причинам, в частности, и как дело изначально безнадежное. Товар был совершенно неходовой. А в середине семидесятых мои стихи начали печатать зарубежные журналы, ситуация определилась и существенно не менялась до второй половины восьмидесятых, когда перепад общественного давления стал постепенно подталкивать подпольных авторов к другим, непривычным формам публикации.

Но я не думаю, что можно говорить о полном (и окончательном) конце андеграунда. Сложившиеся и устойчивые системы не исчезают бесследно. Кроме того, урок приватного, даже маргинального литературного бытования оказался, на мой взгляд, очень актуальным. Есть в нашем времени, в историческом воздухе, что-то заставляющее усвоить этот урок без сопротивления. Но это отдельная большая и сложная тема.

А вот вопрос об андеграунде и истеблишменте, по-моему, следовало бы перевести в прошедшее время. Он давно решен в пользу неизменного и вечного. Андеграунд мог бы превратиться в истеблишмент, если бы был монолитным отрядом, заранее выстроившимся «свиньей» для смещения всех иерархий и замещения всех постов. То есть тем, чем его в перестроечном испуге вообразили. Несколько подпольных авторов, правда, получили статус ньюсмейкеров – те, кто вышел к читателю до «великого перелома», на первой волне публикаций. Но даже в их поведении нет-нет да и скажется иной «сословный инстинкт». И в свете софитов они выглядят не слишком убедительно. Не осанисты, полировки не хватает. Выправка не та. В президиумах ерзают, не следят за выражением лица. Откровенно жаждут выбраться покурить.

Авторы менее расторопные опубликованы малотиражно и по существу остаются в тени (только тень не такая густая). Имена многих поэтов первого ряда до сих пор знакомы только особо дотошным читателям, которых уже смело можно называть исследователями.

У меня есть этому свое объяснение, прямо связанное с понятием ответственности. Есть ответственность, от которой автора освобождало подполье: ответственность перед редактором и перед кривотолками враждебного прочтения. Но эта свобода с лихвой компенсировалась ответственностью перед читателем-соавтором. Такой «штучный» читатель был незаменим, а лишиться его было крайне просто: достаточно одного подозрения в том, что его слегка морочат. Он доверял автору, охотно шел на совместный эксперимент, и в таких условиях даже очень герметический художественный опыт имел некоторый общественный резонанс. Но понятия «публика», «публичность» к такому контакту с читателем совершенно неприменимы.

«Новая волна», вышедшая на поверхность в перестроечное время, уже обращалась к читателю публичному. У нее был свой метод работы с публикой: экстравагантный художественный жест, смысл которого неясен, но непривычен, интересен. Такая артистическая интрига была внешней даже по отношению к глубинным движениям самой «новой волны». Тем более она не имела отношения к основным стратегиям андеграунда. Но те, кто выступал от его имени, не дали новому читателю возможности это почувствовать.

Ситуация оставляет впечатление упущенной уникальной возможности. Читатель середины восьмидесятых чувствовал тайное биение пульса литературного подполья и был открыт новым впечатлениям. Но не всяким. Небрежную и напористую интригу, нарочито диковинную риторику и рекламную игру он явно воспринял с удивлением, несколько брезгливым. «Так вот что такое андеграунд! А жаль». Удивление скоро перешло в равнодушие, ну а дальнейшее, как водится, молчание. Мечта о читателе, которой три десятилетия жило литературное подполье, не сбылась.

 

Границы актуальности

Заявленная тема, разумеется, слишком широка для небольшой статьи. Речь пойдет не о границах, а об одной пограничной черте, за которой так называемое «актуальное искусство» стало катастрофически быстро терять связь со зрительским и личным опытом многих прежних приверженцев. Первый период недоумения и разочарования относится примерно к началу девяностых годов. То есть прошло уже достаточно времени для того, чтобы объяснить если не другим, то себе мотивы этого расхождения.

Искусство для меня не профессия, а та область, где мой контакт с миром наиболее определен, безусловен. Искусство – возможность определенности.

Любые, почти инстинктивные реакции притяжения и отталкивания (вроде движений утопающего) имеют тем не менее культурный характер. Любая, пусть и чужая, удача раздвигает твое жизненное пространство, что-то определяет, помогает жить. Художественная удача становится общественным событием. Новый опыт совмещает ткань текста и ткань существования, а самым острым сюжетом-переживанием становится возможность/невозможность такого совмещения.

Сведение этого сюжета к перебору возможных вариантов, к реализации доступного или артистической игре лишает его возможности выхода в другое состояние, иными словами, делает недействительным, недейственным.

Где-то здесь и проходит граница, разделяющая две эпохи. Чем жестче и агрессивней становились методы нового искусства, тем дальше уходило оно от диалога с каждым – то есть от той самой актуальности. Искусство стало существовать не во времени, а в особом музейном пространстве с ежедневно сменяемой экспозицией. Некий вид деятельности задает определенные границы, за которые не может, да и не имеет в виду выходить. Это как будто противоречит основным манифестируемым идеям, но публикация манифеста не означает его реализации.

Любое явление актуального искусства почти помимо нашего желания воспринимается не как собственно эстетический объект, а как объект экспертной оценки: ему сразу подыскивается предположительный аналог в каком-то гигантском умозрительном каталоге мировой практики (огромном модном журнале). В этой периодической таблице культуры все места предположительно заняты, но можно кого-то чуть потеснить. Как? Как водится – силой.

Такой подход считается объективным. На деле устранение интуиции, вкуса и, главное, свободы частного мнения открывает дорогу самой чудовищной манипуляции.

Но что делать людям, для которых искусство существует не в форме разоблачения всех и всяческих претензий на возможность искусства? Кто защищает их интересы, их право голоса? И как, собственно, может быть озвучено это право?

Можно заметить, как изменились даже не критерии оценки, изменилась сама способность различения. Может быть, эта способность была напрямую связана с необходимостью пограничных маневров. При замыкании искусства в границах того неомузейного пространства, о котором уже шла речь, перестает работать основное различение «живое-мертвое». Живое, то есть становящееся жизнью – художественным переживанием, соприродным личному опыту.

При устранении такого критерия различение идет по попутным обстоятельствам: по вторичным художественным признакам. Это дает невиданные ранее возможности «конвертировать» искусство, а перед самим искусством встают новые проблемы конвенционального успеха и конвенциональных достоинств – достоинств по договоренности. Более чем понятно, кто и почему решает эти проблемы наиболее успешно.

Новое время принесло много неожиданностей. Например, полное изменение характера деятельности некоторых авторов, признанных лидеров 70 – 80-х годов. Эстетическая провокационность, бывшая когда-то оборотной стороной тонкой и лукавой артистической игры, стала прямолинейной и неизобретательной, грубо-идеологичной и по-человечески крайне неприятной. Стало искусством для журналистов. Методы приватизации общественного внимания, конечно, отличаются от методов приватизации собственности, но, в общем, не принципиально. Приходится эти методы усваивать, попутно что-то меняя в собственном устройстве.

Новый художник все больше напоминает шамана: идеолога и артиста в одном лице. Подсознательное желание избежать разоблачения заставляет его тревожно и пристально всматриваться в будущее, стараться это будущее вычислить, исходя из какой-то предсказуемой последовательности. И есть что-то странное в этой добровольной зависимости от общего течения художественного процесса, в подсматривании в будущее из соображений «не оплошать». Что-то недостойное.

Самое, может быть, неприглядное заключается в том, что это заведомо неблагодарное занятие – заглядывание в будущее – как-то на будущее влияет: переносит туда некоторые черты настоящего. И черты далеко не лучшие. Работа на завтрашний день укрепляет будущую позицию как раз тех идей, движений, сил современности, которых сам художник интуитивно опасается и только потому идет им навстречу, что пытается сделать их своими союзниками. То есть надеется на какой-то недосмотр будущего, на его рассеянность. В сущности, он работает на то культурное состояние, которое сможет предложить ему лишь место в музее забавных полузабытых раритетов. И то – за особые заслуги.

Художественные идеи определенного круга, десятилетия существовавшего почти на осадном положении, переходят (или уже перешли) в другую среду. Черты переходности, двойственности пока заметны, но еще заметнее какое-то сущностное перерождение. За осознанной ревизией «этики отказа» следует нарастающая враждебность к тем формам искусства, центральной, глубинной интенцией которых являлась художественная аскеза, то есть уже не этика, а эстетика отказа. Любые «твердые» формы творческого существования теперь и нежелательны, и невозможны. Новая среда ищет для себя новые агрегатные состояния.

В этом свете становится понятен выбор симуляции как наиболее желательной формы творческой реализации. Ведь симуляция – единственный способ двойной художественной игры: и деятельность, и бездеятельность одновременно; и осуществление, и ускользание. Формальная активность при отсутствующей форме.

Сама деятельность (ее возможность, ее проявление) понимается теперь как проекции – часто очень изощренные, артистически прихотливые – социальных инстинктов в область художественного. В первую очередь – инстинктов обладания и власти. Соответственно на смену эстетики отказа идет эстетика принуждения.

Вспомним впечатления от сравнительно давней уже выставки «Искусство как власть. Власть как искусство» (ЦДХ, апрель 1993). Название буквально соответствует экспозиции. Собственно, только это и экспонируется: власть. И в самом очевидном воплощении. Давайте задумаемся: как наиболее явно продемонстрировать завоеванную власть в условиях художественной выставки? Правильно – занять место и ничего не выставить. Это и есть самый простой и самый сильный властный жест.

Выставка и замечательна тем, что на ней ничего не выставлено. Ну почти ничего. Катушки от кабеля с ближней стройки, сети, обломки, какие-то деды-морозы, опутанные бечевой, как бурлаки.

Имен авторов я не называю, потому что подобная стратегия связана не с конкретным авторством, а с целой художественной областью. Практическое отсутствие экспозиции вовсе не спецэффект данной выставки, как-то связанный с ее темой. Это рядовая и уже привычная картина (точнее, пейзаж). Можно было бы привести и более близкие по времени примеры, но, каюсь, в последние год-два я изменил своей тридцатилетней привычке ходить на выставки нового искусства. Экспозиционное пространство с таким условным наполнением становится энергетическим вампиром. Ты по инерции наделяешь пустоту каким-то существованием, отдавая ей свое, насыщая собственной жизнью. Работа тяжелая, вполне неблагодарная: пустота все равно неотступна и вечно голодна.

Собственно, этой работой уже никто не занимается. Люди приходят только на вернисаж, по делу или для того, чтобы несколько часов побыть движущимся экспонатом такой живой выставки. (Тоже занятие на любителя.)

Не стоит доказывать, что между намерением и осуществлением нельзя поставить знак равенства без принуждения. Эта область искусства все плотнее заполняется теми идеями, которые самым естественным образом становятся руководством к действию. Превращается в подобие властной структуры, правда, катастрофически теряя желающих почувствовать эту власть.

Сам образ автора-завоевателя, назначающего что-то искусством и лихорадочно примеряющего новые имиджи, постепенно становится комическим. Завоеванная территория принадлежит вовсе не ему. Отказываясь быть результативным даже в самой дальней перспективе, новое искусство нуждается в «постороннем предмете» для обнаружения собственных возможностей, даже просто собственного существования. Оно вынуждено искать выход вовне – в те области, где идея результата пока не отменена.

Думаю, что мы не слишком ошибемся, указав как на один из таких «посторонних предметов» на общественное сознание, а вернее – на его стереотипы.

Вернемся к впечатлениям посетителя выставок (пусть даже не таким опустошающим, как описанное выше). Предшествующий опыт завсегдатая музеев и галерей здесь, пожалуй, только во вред. Больше помогут те навыки знаковой ориентации, которые мимоходом и как бы поневоле получает путешественник в незнакомой стране.

Восприятие переводится из области смыслов в область прикладных значений; в область спрямленных элементарных сигналов и знаков-эмблем. Похоже, что сверхзадача нового произведения (при его наличии) – потеснить существующий ряд маркированных образов и стать одним из них. Для облегчения распознавания и присвоения в конечный продукт художественной деятельности необходимо включить какую-то подсказку. Такой подсказкой обычно становятся прямые заимствования из сферы общественно-социальной.

Это всегда какое-то высказывание на тему, носящуюся в воздухе. Но высказывание не простое, а эксцентрическое. Артистическое высказывание, с неожиданной стороны. На деле и таких сторон не так уж много, но не это главное. Хуже, что сама область смыслов в таком понимании принимает вид единообразной ячеистой структуры. Такие соты коллективного разума. Определенное количество ячеек предположительно занято «искусством», но этот термин имеет здесь характер условной отсылки.

Новый тип произведения нетрадиционен не только по форме восприятия, но и по методике. Метод его создания – разложение известного заранее высказывания на промежуточные Фигуры, имеющие значение только в совокупности и только при правильной смысловой расстановке.

Немного о технике такого высказывания. Сравнительно недавно два художественных критика – один начинающих, другой с опытом – описывали некую инсталляцию. «В левом углу афиша, – перечислял начинающий, – в правом столик, на столике коробка, в коробке…и т. д.». «Ты совершенно ничего не понял», – рассердился второй, опытный, и стал рассказывать, что символизировали выставленные предметы и что означает их соединение. Рассказы критиков разнились между собой как, скажем, описание «красного уголка» и таинственного сада. Так «уголок» или сад? Кто прав?

Ответ: прав второй критик. Выставляется не то, что реально выставлено. Инсталляция это своеобразный ребус, отдельные части которого мы должны соединить в связный рассказ о задуманной художественной операции. То есть это род аллегории. Вещи такого рода искусство позволяло себе крайне редко (и всегда проваливалось). Чтобы правильно считать задуманный художником текст, нужен определенный навык. Работа это для зрителя непростая, может быть, отсюда и ощущение усталости, с которым посетитель покидает очередную выставку.

(По западным примерам, по фотографиям в журналах можно заподозрить, что у инсталляции есть свои особые возможности, что она готова работать с переживанием телесности и телесностью переживания, становясь при этом формой исследования или формой оперативной философии. Но в натуре нам такое наблюдать не пришлось, а верить на слово становится слишком опасно.)

В конце гастрольных выступлений футуристов на сцену выходил некто, кого представляли как «футуриста жизни» – и разбивал о свою голову кирпич. Почему-то голова эта представляется стриженой, каторжной. Но и такую забубенную голову подставлять всякий раз неохота, и вот новый художник постепенно научается заменять свою голову чужой. В успехе именно такой операции он видит свою власть.

Соответственно в изобразительное искусство рекрутируется другой человеческий тип…

Такая практика постепенно опустошает и как-то опресняет искусство. В этом пространстве уже нет места для чего-то, погруженного в себя или колеблющегося, непретенциозного и действительно живого. Нет места случайности и настоящей удаче, то есть совпадению намерений художника и возможностей его языка.

Явления живут и меняются, а слова остаются на месте, искусство мигрирует как кочевое племя, а ее покинутые жилища еще долго сохраняют прежние названия.

Мы видим, как на наших глазах кончается искусство, существующее на договорных началах. Своеобразная арт-мода, в которую оно перевоплотилось, занимается в основном перевешиванием ценников с одного отсутствия товара на другое его отсутствие и никого уже не имеет в виду, даже покупателя.

Такое искусство всегда кончалось быстро, почти на следующий день, но сама идея договора воспроизводилась в новых формах. Но сейчас и она кончается – договариваться стало не с кем. Эта ветвь эволюции, похоже, оказалась тупиковой.

 

Власть тьмы кавычек

Говорить о конце явления, стиля, эпохи почему-то легче, чем о появлении чего-то нового. Симптомы подтягиваются друг к другу охотно и бодро, как будто только и ждали подходящего сигнала. Видимо, именно поэтому может показаться, что я буду касаться каких-то финальных характеристик. В действительности же я просто не знаю их принадлежности, и это незнание накладывается на ощущение окончания большого литературного периода. Ощущение явно запаздывает, да и весь период несколько непроявлен.

Первоначально эта статья называлась «Стихи после концептуализма». Такое название сужает тему, хотя какие-то основные характеристики, очерченность этапа связаны именно с концептуализмом. Сопоставимы даже временные рамки, с той оговоркой, что даты рождения и смерти течения достаточно произвольны.

О том, что концептуализм умер, доказательно поговаривали уже в начале восьмидесятых, и доказывали это не какие-то сторонние недоброжелатели, но основные действующие лица нового в ту пору художественного движения. К тому времени концептуализм как оформленное, отмеченное специальным термином течение существовал в России всего несколько лет. Происхождение термина как будто общеизвестно, но не стоит эту общеизвестность переоценивать. Поэтому напомним, что впервые словосочетание «московский концептуализм» появилось в 1979 году на страницах русского парижского журнала «А – Я» в статье Бориса Гройса, которая так и называлась: «Московский романтический концептуализм». Определение «романтический» не выдержало проверку временем, а сам термин прижился.

Необходимость в общем обозначении, общем знаменателе деятельности целого круга художников и литераторов ощущалась уже где-то с середины семидесятых годов. Слово как бы висело в воздухе. «Московскими концептуалистами» назвали тех авторов, которых интриговали в первую очередь проблемы восприятия и функционирования искусства. То есть искусство воспринималось ими не как вещь (произведение), а как событие (ситуация). Ситуация в данном случае и является истинным произведением. Но это очень нетрадиционное понимание «произведения», и неудивительно, что видовые различия при этом теряют отчетливость. Процесс отслаивания идеи от материала шел очень исподволь, очень тонко, и именно в точке разрыва (где все еще вместе, но уже и порознь) давал самые интригующие результаты. На мой взгляд, выиграли те авторы, которые смогли в этой точке и закрепиться. Например, Лев Рубинштейн.

Но даже оставляя в стороне личные достижения, нужно признать, что многое из чисто концептуальной проблематики, как лицевой, так и оборотной, прижилось в современной художественной ситуации, как-то впиталось в нее. Литературная атмосфера столицы с начала восьмидесятых годов окрашена в постконцептуальные тона. Можно говорить о какой-то постконцептуальной действительности, хотя из этого не следует, что деятельность четырех авторов изменила всю художественную ситуацию. Концептуализм не школа, а проблема. Проблема не одних концептуалистов, но общего состояния художественного языка, но концептуалисты решают ее наиболее внятно и доходчиво.

Настолько доходчиво, что неопознанный концептуальный подтекст обнаруживается и в деятельности многих авторов, искренне считавших себя далекими от этой проблематики. Так где-то в конце семидесятых годов все, имеющие слух и интуицию, почувствовали, что готовится смена литературного режима. Когда каждая вещь пишется как последнее завещание человечеству, пишущую руку сводит судорога великой ответственности. Бот эту судорогу, ставшую для поэзии чем-то вроде «привычного вывиха», у кого-то ослабило, а у кого-то вовсе сняло появление концептуализма с его программным уклонением от личного высказывания, от его обязательности – от заведомой определенности художественного задания. С его уклонением от повинности.

Огромное значение имело то, что концептуализм – искусство открытого выявленного приема, искусство игры с приемом. Откровенность и внятность этой игры произвели некоторую революцию в умах. Концептуальная игра демонстрировала нечто более широкое, чем явление искусства: она демонстрировала особое концептуальное мышление. Это мышление оказалось очень современным и заразительным. Как бы другой класс мышления – странная раскованность, лишняя степень свободы. Каждое поэтическое движение, по видимости прямое, на самом деле представляло собой изощренный петлистый зигзаг, неуловимую восьмерку, сообщающую авторам чарующую развинченность литературных денди.

Впрочем, происхождение этой революционной игры не очень понятно. Вероятно, на этот раз революция все-таки шла снизу. Это подтверждается существованием какого-то стихийного, низового концептуализма – по виду элементарного, но не лишенного внутренней изощренности. Я имею в виду многочисленные анонимные стихи или частушки, часто не уступающие приговским. Или новый, несколько пугающий тон анекдотов. Появление новых видов фольклора. Игры – иногда виртуозные – с текстом официальных инструкций (например, в общественном транспорте). Странные граффити. Плакаты на демонстрациях и митингах первых бурных лет демократии, надписи на майках и значках (значок «Значок»). Пародийные лозунги и вообще широкое народное движение переозначивания официальной лексики и символики, по духу родственное соцарту. И еще что-то трудноуловимое. Может быть, отношение к общеизвестным, классическим литературным текстам. Страсть к искривленному цитированию, обостренное внимание к языковым искажениям и насилиям. Общий дух травестирования и пародийного отстранения.

Понятно, что очень рискованно называть это все концептуализмом, пусть и низовым. Наверняка большинство анонимных авторов даже не знают значение этого слова. Но без появления литературного концептуализма было бы невозможно увидеть в этих маргинальных фольклорных событиях какие-то общие симптомы тектонических изменений в отношениях между языком и сознанием. Говорить о постконцептуальной ситуации можно только в том смысле, что именно концептуализм представил ясную методическую схему этого по видимости хаотического движения. Сделал тайное явным.

Этот конструктивный опыт не мог не вызвать общего изменения художественных позиций. Он ясно показал, насколько другой стала ситуация. И показал всем – даже тем, кто не предполагал никаких изменений и вовсе не был в них заинтересован. Какая-то не вполне ясная мутация психологических установок и жизненных категорий в попытках оформления использует принципиальный диалогизм концептуального сознания. Даже коллажность новой поэзии, на которую так сетуют критики, есть, в сущности, другое лицо концептуальной игры с чужими голосами.

Поэзия в том числе и форма настоящего времени. Время, находившееся в неподвижном состоянии, очень сильно проявляло свою физическую природу. Оно колебалось, тяжелело, подгнивало – можно бесконечно продолжать этот достаточно произвольный ряд глаголов состояния. События как будто продули пространство времени. Концептуализм первым почувствовал грядущую перемену климата и занялся не стилевыми новациями, а проблемами стратегии и конструкции. То есть движением внутри существующего (а не созданием иной языковой реальности). Само это движение и стало главной новацией.

Все вышесказанное – по существу два-три пробных захода к осмыслению новой ситуации, которая сама по себе требует не только знания реалий, но и несколько иного способа суждения. А у нас есть своя тема, о которой не следует забывать: «Власть и т. д.».

К теме кавычек концептуализм имеет самое прямое отношение. Едва ли не основная его заслуга, на мой взгляд, – внедрение в литературное мышление самой идеи кавычек, принципа закавычивания. Множество клишированных слов и явлений существовало в нашем творческом сознании как «условно живое» и действовало на общих основаниях, внося в литературу своим жизнеподобием что-то зыбкое, хаотическое, заведомо мнимое. «Перед нами стоят ситуации, призраки, привидения, которые внешне бывают неотличимы от истины, от прекрасного, отличаясь только каким-то тоном. А именно – мертвостью этого тона. И мертвость эта показывает, что здесь что-то не то, что это из мира пляски мертвецов. Есть какой-то тон, который выдает фундаментальную разницу двух миров». Можно сказать, что живые и мертвые «души» (факты и фикции) пользовались в восприятии одинаковыми правами. Концептуализм хотя бы частично освободил нас от неподобающей активности этих мнимостей. В огромной массе они оказались заведенными в какие-то литературные резервации.

Но мы помним, что недостатки являются прямым продолжением достоинств. Концептуализм так долго работал в «теневых» литературных областях, имея дело только с отработанными породами, что привык считать эти области основными и даже единственными. Осознание того факта, что «истин много», а количество художественных имиджей близко к математическому множеству, совершенно заворожило авторов этого рода. Эстетический релятивизм, бывший на первых порах продуктивным методом, стал чем-то вроде пагубной привычки. По-своему комфортными оказались пространства «другого» опыта, в принципе не разделяющего намерение и осуществление, проект и результат.

Смысл особого концептуального «чуда» был, собственно, в том, что слово оживает (и выживает) в заведомо обреченной ситуации, в мертвой зоне. А если оно не выживает, если автор разрешает стихам не существовать, так в чем же чудо?

Словосочетание «стихи после концептуализма» невольно рифмуется со знаменитой формулой «искусство после Освенцима». При этом существенно, что сам концептуализм генетически связан с таким художественным явлением, как конкретизм, то есть с самой первой, прямой и точной реакцией искусства на состояние мира «после Освенцима». Последовательная подстановка звучала бы крайне неуклюже: «стихи после стихов, продолжающих стихи после Освенцима». Первое слово этой громоздкой фразы как будто забыло о последнем, но совсем не очевидно, что о нем забыло то литературное подсознание, которое и определяет реальную ситуацию. Русский конкретизм продолжает оставаться абсолютно живым художественным событием. Среди общих причин, объясняющих его художественное долголетие, можно выделить две. Во-первых, при всем внимании к стереотипам конкретизм не заключает в кавычки всю область поэтической речи. Живые зоны языка для него реальность и преимущественный объект внимания. Деятельность конкретистов подводит поэзию к выяснению своих крайних возможностей: способности существовать при любых условиях. Это опыт языкового выживания. А во-вторых, конкретизм – искусство чисто реактивное, буквально дошедшее до точки в попытках стать «неуловимым» для любой идеологии.

Эту чрезвычайно продуктивную фобию концептуализм унаследовал только частично. Концептуальная практика обнаружила странную способность как бы окукливаться собственной доктриной, а священная вера в универсальность этой доктрины с течением времени превратила ее в подобие идеологии. Уже в самой позиции чувствуется претензия на обеспеченное методикой вечное движение – изобретательно-уклончивое скольжение вокруг да около, мимо застывающих форм художественного сознания. Мимо, мимо! Но идеология как раз тормозит реакции, а новое искусство страшно ценит свою способность мгновенно реагировать на изменяющиеся обстоятельства. Отсюда и знаменитая «колобковость»: попытка подменить естественную чуткость изощренной критической рефлексией. Доктрина оказалась сильнее этих пыточных попыток, в какой-то момент она стала опережать практику и сразу развоплотилась, потеряла привлекательность. Приходится уже напоминать себе, чем был концептуализм в свое время, почему он нас так интересовал.

Собственно, интересовал он нас как деятельность нескольких замечательных авторов, а она актуальна и по сей день. Им как-то удается в последнюю секунду счастливо разойтись с собственной теоретической позицией. Или скажем осторожнее: часто удается. Следующей генерации новаторов (их обычно называют постмодернистами) эта чудесная ловкость не передалась.

Надо заметить, что употребление термина «постмодернизм» делает разговор предсказуемым и отчасти беспредметным. Обсуждение круга понятий, связанных с этим термином, как будто потеряло актуальность. Ругать постмодернизм так же глупо, как и хвалить. Зто понятие без реального значения, слово-чехол. Или явно спекулятивная попытка обозначить отсутствие каких-то возможностей в терминах присутствия, существования. Даже при наиболее внятном употреблении постмодернизмом называют вещи, по своей природе несовместимые: и грозный вызов времени, и определенный (а именно пораженческий) ответ на этот вызов.

Записывают в постмодернисты тоже самых разных авторов. В том числе и тех, кто сознательно дистанцируется от этого неопределенного состояния творческого сознания и ориентирован на другие традиции. Некоторые традиционные предпочтения и новые прививки просто не были зафиксированы. Например, как будто незамеченным прошло влияние на поэтические средства рок-движения. На короткое время поэзия получила от этой стихии навык открытого голоса, идущего как бы «поверх барьеров» – но и поверх естественных стиховых законов. Получила урок суггестивности на минимуме средств, раскованность и – что особенно важно – возможность особого и очень действенного дидактического пафоса.

Понятно, что воспользоваться этими возможностями могли только люди с определенным, отчасти раритетным, творческим темпераментом, а выход за пределы кавычек порождал особый род поэтической речи, которому не чужды даже героика, гражданственное одушевление и прямое повествование. (А ведь еще в середине семидесятых годов казалось, что такие вещи окончательно выведены за пределы поэзии). Пожалуй, наиболее успешно справился с этой сложной ситуацией Тимур Кибиров. Его считают и поздним концептуалистом, и постмодернистом, в основном за склонность к безоглядному цитированию. На мой взгляд, Кибиров обязан концептуализму первоначальным (а сейчас уже несколько изжитым, стертым) сдвигом отношений между автором и текстом. Но Кибиров не отчуждает и не подменяет авторство – он присваивает текст. Отчужденный, общий, почти общественный текст он начинает произносить как свой собственный, сохраняя индивидуальную речевую интонацию и насыщая личной энергией. Войдя в новую художественную ситуацию, Кибиров сделал из нее не общеконцептуальные, а собственные «эпические» выводы. Получилось довольно органичное соединение личной речи и множественного или обобщенного автора.

Особенность Кибирова в какой-то загадочной ненарочитости, естественности художественного жеста. Иногда кажется, что его новации прямо связаны с новым литературным происхождением, с органикой измененного художественного сознания, позволяющей заново складывать куски «чужих песен» в свою собственную. Поэтому нельзя говорить о концептуализме Кибирова без существенных оговорок. Концептуализм очень сложное, изощренное сознание, рефлексирующее на разных уровнях одновременно. Это, собственно, прежнее культурное сознание, выброшенное в новые условия как глубоководная рыба к поверхности. Такому выводу не противоречит даже то, что именно концептуальная рефлексия ввела в поэзию какие-то методы с самой дальней периферии и сделала их законными – основными, а не маргинальными.

Присутствие концептуализма в нашем обзоре становится навязчивым. Это и понятно: тема обозрима, допускает подходы с разных сторон, достаточно обговорена. Следующие по времени явления имеют все неудобные свойства сырого материала. Прежде всего свойство ускользать и растекаться. Крепкая, устойчивая схема игнорирует детали, она атеистична, если иметь в виду популярную цитату. Кроме того расследование слишком легко получает «осудительный уклон» – очень нежелательный, хотя и небезосновательный. Общие суждения и характеристики всегда немного пессимистичны, а удачи трудно систематизировать.

Особенно сейчас, когда несколько условно-компактных отрядов снова разбились на нестройные цепочки, на одиночные стратегии. Никакая доктрина не ощущается заманчивой, теоретические установки стали вызывать отчетливое внутреннее раздражение.

Налицо ситуация то ли «отложенного» бунта, то ли бунта слишком тайного, подспудного. Между разными поколениями царит странная, немного пугающая гармония. В зоне профессионального внимания оказываются фигуры, остававшиеся незамеченными десятки лет: Дмитрий Авалиани, Михаил Соковнин, Анатолий Маковский и другие. Все тихо любуются друг на друга. Просто какое-то «возьмемся за руки, друзья».

Объяснения могут быть не только разными, но и по-разному – в психологическом плане – окрашенными. Можно объяснять все это усиливающимся влиянием специалистов (филологов, архивистов) и ползучей музеефикацией всей области литературных отношений. А можно – стремлением молодых авторов расширить круг художественных идей, способных к живому продолжению. Точнее, не круг идей, а систему эстетических ориентиров, так как в существующей системе молодые поэты чувствуют себя как будто неуверенно.

Их можно понять. За последние годы изменилось слишком многое, едва ли не все. Потерю ориентации – и не только эстетической – ощущают, вероятно, все, разница в возрасте и опыте здесь не так уж существенна. Местонахождение нового автора гадательно, а характер его культурной ниши нужно выяснять экспериментально. Не ясно даже их отношение к тем понятиям, которые были приняты и узаконены как понятия собственно культурные – где в начале слова «культура» подразумевается большая буква. Ясно лишь, что это не прямое наследование. Голоса Культуры доходят до нашего космоса невнятно. Как шум за стеной коммунальной квартиры: можно разобрать отдельные реплики, но смысл происходящего, суть разговора не улавливается. И читая стихи, едва ли стоит удивляться необязательности реминисценций и примитивности в переигрывании цитат. Ведь это не цитаты, не реминисценции. Это случайные куски культурного шума.

Литературная цитата и культурная отсылка получают в такой ситуации значение, близкое статусу «готовой вещи» (реди-мейд) в поп-арте. Работа с «готовым» материалом – один из видов ухода от непосредственной работы с материалом. Она в общем сводится к особой тактике извлечения вещи из ее естественной среды. Автор волен придать этой тактике индивидуальный характер: сделать ее художественным жестом. В любом случае эта работа не имеет отношения к ситуациям преемственности или дистанцирования.

Можно заметить безотчетное изменение не только определенных стратегий, но и самого характера авторства. Причина, вероятно, в разрушении привычных связей и оппозиций между существованием и литературным деланием, в снятии некоторых глубинных конфликтов и появлении новых, творчески еще не освоенных. Грубо говоря, в нарушении механизма «творческого перевода». Меньше всего это круговое смещение и размыкание коснулось самой области литературных отношений, она-то и показалась единственной освоенной (не ушедшей из-под ног) территорией. То есть стратегическое предписание «жизнь в литературе» стало пониматься слишком буквально.

Даже литературные новации последнего времени имеют какую-то плавную, закругленную траектории, которая оставляет их в области, заведомо отданной литературе. Ни пересечение границ, ни даже приближение к ним не имеются в виду.

Парадоксально, немного забавно, но и закономерно, что это едва ли не в большей мере относится к явлениям, манифестирующим себя как авангардные, поставангардные и т. д. Видимо, сама идея «быть авангардом» – идея вчерашнего дня, в принципе не доступная для реальных (не декоративных) новаций. Автор, выбравший подобную стратегию, сразу попадает в литературное болото.

В виде реплики в сторону можно заметить, что не всякая новация имеет целью освобождение языка. Есть новации очень реактивные, консервативные по внутренней сути – направленные не на язык в целом, а на отдельные художественные приемы. Все средства, присущие именно поэтической речи, здесь подчеркнуты, избыточны. Это не просто стихи, это сверх-стихи: маркированная образцовая поэзия. То есть стихи, состоящие из самых отборных, самых «поэтических» вещей: метафор, гипербол и т. д. Такое невероятное усиление «поэтического» в языке соответственно усиливает ощущение условности этого языка и фиктивности переживания.

Поэзия в этих случаях как бы замыкается на себя: вся область поэтических отношений берется в кавычки. Кавычки становятся естественно-необходимым условием высказывания, они уже настолько широки, что читатель способен поместить туда и свое восприятие. Идея «симулякра» уходит из художественного сознания в художественное подсознание. Все возможности взяты как бы заново, используются как будто впервые. «Непосредственное впечатление» нуждается здесь в особом аппарате принуждения. Текст берет читателя силой.

Художественным материалом концептуалистов был не язык, а отношение к языку, что проще всего выявлялось в определенной авторской позиции, позе, имидже. В новый период материалом становятся отношения с литературным языком. Эти отношения часто бывают легкими и ироничными. Свободу высказывания автор ощущает одновременно и как литературную данность, и как жизненный курьез. Что-то вроде: «Вот на каком диковинном наречии я выражаюсь. Да как ловко!»

Настораживающая новизна ситуации, на мой взгляд, в том, что поэта интересует не новое речевое существование, а иное стилевое поведение. Что, согласитесь, не одно и то же.

Такого автора тоже можно считать персонажем, но это персонаж пьесы, которую разыгрывает не жизнь и не язык, а литература. Интересует его не расширение пространства, а его освоение. Все, что нужно для разумной автономии, там уже есть – от богов эллинистического пантеона до сегодняшних реалий, причем на равных основаниях. Так что возможности почти не ограничены.

Надо сказать, что многие молодые авторы своих возможностей не упускают. Принятие закрепленной литературной роли как второй натуры и свобода владения выбранным языком делают их позицию достаточно сильной. Может быть, стоит присмотреться к этим обнадеживающим симптомам, не упуская из виду нашу основную тему: расширение зоны «передоверенного» высказывания – расширение кавычек. Может быть, преодоление кавычек и начинается как раз внутри этой зоны.

После всего сказанного очень трудно переходить к примерам. Они должны быть одновременно и показательны, и исключительны (то есть вовсе не показательны). У меня нет идеи какой-то общей регистрации, рассматривать художественные явления как культурные симптомы, на мой взгляд, непродуктивно. Сама художественность ощущается как жизнеспособность, как сила продолжения вне инерции. Но, к сожалению, и такие явления не свободны от общих обстоятельств, только существуют на грани их преодоления.

Некоторые поэты, из тех что кажутся мне новыми, не так уж молоды. Реальное местонахождение автора не связано впрямую ни с возрастом, ни с вкусовыми предпочтениями, даже намеренная ретроспективность не всегда отсылает в желаемом направлении.

Строгость тона и ювелирная выделанность стихов бывшего ленинградца Олега Юрьева напоминают об аскетическом упражнении. Текст закрыт, почти герметичен, он отсылает к самому себе и говорит о переживании и ситуации только фактурой стиха, его серебряным шитьем.

Техника письма у Юрьева виртуозна даже с лишком, с шиком, с перебором. Часть изобретательности идет на то, чтобы немыслимо усложнить задание, остальное – на то, чтобы продемонстрировать свободу и легкость выполнения. Но общая жесткость интонации производит впечатление говорения сквозь судорогу, со стиснутыми зубами. Как будто для автора невыносимо предположение, что его стихи действительно могут о чем-то «поведать», и все силы уходят на то, чтобы обратить свою речь в неразборчиво звонкий стрекот. Эта мечта об иной речевой природе позволяет увидеть в Юрьеве нового автора, очень своеобразно, парадоксально преодолевающего условность высказывания. Это преодоление от обратного: условность возводится в такую степень, что высказывание почти перестает существовать. Поэта уже сравнивали с цикадой, но, вероятно, никогда еще это сравнение не было так актуально.

Мы уже встречались с подобным замыканием текста, с его кристаллизацией. Но прежде это представлялось крайним случаем сверхсложного высказывания, для которого уже как бы «нет слов». Слова – только знаки состояний, иероглифы иного языка. Среди молодых поэтов есть по крайней мере один прямой преемник этой стиховой практики – опытов такого лексического освоения (и присвоения), естественными следствиями которого становятся общая смысловая инверсия и полунамеренное косноязычие. Это Николай Звягинцев. Кажется, что этот автор не употребляет «общих» слов, а пользуется только собственными – детскими, дачными, прогулочными. Климатическая наполненность, зыбкость слов размывают определенность сообщения, но состояния узнаваемы, а мелодический строй всегда подскажет направление слегка заплутавшему читателю.

Случай Звягинцева как будто не подверстывается к общим рассуждениям. Но очень интересно, что при прочих равных никто бы не отнес эти стихи к шестидесятым – семидесятым годам. Они сегодняшние. Время меняет отношение к самой «ситуации письма». Условия могут быть сходными, но реализуется совсем другой проект.

Автор волен демонстрировать полную лояльность к определенной поэтике, но изменение расстояний и ролевая перестановка все равно делают свое дело. Барочность, избыточная образность Николая Кононова в общем близка опытам метареалистов (особенно А. Парщикова), но тут метафоры настроены на один эмоциональный лад и – что очень важно – ощутимо ироничны по отношению к собственной избыточности. Как-то весело чрезмерны.

Среди авторов, существующих в «основном» русле русской просодии, есть люди, занявшие какую-то свою вполне убедительную позицию и не пытающиеся никого обогнать. Стихи крымчанина Андрея Полякова открыто литературны, издали их можно было бы принять за поздний извод «ленинградской школы». Открытое, вызывающее заглядывание в классический словарь. Перекрестное эхо знакомых и милых голосов, а то и цитат, впрочем, ловко загнутых в другую сторону. Эта «другая» сторона художественного поведения обнаруживается очень скоро и, по мере вчитывания, все более явно. Не оправдывается привычное в подобных случаях ожидание тяжелой (в сущности, рутинной) метрической поступи и окаменелости риторических фигур. Некоторые обороты выстроены слишком тщательно, но само стиховое строительство имеет как будто другую цель. Меняет смыслы и тот условный поэтический язык, к которому обращается Поляков (за этим он к нему и обращается). Условность здесь почти тавтологична, всерьез ни на что не претендует. Значения ненавязчиво обратимы, переозначивание возможно и даже желательно. Как будто действуют два автора одновременно. Один, например, старательно копирует ритм мандельштамовского «Декабриста», а второй пародирует пафос первого и исподтишка переиначивает звучание.

Эта ирония хороша тем, что почти непроизвольна: ирония стиля, а не автора. Означаемые легко узнаются под своими литературными псевдонимами, и этот немного комический эффект сразу меняет всю обстановку стихосложения.

Или другой – и даже противоположный – пример изменения обстановки и позиции. Андрей Туркин, наследник приговской «новой искренности», решительно маскирует свою тонкую поэтическую работу и отдает авторство слегка придурошному заместителю.

Жест Туркина естественен, ему легко поверить, на его условия сразу и охотно соглашаешься.

В отличие от Туркина Павел Пепперштейн (больше известный как художник) считает, что возможности маневра сохраняются и в пределах классической концептуальной методики. Надо сказать, что сторонняя позиция может быть очень выигрышной, особенно в сочетании с изобретательностью поставангардной закалки. Но в короткой цитате невозможно, к сожалению, продемонстрировать специфическое «мерцание» кавычек в вещах Пепперштейна, когда откровенно стилизованное слово то застывает, то оживает за счет перепада уровней стилизации.

Пепперштейн – один из очень немногих молодых авторов, осознанно продолжающих концептуальную линию. Но есть и заложники ситуации. Заданные ситуацией правила игры воспринимаются ими как данность и перенимаются невольно. Например, лирическое по своему происхождению высказывание отдается условному герою или драматическому персонажу. Очень показательно название первого сборника талантливой Евгении Лавут: «Стихи про Глеба, Доброго Барина, царя Давида, Фому и Ерему, Лютера и других». Эту книжку можно рассматривать одновременно и как лирический сборник, и как повествование из фрагментов, перемежающее монологи персонажей и вставные сюжеты.

Подобная смена «исполнителей» происходит и в стихах Дмитрия Воденникова. Интонационный зачин каждой вещи принадлежит автору, но через какое-то время та же тема подхватывается другим голосом, развивающим ее (тему) как драматический монолог. Своеобразием стихи Воденникова отчасти и обязаны такому двухголосью – литературному аналогу сценического перевоплощения.

Я назвал подобные подстановки невольными, потому что молодые авторы, по-видимому, ощущают передачу авторских прав персонажу естественно-необходимым условием «прямой» речи. Лирическое высказывание ищет какой-то защиты, и ей может стать драматическая форма.

Но куда важнее, на мой взгляд, не чем защищаются, а что защищают. На определенной стадии приобретения уже не замечаются, зато потери болезненно ощутимы. Нечто подобное происходит и сейчас.

Постмодернизм можно трактовать и как коренную ревизию логоцентрической (основанной на авторском голосе) литературной традиции. Звучит очень серьезно. Но это ревизия как будто из гоголевской пьесы. Отсылки к предполагаемому как к безусловному и множество других шарлатанских натяжек, на которых основано стройное здание доктрины, делают сомнительной всю область, захваченную постмодернистской полемикой. Например, «вакансия поэта» внутри этой доктрины становится собирательным образом множества идей явно дурного вкуса – фарсовых и ходульных одновременно (что само по себе уникально).

Кажется, что место поэта в мире пустеет. Исчезновение живого голоса воспринимается как утрата самого поэтического слова. Примириться с ней невозможно. Она невосполнима.

Переживание такой остроты трудно списать на счет творческой ностальгии. Все не так просто. И естественное сопротивление, вызываемое новой ситуацией, может быть более действительно (и разумно), чем сама ситуация. Оно-то и вызывает к жизни следующую – новейшую – ситуацию.

Кстати, осознание подлинного смысла своих реакций, как и осознание своих реальных границ, – едва ли не главная доблесть мыслящего человека. А возможность естественно звучащего нормального голоса – новация по преимуществу.

И в наше время есть авторы, чья поэтика строится прежде всего на отказе от фиктивных возможностей. Смысл этой эстетики отказа в стремлении понять, от чего нельзя отказаться ни при каких условиях. Внимательный читатель должен чувствовать изменившуюся природу чьих-то личных усилий: собирательное движение, жертвующее вариантами и сплачивающее приемы ради какого-то «выпрямительного вдоха». Тонкая, напряженная до разрыва ткань ощущений ищет для себя другое состояние словесности; речь ищет новые основания своего оправданного присутствия в мире.

Именно основания – не признаки, даже не формы. Само понятие новации меняет характер. Мы твердо запомнили, что новатор ищет стратегии и зоны, еще не освоенные, но возможные для освоения. Это занятие почему-то вызывает все меньше энтузиазма, да и продолжается как будто по инерции. И не потому, что нет неосвоенных зон. Скорее, само движение к неосвоенному возможному потеряло смысл. Зачем искать то, что никому уже не нужно: еще одну рядовую возможность. Возможность не интересна. Интересна преодоленная невозможность.

Речь по существу дела не о привходящих качествах стихов, а только об их существовании. Существовать – единственная задача поэзии. Это явление какой-то «третьей» природы: одновременно и слово и действие (и воля и представление). Воспринятая как один из языков культуры, поэзия теряет эту возможность двойного – в сущности внетекстового – состояния. Меняет свою природу, то есть просто перестает существовать. И стихи жертвуют чем угодно, только бы не попасть в особую культурную клетку и не стать добротным штучным товаром на любителя.

 

Повод для разговора

«Культурная ситуация», «художественная ситуация» – слова явно из лексикона культурологов и искусствоведов. Но понимание культуры у нас немного странное: очень показательно, например, выражение «культурный багаж». Невольно представляется переезд музея в новое помещение. В подмене культуры-интенции культуртрегерством опаснее всего пассивность предполагаемого получателя. Вот почему при слове «культура» лица собеседников слегка деревенеют и как будто обесцвечиваются. Потом разговор соскальзывает на другую тему, все оживляются, начинают перебивать друг друга…

Что это значит? Это значит, что термины неверны. Подлинная жизнь культуры не может быть скучной, ее только так и можно опознать – по вспышке личной заинтересованности. Та тема, на которой разговор неожиданно оживает, и есть культурная тема. Культура – это воздух человеческого общения, им-то мы и дышим. Его убывание ощущается даже не как творческое – как физическое удушье.

Новости переполняют нашу жизнь, но это не делает ее полной. Полноту жизни обеспечивает только новизна, пущенная в дело. Только новость, ставшая новацией, – неожиданным разрешением давних проблем.

Видимо, основным источником новаций и является какой-то глубинный конфликт. Еще недавно таким общим для многих конфликтом было сопротивление сминающему давлению общества-государства. Не хочу оказать, что сейчас этот конфликт снят, но совершенно ясно, что и смысл, и характер его изменились. Не конфликт исчез – исчезла определенность и устойчивость конфликта. Исчезло, так сказать, прочное конфликтное основание.

Тот же глубинный конфликт заявляет себя в других обстоятельствах. Выяснение должно идти на другом языке, в противном случае область идей загромождается посторонними вещами, которые для этой области – помехи, мусор, экспериментальная «грязь».

Наши фобии всегда выступают под маской. И может быть, первая забота «человека мыслящего» – увидеть подлинное лицо личных демонов и социальных недомоганий. Не обманываться самому, не вводить в заблуждение других.

Мы живем в другой стране, в другом мире, надо бы обсудить друг с другом новые впечатления. Об адекватности своих реакций можно догадаться по параллельным примерам. Вот идет передача с эдинбургского фестиваля, и наш корреспондент спрашивает у актера-шотландца, чем привлекло их труппу «Собачье сердце» Булгакова.

– Эти проблемы очень актуальны для нас, – отвечает актер.

– Какие именно проблемы?

– Во-первых, проблема трансплантации, во-вторых, проблема бездомных.

Здесь хорошо видно, какая спайка стереотипов и заблуждений образуется на месте непонятого, непрочитанного текста. Но такие тексты окружают нас со всех сторон. Нам необходимы другие навыки ориентации, необходим период накопления информации, сомнений и темноты, – продуктивного непонимания. И соответствующий язык, в принципе отличный от языка новой журналистики, где даже не предполагается существование вопросов, на которые сам автор не знает ответа. Тяжело наблюдать, как распорядились «свободой слова» те, чье личное слово несвободно. Освобождение слова – тяжкая, опасная работа. Оно может воспользоваться своей свободой вовсе не так, как мы ожидали.

Например – исчезнуть. А, как известно, нет слова, нет и явления.

Можно предположить, что странная ненаполненность обступившего нас культурного пространства – проблема в основном языковая. Исчезающее слово оставляет после себя свои низшие подобия: эхо, шум. Похоже, что и культурная ситуация начинает прочитываться по своему эху, по культурному шуму. На поверхности заметна не художественная работа, а культурная агрессия, в лучшем случае – групповые, коллективные движения. И если в этом плане нет особых достижений, то создается впечатление, что нет смысла обсуждать всерьез и культурную ситуацию. Такое ощущение крайне деструктивно, да и депрессивно.

Сама природа зрительского, читательского внимания оказалась подвержена странным мутациям. Постоянное поощрение публичной составляющей литературного процесса превращает читателя в «читающую публику». А зрение «публики» напоминает зрение некоторых хищных птиц: она видит только движущиеся предметы. Некоторые новые свойства нашей литературы можно объяснить только сознательным или неосознанным приспособлением к этим зрительным особенностям.

Я не хочу оказать, что стихает всякая речь, что люди перестают беседовать и писать. Но ситуация множества языков, каждый из которых не «прожит», а взят на прокат, приводит к умолканию разговора. Диалог переходит на уровень общего разумения (что-то «разумеется», что-то нет). Разговор заменяется полемикой, но и она при отсутствующем разговоре по существу фиктивна. На зыбкой почве борьба бессмысленна, противники только глубже вгоняют друг друга в топь. К ошибке приводит не ход мысли, а выбор способа мышления в жанре «оргвыводов»: широковещательная размашистость в запальчивость, скорострельность с неизбежными промахами. Чем острее отточена эта плоскость, тем невыносимей ее прикосновение; тем неуместнее весомость, не имеющая других оснований, помимо стилистических.

Экспериментальная, насущная жизнестроительная задача не решается ни логически, ни полемически. Она проживается во внутреннем диалоге, которому необходим внешний спутник – разговор. Без выхода вовне внутренний диалог теряет направление и начинает кружить, как заблудившийся в лесу. Но и линейное построение уже через несколько ходов оказывается за пределами реальности – в области идеологий – и, чтобы заметить эту границу, мысль должна постоянно оглядываться: вступать в диалог.

Говорит ли человек своими словами? То есть говорит ли он именно то, что хочет сказать, или неосознанно пользуется суфлерской подсказкой господствующих «дискурсов»? Как избавиться от власти фразеологии?

Нужно изменить род усилий. Таких иных, инородных усилий требует идеальный разговор. Разговор – это мышление, отчасти перенявшее у реальности ее стихийный и противоречивый порядок. У него своя логика и своя пластика; его высокая температура заставляет «твердые» формы мысли заново проходить стадии смешения-расплава, рождения, инициации. Разговор – становление мысли (читай: становление культуры). Он набирает высоту за счет встречного сопротивления. Слова одного, сталкиваясь, подхватываются словами другого, и это дает им восходящую способность, родственную левитации.

В смене высот, направлений и ролей меняется сама природа высказывания. Оно неотделимо от восходящего потока, от определенной ситуации. (А «ситуация» здесь – что-то вроде зеркальца, подставленного вдруг и с неожиданной стороны; способного обнаружить изнанку собственной логики.) У разговора двойная природа: это, собственно, встреча двух родов речи – внешней и внутренней.

Нужно пояснить, что «внутренней» речью нам представляется язык неготовый, почти неведомый. Ищущее себя высказывание, слово в процессе становления. Даже не слово еще, а нарождающаяся связь миметических разметок (проекций?), кольцующих смысловые темноты. Размышление-переживание, переживание-глоссолалия. Этот язык – ключ к твоему существованию, к твоему личному времени. Он лишает время самой губительной его способности: проходить бесследно. Стремление существовать в разговоре есть просто стремление существовать.

Искушенный читатель, полагаю, уже подметил в нашем описании неведомого «разговорного» языка какие-то знакомые характеристики. Действительно: диалогичность, плюрализм, переключение точек зрения, культ корректности. Именно эти или подобные признаки видит в себе постмодернистский тип мышления. То есть наш искомый язык, похоже, давно найден и хорошо разработан, многие им успешно пользуются.

Но, на мой взгляд, найдено не то и не там. Есть род языковых практик, создающих как бы буферную зону между человеком и его истинным положением. Для нашей интуиции этот язык – иностранный. Положите запрет на десяток ключевых слов (вроде того же «дискурса»), и объясниться станет невозможно.

Мы назвали эти слова ключевыми, и напрасно. Они, скорее, напоминают отмычку. Ответ всегда находится в ожидаемом месте. (Например, как-то по человечески понятно, что систему, которая все – от стилевых предпочтений до самоубийства – объясняет как «художественный жест», надо немедленно упразднять: она слишком универсальна.) Постмодернистское мышление, как будто неотделимое от критики языка, демонстрирует невиданную ранее подчиненность языку в самом примитивно-властном его выражении – в гипнозе терминологии. Терминология не только смещает ход мысли, но почти подменяет его. Слова игнорируют автора.

Можно заметить, что само качество такого дискурса поразительно соприродно какому-то взвешенному, теряющему ориентиры культурному состоянию. И здесь, в языке, в характере последовательности та же потерянность, расслабленно-конвульсивный ритм движения мысли, особая фактура, что ли, самого мыслительного процесса, приблизительно определяемая выражением «хорошая мина при плохой игре».

Все-таки мы ждем от мысли смелости. А это мысль не только несмелая, но изначально и навсегда испуганная. Причем испуганная всего лишь за свою репутацию. Отсюда вся двусмысленность, речь не от себя, попятное движение описаний, как будто пытающихся спрятаться за собственную спину. «…Любое утверждение приписывается игре, где ты играешь как другой и где другой проигрывает, хотя играешь ты».

Понятно, чем в первую очередь отличаются от «разговора» эти по-своему виртуозные упражнения мысли: они не учитывают и даже не предполагают собеседника. Абсолютная незаинтересованность в диалоге, странное равнодушие к другим возможностям и гипотезам, к другому языку, не культивирующему их эзотерическую лексику. Сектантская, отчасти колонизаторская спесь.

Казалось бы, мысли необходимо сравнивать и сомневаться. Но это, видимо, не совсем мышление. Скорее, принявшая облик мышления выхолощенная художественная практика.

Такое предположение отчасти объясняет своеобразное понимание «реальности» в постмодернистской системе представлений. Искусство порождает новую реальность, а с реальностью существующей вступает в сложные отношения обмена, конкуренции и борьбы за независимость. Но постмодернистское мышление, видимо, неотчетливо понимает собственную природу и не считает себя художественной практикой. Свою игровую двойную бухгалтерию оно полагает «гамбургским счетом». И тут отношения не могут идти гладко, концы с концами всегда не сходятся.

Не заметив подмены в своей трактовке реальности, постмодернизм, однако, замечает, как неузнаваемо изменился ее облик. Такой реальности действительно не стоит доверять, и постмодернисты по-своему правы, настаивая на том, что природа их реальности мнима, а интуиция и живое восприятие отменены (или в более осторожной редакции «отложены»).

Замешанная на художественной игре теория навязывает умозрению приоритетный отбор фактов, вольное их толкование и особый культурный этикет. Она борется за власть, и в этой борьбе искусство – ее ближайший и основной конкурент. У искусства сходная зона влияния, но совершенно другие возможно-сти, в которых теория видит для себя все меньше интересного. Не понимая действенной, деятельной природы искусства, теоретики считают ее областью заведомо бессобытийной (вернее, областью, где возможны только условные события: отсутствие, заявленное как присутствие, назначенное событием), но очень живо, заинтересованно реагируют на любые акции общественного активизма и «прямого» действия, еще способные будоражить омертвевшее восприятие.

Не стоит удивляться, например, что даже художественный критик выступает сейчас в роли хорошо информированного социолога. Его занимают только те пленочные зоны, где «художественная жизнь» входит в контакт с общественным мнением, распределением успеха, стратификационными сдвигами и т. п. Не в последнюю очередь это свойство языка. Другой разговор на нем невозможен, так как по своему происхождению это язык областной: пришедший в критику из областей «фундаментального анализа» – из социологии, психологии, политэкономии. Вполне ощутима и его генетическая связь с марксистским искусствознанием, не к ночи будь помянуто.

Не могу, к сожалению, вспомнить, кому принадлежит замечательная фраза: «Одним и тем же словом „культура“ мы называем и клетку, и ключ от нее». Постмодернизм в сравнении с другими типами сознания на порядок более «культурен». Но это сознание полностью подчинено культуре как состоянию и глубоко враждебно культуре-становлению, неотделимой от идущего на всех уровнях разговора: куда дальше? как иначе? Культурная статика как раз прерывает такой разговор и разводит его участников по разным помещениям; постепенно превращает их в разные популяции, «разделенные общим языком» (как американцы и англичане по их же меткому замечанию).

Для художника (в широком понимании этого слова) такое разведение особенно немыслимо: человек и автор теперь должны существовать раздельно, почти не общаясь. Немыслимо еще и потому, что едва ли удастся уловить сущностное различие между нашим описанием встречного языкового движения в идеальном разговоре и возможным описанием языка художественного – тоже двойного, встречного. Языка, способного к высказыванию-поступку и верящего в правоту как в ослепительную творческую удачу.

И разговор, и художественное действие имеют тайной целью какую-то точку осмысленного присутствия, точку существования. Мы ничего не знаем заранее, гарантии невозможны, риск не снят. Но что-то в нас отчаянно сопротивляется размыванию и уравнению, расслабляющему облегчению жизни и представлению о себе как о частице в силовом потоке. По крайней мере, в этом сопротивлении мы уверены, уж оно-то не фиктивно…Есть с чего начинать новый разговор.

 

Чистый лист

[8]

Постановление о девяностых годах прошлого века как начале современности легко принять за акт поколенческой экспансии. Есть у него, к счастью, и другое содержание, его-то мы и попытаемся предъявить.

Поэзию последнего десятилетия было бы корректно называть не новой, а новейшей. «Новая» начиналась в середине пятидесятых, продолжалась три следующих десятилетия и сейчас представляется единым целым. Какая-то другая музыка началась еще в середине – конце восьмидесятых. Но теперь уже ясно, что и новейшую эпоху не понять, не объяснив, что же происходило в те три десятилетия. Была ли сквозная линия? Что за линия? Вот несколько заметок в общую копилку.

Это была эпоха ползучих подозрений. Главным подозреваемым оставался, разумеется, ты сам. Твоя виновность считалась изначально доказанной и как бы отприродной. Ведь человек – существо говорящее – не может вот так, за здорово живешь, без повода и без вины лишиться своего основного свойства: возможности внятной и связной, прямой речи. Иными словами: сорок (пятьдесят и т. д.) лет советской власти – это окончательный диагноз или все же промежуточный? Существуем ли мы еще на свете, или это нам только кажется? Есть ли шанс? Вспомним Мандельштама: «„Онемение“ двух, трех поколений могло бы привести Россию к исторической смерти». Так имеем ли мы, третье или четвертое советское поколение, право на речь?

Новая русская поэзия и возникла, я думаю, как одно необъятное вопрошание: есть ли у (советского) человека право голоса? есть ли в его сознании какая-то непораженная часть? насколько оно, сознание, вообще индивидуально? (Пишу с маленькой буквы, потому что это один вопрос, а не три разных). Являются ли твои слова ровно тем, что ты хотел произнести – или они подсказаны? Говорит ли (советский) человек своими словами? Какие есть основания считать, что такой свой язык вообще возможен? Что есть язык, на котором мы худо-бедно (и худо, и бедно) изъясняемся? Не свалка ли мертвых эмблем?

Решить это можно было только опытным путем. Предметом поэзии становится выяснение собственной природы и законности своего существования. И любая значительная, состоявшаяся поэтика нового времени это повествование о рождении и обретении речи. О мучительном расширении крайней, почти точечной зоны, где речь существует не как данность, а как – ничем не доказанная – возможность. (Ничем, но кем-то. Раз от разу, все более уверенно). «Единственные подлинные идеи – идеи тонущего. Все остальное – риторика, поза, низменный фарс». Основная задача или проблема, как я ее понимаю, читалась примерно так: никому и ничему не позволить говорить вместо себя. Не идти в потоке – стиховой инерции, готовой фразеологии. Может быть, именно ностальгия по языку и была тогда самым мощным двигателем. По языку-инструменту – по возможности зафиксировать хоть какую-то часть происходящего. Все же плохо понимается, что новая поэзия буквально начиналась заново. То, что ей достались в наследство какие-то слова, скорее, затрудняло ее самостроение. Ее настоящий материал – шум. Шум обиходный, шум культурный. Из этих шумов она с невероятным напряжением извлекает крупицы действенного (неутраченного) смысла и ростки новых смысловых связей. Наше слово – сокрушенное, потрясенное. Оно когда-то рассыпалось на атомы, прошло через обэриутское сито, а потом стало собираться вновь, подчиняясь влиянию других магнитов. Наши слова – собранные. (Поэтому их не в состоянии произнести актеры, поэтому и обэриутский театр – фикция.)

До стихов – до старых, великих – было просто не дотянуться. Они оставались за каким-то горизонтом. Нужно было резко двигаться, корчиться, рваться. Говорить какие-то дикие слова, лишь бы стиховая привычка на секунду подавилась. И пока она так давится, сделать движение в другом – не куда она толкает – направлении.

«Живой… живые» – какая, кажется, скромная похвала автору и его вещам. Но именно она стала и лучшей наградой, и основой разделения.

Но такие – основные – проблемы в искусстве (и не только в искусстве) не решаются. С ними происходит что-то другое. Они уходят на второй план, потом забываются и как будто исчезают. Актуальность меняет позицию.

По моим ощущениям, где-то с начала девяностых годов прошлого (как странно это писать) века из подобного вопрошания как будто уходят напряжение, отчаяние. Их энергия ослабевает. Означает ли это, что получен ответ? Что этот ответ – утвердительный? Возможно. Не вижу, что бы явно противоречило такому утверждению.

Что-то изменилось. Не сказал бы, что наше положение теперь представляется нормальным. Но исчезло убеждение, что царство Высокой Нормы начинается сразу за государственной границей. И это делает ситуацию более общей, то есть совершенно иной.

Где проходит шов? Когда начинается новая эпоха? Я думаю, когда меняется представление о времени: его формула и – соответственно – форма.

Семидесятые годы вспоминаются как остановившееся время, уснувшая история. Когда время летит, его давления не чувствуешь. Остановленное время стало самой громоздкой, самой тяжелой данностью позднесоветской эпохи. Оно требовало, чтобы с ним обращались как с «готовой вещью», – как с твердым телом. Требовало конструкторских навыков, то есть осознанных и внятных стратегий.

Конец семидесятых, восьмидесятые были временем таких стратегий. Девяностые – время их популяризации и постепенного растворения. А в области действенных литературных практик начался довольно хаотический этап «крушения стратегий», именно стратегами воспринятый как крушение вообще. Как конец литературы.

Мне кажется, что несколько вопросов, разведенных редакцией по трем разделам, естественно соединяются в одну тему: что можно считать инновацией в современной поэзии; как меняется тип высказывания в современной поэзии; биографическое сознание современных поэтов. То есть ответ на вопрос можно прочесть в другом разделе. Например: инновацией можно считать именно изменившийся тип высказывания. Куда сложнее понять, как он изменился и почему.

Право выбирать любой язык из множества возможных как будто теряет актуальность. Прошедший век оставляет его за собой. В ситуации «множества языков» человек мыслился как симбиоз рефлексов и идеологии, насквозь проевшей его состав. Любой язык для такого человека не свой не в силу временного отчуждения, а потому что тот существует не в реальности, а в системе (поле) культурных домыслов, где своего языка просто не может быть, а человек волен выбирать любой или считать выученный – родным. Литературный соцарт не единственный пользователь таких представлений. Есть прямая связь между множественным языком и любым драматургическим замещением автора персонажем. Это, в сущности, одна линия: ее продолжение и закрепление. Уже не язык равно чужой, а жизнь равно чужая, – и ее можно выбирать по обстоятельствам, как роль. То есть – парадоксальным образом – классицистические устремления новой поэзии, склонность к стилизации и пастишу – не реакция (как может показаться) на радикальные практики семидесятых годов, а их прямое следствие.

Но такая система отношений, похоже, уже не работает. И не потому, что слишком пессимистична, а потому, что уже чересчур комфортна. Она все-таки предполагает возможность выбора и определенную его, выбора, безопасность. Которых больше нет. Обнаруживая себя полностью незащищенным, современный человек попутно открывает, что существует в реальности. (Мысль вполне тривиальная, но без нее здесь не обойтись.) «Связь с настоящим» уже не откладывается на потом, зато возможность выбора откладывается так надолго, что теряется из виду.

Современный человек вынужден признать неустойчивость и нестабильность не временным нарушением миропорядка, а его основой. Пребывание в мире без опоры и поддержки, в пустоте, представляется единственно возможным. «Как будто я повис на собственных ресницах». Межъязыковое и межеумочное (постмодернистское) мироощущение – ощущение жизни «после трагедии». Новый век живо доказал, что не все еще у нас позади.

Материя (не путать с материалом) жизни меняет состав, как бы по-другому существует: складывается в новый узор, чей рисунок и смысл только проступают. Новый способ существования влияет на человеческие свойства, они становятся неоднородными, подвижными, изменчивыми почти до основ. Этот зыбкий новый образ встраивается в прежние представления, как будущее входит в настоящее. На смену множеству приходит собственный голос, ощутимый теперь как «единство противоположностей» и звучащий разноголосицей. Слова сходятся как внезапные обстоятельства.

Язык жив, когда некий «инновационный обмен» между реальностью и сознанием проходит без сбоев, и новая реальность разрешается – получает разрешение – в языке. Язык – наше представление о мире. Мир меняется. Но у языка своя скорость – и своя косность. Свои границы. Представление не идет в паре с изменением мира. Когда они слишком расходятся, связи человека с реальностью становятся омертвелыми, хрупкими. Образуется пробел, зазор, мнимая пустота – «чистый лист». Туда и смотрит автор, чье основное свойство – своего рода невменяемость. Ему ничего заведомо не вменено. Он захвачен какой-то необходимостью. Его созерцательность оправдана: ему нужно увидеть невидимое.

Мне кажется, что сейчас сознание не поспевает за изменениями и пытается – довольно лихорадочно – сократить разрыв. Заранее не очень понятно, где можно срезать угол, это выясняется по ходу дела. Это время интуитивных, сугубо индивидуальных тактик. Их много, они постепенно стягиваются, а где-то, наоборот, расходятся. А набравшее скорость время так разогревает основания языка, что тот меняет «агрегатное» состояние. Он плавится.

Стратег никогда не должен забывать о себе: о своем месте и своей роли. Но автор, ушедший под языковой лед и сплавивший свой состав с доязыковыми потоками, теряет представление о себе: кто он? традиционалист? новатор? Непонятно, какое из двух этих слов больше отдает нафталином. Какие-то неликвиды прошедшей эпохи. И традиционалист с навыками технической удачи, и экспериментатор, ни на какую удачу не надеющийся, делают, в сущности, одно и то же: выдают намерение за осуществление. И то и другое – имитация реальности. Фикция. Нужно что-то третье. Мы его не видим, оно как будто исключено. Но искусство и живет по такому правилу: правилу «исключенного третьего».

Могу признаться, что только сообщение «поверх барьеров» (поверх формальных устройств) доходит до меня как лично мне адресованное. Но подобное сообщение и есть, на мой взгляд, подлинная «форма»: то, что превосходит собственные возможности и только в такой – превосходной – степени существует.

Критику не идет поза полководца, указывающего на выигрышное поле боя промеж двух флангов. Чем определеннее указывается территория, чем тщательнее очерчиваются границы, тем меньше шансов что-то в них обнаружить. Любая определенность здесь проблематична, стихи не «присутствуют», а неожиданно возникают (и всегда за границами или на границах). В случае совпадения множества условий, в случае удачи возникает не иной вид, а другой род стихосложения, как раз «сложением» не являющийся. Это слово, не знающее заранее своих возможностей и связей, обретающее их заново.

Так и время, еще только проходящее или недавно прошедшее, трудно увидеть отдельным литературным периодом со своими, отличными от прочих, характеристиками. Чтобы именно так понять прошедшее десятилетие, нужно разглядеть общее за частными смещениями. Еще недавно казалось, что молодые авторы принимают «стилевую роль» за решение всех проблем (то есть за решение той единственной проблемы, что не разрешима в принципе, но разрешается раз от разу). А сейчас? Похоже, что «стилевая роль» вошла уже в привычный арсенал стихосложения и требует тех же обязательных разовых отмен (снятий), что и прочие износившиеся орудия.

Новейшая поэзия не ищет принципиально иных средств, но меняет свое отношение к старым. Как будто старается вообще освободиться от средств. Что, понятное дело, невозможно, но очень показателен сам жест отстранения. Изменились вопросы, которые мы, вероятно, не вполне сознавая, задаем произведению. Вместо «что» и «как» мы начинаем спрашивать «кто» и «зачем». Уже не спрашиваем: из чего делать стихи? Да из чего угодно. Накопилась материя, не убитая обстоятельствами, – не траченная убожеством. Пусть иногда это хорошо забытое старое, но важно, что перед автором снова «чистый лист». Его надо чем-то заполнить – какими-то крючками. Эти крючки постепенно начинают вытягивать, вынимать невидимое, соединяя новое со старым, как уток и основу.

Стихи ищут (как новые возможности) какой-то род понятий и ощущений, которые мир раньше не знал или не осознавал. Их как будто не было. Разглядеть их можно только из новой позиции. Но здесь не обойдешься лишь новой точкой зрения, необходимо и само это новое зрение. Оно принадлежит автору и герою, – но и еще кому-то третьему, кого раньше не было. Он прибыл из-за границы.

Граница между приватным и публичным – самая неохраняемая. Впрочем, и самая опасная.

Едва ли такой вызов примет наша гуманитарная наука с ее манерой читать новую русскую поэзию как древнегреческую – как «вещь в себе». Стихи, понимаемые как раздел риторики, обречены оставаться лишь предметом исследования. Предметом, частью предметного мира. Филолог думает об устройстве словесных механизмов, а не о той работе, которая совершается с их помощью. Но меняется именно работа: ее характер и ее смысл. «Работа есть сила, умноженная на путь» – эту школьную формулу напомнил нам недавно Шеймас Хини. Исследователи заняты то одним, то другим множителем и никогда – результатом. Они уверенно произносят свое «Nevermore», и это, конечно, сильная позиция. Но ведь и мы задаем только те вопросы, на которые легко ответить как раз из этой позиции. Нет бы поучиться у Николая Глазкова задавать правильные вопросы: «Я спросил: – Какие в Чили / Существуют города? – / Он ответил: – Никогда! – / И его разоблачили».

В предыдущем абзаце можно было поставить точку и после слова «обречены». Стихи не выносят «формального» отношения и постоянно меняют облик, пытаясь стать неузнаваемыми – невидимыми для равнодушного взгляда. Любят разные игры, вроде пряток. Они прячутся, чтобы их потеряло прошедшее время и нашло будущее. Ведь именно время – их тайная природа и подлинный материал.

Пока все ищут вчерашний день, поэт ищет день сегодняшний.

 

Стихи для сегодняшнего дня

Наконец какие-то относящиеся к поэзии события стали темой новостей, и даже на лице ведущей канала «Культура» нет того скользяще-умильного выражения, казалось, неизбежного, когда речь заходит о стихах или, например, о выставке глиняных свистулек. Висящие по всему городу «растяжки» сообщали, что с 16 по 20 октября в Москве проходит «Второй Международный фестиваль Поэтов». Почему все поэты заранее с большой буквы, мне не очень понятно, и я еще вернусь к этой теме.

Первый фестиваль был два года назад, тоже осенью, и такое предприятие намечается стать долговременным, с той же периодичностью – раз в два года. Полагается, я знаю, выделить «главное открытие фестиваля». Таким открытием стал, на мой взгляд, пишущий на грузинском языке Рати Амаглобели. Это, соглашусь, немного странно, но стихи распознаются на слух, по звуку, и сложнейшая, выстроенная на смещенных повторах, ритмика грузинского поэта говорит сама за себя. Некоторые вещи Амаглобели были очень удачно переведены, но обе (впервые учрежденные) премии фестиваля – Большая и Малая – полагались все же оригинальным русским стихам, и это правильно. Большую премию «Москва – транзит» («за многолетнюю плодотворную работу в литературе…») получила живущая в Саратове Светлана Кекова. Стихи Кековой просты и сложны одновременно. Она пользуется привычными, давно присвоенными русской поэзией словами, но их значения в ее стихах не вполне совпадают со словарными. Слова здесь – эмблемы понятий, не умозрительных, а чувственных. Суть поэтического высказывания находится в некоем зазеркалье, за слоем амальгамы, – там смыслы открыты. Реальная наполненность таких слов-эмблем ясно проявляется в авторском чтении – в живой хрупкости звучания.

Малая премия полагалась молодому автору «за яркое начало творческого пути». Эту премию получил Алексей Денисов из Владивостока. Его стихи точно соответствуют заявленной позиции: они обманывают и рифменные, и все прочие ожидания, они свободны и обаятельны. Большая, между прочим, редкость.

Кстати, об ожиданиях. Любопытно, что на каждом чтении было в полтора-два раза больше слушателей, чем ожидали организаторы… Это я так, к слову. На мой взгляд, не так уж важно, сколько людей читают и слушают стихи, но страшно важно, кто эти люди. Люди, слушавшие стихи на прошедшем фестивале, присматривались друг к другу, частично перезнакомились. В последний день фестиваля была особая, очень редкая атмосфера заслуженного праздника. Все было хорошо.

Все могло быть лучше.

Поэтический фестиваль такого рода и такого масштаба – новость для нас. Он только ищет свойственную себе форму. И пока она не устоялась, а устоявшись, не законсервировалась, хотелось бы высказать кое-какие замечания – на будущее.

Есть много вопросов, на которые трудно найти ответ. Почему от некоторых чтений ощущение, словно случайно выпил содержимое градусника? Из чего состоит «тело» фестиваля: из культурных манифестаций или все-таки из стихов? Если из стихов, то почему вместе с авторами, безусловно интересными, выступают несомненные графоманы?

В фестивальном буклете заявлены 48 авторов, но в действительности выступавших было гораздо больше. Никто не в состоянии расслышать столько стихов за короткий срок, но даже не это главное. Поэтический фестиваль иногда мимикрически заимствует формы у привычных предприятий такого рода: театральных или кинофестивалей. То есть акций сугубо зрелищных и рассчитанных на широкую публику. Но поэт может естественно существовать только в том пространстве, которое он в состоянии освоить: наполнить своими эманациями. В противном случае он превращается в клоуна.

Речь сейчас идет о некоторых непростых аспектах поэтического выступления, впрямую связанных с пространством и акустикой. Думаю, что в большом зале Центра им. Мейерхольда все устроено, как надо, но чтение там прошло на удивление тускло. Все же дело в акустике. Только не в специальном устройстве зала, а в тех акустических сложностях, которые идут от внутреннего состояния выступающего, от внимания слушающего. Стихи не могут проявиться как событие в чужом сознании, если сейчас (в момент чтения) не являются событием для самого автора.

Читающий свои стихи поэт – поэт на сцене – представляет не те несколько стихотворений, с которыми он познакомил публику. В его интонации, даже мимике сообщается некое целое его речи. Ее смысловое ядро. Это целое имеет свой возраст и время жизни, длящееся коротко или очень долго, иногда вечно. Есть там и свой возрастной пик: акме, вершина. Далеко не всегда «время стихов» совпадает с реальным временем жизни автора. Искусство проживает свою жизнь внутри культуры, в теле культуры, но культура – тоже род акустического устройства со своими законами (не вполне, кстати, совершенными). Она может заглушить, а может, резонируя, усилить чей-то голос. Бывает, что поэта уже нет на свете, а его стихи только начинают жить полной жизнью. Так происходит сейчас с вещами Яна Сатуновского или Сергея Кулле.

Я это к тому, что любое длительное культурное предприятие может спасти от вырождения только отчетливо осознанная сверхзадача. Собирающийся регулярно поэтический фестиваль, на мой взгляд, не должен показывать какую-то суммарную или растянутую по времени картину. Его спасительной сверхзадачей могла бы стать попытка угадать те стихи, те имена, чье акме (вершина) пришлись именно на сегодняшний день. Это не просто. Подобный состав авторов едва ли совпадет, например, с привычным списком знаменитостей, всегда отстающим от сегодняшнего дня на период или на литературную эпоху. Не просто еще и потому, что многим в словах «сегодняшний день» слышится что-то печальное. Но – если вдуматься – что ж печального, если у стихов есть сегодняшний день?

 

Разговор о читательском праве

Маленький зал одного из московских литературных клубов 4 декабря текущего (2001) года был полон, но не переполнен. Два-три места некоторое время пустовали. Я ожидал другого, и именно недоумение навело меня на мысль написать статью о проходившем там выступлении.

Представим такую гротескную ситуацию: Артюр Рембо, сорок лет как исчезнувший с литературной сцены, появляется в одном из салонов, чтобы прочесть свои новые стихи. (Возраст – за шестьдесят, суховат и энергичен, пышно бородат, отмечен и как будто отделен от прочих здоровой опрятностью горожанина, постоянно живущего за городом.) На мой взгляд, такое событие при определенных условиях должно было вызвать кое-какой общественный резонанс. Видимо, условия определены иначе, чем я себе представлял.

Салон называется «Авторник», держат его литераторы из молодых, последнего призыва. С их стороны благородно было устроить два вечера поэтов первого призыва – из так называемой группы Черткова.

Общественный климат середины пятидесятых годов прошлого века не способствовал объединению даже на уровне кружков и компаний. Удивительно, что подобные кружки вообще существовали. Группа Черткова – одна из этих немногих, а из студенческих – просто первая компания послевоенной Москвы, осознавшая себя чем-то вроде неофициального поэтического объединения. В тех же пятьдесят третьем – пятьдесят четвертом годах появилась ленинградская группа «филологов» (Л. Виноградов, М. Ерёмин, А. Кондратов, С. Кулле, Л. Лосев, В. Уфлянд), а еще раньше – «лианозовцы». И если говорить о новой русской поэзии, то в ее основании находятся, пожалуй, именно эти три авторских кружка.

Подобные кружки-компании всегда немногочисленны, и составляются по формуле Боратынского: «Не менее Харит своим числом, / Числа Камен у вас не превышали», – собрание людей, дающее возможность общего разговора. Количество членов чертковской группы ровно посередине – шестеро, то есть, видимо, оптимальное. Но двоих уже нет в живых: самого Леонида Черткова и Андрея Сергеева. В первый клубный вечер свои стихи читали Галина Андреева и Валентин Хромов, а второй – за отсутствием Олега Гриценко – неожиданно стал персональным вечером поэта Станислава Красовицкого. Это действительно первое за сорок лет публичное появление Красовицкого-поэта я и заявил (с несколько неуместной аффектацией) в начале статьи. Четыре десятилетия его словно не было, и молодые люди, даже поэты, едва знают это имя. Стихов, как правило, не знают вовсе.

Идея «неучастия» была очень важной, может быть, центральной в литературном этикете первых независимых объединений, но Красовицкий довел ее до абсолюта и сделал все от него зависящее, чтобы стереть свое имя там, где оно успело отпечататься. Я не могу касаться личных обстоятельств незнакомого мне человека, но, видимо, вправе процитировать уже опубликованную в антологии «Самиздат века» справку: «Период активного творчества – вторая половина пятидесятых. В начале шестидесятых отказывается от поэзии, уничтожает все написанное (стихи, однако, сохранились во многих списках и в памяти друзей)». Не тайна, что автор просил уничтожить все имеющиеся экземпляры своих произведений. Хранители списков не исполнили его волю, заменив авторское право своим, читательским. Чье же право было в этом случае преимущественным?

В юношеских поэтических компаниях формальное и неформальное лидерство редко соединяются в одном человеке. Центральной фигурой кружка был поэт и (в будущем) легендарный архивист Леонид Чертков; это подтверждается тем, что после его ареста в 1957 году кружок фактически распался. Но признанным «первым поэтом» оставался Красовицкий, и у меня нет сведений, что его первенство когда-либо оспаривалось. Оно было, видимо, слишком очевидным.

Ранние стихи Красовицкого и сейчас поражают, а тогда казалось, наверное, что они как с неба упали. У них не нашлось ни прямых предшественников, ни даже близких родственников, и «гениальность» – первое слово, приходившее на ум тогдашним читателям. Эти читатели немногочисленны, но стихи были для них способом мышления и едва ли не разговорным языком. Именно они через несколько лет откажут автору в праве распорядиться своими вещами по собственному усмотрению. Стихи Красовицкого свидетельствовали, что эти люди (его читатели) действительно существуют, и их присутствие на земле открыто объявлено. Никто, поверьте, не смог бы собственными руками уничтожить такое свидетельство.

Представление человека о самом себе меняется, возникает необходимость что-то сказать о другом своем образе, который раньше как будто не принимался во внимание, точнее, не удостаивался внимания. Вместе с этой необходимостью возникает язык, способный обнаружить нарастающую новизну заурядного и химерическую сложность незаметного. Их многослойность, их пагубу, их отчаянную несостоятельность. Сдвиг сознания с привычных опорных точек в стихах Красовицкого подтвержден стилевыми и грамматическими инверсиями. Смещенный синтаксис («Теперь он один что делая?»), неологизмы с оглядкой то на английский, то на старославянский. Придумывание новых букв, когда не удовлетворяет звучание старых. Образность, прячущая концы в темную воду сна и подсознания. Даже в ритмическом строе какая-то новая, неожиданная свобода. Но более всего необычна фигура автора. «Вы умерли. / А мы не умирали? / Вы помните, как я смотрел на вас – / Вы / или я, / там, на экране клейком / рентгеновский мальчишка на скамейке? / Рентгена подмигнул нам темный глаз. / Кто умирал? / Мы думали про вас».

Может быть, именно в этих стихах впервые показался и выразил себя новый «дух времени», новый человек – охлажденный, лишенный надежды, почти лишенный желаний, но вооруженный герметической иронией и навыками стоицизма. Знающий все о безысходности социальной жизни и потому заглядывающий в «жизнь наоборот» – по ночным законам.

Как можно догадаться, стихи, о которых я говорю, на вечере не звучали.

Один из слушателей спросил, почему автор не прочел ничего из раннего, например «Белоснежный сад»? «Ну-у, это же детские стихи, – ответил поэт, – а я думал, что пришел к взрослым людям. Да и не считаю я эти стихи хорошими». Для справки: «Белоснежный сад» – одно из лучших стихотворений, написанных по-русски за последние пятьдесят лет. Вещей такой силы даже у Красовицкого немного, и всего отчетливее в нем новый трепет, новый звук – «печальный и зловещий».

На вечере читались в основном стихи последних лет, и у них совсем другое звучание. «Причуды странные зимы: / Все ветки в ледяном футляре. / Когда сквозь них проходим мы, / Они играют при ударе». Я не знаю, как к ним относиться. В этих, поздних, вещах есть ясность и ровное, совсем ровное дыхание. Они написаны словно в пример кому-то, чему-то. В пример тем – живым, только что родившимся – стихам, что писались когда-то и не были прочитаны теперь?

 

Дело случая

Нет, наверное, критика, который не сетовал бы на отсутствие критики. Не хочется отставать. Мне тоже не по душе наш критический обиход, где исключение прихлопывают правилом и измеряют новую величину, поставив с прочими на одну доску. Каждому живому явлению необходим, я думаю, свой исследовательский подход (с подветренной стороны, но без финального выстрела), выясняющий, какой именно род творческого действия совершает малознакомый автор.

Стихи рождаются в рубашке: в оболочке исключительности, созданной (сотканной) временем и обстоятельствами рождения. Поэзия прежде всего совпадение, дело случая (и дело людей, умеющих такой случай ловить), внезапная ритмическая волна, которая, раз уж возникла, идет в мир без спроса и разрешения. И каждое время, каждый автор заново выводят из этих зыбких оснований новый творческий закон. Это и есть самое интересное: понять источник и смысл первого нетрадиционного художественного побуждения. Почему человек, единственный среди смотрящих в ту сторону, посмотрел в противоположную? Что его на это толкнуло?

Автор, с которым подобное случилось хотя бы однажды, не может не понимать, как невероятно ему повезло. Он тоже родился в рубашке – в своем времени. И теперь будет жить с ним и в нем, продолжая свое – настоящее продолженное – время в других временах. Утверждать или отвергать его идеологию; бороться с его демонами.

Наверное, такое синхронное (но вовсе не мирное) сосуществование совершенно разного «авторского» времени тоже входит в понятие «художественный контекст». Вне такого контекста просто не понять, как соотносится чье-либо индивидуальное усилие с общей инерционной массой и какое сопротивление преодолевает человек, идущий против течения.

Все это, конечно, общие соображения, и я понимаю, что без примеров они темны. Но преамбула необходима, чтобы обозначить направление разговора, высветить ближайший его отрезок. Есть и другая сложность: из-за отсутствия разработанного и – хотя бы отчасти – общеупотребительного языка критики любое описание ситуации напоминает чертеж, где все окна в разном масштабе. Я подхожу сейчас к тому окну, из которого могу что-то увидеть.

Два поэта: Юлий Гуголев и Григорий Дашевский. Ровесники. В начале девяностых им еще не было тридцати. Мне кажется, что в нашей поэзии не так много авторов, для которых девяностые стали их временем. Я вообще плохо чувствую этот период как самостоятельное художественное пространство, он представляется мне продолжением и изживанием предыдущего десятилетия. Это, возможно, издержи личного восприятия, но все же вспомните, сколько ярких авторов потеряли тогда свою яркость или вовсе перестали писать, выйдя из времени, когда новое само шло в руки почти без сопротивления. Тем интереснее те, кто и в этой растерянности и смуте смогли сделать точный выбор.

Наши авторы пришли к нему с разных сторон, и сами они очень разные. Можно говорить о традиционной литературной ориентации обоих, но с таким количеством оговорок, что само определение теряет смысл. Некоторые стихотворения Гуголева прямо обращены к Тимуру Кибирову, но это лишь подчеркивает различие, а кроме того, это одна линия из многих. Программная архаичность ранних стихов Дашевского отводила в сторону соображения о влиянии Бродского или Наймана. Отчасти отводила и само это влияние, направляя поэта поверх голов прямых учителей непосредственно к тем авторам, с которыми имеет дело филолог-классик.

Уже в начале девяностых стихи Гуголева и Дашевского стали меняться. Их письмо словно навели на резкость. Перестает ощущаться и влияние прежних «сильных» стратегий, все же поддерживающих молодого автора «на плаву», – хотя бы за счет инерции.

Слово «инерция» недаром часто повторяется в этой статье. Так получилось у наших авторов, что возраст, в котором обычно начинают писать собственные (идущие в своем направлении) стихи, совпал с литературной ситуацией, вовсе не способствующей произвольным движениям. Инерция взрывных, невероятно насыщенных в художественном отношении восьмидесятых, сложившись с неизживаемой «общелирической» инерцией, образовала критическую массу. Необходимо было или обрывать инерционное движение, или разгонять его так, чтобы оно сошло с вычисленных орбит. Каждый выбрал свое.

Среди новых стихотворений Гуголева встречаются необычно длинные, немного не доходящие до размера маленьких поэм. Это рассказы в стихах, часто остросюжетные и – по этой характеристике – близкие балладе. Впрочем, не только по этой. Сюжет здесь, как и в балладе, – семантическая производная ритма и стиховой скорости. Обыгрывается несколько тем, на первый взгляд частных, почти маргинальных. Книга Гуголева, выпущенная в 2000 году издательством «ОГИ», называется «ПОЛНОЕ. Собрание сочинений». Полнота здесь свойство не книги, а «лирического героя». Это случайный признак, как будто не имеющий прямого отношения к делу. Частность.

Из подобных частностей (то есть метонимически) складывается нетривиальный общий замысел; обнаруживается напоминающий шекспировского персонажа, совершенно незнакомый автор: мрачноватый весельчак, упорствующий чревоугодник, наращивающий плоть, как панцирь. Повествование сворачивает с прямого пути, уходит в какое-то «темное вещество», где герой обнаруживает свое полное не то чтобы пустым, а наполненным той пустотой, которая когда-то мазнула по губам Мандельштама.

В небольшом предисловии «от автора» Дашевский так описывает последнюю часть своей книги «Дума иван-чая» (выпущенную в 2001 году издательством «Новое литературное обозрение»): «Образцом здесь служат одномерные слова и фразы вроде „здравствуйте“ или „спасибо“ – но именно образцом, а не предметом обыгрывания или разоблачения, поскольку обыгрывать или разоблачать здесь нечего – все и так видно». Стихи все же далеко уходят от назначенных себе образцов. Новые вещи Дашевского действительно возвращаются к «началу высказывания», к простым и общим словам. Но вырастающие из этих слов стихи не просты.

Все-таки важно, чему поэт говорит свои «здравствуйте» и «спасибо». Другой бы такого просто не увидел, а увидев, не догадался бы, что и к этому надо обращаться с какими-то словами. Если на то пошло, стихи Дашевского – проще простого: они переходят границы узнаваемой, будничной простоты и оказываются там, где заблудиться можно, но заблуждаться уже не в чем. В них есть проникающее видение, как у очнувшегося, стряхнувшего сонную одурь человека, глядящего на мир новыми глазами. Очнется и внимательный их читатель, – даже тот, кто давно отвык от слов, приведенных (переведенных) в действие.

 

Разговор о присутствии поэзии

Разговор о стихах в ежедневной газете обрастает условиями, которые не так-то легко выполнить. Основа газеты – свежая новость. Вчерашний вернисаж, сегодняшняя премьера (если речь идет о «культуре»). Понятно, что стихи не живут такими событиями. В этой сфере (среде, пространстве) новость – как ни странно – не рождается, а становится свежей, и не сразу, а постепенно. Подсунув заезженную цитату, можно сказать, что здесь вторая свежесть лучше первой, а третья так совсем хороша.

Событие, как правило, не обрушивается, а наплывает на читателя. Сначала оно – только точка на горизонте, и могут пройти годы, десятилетия, прежде чем станет понятен его подлинный масштаб. Событие – обнаруживается.

Обнаруживается кем? Конечно, мы говорим о впечатлениях стороннего наблюдателя: читателя, критика или автора из другого литературного лагеря, из другого поколения. С каждым новым поколением приходят иные нормы и правила, новые качества. Возникает особая зона желаемого и возможного, где могли бы находиться те вещи, которые интересны авторам именно этого возраста. Некоторое время такая зона остается почти закрытой для любого, даже заинтересованного взгляда извне. Поэты, поместившие себя в эту зону, непонятны и даже невидимы. Их как будто нет.

Это, надо сказать, небезопасно. Есть люди, абсолютно уверенные в том, что стихи существуют только в прошедшем времени. «Мы стихи возвели через силу / как рабы адриановы рим / чтоб грядущему грубому сыну / обходиться умелось без рифм» (А. Цветков). Такой разговор трудно вести, не покряхтывая (а раз начнешь, потом не отвяжешься). Но был период – теперь я говорю о нем в прошедшем времени, – который только пылкий оптимист или хладнокровный историк мог трактовать как «промежуточный». Грядущие сыновья на первых порах поражали вовсе не грубостью. Наоборот: ощущением дежа вю и странным безразличием к форме, к воплощению. Словно перед тобой не стихи, а «стихи из романа», не текст, а рассыпанный типографский шрифт, связно соединить который так же трудно, как припомнить вчерашнее сновидение. Это был даже не литературный язык, но аллегория литературного языка, оставляющая на губах невыносимый гипсовый привкус.

Казалось, что новые стихи заранее смирились с собственной неощутимостью. В этом было что-то невероятное. Если считать – как считаем мы, – что стихи есть обретенная форма (читай, обретенное существование), то какая сила могла заставить людей отказаться от этих попыток: доказать, что ты на самом деле существуешь?

Почему-то считается, что к поэзии некорректно подступаться с такими вопросами. Но стихи – свидетели, может быть, самые честные свидетели. Только свидетельствуют они не тем, о чем в них повествуется, а тем, каковы они. Стихи свидетельствуют собой о чем-то помимо себя. Смотря сквозь них, можно увидеть все на свете. Всё-всё? Буквально всё. «Просто счастье, – пишет о поэзии Пастернак, – что имеется область, неспособная симулировать зрелость или расцвет в период до крайности условный, развивающийся в постоянном расчете на нового человека, в расчете, прибавим, который и сам болеет и видоизменяется и из агитационного лозунга дня становится вольным двигателем поколения». Длинная цитата, но без нее здесь не обойтись. (Важен и год: 1926.) Суммируя и неловко спрямляя выводы, можно опознать описанные выше «промежуточные» ощущения как долго длившееся завершение большого периода, этапа, – не просто и не только литературного.

Один из самых удивительных текстов обэриута Александра Введенского называется «Разговор об отсутствии поэзии». Положивший его на музыку композитор Владимир Мартынов почему-то изменил и название: его произведение называется «Разговор о конце поэзии». Возможно, для Мартынова это синонимы. Но ведь то, чего нет сейчас, может появиться буквально в следующую секунду, и эту вероятность ничто не в состоянии отменить. Поэзия и должна отсутствовать (в принципе, как общедоступная данность), а потом появляться – внезапно, из ничего и в том месте, где она никак не ожидалась.

Именно это и происходит. Новая поэзия обнаруживается там, где она (по соображениям радикальных критиков литературной ситуации, вроде меня) ожидалась едва ли не в последнюю очередь: у молодых авторов, произведения которых не боятся быть «стихами».

Я не люблю парадоксов, и предыдущая фраза вовсе не парадокс. В период, который, вероятно, уже можно назвать предшествующим, усиление «поэтического» в языке соответственно усиливало ощущение условности этого языка и фиктивности переживания. Но стихи никак, ни в какой мере не условность. Вот почему наши слова стояли в круговой обороне и позволяли себе стать стихами только «по случаю» – когда им просто ничего другого не оставалось. «умри / лирик / лирик / будь лириком», – писал Всеволод Некрасов. Суть в том, что обе команды должны были выполняться одновременно.

Но время идет, и новости начинают доходить до нас из непривычных мест. Оценить их свежесть помогает ощущение поэтической удачи, а в нем трудно обмануться. Призыв «умри лирик» звучит так неотчетливо, что его можно и не расслышать. И это уже не свидетельствует об авторской глухоте. Позиция автора и есть подлинная новация. Из новой точки видны другие вещи.

Ставя слово «стихи» в кавычки, я не имел в виду сам факт использования конвенциональных стиховых форм, вроде размера или рифмы. В каких-то случаях их присутствие как нельзя очевиднее проявляет отклонение от ожидаемого и, казалось бы, предопределенного результата. И уж вовсе это не означает, что найден некий – подобный философскому камню – поэтический принцип, и сомнениям больше нет места, стихи больше не должны раз за разом доказывать возможность своего существования. Пожалуй, именно отсутствие такого принципа позволяет различить в море «стихов» произведения некоторых молодых авторов.

Молодых, но уже не юных. Почти все поэты, которых я имею в виду, уже выпустили по две-три книги, и их появление не омрачено внезапностью свежей сенсации. Несколько таких книг вышли в этом году: Евгении Лавут, Дмитрия Воденникова, Алексея Денисова, Николая Звягинцева. В ближайшее время должны выйти книги Татьяны Риздвенко и Михаила Гронаса.

Авторов, о которых я говорю, даже неловко сводить в простом перечислении – как бы ставить на одну доску. Каждый заслуживает отдельного разговора, который, полагаю, не за горами. Общность лишь в том, что в речи каждого из них есть цельность, и сама речь есть целое. Она не распадается на отдельные стихотворения, строчки, словечки. В ней есть единое смысло– и формообразующее усилие (движение), которое Пастернак называл «темой». Это верный (впрочем, единственный) признак того, что их – не прекращающая борьбы за свое существование – поэзия уже существует. И если они доверяют «стихам», если стихи позволяют им говорить своими словами, то, похоже, в самой поэзии возникли (вернее, реанимировались) возможности, ранее утраченные. А каким чудом – это уж точно тема для отдельной статьи.

 

Разговор о тайных слабостях

30 ноября 2001 года на Третьей Международной ярмарке интеллектуальной книги non/fiction было несколько презентаций и других подобных событий, но наиболее широковещательными (и пожалуй, значительными) были представление пяти поэтических книг выходящей в издательстве «Новое литературное обозрение» серии «Премия Андрея Белого» и объявление имен новых лауреатов этой премии. Напомним, что она была учреждена в 1978 году редакцией самиздатского журнала «Часы» (Ленинград), решения жюри, определявшиеся вкусами свободного сообщества питерских литераторов, часто оказывались неожиданно точны, и статус премии всегда был высок, при том что ее материальное обеспечение оставалось не слишком значительным: бутылка, яблоко, рубль денег.

Поскольку я пишу о стихах, скажу только о новом лауреате в этой номинации: им стал петербургский поэт Василий Филиппов. Такой выбор представляется безупречным и предельно сокращает период культурной реанимации, необходимый, на мой взгляд, после прошлогоднего премирования. (Впрочем, включение в новый шорт-лист стихотворца Голынко-Вольфсона этой реанимации совсем не на пользу). Книги претендентов 2000 года (Игоря Вишневецкого, Григория Дашевского, Николая Кононова, Ярослава Могутина и Михаила Сухотина) уже отсылаются в книжные магазины, их можно прочесть и сравнить. В этом коротком списке есть по крайней мере один замечательный поэт (Григорий Дашевский), есть авторы так или иначе интересные. Премию присудили Ярославу Могутину.

Может показаться, что я как-то отделяю прошлогоднего лауреата от авторов замечательных и интересных. И да и нет. Все в своем роде замечательно (примечательно) и интересно (любопытно). Вероятно, чем-то замечательны и произведения Могутина. Автор он молодой, еще не достигший широкой известности, а значит, нужно объяснить, какой род текста победил в том соревновании, и не потратить лишний миллиметр газетной площади, потому что жалко. Это текст профессионального и педантичного возмутителя спокойствия (как будто есть, что возмущать): расчетливо-агрессивный, претенциозный, прямо наследующий писателю Лимонову в его американской инкарнации. На английском родословная длиннее и разветвленнее. Можно предположить, что жюри приветствовало в лице Могутина саженец другой культуры, нежный ее росток.

Я, собственно, и пишу статью, пытаясь угадать мотивы этого, не скрою, загадочного для меня решения. Потому загадочного, что жюри состоит из людей разумных, значительных и уважаемых. И я уверен почему-то, что личный выбор каждого из них был бы иным, но объединившись они стали не вполне собой – стали отчасти публикой.

По типу художественного поведения Могутин напоминает тех подвижных молодых людей, которые стали очень заметны в нашем изобразительном искусстве с конца восьмидесятых годов. (И лучше не вспоминать, во что они его походя превратили). В их художественной практике было нечто принципиально новое: они всегда пытались работать с сознанием зрителя напрямую, минуя, как им казалось, промежуточные (то есть собственно художественные) области, тяготея к радикальным решениям и все ближе подходя к «прямому» действию, к общественному активизму. Работа напрямую не может быть слишком сложной, а коллективное (публичное) человеческое тело устроено, как мы знаем, куда проще индивидуального. Собственно говоря, путь здесь один: от мягкого фраппирования к прямой агрессии.

Он исхожен, этот путь, затоптан. Делать здесь на наш взгляд уже нечего. Переход от литературы к деятельности, по сути акционной, – жест по меньшей мере несвоевременный. Свидетельствует он и о непонимании действенной природы самого искусства. Замещающая поэтическое выступление акция не обнаруживает, а инсценирует (театрализует) то событие, которым как будто должны быть сами стихи. Если это стихи. Если же дело обстоит как-то иначе, автору приходится приглядываться к коллективному сознанию, пытаясь угадать его тайные слабости.

Поговорим о тайных слабостях. Вот еще одна гипотеза: прошлогоднее решение жюри могло быть, например, данью давней традиции считать агрессивность если не синонимом, то признаком силы. А брать читателя (слушателя, зрителя) силой – традиция еще более давняя. Не силой слова, так силой голоса.

Искусство действует на нас, пробуждая к участию, и использует для этого массу приемов, в том числе чисто технических. У радикального искусства таких приемов нет, но есть один – принуждение. Это искусство явно имеет властный характер и отчетливо обнаруживает свою принадлежность к миру тех идей, что становятся руководством к действию. Непонятно, почему это не вызывает сопротивления, и к этому нежеланию сопротивляться стоило бы присмотреться. Его трудно объяснить разумными причинами. Искусство по своей природе эротично: параэротично, метаэротично. Поэтому случаи насилия в искусстве следует, мне кажется, рассматривать с учетом достижений психиатрии в этой области и, в общем, в том же ключе. Основа, видимо, в том, что автор не верит в собственную привлекательность.

Не случайно радикальное искусство абсолютизирует авторские недомогания и делает их материалом высказывания. Чуть было не написал: «художественного высказывания». Но нет, – художественное высказывание все же отсекает первый, самый внешний слой переживаний, превращает материал жизни в материю жизни.

И еще вот что существенно: неполноценность, художественная неполнота чьих-то вещей не удручают сами по себе. Ну, продолжается игра в бисер, только правила становятся все более свинскими. Но удручает энтузиазм, с которым воспринимается нечто, явно замешанное на уловке и – пусть и артистическом – шарлатанстве. Удручает неразличение.

Нужно пояснить брошенные наспех слова о неактуальности эпатирующего и агрессивного поэтического жеста. Прошедший век преуспевал в критике гуманистических идей, не стояло в стороне и искусство. Но «историческая действительность» всегда опережала радикальных авторов: не позволяя им как следует развернуться, переосмысляла и последовательно умаляла человеческую природу. Сначала людей резали как скот, потом уничтожали как микробов, теперь взрывают как грунт. Дальше – некуда.

Художник-радикал уже не способен, как ему положено, символически предварить историю. И вчерашней модой делают его не приемы, не методы, а отношение к человеку как к агрессивному сумасброду под сползающей маской «общественного животного». На это «животное» больше ста лет идет непрерывная охота. Художник – по меткому слову Ортеги-и-Гассета (предвосхищающему один из сюжетных ходов В. Сорокина) – «охотится с манком». Но за столько лет непрерывной охоты даже наивная дичь могла бы, кажется, обрести кое-какие спасительные навыки.

 

Вакация поэта

В этой статье вопросов будет больше, чем ответов. Возможно, ответов не будет вовсе. И это немного неожиданно, потому что темой обсуждения являются именно ответы: ответы ста литераторов на предложение «Русского журнала» (колонка «Курицын-weekly») назвать десять лучших современных поэтов, пишущих на русском языке. Из числа живущих и – желательно – активно работающих.

Мне тоже прислали такой запрос, но я почему-то не отозвался. Предприятие показалось мне сомнительным. Состязательность не идет стихам, она здесь некстати. На мой взгляд, «поэзия» – одно из тех слов, значения которого никак не определены заранее и порой несовместимы. Кто-то играет темами, кем-то владеет Тема: постепенно подчиняет себе, меняет характер, облик, весь «человеческий состав», – делает своим орудием. Как их сравнивать? Это совершенно разные профессии.

Но потом ругаешь себя за чистоплюйство. Может, твой голос – «сотым до сотни» – мог на что-то повлиять? Только на что? Опубликованные списки представляют картину довольно странную. То есть картины и нет, она не складывается, есть рассыпанный puzzle. Самым предсказуемым оказался выбор ведущих критиков: в основном лауреаты последних конкурсов. Грустно, что люди, чьей профессией по определению являются личный вкус и смелость суждений, боятся на шаг отступить от устоявшегося корпоративного мнения. В других ответах заметно, как художественные предпочтения борются с дружескими чувствами и чувствами иного рода. Часто имена используют как орудия, поднимают как штандарт своего полка. Молодые называют молодых, петербуржцы петербуржцев и т. д. Это не радует, плодотворно, на мой взгляд, только перекрестное опыление. Порой невозможно понять, какое эстетическое чувство соединило такие разные имена в один список. Некоторые фамилии мне не знакомы (что, разумеется, ни о чем не говорит), некоторые знакомы, но я не знал, что их носители пишут стихи. Кое-кто вносит в список свое имя. По-моему, не смешно.

Между тем смотреть на результаты довольно интересно. Нужно только переставить акценты и задать какие-то дополнительные вопросы. Например, откуда взялась эта цифра – 10? Может быть, из знаменитой статьи Юрия Тынянова «Промежуток», где тоже названы десять поэтов-современников? Это увлекательный обзор новой поэзии по состоянию на 1924 год, перечень авторов вполне представителен, но не вполне – на сегодняшний взгляд – объясним. Есть Сельвинский, Тихонов, Асеев, нет Кузмина, Клюева, Цветаевой, не говоря уже о Белом или Сологубе. Поэтому не стоит удивляться, что в нашем опросе Шиш Брянский опережает по числу голосов Всеволода Некрасова, а Ярослав Могутин – Михаила Ерёмина или Сергея Стратановского. Результаты общественных опросов вообще не предмет удивления или, не дай бог, возмущения. Но при желании – предмет рассмотрения.

Если такое желание есть, можно предварительно заглянуть в тыняновскую статью и прикинуть, сколько еще авторов мы смогли бы добавить к десяти его фаворитам? Ну, еще десять. Предполагая необычайный разброс мнений – еще двадцать (это уже с Городецким и Пястом). А теперь я сообщаю о количестве авторов, которых некая экспертная группа (неважно, насколько компетентная) готова считать лучшими поэтами: чуть меньше двухсот пятидесяти. Только тех, чья фамилия начинается на «К», – двадцать девять человек.

Что бы это значило? Правда, Лев Лосев (один из призеров опроса) пишет, что в России никогда еще не было такого количества хороших поэтов. Язвительности в его высказывании не заметно, но конечно же он имеет в виду, скорее, техническое умение и владение навыками версификации. То есть даже определение «хороший» надо бы взять в кавычки. Но экспертов-то запрашивали не о хороших (даже без кавычек) авторах, но о лучших.

Дикая цифра нуждается, на мой взгляд, в каком-то объяснении. У меня таких объяснений два, первое восходит к внешним обстоятельствам, второе – к внутренним. Первое: в России, как известно, ничего не кончается, одна современность не спешит сменить другую и не замыкается в собственных границах. (Сравнительно недавно в молодежном поэтическом клубе шел разговор о концептуализме, самые горячие – но не самые умные – головы призывали просто к физическому устранению основных фигурантов, и никакие указания на почтенный возраст явления их не охлаждали). Искусство занимает все большее пространство. Вероятно, какие-то фигуры не различимы для тебя не потому, что их нет, а потому что они – за линией твоего горизонта. На другом конце поля. Да, это можно предположить. Только поверить в это невозможно. Невозможно смириться с таким пониманием искусства, которое замыкает его в границах личного восприятия – исторически ограниченного и индивидуально дефектного.

Но есть, увы, и второе объяснение. «Где умный человек прячет лист? – спрашивал патер Браун. – В лесу. Если нет леса, он его сажает. И если ему надо спрятать мертвый лист, он сажает мертвый лес». Есть, воля ваша, что-то пугающее в небывалом количественном росте «лучших поэтов». Такой рост подходит только призраку. Похоже, что большинство людей, участвовавших в опросе, так и считают: поэзия – призрак. Упраздненная реальность, условность. Им кажется, что это «просто так». Что стихи – это буквы на бумаге: все черненькие, все прыгают. Все приблизительно одинаковы. И наши арбитры выглядели бы не глупее честертоновского героя, если бы под сотнями фамилий действительно закапывали что-то мертвое. Но они закапывают живое, и живому – там, внизу – уже трудно вздохнуть.

Есть деятели культуры, понимающие культуру как архитектурную декорацию на задах исторической сцены. Медленно, но верно вращается поворотный круг, на смену одним расписным выплывают другие, а то, что недавно было в центре, уже почти за кулисами. Но кое-что еще можно разглядеть. Различима, например, культурная ниша с надписью «поэзия». Она пуста, но ее можно заполнить какой-либо аллегорической фигурой. Неважно какой.

Этот слишком широко понятый эгалитаризм на самом деле достаточно опасен. Результаты арбитража не просто и не только столкновение разных вкусов. Это еще таблица популярности, график растущего или убывающего успеха. Но в такой толкучке и неразберихе успех не обязательно завоевывать: его можно распределять. По взаимной договоренности (а желающие, поверьте, найдутся – уже нашлись). Поэтический успех становится «вещью без свойств» – пустой вещью. Когда «вакансия поэта» занята условно, опасность, о которой говорил Пастернак, меняет свою природу. Условно занятая клеточка-вакансия несет в себе другую (мнимую) жизнь, разрастаясь и пожирая здоровые ткани.

Это, к счастью, не диагноз. Поэзию никак не удается поместить в литературную кунсткамеру. Она не угасает и сейчас как будто приходит в себя после недолгого обморока. «Наступающая ныне эпоха будет эпохой бунта упраздненных реальностей. Мы переживаем возврат времен» (О. Пас). И когда они вернутся, «лучших поэтов» окажется, я уверен, на порядок меньше.

 

Уловка 274

Вот радость. Предыдущая моя колонка в нашей газете (посвященная итогам переписи лучших русских поэтов в «Русском журнале») вызвала легкую рябь литературной полемики. Вячеслав Курицын, автор идеи переписи, упрекнул меня – правда, окружив упрек вежливыми оговорками – в «поэтическом расизме» и приверженности «истинным ценностям». Вот какие строгости. И из-за того только, что я усомнился: двести сорок лучших – не многовато ли? Оказалось, маловато. По окончательному подсчету их 274.

«В нем (моем то есть отзыве) сквозит не имеющая метафизического основания уверенность в том, что поэзия бывает истинная, а бывает не очень». В то время как (по Курицыну): «Поэзия – огонь внутри человека, а не конвенция специалистов…» Про «огонь» стыдливо пропустим, но «конвенцию» пропустить не могу. Это слишком интересно. Получается, что, высказывая собственное мнение, я навязываю кому-то мнение корпоративное. Лишаю кого-то свободы.

Любезный оппонент все же что-то путает. Скорее всего, намеренно: он опытный литературный дуэлянт. Он вообще непрост, этот Курицын. И идеи его непросты, – в них есть крючок, уловка с очередным порядковым номером. (Вообще, если относиться к стихам как к одному из искусственных языков, мы сразу попадаем в сложную систему теоретических ловушек.) Но ведь кое-что можно сказать совсем просто, не правда ли? Как, например, Т. С. Элиот: «Если бы у вас не вызывала доверия способность критика отличить хорошее стихотворение от плохого, вы не стали бы особенно полагаться на ценность его теоретических построений». В этой фразе не заметно сомнения в том, что такое различие существует, и прямая задача критики – указывать на него. То есть внутри общего потока культурных событий обнаруживать разные, противоположные стихии и как-то их разделять. Видимо, сомнение появилось позже, в новые времена. В какие же?

Я, должно быть, тоже не из простых и использую эту псевдополемику для продолжения высказывания. Прежде всего, мне важно понять, кто на чью свободу покушается. Кто ответчик, кто истец. Похоже, что ответчик – я, потому что – неизвестно на каких основаниях – подвергаю сомнению чужой вкус, чужое мнение о лучшем, враге хорошего. Нет, уж позвольте объясниться.

Например, про «истинные ценности» я могу написать только под пыткой. И не потому, что в принципе отрицаю такие понятия. Но между двумя похожими с виду утверждениями «истина есть» и «истина есть, я ее знаю» лежит пропасть, которую мне не одолеть и в два прыжка.

Я понимаю, что фраза «я чувствую» не является доказательством, что природа такого «чувствования» бесконечно зависима, а результаты нуждаются в самой беспристрастной проверке. Что «критика интуиции» – основная проблема, главное вопрошание нашего времени, и весь опыт прошедшего века просто заклинает нас доверять своей интуиции не безоглядно. Что основным условием любой системы понятий должна быть вероятность ошибки.

Но вот видите: я сказал «вероятность». Мой предполагаемый оппонент сказал бы «неизбежность ошибки». Почувствуйте разницу. Вопрос в том, на какую степень неопределенности ты способен согласиться. Способен ли ты, к примеру, смириться с тем, что под шумок как будто вполне разумных доводов у тебя отбирают уверенность в том, что твой личный опыт может быть достоверен, реален? Готов ли ты к поражению в правах? Собственно, можно и проще, совсем просто: готов ли ты к поражению?

И я думаю, что не меньшая пропасть разделяет еще одну пару как будто родственных утверждений: «нельзя определенно сказать, что такое стихи» и «о стихах нельзя сказать ничего определенного». По смыслу они противоположны. Первое исходит из того, что у стихов нет выделенных признаков, это особое состояние речи. Речь на пути к языку. И нет для нее своей языковой зоны, она существует не в резервации, а вольно живет среди нас. Из второго утверждения следует, что все, заявленное как стихи, таковыми и является. Убежденность в невозможности опознания и критериальной оценки подразумевает, видимо, что все стихи одинаково хороши. Читай: одинаково плохи. А если вчитаться еще внимательнее, мы узнаем, что нет уже на свете никаких стихов. (Может, никогда и не было.) А что есть? Есть какие-то странные – и в своей странности неотличимые друг от друга – литературные объекты, годные разве что для посторонних операций, музыкального сопровождения или забавных поэтических ристалищ. Ну а поскольку я точно знаю, что это не так, вся логическая цепочка распадается, на крючок никто не ловится – по крайней мере, в границах этой статьи.

Мне кажется, что искусство (ведь мы сейчас говорим об искусстве) подтверждает возможность реальности. Реальность – его природа. Трудно не почувствовать, как в каждой удаче, в каждом шедевре жизнь (по Хармсу) «побеждает неизвестным способом». Но происходит это, право же, не всякий раз. Даже не слишком часто.

Так нечасто, что появляется желание дезавуировать и в конечном счете просто отменить такие победы. Сделать это, как выясняется, не так сложно: нужно только положить запрет на какую-то уверенность в себе. Нет победы – нет и поражения. Подобная эстетическая практика (или система суждений) удобна тем, что у художественных начинаний нет риска провала. Важно лишь, что нечто началось и обрело проектные очертания, – пусть смутные. Важен замысел, важен проект. Заявка равна осуществлению. Но как раз в этом случае без конвенциональных договоренностей не обойтись.

Как и всегда, справедливое, в общем, требование равных прав сразу же оборачивается требованием преимуществ. Собственно, период «бури и натиска» подобного художественного проектирования начался тогда, когда эта – явно дополнительная – область искусства была объявлена первой и единственной, а все усилия другого рода выведены за пределы рассмотрения и забыты, как неприятное воспоминание. По российской хронологии все определилось к восьмидесятым годам прошлого века, а к середине девяностых стало общим местом. Научилось присваивать права и признаки реальности и даже удачно утаивать свою утопическую сущность – до поры до времени.

Кое-что удается лучше выразить с помощью чужих слов. Я уже цитировал в прежних статьях Октавио Паса и Николая Пунина, сделаю это еще раз. «Поэтическое произведение – это не литературная форма, но место встречи поэзии и человека. Это словесное устройство, содержащее, порождающее, излучающее поэзию» (О. Пас). Идеи о незавидном будущем стихов почему-то всегда казались мне бессмысленными. Определение мексиканского нобелиата помогает, как мне кажется, объяснить мое недоумение. Встреча может и не состояться, но это не исключит ее возможность. «Место встречи» отменить нельзя.

Обидно, конечно. Не за поэзию обидно, от нее не убудет. Обидно, что люди перестают отличать живые слова от мертвых, перестают чувствовать, как дурно те пахнут. Ведь они отказываются не от стихов, а от чего-то в самих себе. «Поистине, в искусстве нет ничего бескорыстного, объективного, «чистого», потому что это самое личное дело из всех человеческих дел» (Н. Пунин).

 

Qui pro quo

В Америке, я знаю, стихосложением стараются занять заключенных. Такая умственная трудотерапия для неудачников и людей сложной судьбы. Это, конечно, не единственный приют американской поэзии, но сама идея показательна. Ее не удается списать целиком на уверенность во всеобщем равенстве возможностей. И ключевое слово здесь, вероятно, «неудачник», что в Америке – стране успеха – оскорбление, хуже некуда. Самым «американским» (в этом смысле) художником мне представляется Энди Уорхол, покоривший мир страстью к успеху и какой-то новой философией его, успеха, несложности, доступности. Теперь этот жизненный девиз Нового Света написан и на щите мигрирующего слева направо искусства. Но поэзия плетется в хвосте процессии, так почему бы не использовать ее хоть для смягчения тюремных нравов?

Здесь какое-то недоразумение, – qui pro quo («одно вместо другого»). Я и завел разговор на эту тему только потому, что чувствую подобные симптомы в нашей художественной ситуации. Вернее, говорить о симптомах можно только в отношении литературы, потому что, например, русское изобразительное искусство, на мой взгляд, только начинает приходить в себя после шока конца восьмидесятых годов (прошлого века), который специалисты так аккуратно называют «вхождением в мировой контекст». Наверное, такой процесс закономерен, но до сих пор тревожит память о том, как это происходило. О провале российского художественного рынка писали много и квалифицированно, добавить нечего, а повторяться не стоит. Хуже освещена другая проблема, на мой взгляд (вкус) более горькая. Я говорю о подмене художественной работы культурной агрессией, о завоевании публики и потере зрителя. О внедрении социальных инстинктов – в первую очередь инстинктов обладания и власти – в область художественного.

Изобразительное искусство сразу и надолго потеряло лицо: стало объектом экспертной оценки, которому подыскивается предположительный аналог в каталоге мировой художественной практики. Искусство как будто переехало на чужую территорию, где собственный опыт кажется (часто и оказывается) недействительным. Очутившись там в одночасье, без знания языка и обычаев, художники делегировали задачу размышления о своем искусстве (поиска его места) специалистам, переводчикам-кураторам, а те оказались в большинстве так себе толмачами: не без самозванства, не без шарлатанства.

Нам легче: специалисты с настоящими амбициями в нашу область пока не заходят. В конце восьмидесятых был один специалист, М. Эпштейн, но скоро потерял к поэзии всякий интерес. (Немудрено. Я помню, как при первых же звуках стиховой декламации его глаза затягивались полупрозрачной пленочкой, и человек откровенно засыпал, не закрывая глаз.) Но и внутри цеха найдутся люди, готовые взять на себя такие обязанности. «Вне официального признания нет, не существует критериев качества. И добиться успеха можно, только если ты играешь в общие игры». Это я цитирую поэта и литературного критика (мне, кстати, вполне симпатичного), – просто первое, что попалось под руку, таких утверждений можно набрать горы, с них начинается едва ли не каждая вторая «обобщающая» статья о любом виде искусства. Говорится это отчетливым, чуть горьковатым тоном человека, уже свободного от былых иллюзий. Но по существу очень напоминает первые впечатления эмигранта о новой стране проживания, когда жизненный стандарт понимается и принимается как безусловность, от которой никуда не деться. На самом деле тысячи, а может, миллионы живут совершенно иначе и по ходу дела меняют правила, создают будущее. Но понятная робость новичка мешает ему выйти за границы среднего класса мышления, и сегодняшний день он принимает за день всегдашний, день вечный. Собственно, за то самое «будущее».

«В будущее возьмут не всех» – это положение крепко усвоили даже те, кто не читал статью Ильи Кабакова с таким названием (опубликованную в 1983 году парижским журналом «А – Я»). Возьмут тех, кто уже сегодня озабочен этой проблемой, и сегодняшний успех – законный патент на место в истории искусств. Может, и так, не знаю. Неинтересно. Здесь опять недоразумение, опять «одно вместо другого». Успех грубая материя, и для искусства как будто второстепенная. Автору можно пожелать успеха, а стихам? Как-то неловко. Хочешь, чтобы все-все прочли твои стихи? Хочу, но не вместе, а по одному. В свое время. В своем ритме. Если прочтут сразу все, от стихов ничего не останется. Нет, вру, – кое-что останется. Останутся цитаты.

Успех, согласитесь, продукт на сегодняшний день. Но даже само это понятие – «сегодняшний день» – некорректно, в нем нет определенности. Оно заключает в себе «вчера» и «завтра», прошедшее и будущее. Они разведены по направлению и существуют вместе только в этой точке. Точно так же разведены художественные события, одно из которых называют успехом, другое удачей. Причина недоразумений, вероятно, в том, что их часто путают, хотя эти мнимые двойники почти несовместимы. У них разные амбиции и, так сказать, властные полномочия. Задача одного – мгновенный захват, задача другого – постепенное завоевание. Удача может быть прямого или замедленного действия, но это всегда – погода на завтра. Новая художественная возможность, как ниточка, ведет в будущее. Выходит из потока времени. «Какая стрела летит вечно? – Стрела, попавшая в цель» (Набоков). Искусство всегда в движении, оно принимает, как бы втягивает в себя одни явления, отпускает – но не на покой, а на побывку – другие, а само остается на своем месте (может, потому, что этому месту нет конца). И «мировой контекст» для поэзии – обнаружение чужого в своем, прежнего в новом, а не перемена участи и робкое заимствование.

Сложность в том, что мы попали в межеумочное пространство. Одна мифология почти потеряла силу, другая еще не набрала. Люди, говорящие о конце поэзии, путают поэзию с мифом о поэте. Поэт заслонял поэзию, он как будто и был ею. Этот миф кончается, как-то выветривается. Звучит, как обветшалый вздор. Неловко произнести даже само слово «поэт», рисуется нечто несусветное, одно вместо другого. (Как если бы при слове «шелест» в воображении являлся облик бывшего члена Политбюро.) Бог с ним, поэтом, – смотрящимся в зеркало, мечтающим об успехе. Нам нужно другое. Нам необходимы стихи. Стихи это язык в ином агрегатном состоянии, у него новые свойства. Одно из них – большая подвижность, почти текучесть. Этим определяется интересная, но огорчительная зависимость поэтического языка от наклонных плоскостей существования, что делает его своего рода датчиком показаний. Но не это главное. Основной движущий инстинкт человека можно определить как необходимость возвышения – императив возвышенного. И поэтический язык имеет в исключительных случаях другую, противоположную – восходящую способность. Он способен идти против течения. (Это зависит от температуры: холодноватый, тепловатый язык течет под уклон; горячий – меняет направление.) И мы не знаем другой формы словесной деятельности, которая могла бы представлять эту способность не как намерение, а как реальность, как действие. Вот такое исключительное и как будто исключенное из ряда достижимых возможностей действие и называется удачей.

 

Бронза, камень, трава

«Полный» сборник стихотворений Алексея Цветкова, названный им «Дивно молвить» (СПб.: Пушкинский фонд, 2001) и составленный из трех вышедших ранее книг, действительно напоминает форум. Строился он долго, выстроен обдуманно, масштабно и величаво. Под стихами не проставлены даты, но отдельные старожилы помнят, что издательство Ardis выпустило книгу «Эдем» в 1985 году. В сборнике она остается последней, то есть общий замысел за последние пятнадцать лет не претерпел изменений.

Сложнее различить его начальные стадии. Разговор о том, что происходило в русской поэзии шестидесятых-семидесятых годов прошедшего века по существу не начат. А когда начнется, это будет, я думаю, рассказ о людях, оказавшихся без средств к речевому существованию. Каждый, кто не мог бесконечно брать у поэзии взаймы, был просто вынужден начать, условно говоря, чеканить собственную монету.

К Цветкову эта – фальшиво звякнувшая – метафора применима не так условно, как к другим поэтам, его сверстникам. Фразы Цветкова медальны, они тяготеют к бронзовеющей латинской риторике, – только половину слов как будто переставили и подменили. Что ж так? Да у нас, видите ли, немножко другая эпоха.

В ранних стихах Цветкова многократно повторяются и варьируются образы и темы движения в тяге, в упряжке – напряженного волевого усилия («Живое сердце рвется из постромок…», «Трудись, душа в утробе красной, как упряжной чукотский пес…»). Этому есть объяснение. У поэта, начинающего речь «с нуля», на первых порах нет других материалов, кроме тех, что под рукой. Так вот подручные материалы Цветкова оказались на редкость твердыми, тяжелыми. В его поэзии язык и окружающий мир обмениваются физическими свойствами: как бы заражают друг друга своей физикой. И знаменательно, что именно языку диктует свои законы «физика твердого тела».

Желая говорить на своем языке, Цветков долго пытался спеться с камнями и сродниться с металлами. Он чувствует слово как твердый предмет, который можно колоть и ковать, гнуть, резать. Но и мир, подчиняясь этой физике, тоже твердеет, бронзовеет, каменеет как от прикосновения Мидаса-металлурга, и автор поглядывает на него с нарастающей враждебностью.

Понятно и совершенно естественно происхождение особых «цветковских» метафор, тяготеющих к механо-сборочной работе или терминам сопромата. (Малограмотные критики в середине восьмидесятых оптом записали эти новации в «наряд» А. Еременко.) «В календарном цеху штамповали второе число…», «Но в ходиках души цепочку перетерло…» Оттуда же родом новый – жесткий, охлажденный – тон, дающий возможность избежать «лирической взволнованности». «Оскудевает времени руда…»

«Я хотел бы писать на латыни, / Чтоб словам умирать молодыми…» Однако уже было замечено (и даже в этой статье), что на дворе другая эпоха. Мифологические метаморфозы осуществимы – при всех усилиях – хорошо, если наполовину. Природе – как и человеку, как и его языку – недостает твердости.

Уже в восьмидесятые годы поэзия Цветкова явно перестает подчиняться действию прежних законов. Смысл работы остается, пожалуй, прежним, но совершенно меняется материал. Все невероятное напряжение этой деятельности теперь расходуется на то, чтобы перевести язык в состояние смысловой биоорганической структуры (а уже она, в свою очередь, пытается стать твердой, сверхтвердой формой). На давнем чтении в Литературном музее у Цветкова спросили: почему все стихи без названия? «Просто я не знаю, как они называются,» – ответил автор. Ответ честный: стихотворение принялось и созрело, но этикетки с названием на нем не выросло. По тому же закону строчки поздних стихов не лишены прописных букв, а не имели их изначально. Как нет прописных букв, так нет и главных (ударных) слов. Все слова – строчные; они уравнены в правах. В этих повязанных сквозной аллитерацией словах так ощутима единая подпочвенная корневая система, что они и кажутся однокоренными.

Всякий раз поражаешься, что эта печатная поросль связана не только происхождением и видовыми признаками; что сочетания слов осмысленны, а смысл нетривиален. Что стихам присущ особый каверзный юмор и не чужды политические выпады.

Юмору Цветкова следовало бы посвятить отдельное исследование. Отметим лишь, что это юмор двойной: привычная ирония воссоединяется с «юмором стиля». Например, когда слова весело и обескураживающе-убедительно обнаруживают первоначальные значения: «и друг степей сурок», «покорный стон врача-специалиста / по ходу операции простой», или вот «светка впервые дала», но не просто, а «урок анатомии ловкой». Эта убедительность временами превращает стихи Цветкова в отчасти лубочное (то есть хитро упрощенное) иносказание, полное чудесных языковых кунштюков.

Только по невниманию к их числу можно отнести и разнообразные формы эллиптических казней: от псевдоразговорных сокращений («приходится что поступаю зря») до отсечения части слов («проснешься и времени больше не на»). Но это-то как раз не кунштюки, а основной (в поэтике Цветкова) принцип стихового строительства: смыкания и выравнивания, – уплотнения. «Теснота стихового ряда» в его поздних стихах так велика, что слова, кажется, стоят не в один ряд, а в несколько. Напряженность их строя ощутима физически.

Вот мы опять пришли к физике (видно, не далеко и уходили). Понятно, какое невероятное сопротивление материала должен испытывать автор, попытавшийся решить столько проблем сразу и одновременно: вырастить новый язык; по-мичурински его пересоздать; а еще сделать подобием новой латыни: языком последних определений, медальной отчетливости и той высшей лаконичности, что даруется наречию, уже готовому стать собственным надгробием. Но есть у Цветкова стихи, что стоят в полный рост – спокойно и без всякого напряжения. Это уже не иносказание, а, пожалуй, сказание. Это перекованный на новый лад классический, одический строй, только повествует он почему-то о поражении и тщете.

Поэзия Цветкова – редчайший пример почти удавшегося построения «высокой классики» в случайном месте, в неподходящее время и силами одного человека. С трезвым ожиданием того, что такое построение может никому не пригодиться и пойдет на слом в самом скором времени.

Честь и хвала.

 

О Леониде Иоффе

Леонид Иоффе родился в 1943 году в Самарканде, в эвакуации. После окончания войны жил в Москве. Окончил знаменитый мехмат – механико-математический факультет МГУ, потом аспирантуру при кафедре функционального анализа. С юности писал стихи, которые до начала семидесятых годов распространялись только в самиздате.

В 1972 году Иоффе уехал из России и с тех пор жил в Израиле, в Иерусалиме. Преподавал математику в Иерусалимском университете. Публиковался в русских зарубежных журналах: «Континент», «Эхо», «Время и мы» и др. В 1986 году получил премию имени Р. Н. Этингер «за русские стихи в Израиле».

Три первые поэтические книги Иоффе были изданы в Иерусалиме: «Косые падежи» (1977), «Путь зари» (1977), «Третий город» (1980) – и лишь в девяностых годах переизданы в России. Две последние книги вышли уже в Москве: «Голая осень» (1999) и «Короткое метро» (2001).

3 июля 2003 года Леонид Иоффе умер после долгой и тяжелой болезни.

Эти краткие сведения мало говорят о жизни Леонида Иоффе, главным содержанием которой были все-таки не фактические обстоятельства, а русская поэзия.

В начале шестидесятых годов прошедшего столетия она, русская поэзия, старалась смотреть вперед, но при этом постоянно – и почти непроизвольно – оглядывалась назад. Молодые авторы, пытавшиеся одолеть советское безъязычье, искали помощи в том числе у поэтической традиции. Понятно и вполне объяснимо их особое внимание к тому времени, когда эта традиция переходила в новое состояние и почти переставала существовать: к двадцатым-тридцатым годам прошлого века, а по именам – О. Мандельштам и М. Кузмин, К. Вагинов и А. Введенский. Подобное внимание – не симптом неоклассицистического направления, но попытка уловить сегодняшнюю жизнь традиции вне готовых форм, вне привычного стихосложения. Испытания, имеющие целью определить реальное состояние языка.

Стихи Леонида Иоффе середины – конца шестидесятых демонстрировали это особенно наглядно. Они как будто сохраняли все традиционные поэтические качества. Неожиданным было то, как они их сохраняли: словно в другой концентрации, с повышенным напряжением, с какой-то завораживающей экзальтацией. Стихи говорили о привычных, часто будничных вещах, но в самих стихах не оставалось ничего будничного, любое слово там шло как на праздник, как на парад.

Иоффе – поэт крайних языковых переживаний, почти эротически ощущающий слово. Рабочим исполнением этого дара стало проявленное еще в ранних вещах специфическое двуязычие, а точнее – присутствие двух языков в одном: диковинно пересоставленная двойная речь. Поэтическое высказывание Иоффе сохраняет экономное изящество разговорной реплики, но это разговор на другом языке: особенном, новом для нашего восприятия, архаичном и живом одновременно. Сложное плетение двойного кода и балансирование на грани смысловых темнот – основа поэтической техники Иоффе, не допускающей просторечия даже в прямом сообщении. Слова, сдвинутые с привычных позиций, начинают искать новые места и новые связи. Новации здесь не самоценны, почти вынуждены. Они рождаются из попыток избежать стилизации, сделать текст живым и вибрирующим, создать сплошную текучую стиховую ткань.

Поэтический опыт Иоффе соотнесен с той тонкой материей жизни, где личные интуиции подхватываются и опережаются движением самого языка. В нем есть осознанная выделенность – предельное уклонение от соблазнов оркестровки и комбинирования чужих идей. Среди всех известных мне авторов Иоффе наиболее последовательно ведет какую-то «чистую линию» и так соединяет слова, чтобы природа их изменилась на иной, гармонический лад. Чтобы стихи соответствовали тому жизненному состоянию, когда взор и разум открыты и напряжены до предела.

Существованием Леонида Иоффе в русской поэзии можно иллюстрировать само понятие «литературный факт» – его происхождение и его бытование. Для последнего, как выясняется, необязательны ни широкая известность произведений, ни тем более личная активность автора. Стихи сами выбирают образ присутствия, и у состоявшейся поэтики есть только одно время – настоящее. Именно здесь родовое отличие от утраченного и вновь обретенного времени прозы, и здесь же ответ на тревожащий каждого автора вопрос: как умещаются четыре десятилетия сознательной жизни в четыре небольшие поэтические книжки? Что есть этот перекрывающий целое стиховой «остаток»? Его природа необычайно ощутима в стихах Иоффе. Это какой-то звучащий иероглиф – языковой слепок самого события существования.

Позднее (и уже в другой стране) эти свойства помогали Иоффе осваивать новую для русского языка реальность. «Иоффе поселился в Иерусалиме и стал одним из первых русскоязычных поэтов, попытавшихся включить в свои вещи и метафизический, и визуальный ландшафт вновь обретенной страны» (З. Зиник). Четыре (основных) сборника Иоффе – это четыре возраста одной поэтики, одной гармонической системы, но и четыре состояния душевной зрелости. Кажется, что автор задается такими предельными вопросами, что остается наедине даже не с самим собой, а только с выделенным веществом утраты. Эти стихи – нотная запись времени, ощущаемого как проникающее ранение.

Много позже, в 1986 году, во время присуждения ему израильской литературной премии, Иоффе сказал о самом для себя важном: о поэтическом магнетизме, о границе «между самонесущими стихами и коверкающим поэтический вкус эпохи версификационным повествованием». «Самонесущие» звучит не очень ловко, но я до сих пор не нашел, как бы иначе определить стихи, не имеющие другой опоры, кроме внутренних оснований: побудительного ритма и возникающего из ритма строя. Стихи, которые сами по себе.

Их необходимость и достаточность. Их открытость и незащищенность. Слово, сотканное за долгие годы из тины жизни и собственных нервов. Их органическая, кристаллическая выстроенность – но и зыбкость, порывистость, смутность. Как это сочетается? На его вещах словно лежит световой рефлекс – отсвет изменчивой водной поверхности. Безупречное чувство стихового ритма было в нем всегда, еще в самых ранних вещах. Он, вероятно, с ним родился. Его речь не тянется, а взмывает и падает. Смысл идет вслед за звуком, уходит вслед за звуком в какие-то неведомые области. И сердечный такт повторяет за ними все их движения.

Многое уходит, но звук остается: открытый звук – небывалый и незабываемый.

 

Лев Лосев, «Стихотворения из четырех книг»

Есть авторы, ставшие «частью речи» в самом буквальном и обиходном смысле этих слов. «А, все же, затрапезная столовка», – роняет вдруг один из неторопливо беседующих. «Где под столом гуляет поллитровка…» – понимающе подхватывает другой. А резюмируют уже дуэтом: «Нет, все-таки, как белая головка, так западные водки не берут».

Эти строчки принадлежат поэту Льву Лосеву, но уже не ему одному. Еще они принадлежат всем людям, включившим их в свой разговорный обиход и таким образом присвоившим. Таких строчек и целых стихотворений у Лосева множество. Его «индекс цитирования» – из самых высоких, это при том, что автор давно живет за океаном и там же, за океаном (в издательстве «Эрмитаж»), опубликовал две свои первые книги: «Чудесный десант» и «Тайный советник». То есть до России они дошли в считанном количестве экземпляров. Две следующие книги уже были изданы петербургским «Пушкинским фондом». Новая книга Лосева – избранное из четырех предыдущих.

Можно предположить, что наконец устранено – с огромным опозданием – одно из самых досадных издательских недоразумений. Но все не так просто. Я мог бы составить длинный список прекрасных стихотворений, не вошедших в изборник, хотя сам отбор, на мой взгляд, примечателен, а характер авторских предпочтений – тема особого, очень интригующего исследования. Нечего и пытаться заявить ее в маленькой рецензии.

Еще раз убеждаешься, что книга стихов – не сумма стихотворений. Все вещи знакомы, только их автор до прочтения книги был тебе неизвестен. Это какой-то другой поэт, другой Лосев. Более строгий, серьезный, менее склонный к рискованным шуточкам и каламбурам. (Надо заметить, впрочем, что шутки Лосева не имеют никакого отношения к «юмору», да и каламбурят люди не от хорошей жизни.)

Если вспомнить, мы и с первым Лосевым познакомились не так уж давно и всего-то лет двадцать назад впервые прочли его стихи в журналах «Эхо» и «Континент». (Из этих первых, вполне оглушительных, подборок вошло в изборник далеко не все.) Но «живым классиком» Лосев стал почти сразу и как-то неожиданно. Похоже, неожиданно прежде всего для самого себя. По его признанию, он начал писать стихи очень поздно, в тридцать семь лет (значащая цифра). Как будто ждал, когда наконец придет его время. Возраст автора и возраст его поэтики не всегда совпадают. Особая чуткость к пародии и «ирония стиля» сделали Лосева автором следующего – по отношению к его ровесникам – поколения, но это авторство дополнялось опытом наблюдения и рефлексии, точным пониманием литературной ситуации. Он прекрасно знал, каких именно общих мест современной ему лирики хотел бы избежать и каким образом. «Все это были рыбки на меху бессмыслицы, помноженной на вялость, но мне порою эту чепуху и вправду напечатать удавалось.» Бессмыслицы или прихотливой поэтической замысловатости в стихах Лосева нет и в помине, но сейчас он демонстрирует это не так программно. Видимо, чувствует, что его уже ни с кем не спутают.

Льва Лосева действительно ни с кем не спутать. В его лучших стихах (а их, лучших, очень много) есть какой-то особенный, личный фокус. Они начинаются обычно с непритязательного описания, перечисления, с зарисовки или комментария; они как будто пробираются исподволь мимо низких речевых истин, умышленно сталкиваясь с каждой. Ничего не имитируют, никого не обманывают. Только неуловимо меняется «качество звука», и ты оказываешься вдруг в ином пространстве, на другой высоте, в слитном гуле и громе оратории.

Именно поэтому стихи Лосева нельзя цитировать кусками, и все же – вот как заканчивается, например, стихотворение «…в „Костре“ работал», начатое с интонацией усталого и желчного мемуариста:

 

Евгений Сабуров, «Пороховой заговор»

Первая книга стихов Евгения Сабурова вышла с большим опозданием. В ней собраны вещи семидесятых и восьмидесятых годов, до 1990 года включительно. То есть теоретически книга могла выйти и пять-шесть лет назад. Но именно тогда началась бурная государственная карьера автора, ставшая некоторой неожиданностью даже для него самого, а тем более для людей, знавших Сабурова как литератора по преимуществу.

Надеюсь, что таких людей станет теперь гораздо больше. Есть художественные события, к которым понятие «вчерашний день» неприменимо, и, может быть, сборник «Пороховой заговор» вышел как раз вовремя. Во-первых, новые издательства научились за последние годы выпускать книги, которые не стыдно в руки взять, и книга Сабурова – не исключение. Но не это главное. Есть стихи, которым действительно некуда опаздывать. Едва ли они дойдут до любителей поэзии, пробавляющейся прибаутками или щеголяющей приемами. И это небольшое упущение. Не думаю, что снижается число читателей, ценящих в стихах трезвую интонацию, неаффектированный драматизм и живое движение чувства. Его вибрацию, его завораживающее ритмическое колебание.

Кстати, о приемах. Стихи Сабурова живут какими-то вспышками новизны, когда не поданная «в лоб» новация сразу становится особой стилевой повадкой, а та, в свою очередь, – речевым тембром, личной интонацией. Их можно воспринимать и как выполнение сложных формальных заданий, и как особый род дневниковых записей. Неординарная откровенность автора не производит впечатление раздевания на людях хотя бы потому, что относится к другой, смещенной реальности, к состояниям, принадлежащим искусству и жизни одновременно. Это дневник «внутреннего» человека: снов и страхов, любовных смут, грозных или зыбких воспоминаний. Удивительно, что нашему автора (государственному, как мы знаем, человеку) так внятно изматывающее очарование «отложенного» настоящего – неизбывности, неутоленности. Наверное, это и есть сквозная тема «Порохового заговора». Необычной, замечательной, много лет писавшейся и наконец опубликованной книги.

 

Иван Жданов, «Фоторобот запретного мира»

Поэзия Ивана Жданова давно нашла своих ценителей и свою «культурную нишу». В случае Жданова этот полунаучный термин легко получает какие-то зримые формы и воображается реальной нишей или гротом или пещерой добровольного отшельника, концентрирующего восприятие ради выхода за границы обыденного сознания и обыденной речи. Закону предельной концентрации подчинен и состав сборника «Фоторобот запретного мира».

Книга совсем небольшая: 52 страницы. В нее вошли стихи, тщательно выбранные из того, что было написано Ждановым за много лет – не меньше десяти. Такая сдержанность книге на пользу. Вышедшая в поэтической серии «Автограф», она действительно воспринимается как автограф Жданова – единый многостраничный росчерк его пера, иероглиф его поэтики.

Соответственно сама эта поэтика становится обозримее, понятнее.

Стихи Жданова не в последнюю очередь обязаны своей известностью тем дискуссиям о новой поэтической школе – метаметафоризме или метареализме – которые заполнили литературную периодику в середине восьмидесятых годов. Но как раз эти стихи оказывали слабую помощь в разъяснении сущности «метаметафоры» и ее особой актуальности. Слишком очевидным было их литературное происхождение: Серебряный век и поэтическая метафизика семидесятых годов.

Слишком безусловным и не вполне объяснимым казалось доверие автора высокому слогу и чужой мифологии – языку апробированной, нормативной культуры.

Такие недоумения новая книга Жданова по большей части снимает. Есть какие-то редкие и специальные обстоятельства, при которых пророческая нота не фальшива и не оставляет мрачного, опустошающего впечатления. Обстоятельства голоса, времени, темы – все вместе. Такое совпадение происходит временами в стихах Жданова. Речь уходит в глубину, отделяется от словарных значений, которые здесь подобны играющей условными бликами поверхности. Начинается ровное глухое повествование об одиноком скитании души. Кропотливо, упорно, равномерно вытягивает поэт полоски строк, ряды заветных слов. Как будто не в словах дело, а в самом этом разворачивании, упорстве, напряженном преследовании тени глубоководного смысла.

Смещенным, но опознаваемым значением наполняются опорные слова рассказа: «сердце», «тропа», «песок», «куст». Чем чаще они повторяются, тем делаются убедительнее. И едва ли не больше, чем сама речь, поэтической формой становятся образ говорящего и необычность его занятий: заклинание воздуха; проповедь кусту; описание нездешней пыли.

Первый сборник стихов Жданова, вышедший еще в 1982 году, назывался «Портрет». Это слово могло бы стать вторым, дополняющим названием его новой книги – стать одним из тех «проступающих» значений, которые делают поэзию Жданова подлинной и оригинальной.

 

Сергей Гандлевский, «Конспект»

В рецензии на новую книгу стихов Сергея Гандлевского многословие было бы особенно некстати. Поэтика Гандлевского небезуспешно пытается стать формой существования – именно формой, а не формулой: автор тщательно вымарывает из текста все неопрятные следы черновика, но избегает навязчивой афористичности. Найти легковесный перехлест интонации в его зрелых вещах так же немыслимо, как обнаружить необязательное стихотворение в этом небольшом сборнике (всего сорок стихотворений), конспективном итоге примерно двадцати пяти лет напряженной литературной работы. Тон поэтической речи в первую очередь поразительно уместен. Даже в обращении с явными или скрытыми цитатами заметны спокойное достоинство и суховатая, немного горькая ирония. Авторский голос свободен от всех стеснительных обязательств, он звучит без малейшего надрыва, совершенно естественно, негромко и очень по-мужски. От такого собеседника ожидаешь услышать что-то насущно важное.

Книга стихов Гандлевского, изданная в 1989 году, называлась «Рассказ», и это действительно соответствует первому впечатлению от его вещей, нередко напоминающих своеобразное повествование. Но первое впечатление здесь не самое точное. Гандлевский странный повествователь, не очень ясно, что именно он описывает. «Смесь яви и сна и знакомо до боли». Скупость деталей соседствует с неожиданным и сильным эмоциональным развертыванием, причем на минимуме средств.

«Когда я жил на этом свете / И этим воздухом дышал, / И совершал поступки эти, / Другие, нет, не совершал». Одно такое «нет» мгновенно и окончательно прерывает «рассказ», но заводит «речь».

Неизбежны и магнитные смещения в определении литературной принадлежности автора. Внятность и композиционная стройность вещей Гандлевского явно ориентированы на классические образцы, но у свободы, с которой он обрушивает и подхватывает поэтическое высказывание, нет ничего общего с «традицией», понятой как осторожное чистописание. Авторская интуиция исподволь корректирует стратегию и заставляет по ходу работы менять представление о том, что такое стихи.

Поэзию Гандлевского делает безусловной художественной реальностью вовсе не выполнение литературных норм. Эта реальность возникает как движение фразы и ощутимая вибрация голосовых связок, обнаруживается в промежутке, в зазоре между образом и интонацией, – в каком-то озвученном отстоянии. Сдержанный ритм рассказа сопровождает протяжное немое звучание, знакомое всякому, кто оставался ночью в поле или в дождь смотрел на равнину.

А теперь стоит пояснить брошенные наспех слова о поэзии как форме существования. Стихи, в общем, набор риторических приемов. И они обречены на такое незавидное состояние, пока какие-то обстоятельства – счастливые или счастливо преодоленные – не сделают их ширящимся пространством живого опыта, где обреченность лишь одна из возможностей, и как раз наименее вероятная. Так в поэзии Гандлевского риторика меняет свою природу, и в течении классического размера обнаруживается естественность душевного движения. Анализировать такое превращение трудно и не очень хочется. Стихи, собранные в этой книге, способны избежать кривотолков профессионального разбора. Они достойны того, чтобы их любили и читали друг другу вслух, волнуясь и взахлеб – как собственные.

 

Тимур Кибиров, «Парафразис»

Тимур Кибиров – поэт «книжный». Но не в том осудительном значении, которое обычно придается этой характеристике, а потому что книга является для него единицей творческого измерения: он мыслит в масштабе книги, в крайнем случае цикла. И сегодня у нас есть возможность судить автора по его законам, – книга Кибирова «Парафразис» вышла недавно в петербургском издательстве «Пушкинский фонд» (поэтическая серия «Автограф»). Это издательство, видимо, чувствует ответственность за свое громкое название и действительно выпускает только хорошие или очень хорошие поэтические сборники.

Но «Парафразис» как раз не сборник. В подзаголовке значится «книга стихов», и это определение вполне уместно. «Парафра-зис» задумывался и писался как цельное, подчиненное строгому плану сочинение», – уведомляет в предисловии автор. В основе сочинения – большой цикл «Памяти Державина», разделенный надвое поэмой «Солнцедар». Еще шесть крупных произведений начинают и заканчивают книгу.

«Строгий план» не связан в данном случае с каким-то сквозным сюжетом. Мотивы возвращаются, не повторяясь, и именно их внутреннее движение делает собрание стихотворений и поэм книгой. Простое перечисление мотивов ничего не скажет читателю рецензии: основное построение идет где-то рядом с тематикой, и важны не те вещи, которые описывает автор, а постепенно проясняющийся взгляд на эти вещи.

Такой эффект – следствие определенного формального замысла, который в «Парафразисе» проявлен вполне отчетливо. Но основа этого замысла – желание автора достичь предельной естественности стихового движения, совпадения всех его модуляций с голосом, данным автору от природы – делает задание как раз не вполне формальным. Важно и то, что Кибиров не реформирует стихосложение, а постепенно «разнашивает» даже самые твердые его формы. Он хочет внятности и простоты, – но и всего остального, что должно возникнуть в стихах вслед обретенным простоте и внятности.

В «Парафразисе» прежние свойства стихов Кибирова, собираясь и очищаясь, становятся новыми. Явно умышленная приватность тематики. Ровный и ладный ход повествования, уводящий стихи в «прямую речь». Улыбчивая или усмешливая интонация. А как же коллажность, обилие прямых и скрытых цитат, откровенные стилизации? Но ведь сказано давно и не нами: «цитата есть цикада». Скрытый ток чужих голосов и ритмов входит в любой «внутренний» голос, а интонация Кибирова легко присваивает даже чужеродную стилистику.

И наконец о том, с чего следовало бы начать: о названии. По прочтении книги оно кажется не таким смиренным, как представлялось. Автор явно имел в виду не «пересказ близкий к тексту», а «передача чего-либо своими словами». Вот именно: своими словами.

 

Владимир Гандельсман, «Эдип»

Владимир Гандельсман – один из немногих поэтов, чьи стихи читаешь с настоящим – то есть хищным и ревнивым – вниманием. Из чего следует, что он автор актуальный. Это определение в общем самодостаточно и в пояснениях не нуждается. Все нижеследующее – косвенные характеристики и побочные приложения к уже упомянутому основному качеству, и без него они не имели бы силы и даже смысла быть упомянутыми.

«Эдип» – третья книга Гандельсмана, изданная в России за довольно короткий срок (есть еще две американские). Помещенные в ней стихи написаны в разное время, первые от последних отделяет почти двадцать лет. Стилевое единство сохраняется, но возраст поэтики меняется вместе с возрастом автора. И здесь без существенных оговорок последние становятся первыми. Стих Гандельсмана в его ранних вещах порой берет на себя обязательства (в том числе моральные), которые ему не очень хочется выполнять. Они нагружают стих и мешают ему бежать впереди себя легко и весело, доверяя только собственному ритму и не увязая в деталях. Но соблазн принять за прямую речь всего лишь прямое описание постепенно оставляет автора. Его подвижный, постоянно ищущий новые возможности язык подчиняет себе чувственные области, еще не захваченные (и не захватанные) литературой.

«Когда бы нюх звериного чутья мне щупал путь…» Отважное и какое-то отчаянное упорство, с которым автор идет по собственному следу, переходит из личного свойства в художественное качество. Это страхует от инфантильности самые рискованные подходы к ранним возрастным впечатлениям, избавляет их от неопрятности юношеского дневника. Стихи все больше перенимают у Гандельсмана его способность приближаться к основным вещам жизни прямо и вплотную.

Важно, что «Эдип» можно прочитать двояко: и как избранное зрелого поэта, и как собственно книгу с нелинейным, но достаточно ясным сюжетом. В каком-то смысле – почти детективным: лирическое описание точно – до запахов и осязательных ощущений – восстанавливает картину событий, в которых авторское сознание различает и состав преступления. Это и есть основная тема книги, она подсказана ее названием и прослежена от первых, еще неопознанных мотивов до неизбежных последствий. Ужас пред собственным происхождением удостоверен здесь вечным мифологическим повтором и подтвержден кафкианским дознанием: стремлением узнать наконец все обстоятельства своего «дела» и своими глазами прочесть вынесенный тебе когда-то приговор.

 

Григорий Дашевский, «Генрих и Семен»

Клуб «Проект ОГИ» выпустил очередную книгу своей «поэтической серии». Для клуба это третья по счету книга, для Григория Дашевского вторая. Или тоже третья, – смотря как считать. (Дело в том, что сборник Дашевского «Перемена поз», изданный в Лейпциге, пал жертвой профессиональной тяжбы двух немецких переводчиков и был уничтожен по приговору суда.)

С годами поэзия Григория Дашевского теряет видовую определенность. Стихи восьмидесятых годов наводили на мысль о программной архаике, стихи девяностых выглядят, пожалуй, новаторскими. Вернее, не выглядят, а являются новациями в своей основе. Замечательно, что такое видовое перерождение не сопровождалось ни сменой художественной идеологии, ни переходом в другой литературный лагерь. Просто изменилось время, вместе с ним изменились – по существу не меняясь – стихи.

Едва ли есть какое-то новаторство само по себе. Поэзия – это слово в определенной ситуации. И такую ситуацию надо создать. Например, присвоить речь: безусловно обозначить ее личную принадлежность.

«Генрих и Семен» – очень тонкая книга. Тонкая даже в прямом смысле слова, в ней всего сорок страниц. Наверное, она могла быть и потолще, но автор избирательно свел под одну обложку только то, что соответствует какой-то новой программе и отвечает новой художественной задаче. По моему ощущению Дашевский прежде всего стремится решить ее как задачу с двумя неизвестными – и только неизвестными. То есть по возможности устраняет литературного переводчика, стоящего между ситуацией и стихом. Он создает первичную стиховую материю.

Это новации по необходимости. Поэзии Дашевского необходимо каждый раз рождаться заново, иначе она не сможет сохранить то, ради чего и существует: внезапность, сиюминутность. Живую и смутную (как через надышеное стекло) подлинность. Укрощенную горечь. Безутешную мысль и утешительную мелодию.

Ритм рассекает внутреннее пространство вещи как рассекают воздух взволнованные движения. Почти каждая строчка существует в своем особом наклонении, от чего стихи становятся объемными. Их состав сдвинут и переиначен – перетянут на свою сторону – единым ритмическим порывом, меняющим в том числе и состояние словесности. Те словосвисты и словошорохи, из которых созданы стихи Дашевского, могут сложиться (и складываются) в осмысленные фразы, но природа их остается прежней: мыслительной и импульсивной, по сути доречевой. Стрелы дыхания, бьющие в одну цель.

 

Евгения Лавут, «Амур и др.»

Первая книга стихов Евгении Лавут вышла почти семь лет назад. Это время пошло автору на пользу: первая книга была примечательной, вторая оказалась замечательной. Реальный возраст Лавут позволяет причислить ее к молодым поэтам, но пользоваться этим позволением не хочется. Сами стихи не позволяют делать им никаких скидок, а героиня книги как будто одновременно и старше, и значительно моложе автора. Два ее возраста состоят в сложном и, видимо, мучительном родстве. Какой-то временной провал не дает им соединиться.

Есть области жизни, где словам не место, и человек проходит их, не оставляя прямых свидетельств. Одна такая область героиней книги пройдена, а судить о ней мы можем только по тому, как изменились стихи и как полны они воспоминаниями – телесными, фантомными, незабываемыми – о недавно прошедшем. А еще более косвенно – по болезненному оттенку некоторых оборотов или судороге, вдруг схватывающей стиховой метр.

Мир, в котором не оказалась, а словно очнулась старшая героиня книги – мир реальный, не очень веселый. Здесь в чести не благопристойность, а откровенность, и все секреты не предъявлены, но легализованы. (Ангел в стихах Лавут явно женского рода.) Здесь нет ничего необязательного, нет разницы между связями внутренними и внешними, между словами для себя и речью на людях.

Опыт, разделивший двух героинь книги, – прежде всего опыт преодоленной немоты. Стихи полны памятью о том времени, когда о словах и речи не было. Слова потерялись – и чудом нашлись. Радость находки как будто подымает стихи, отделяет их от поверхности листа. Простые слова, но какие-то окрыленные. Обращенная в письмо устная речь: слово, которое аукнулось – и откликнулось.

 

Твердые правила

Предисловие – своеобразный жанр, со своими условностями. Считается, к примеру, что читатель, открывая книгу, открывает и нового для себя автора. Условие не такое уж немыслимое, потому что авторов много, читатель один, и степень его осведомленности непредсказуема. Какие предварительные биографические сведения пригодились бы такому читателю?

Вероятно, самые общие: родился, учился…

Олег Юрьев родился в 1959 году. Ленинградец. До отъезда в Германию (в 1991 году) успел закончить Ленинградский финансово-экономический институт и три курса Литературного института, опубликовать книгу стихов и несколько пьес. Достаточно необычно разнообразие литературных специализаций Юрьева: поэт, драматург, прозаик. Более того: известный драматург и успешный прозаик. Его пьесы ставятся в Германии, – но продолжают ставиться и в России, а книги прозы (их на данный момент четыре) переводятся и выходят – по крайней мере в Германии – в издательствах с хорошей репутацией.

Разные литературные профессии Юрьева, возможно, существуют не в ущерб, а в дополнение друг другу. Говорю «возможно», потому что наверняка не скажешь: другой вариант судьбы можно представить, но нельзя сличить с имеющимся. Опыт прозы – прежде всего опыт пристального зрения, прихватывающего точные и значащие детали, – заметен в некоторых поздних стихотворениях (например, «Витязь в тигровой шкуре»). Но это, скорее, исключения. По складу ума Юрьев, возможно, прозаик, но, так сказать, по технике звукоизвлечения – прямой поэт. Мне кажется, что для Юрьева и проза является формой поэтического языка, но организованного иначе и на других основаниях. Другой ритм, другой тип связи и связности. Другой источник? Вот это как раз сомнительно.

Сведения о поэтических публикациях Олега Юрьева звучат как будто не так победительно. Это и понятно: в стихах нельзя по-настоящему преуспеть, не овладев какой-либо смежной профессией (шоумена, например). В самой глубине произведения вечно продолжается работа, по своему существу не доступная публичности и способная только надеяться на понимание. Поэтому у хороших стихов с успехом непростые отношения, и автор сам определяет допустимые пределы популярности.

Но Юрьев в этом отношении как-то особенно скрытен. Очень характерны названия альманахов, в которых он по большей части публикует свои стихи: «Камера хранения», «Незамеченная земля». Есть род литературы, который почти дорожит своей неопознанностью и утаенностью, а в публикации видит именно «камеру хранения» – до лучших времен. Эта осторожность словно бы передается критике (предположим, что таковая существует). Но и ее немногословность по-своему объяснима: автор задает ей работу почти непосильную. К нему очень трудно подобрать ключ.

Попытаемся, однако.

В большинстве авторов – даже хороших, лучших – заметно литературное происхождение, и можно проследить нелегкий труд их продвижения от общего к частному. Олега Юрьева не отнесешь ни к этой основной категории, ни к немногим из нее исключениям. И вот почему: его литературное происхождение вполне различимо, но его частное дело определилось как-то сразу и помимо общих черт.

Мы не знаем, где реально берет начало поэзия Юрьева, но впервые находит себя она в некоей литературной области, общей для поэтов его возраста и круга или более старших авторов вовсе не областного масштаба. Понятно, что я говорю о так называемой «ленинградской школе», рожденной под звездами Мандельштама и Константина Вагинова. Юрьев – ленинградец (или, если угодно, петербуржец) не только по рождению. Это достаточно очевидно и по некоторым поэтическим основам или принципам, общим для Юрьева и для его старших современников: Елены Шварц, Александра Миронова, Сергея Стратановского или Виктора Кривулина. Сильным магнитом, определяющим линии их развития, движения, стал сам Петербург – как некое длящееся литературное событие и/или состояние.

В арсенале Юрьева можно заметить некоторые излюбленные приемы Вагинова (например, сдвоенные, составные определения). Но существенны не эти, немногие, технические заимствования, а общее отношение к поэзии, к фигуре поэта, к его роли. Поэт предстает здесь новым Орфеем на полдороги к аду, а родной город видится классическим Строем, обращенным в руины.

Но еще характернее – в том числе по словарю – начало этого стихотворения: «Какая-то убыль почти ежедневна – / Как будто рассеянней свет, / Как будто иссохла, изжёстчилась пневма, / Как будто бы полог изветх;». Перечень жизненной недостачи облекается в редкие слова и архаичные глагольные формы, а убывание привычного языка даже опережает убыль явлений. Стихи Юрьева очень похожи на «стихи». За ними стоит школа. Но не школа как направление, а суммарная выучка российского стихосложения, позволяющая автору выбирать возможности по душе и быть не похожим ни на кого из предшественников или современников. «В плоти и крови его стихов растворился опыт чтения и всасывания русской поэзии, и он, наверно, уже последний поэт, поэт Предела… Ни воронов, ни кентавров, ни других архаичных, как архаична сама Поэзия, существ уже не будет», – пишет о Юрьеве Елена Шварц. «Последний поэт» здесь можно прочесть как «последний Орфей», и это не оксюморон, здесь нет логического противоречия. Просто в ходу другая логика, и слова Шварц означают, что Юрьев – на особом счету. По этому счету последний может стать первым. Или даже должен стать первым. Интересно, что именно это в каком-то смысле и происходит. Юрьев во многом наследует своим старшим товарищам, но – вот странность! – по части «чистоты эксперимента» как будто предшествует им.

Относительно ранние стихотворения, с которых начинается книга «Избранные стихи и хоры», это те же «стихи Юрьева», только написанные как бы мягким карандашом – или менее четким почерком. С годами почерк твердеет, а высказывание как будто освобождается от попутных обстоятельств. Но к письму Юрьева ничего явно не прививается, не подмешивается. Оно беспримесно, замкнуто и развивается словно из одной точки, последовательно нарастая слоями, как древесный ствол. В этой точке Юрьев возник сразу и целиком, а потом только проявлялся – все больше становился самим собой. Как сказано в эпиграфе к стихотворению «Второе подражание псалму»: «Человек – это колодезный ворот, накручивающий на себя свою цепь».

Азартному искателю интертекстуальных связей здесь много поживы, но мало радости. Все – на виду. Вот Баратынский: «Пряха или стихи на второе имя». Вот Заболоцкий: «Зима 1994». Вот Блок: «Письмо с моря». Легко продолжить, но интересной игры не получится, потому что для самого автора это никакая не игра. А что же тогда? Вероятно, продолжение разговора.

«Вот те, Новокаину, блокада набелённого навеки дня…!» («Песня»). Только по одной такой строчке можно понять, как плотно и сложно наполнены эти стихи отсылками в самые разные стороны. Они туго-туго сплетены, их ритмическое строение выверено и разнообразно, фактура словно шита серебром, а лексика обогащена самыми разноплановыми включениями – от архаизмов до напоминающих неологизмы областных значений. При всем том совсем не ощущается, что мы присутствуем на празднике поэзии. Строгость тона и ювелирная выделанность стиха напоминают, скорее, об аскетическом упражнении.

Это довольно необычно для классической (или вольной) борьбы авторской поэтики и стиховой инерции, где «стихосложение» – что-то вроде тех железных сапог, которые необходимо износить по сказочному заклятью. Но наш автор как будто заворожен самой стихией стихосложения, а ее оковы представляются здесь добровольными веригами. И все-таки достовернее предположить другое: там, где он ходит, без такой оснастки не обойтись. Этим дополнительно заявляют о себе место и характер его путевого испытания.

Родившись в Петербурге, Юрьев оказался в нужном для себя месте. Но нет полной уверенности, что он оказался там в нужное (для себя) время. Я имею в виду совпадение или несовпадение магистрального направления в определенный литературный период – и направления личного. В случае Юрьева говорить о совпадении как будто не приходится. Время его выхода на литературную сцену – восьмидесятые годы. Это время было занято в основном своими особыми проблемами: конструктивными разработками и стратегическими маневрами, все более утонченными, а зачастую – всего лишь остроумными. К работе Юрьева это не имело ни прямого, ни даже косвенного отношения. Своего времени ему еще нужно было дождаться.

Такое попадание в не свое время легко может смазать твое присутствие на литературной карте, и чтобы этого не произошло, нужно прилагать особого рода усилия. Человек, которого в упор не видят, жаждет стать видимым. Человек, которого сносит в сторону, пытается устоять. Движениями человека, идущего против течения, руководит одна основная сила – сила сопротивления.

Поэтическая работа Юрьева по многим признакам похожа еще на труд старателя. И по отношению к слову, как к чему-то твердому. И по отзвуку его стиха – слитному гулу, идущему словно из-под земли. Но больше всего по самому характеру деятельности: упорному, одинокому, одержимому.

Метрический ход этих стихов разнообразен и изобретателен, темп – изменчив. Но при этом в них совершенно отсутствует речевая оживленность и естественная разговорная интонация. Движение их не однородно, но поступь одинаково тверда, и она все тверже. С помощью разного рода инверсий и того, что Гумилев называет «намеренными синтаксическими трудностями». Юрьев добивается впечатления каменеющей плотности стиха, его незыблемости. Какая-то не проясненная до конца твердость есть и во всех его конструкциях. Ничего рассеянного, случайного. Ничего мимолетного. Только последовательная концентрация усилий, только утверждение.

Загадочнее всего в этом утверждении – его основа. То есть ее видимое (вернее, мнимое) отсутствие.

Есть личный словарь поэта: слова, ставшие символами и неотступно владеющие автором. У Юрьева одно из таких – самых употребительных – слово «твердь». Обманчивое слово, представляющее небо твердой корой и точной рифмой вызывающее свое пугающее подобие. Если свести в точку поэтику Юрьева, такой точкой стало бы это древнее, почти вышедшее из употребления слово.

Движение стиха продолжает ритм поэтического труда. Его скорость велика, но почти неизменна, а расстановка пауз соответствует неостановимому напору разогнавшейся словесной машины. И в работе этой машины тоже слышен глубинный до-речевой гул.

Идет она, эта работа, словно одновременно в двух режимах – и по двойному заданию. Стихи Юрьева задают себе в пример самые высокие образцы, они принимают в себя весь предшествующий литературный опыт и ни от чего не хотят (не могут?) отказаться. Но при том эти стихи начинают строить себя из самых глубин языка и по ходу дела пересоздают все, что встречается на пути.

То есть новаторское по существу стихостроительство происходит в каком-то особом, пронизанном ностальгией пространстве и не ждет помощи от обстоятельств – от самой жизни, состоящей из случайных подсказок.

Мы никогда не поймем загадку или тайну поэта, не задавшись вопросом: что являет собой целое его речи? Собственно – что он говорит? И ради чего? Но только поняв, как он говорит, можно понять суть высказывания.

Что же являет собой целое речи Юрьева? Во-первых, можно сказать, что это целое есть, и оно предельно ощутимо. Оно существует безусловно, но отчего-то не спешит себя проявить. Не спешит сказаться. Как будто для него достаточно просто существовать, и оболочку стиха оно тоже принимает за очередную «камеру хранения». Более того: поэзия Юрьева явно дорожит своей немотой. Текст закрыт и не проявляет, скорее, отчуждает переживание и ситуацию. Все идет в дело, но само это дело – скрытное, потаенное.

Я, впрочем, вижу в этом не личную странность, но общую для всей нашей работы. «Да обретут мои уста / Первоначальную немоту» (О. Мандельштам). Поэзия немотствует, потому что она – язык до превращения в понятия. До начала «культурного обмена». И все же индивидуальная особенность, странность существует. Как правило, поэтика перерождает себя так, чтобы сделать личный язык не вполне птичьим и постепенно расширить круг сообщников. У Юрьева же стиховое развитие проходит как будто в обратном направлении – к началу, к первому побудительному движению. К той точке, где целое яснее всего проявлено как немое.

Его речь обращена к истоку.

Соответственно и творческое время Юрьева устремлено к своему началу. Мы могли бы предположить (и это не будет недопустимой натяжкой), что стихи Юрьева намерены существовать не во времени, а до времени. По крайней мере до того времени, когда вошла в полную силу русская поэзия. Олег Юрьев хотел бы, мне кажется, начать ее заново – и во многом иначе. Вспомним об Орфее.

Суть задачи (и смысл работы) даже не в том, что высказывание невозможно – то есть просто фактически, технически невыполнимо – ни на каком ином языке, кроме того, что создается в процессе высказывания. Суть в том, что новый язык и является собственно высказыванием. Вот эти необычные сращения слов, которые даже неловко называть «сочетаниями». Пересоставленные и сплавленные наново, они идут в разлом, обнажая игру дикой породы.

Но почему Юрьеву так нужны при этом те слова, что надежно испытаны временем? Потому, вероятно, что в них сохранился некий накопленный за два столетия силовой остаток. Такие слова сами по себе являются формой, и она достаточно затвердела. Это твердая форма. Она сопротивляется повторным испытаниям, сопротивляется тому, кто хочет дать ей вторую жизнь. Она требует работы. Заключенные в старые слова новые смыслы испытывают прежние связи: пробуют их на разрыв. Подобная задача требует осторожности. Б. Бухштаб предупреждал об этом еще в 1926 году: «Нужно быть очень осторожным, ставя слова: легкий, косматый, прозрачный, пчелы, воск, шелк, ласточка – потому что у этих слов в поэзии нашего часа сильное стремление повернуться той же мандельштамовской стороной». Тот час для поэзии прошел, и от современного автора здесь требуется не только осторожность. Еще и особого рода смелость: выверенная опрометчивость.

Чтобы понять необходимость именно таких испытаний, нам нужно приглядеться к тому, что и как видит Юрьев. Нам нужно, собственно, увидеть его зрение.

Если посмотреть на сегодняшние реалии издалека, словно из позапрошлого века, и повернуть невидящие сегодняшние зрачки, можно многое различить. Вот движется автомобиль:

Явления и вещи уходят в глубокую тень – или приближаются к своим прообразам. Речь идет даже не об особенности видения, но о самой зрительной способности. Заданная себе работа заставляет автора совершенствовать эту способность, обращая ее в прибор ночного видения – все более тонкий, все более приноровленный различать контуры внутри слепящей тьмы, ослепительного темного блеска. Одно из стихотворений Юрьева так и называется – «Стихи к у ходящему зрению». Уходящему не значит слабеющему. Зрение у ходит в другую область – в другое время, и взгляд, прозревающий ночь, слепнет для прочих (дневных) впечатлений. Зрение ли это? Скорее, умозрение. И собственная природа – такой же законный предмет оптического исследования. Взгляд обращен и вовнутрь, в глубины собственного подозрительного строения. Что-то проявляется, как на рентгеновском снимке. «Человек, эка странная полость» («Ода»). Зрение здесь – видящий прибор, щуп, зрительный нерв, проникающий в пазы вещества, исследующий его строение и состав. Физическое строение, химический состав. Все это, уже незримое, – как оно устроено? Как устроен мир, и есть ли в его устройстве какая-либо прочность? Какое-то твердое основание? Насколько прочны старые слова, – то есть прежние понятия? Среди слишком очевидного (заметного, видимого) убытка есть ли что-то постоянное и неубывающее? Чтобы узнать это достоверно, нужно увидеть изнанку существования, его испод: как сходятся нити, как плетется основа.

Упорное стремление видеть вещи в истинном свете проявляет себя как сила. Мы чувствуем поток силовых линий, он проходит сквозь наш состав. Его можно не понять, но нельзя не заметить.

 

Факты и вымыслы

[15]

Разумнее всего было бы не участвовать в дискуссии, если не можешь дать точный ответ ни на один из поставленных вопросов. Основное затруднение в том, что с некоторой (достаточной) уверенностью я могу говорить только о собственном «читательском восприятии». Даже предпочтения некоторых близких знакомых становятся подчас неразрешимой загадкой. Тем более трудно говорить о том условном читателе, который всей своей массой читает каждый раз какую-то одну книгу.

Но этого и не требуется. В условиях свободного книгоиздания такой читатель сам яснее ясного говорит о своих вкусах: достаточно просмотреть наименования и сравнить тиражи. Картина, думаю, будет примерно следующая: доля non-fiction постепенно увеличивается, но и «литература вымысла» не сдает позиций. Вывод не сокрушительный, даже не слишком интересный. Еще и потому, что смена жанровых вех ровно ничего не гарантирует: ни повышения художественного или интеллектуального уровня, ни их понижения. У «литературы факта» есть некоторые гарантии (сама ее «фактичность» гарантирует некоторую близость к реальности), но ведь и реальность имеет, увы, свое бульварное толкование.

Вот и начну сразу с последнего пункта: о массовом и элитарном читателе. Можно предположить, что имеется в виду разный уровень образования, подготовленности, филологической изощренности. Но в сознании, помимо воли, являются какие-то образы, один хуже другого. Один читает наспех и без разбора, другой взыскательно щурится и брезгливо морщится. Спрятать свою книжку хотелось бы от обоих.

На мой взгляд, разделение идет по другому принципу: один читает, чтобы забыться и заснуть, другой – чтобы проснуться и – что? Понять? Ну, понять. Или почувствовать, ощутить что-то. Вместе с автором, а на самом деле – вместо автора. То есть, как бы встав на его место.

Помните анекдот про тронутую умом даму, которая, услышав стук в дверь, спрашивает: кто там? «Мама, это я». – «Не-ет, – отвечает дама. – Мама – это я». Вот и Флобер может сколько угодно говорить о своем тождестве с героиней романа, но мы-то точно знаем, кто здесь Эмма Бовари.

Я уже цитировал в другой статье одну удивительную фразу Мандельштама, а повторяться, знаю, нехорошо, но мне без нее не обойтись. «Должно быть, величайшая дерзость – беседовать с читателем о настоящем в тоне абсолютной вежливости, которую мы почему-то уступили мемуаристам». Ведь сколько разговоров о падении литературного спроса и исчезновении читателя, и ни в одном даже не мелькнуло такое слово – «вежливость». Я согласен, что читатель уже не ищет книгу-учителя. Но едва ли он ищет книгу-провокатора, книгу-вымогателя. За неимением лучшего можно перетерпеть необязательное воркование автора-попутчика. На перегоне «метро – больница» я еще могу занять себя произведением, на котором написано «купи меня». Но ведь на большинстве сработанных для продажи книг написано совсем не это. Там ясно читается: «купи меня, как я тебя». Эта литература полагает, что она меня купила и совсем не задорого. Что цена мне в общем ломаный грош. («Это стул не для вас, а для всех» – было написано когда-то на одном нехитром художественном объекте.) Писатель уверен, что знает вкус покупателя и уж как-нибудь сумеет его поймать. Читатель нехотя ловится, а чаще – вообще перестает читать.

Первый вывод: читатель выбирает не литературный жанр, а то или иное отношение к себе – читателю, человеку. И ищет книгу, автором которой он мог бы стать – на время чтения. Набоков сказал однажды (пересказываю очень приблизительно), что сверхзадача писателя – заставить увидеть написанное им. Странная, казалось бы, идея при том, что есть кинематограф (к которому Набоков всю жизнь присматривался с хищным интересом). Но вот «Война и мир». Все читали роман, все (многие) видели экранизацию. В первом случае ты действительно видишь происходящее: внутренним зрением, собственным воображением. И запоминаешь почти как эпизод собственной жизни. Или как свой невероятно яркий сон. Во втором – проглядываешь захватанные иллюстрации.

Кино, как известно, быстро устаревает. Граница, отделяющая драматическое от комического, а «стильное» от пародийного необычайно подвижна. Меняется вкус и «чувствительность», меняются показания нашей сигнальной системы в отношении человеческой внешности, в отношении «мимики и жеста». Но на восприятие художественного текста эти изменения как будто не влияют, при чтении включаются собственные представления. Написано «он криво улыбнулся», и мы представляем эту кривую улыбку так, как это нам сейчас свойственно. А в кино – вот она, эта кривая улыбка, кривее, действительно, не бывает.

Еще одна цитата. «Вскоре темы как таковые перестают интересовать; источником наслаждения становятся не судьбы, не приключения действующих лиц, а их непосредственное присутствие» (Х. Ортега-и-Гассет). Что привлекает нас в художественном повествовании? Не сюжет, вероятно, а тонкая связь разных обстоятельств, дающая возможность как-то участвовать в происходящем. Текст становится прозой при личном участии читателя. Сердце, бьющееся в такт повествованию, – не метафора, а физиологическая данность: скорость письма и сложноподчиненный ритм вызывают вполне определенные сокращения сердечных мышц.

Нужно оговориться: речь здесь идет не о реализме как литературном направлении, а о реальности в искусстве. О ее возможности. О ее природе. Я думаю, что эта реальность всегда известна художнику, но как-то вслепую: темно записана на подкладке его сознания. И он всю жизнь ищет, подбирает подходящую оптику.

Вижу, что разговор незаметно изменил направление: мы уже говорим не о читателе, а о писателе. О том, существуют ли сейчас писатели, готовые разделить свое авторство с читающим. Сделать его соавтором. А если существуют, то где обитают – в каких жанровых областях. Человек это уже не стиль, а жанр. Боюсь, что устоявшийся, снабженный мощной инерцией жанр заслоняет человека. А кто-то возразит: на то и инерция, чтобы ее преодолевать.

Факт и вымысел. Работа творческой памяти или работа воображения. Но уже у Пруста трудно (пожалуй, невозможно) разделить эти стихии, да и последователи Джойса едва ли уверенно укажу т свое место в одной из двух областей. В каких-то случаях речь идет о мимикрии или искусной имитации, и именно эти случаи необыкновенно показательны. Едва ли не лучшие вещи, прочитанные мной в последние годы, использовали все доступные средства, чтобы стать (или показаться) не «романом», не «повестью». Хотя, возможно, ими и являлись на самом деле. Примеры? «Философия одного переулка» Александра Пятигорского, «Ло745жится мгла на старые ступени» Александра Чудакова или совсем недавняя «Берлинская флейта» Анатолия Гаврилова. Их авторы как будто открещиваются от чего-то, сразу дают понять, что они не «писатели». По крайней мере – другие, не те писатели. (Предисловие к «Философии одного переулка» начинается фразой: «Я – не писатель». Формально так и есть – в отношении Пятигорского, – но решительность этой фразы продиктована, на мой взгляд, именно писательской интуицией. В определенной художественной ситуации она подсказывает автору отказаться от привычных навыков, даже от самого звания писателя, и заставляет его изобретать какой-то неведомый гибридный жанр.)

И действительно: что-то произошло с авторами, ставящими на «вымысел», как на темную, но верную лошадку. Они поняли вдруг, что писательство – это просто такая профессия.

И, честно говоря, с этим не поспоришь. Но что-то все же не то, неладно. Может быть, решение правильное, да выводы слишком поспешны. Хочу уточнить: я говорю сейчас об относительно новой литературе, ловко сплавляющей стилизацию и симуляцию. О литературе, не меняющей нашего представления о природе художественного текста, а только обеспечивающей ему (тексту) более комфортное существование. О литературе, в общем идущей от Умберто Эко и его последователей. Это, на мой взгляд, «бумажная» литература (как есть «бумажная» архитектура – вещь в своем роде занятная), но именно она все плотнее заполняет магазинные полки и журнальные полосы. Обживаемое такой литературой пространство напоминает театральные подмостки, но читатель смотрит не из зала, а из-за случайной кулисы, как любопытный рабочий сцены. Вся фанера этих стен, кисея далей и рабочий пот откровений даны ему «в ощущениях». Никакое воображение не заставит его поверить, что это действительно дали, стены, страсти. Не заставит угадать в этом настоящее.

Я не в состоянии читать прозу, которая решает свои задачи, минуя реальность письма. Это заведомая фальшивка. Меня обманывают, хотят прикарманить мое время. Текст лепечет, бубнит, назидательно диктует или кликушествует. Никогда не говорит. Это никогда не речь – кого-то, с кем я хотел или мог бы поменяться местами. Но зачем мне слушать какого-то никого? Что в этом может быть интересного?

 

Записки затворника

Очень показательно, что «Дневник 1934 года» Михаила Кузмина выпустило именно «Издательство Ивана Лимбаха» (1998), прежде печатавшее только современных авторов, чья «современность» еще приправлена в читательском восприятии особой интригующей остротой и необычностью (О. Григорьев, Д. А. Пригов и пр.). Чутью издателей в данном случае можно доверять: умерший более полувека назад Михаил Кузмин и сейчас входит в круг таких авторов. Он очень известен, широко опубликован, но какие-то – и, может быть, главные – черты его творческого облика все еще кажутся непонятыми, неразгаданными. (Недаром фигура Кузмина так привлекает исследователей.) Загадочен прежде всего анахронизм Кузмина, сумевшего стать своим в самых разных временах и писавшего о далеких эпохах с речевой непринужденностью современника. Еще загадочнее, что он сохранил эту способность и для настоящего времени.

«Дневник 1934 года» – лишь небольшая часть дневниковых записей, которые Кузмин начал в 1905 году и с перерывами вел в течение всей жизни. Не все дневники сохранились, сохранившиеся опубликованы частично и в полном объеме доступны только специалистам. Почти подневные записи тридцать четвертого года – последние из дошедших до нас (дневник 1935 года не сохранился). Кузмин умер через год с небольшим после того, как 31 декабря закончил годовые впечатления словами: «А мысль о поездке в Италию не кажется мне невозможной». И в этой фразе весь Кузмин.

Многочисленные воспоминания донесли до нас разные мнения современников об этом поэте, от восторженных до негодующих, но всегда заметна какая-то завороженность в описаниях его обаятельно-грациозного, почти эфемерного облика. С удручающим постоянством воспроизводится и мотив маски, в общем привычный для Серебряного века. Переимчивость писательской манеры Кузмина тоже напоминала современникам смену стилевых масок, даже стилизаторство, но читатель «Дневника» едва ли поймет эти упреки. Прозрачность и мягкость тона поздней прозы почти подводят нас к разгадке авторского феномена Кузмина: соединения редкой искушенности и невероятной безыскусности.

Это не совсем дневник. Собственно дневниковые записи, фиксирующие самые незначительные события, скрупулезно – и немного болезненно – внимательные к мелочам, чередуются с воспоминаниями и фрагментарными описаниями, составляющими подобие личной энциклопедии: «Весна», «Дом», «Город», «Одичание», «Общественность»…Оказавшийся после революции в общественной изоляции и вынужденном (в том числе и по состоянию здоровья) затворничестве, Кузмин переписывает действительность, заново выстраивая ряды понятий и «чувственных вещей». Это форма противостояния хаосу, форма сопротивления. Вот как заканчивается, например, запись «Радио и патефон»: «Оба одинаково чудесны, но мне милее – радио». Кузмин, всегда поражавший современников безмятежной ясностью сознания, верен себе в любых обстоятельствах. Жалоб на нищету почти нет, а степень ее ощутима только в случайных проговорках: «Завтра собираемся в Павловск, только бы хватило денег». Сетования есть, но больше не на конкретные обстоятельства, а на ослабление воли или общее оскудение, выветривание слаженности и жизненной гармонии. И через все записи идет одна совершенно неповторимая интонация человека, смотрящего на уходящую и часто враждебную жизнь как на причуды не слишком воспитанных детей: без злобы и грусти, но с легким усмешливым неодобрением. «Круг знакомых, из которых меня потихоньку выперли. Я все-таки этим не очень доволен». Многие эпизоды дневника непритязательно комичны, и здесь один из секретов его обаяния: никакой заданности, установки на смешное (или трагичное), если что и получилось, то – само. Человек умный, наблюдательный и лукавый, Кузмин тем не менее довел изложение до замечательно бесхитростного тона. Даже о вере, даже о смерти – нейтрально, почти обыденно. И с той же спокойной обстоятельностью Кузмин фиксирует учащающиеся припадки сердечной астмы, обмороки, агонию. Жалеет друга, которому пришлось бегать за кислородной подушкой: «стал прыскать на меня кислородом, как персидским порошком на клопа, потом я задышал».

Легкость, как известно, тяжелая работа, чувствуется, что автор где-то жертвует сложностью оттенков ради ясности и «осенней» четкости изложения. (Тонкая ткань ощущений отчасти восстанавливается при неожиданных сближениях: «Но было как-то рождественски и по-немецки. Фольга какая-то».) Это особенно заметно в воспоминаниях, периодически всплывающих среди дневниковых записей. Основных линий две: саратовское детство и «Башня» Вячеслава Иванова. Воспоминания детальные и трезвые, лишенные всех психофизических последствий похмелья. (Похоже, Кузмин никогда особенно не опьянялся.) Очень внятный урок «человечной» демифологизации, необходимый именно нашему времени, – по-детски обидчивому и склонному, чуть что не так, просто смахивать фигуры, как шахматы в незадавшейся игре.

И здесь мы чуть коснулись того, что делает «Дневник» до странности актуальным чтением. Это очень честная и «прямая» речь очень взрослого человека. Человека своего возраста. (Что, как выясняется, не исключает и какого-то простодушия.) Который даже умереть мог «легко, изящно, весело, почти празднично». Конечно, Кузмин – человек очень «стильный», стиль заложен в основе его существа, а любое действие выразительно, почти сценично. «Дневник», кроме прочего, фиксирует и последний этап «художественного проекта» Кузмина: превращения собственной плоти в подобие эоловой арфы, а своей жизни – в увлекательно зашифрованную притчу. Спокойствие автора можно объяснить уверенностью в том, что сюжетная линия продолжается даже на последних, потаенных страницах и мало зависит от чьего-либо внимания.

Труднее понять другое: как существуют люди, которых изо дня в день буквально выталкивают из жизни как человеческий тип. Чтобы просто не было больше в мире таких людей. Постаравшись, можно прочитать в «Дневнике» кое-что и об этом: о победительной нежности и бесстрашии; о хрупкой сложности «художественных натур», оказывающейся иногда сильнее всех обстоятельств.

В заключение необходимо сказать, что собственно дневник Кузмина – лишь часть этой замечательной книги. Больше половины ее составляют разного рода комментарии, не только проясняющие обстоятельства времени и места, но и дающие дополнительные измерения основному тексту. Это воспоминания О. Н. Гильдебрандт, почти ежедневно общавшейся с Кузминым последние полтора десятилетия его жизни; редкие фотографии и рисунки; вступительная статья Г. Морева, подготовившего книгу к печати, и его же комментарии. По большей части в них даны сведения о людях, упомянутых в «Дневнике». Года рождения разные, года смерти – почти совпадающие, часто сопровождающиеся припиской «в заключении». Двухсотстраничный мартиролог общественного слоя, насильно прекратившего свое существование. Большинство этих людей не оставило о себе даже личных свидетельств, письменной памяти. Редкое исключение из правила – «Дневник 1934 года» Михаила Кузмина.

 

В конце прямой

Новая книга «Иосиф Бродский: труды и дни» (М.: Издательство «Независимая газета», 1998), по счастью, не напоминает наскоро сколоченный памятник. Некоторые рассказы очевидцев слишком откровенны для такого намерения, кроме того, Бродский не только герой, но и один из авторов этой книги. В нее вошли три его текста и одно интервью, а неумышленное соавторство распространяется и на остальные материалы, – настолько они заполнены репликами, словечками Бродского, цитатами из его вещей.

Бóльшая часть этих материалов уже публиковалась (в журнале «Знамя»), но даже знакомые тексты в книге выглядят несколько иначе. Они структурированы, распределены по разделам, некоторые из которых снабжены предисловиями и тематическими статьями составителей книги – Л. Лосева и П. Вайля. Разделов всего пять: «О Пушкине и его эпохе», «Поэт на кафедре», «В Англии», «Мемуары и заметки» и «Нобелевский круг». Основной состав книги – воспоминания друзей, коллег, учеников Бродского и интервью, полученные у знаменитых литераторов и славистов. Соотношение между иноземцами и бывшими соотечественниками не в пользу последних, что отражает реальность двух (с лишним) эмигрантских десятилетий в жизни поэта.

Похоже, что книга и замысливалась как множественный рассказ об этом периоде, наименее известном русскому читателю. Она проясняет положения, о которых мы не знали или только догадывались: далекие и малопредставимые интеллектуальные широты. Это прежде всего общественная и преподавательская деятельность Бродского, его абсолютная внедренность в англоязычные литературы, невероятная культурная активность. Действительно – «труды и дни». Трудовая дисциплина Бродского и ответственность в добровольных обязательствах как будто не имеют аналога среди известных нам поэтов-современников, а объясняются скорее всего особым темпераментом, при котором любое рабочее предложение понимается как вызов обстоятельств. Как Бродский принимал такой вызов, мы знаем.

«Он был выдающимся профессионалом», – отмечает Джон Ле Карре. Эта констатация имеет заметный британский акцент. Вообще, свидетельства англичан иногда довольно неожиданны, как взгляд со стороны. Доступны пониманию и их претензии: к языку и стилю английских стихов Бродского, к самому автору, как носителю образа «поэта, обладавшего высоким предназначением» (Д. Смит). Даже превосходные степени оценок здесь лишены специфической трепетности, а общая сдержанность тона кажется уместной в разговоре о поэте, относившемся и к себе, и к человеку вообще без особого пафоса.

Бродский культивировал трезвый взгляд на вещи и пытался привить его русскому литературному сознанию. Но трезвость, заявляющая свои права сразу после смерти близкого друга и/или литературного кумира, не оскорбит только черствую душу. Вот и составители книги стараются сохранять деловую интонацию, а голос не слушается; слова ходят по краю, словно очерчивая провалы изменившегося мира.

«В восприятии друзей он был не столько личностью, сколько неким принципом неразрушимости…» Эта фраза Шеймуса Хини частично объясняет нам причины и последствия катастрофы. Для многих смерть Бродского – это еще и смерть принципа. Смерть одного из представлений о реальности; травматическое нарушение, помрачение самой жизни. Твердость – именно то качество (или уже состояние) Бродского, которое сильнее всего заворожило современников. Казалось, вероятно, что человека, стоящего так твердо, невозможно ни сдвинуть, ни сломать.

У стихов Бродского есть многочисленные поклонники, есть и немногочисленные осторожные критики, но, наверное, никто еще всерьез не оспаривал незаурядность и человеческий масштаб их автора. Большинство представленных в книге свидетельств говорят о чуде обретения биографии. О человеке, прочертившем свою жизнь как прямой эпический сюжет (и в полном соответствии с законами классической композиции). Вот фраза с оборота суперобложки – возможный ключ к разгадке тайны: «Правда заключается в том, что я никогда не чувствовал себя несвободным».

Мы знаем не так уж много примеров того, как гордая воля человека не позволила ему стать жертвой простого, но почти безотказно действующего исторического закона. Открытое и вызывающее неподчинение обстоятельствам сделало Бродского исключением, нарушающим (то есть почти отменяющим) закон, – культурным героем, примером, на который оглядывается поколение, как на свой возможный оправдательный приговор.

Нет сомнений, что уход в такое особое авторское состояние был для Бродского сознательным волевым решением, но он явно понимал, чем при этом рискует. (Величавость – синоним окаменения.) В его действиях прослеживается не менее сознательное удваивание образа, подобное сложным отношениям между классичностью и принужденной гордостью «гражданина второсортной эпохи» в его поздних стихах. Может быть, еще и поэтому не замечается особых сложностей в отношениях Бродского с близкими людьми. Как правило, они с любовью вспоминают о нем как о человеке участливом и верном дружбе, обаятельном, смешливом, порывистом. Некоторые наблюдения чудесны: «Всякий раз, например, когда он произносил слово „тиран“, я радовался, что речь идет не обо мне» (Ш. Хини). Другие – почти невероятны: «За исключением тех моментов, когда он читал, взгляд у Бродского был материнский» (Д. Коппер). Необъяснима для нас и фраза, сказанная Кушнеру: «Я боялся, что отстал».

И мы с благодарностью принимаем эти свидетельства. Героика нуждается в примечаниях. Точные подробности возвращают живой облик обобщенной легенде, в которую превращает человека неудержимое восхождение. Жизнь Бродского как будто взяла урок у его стиховой скорости. Еще в юности сказавший про «величие замысла», он нагонял свой замысел по кратчайшему расстоянию – по прямой. «И не вернулся он в родной город потому, что его мышление – и действия – были линейными…» (Б. Янгфельдт).

Может быть, прямая не самая естественная жизненная траектория, но Бродский – редчайший случай состоявшегося совпадения: задатков и реализации, направления и темпа, замысла и судьбы. Новая книга о нем по-своему, как бы с близких позиций, убеждает нас в точности этого совпадения.

И последнее, для тех, кто не распознал цитату в названии рецензии: «Точка всегда обозримей в конце прямой» (Иосиф Бродский).

 

(Читая мемуары)

Эта статья – лишь цепочка размышлений, идущих от одной мандельштамовской фразы из «Путешествия в Армению»: «Должно быть, величайшая дерзость – беседовать с читателем о настоящем в тоне абсолютной вежливости, которую мы почему-то уступили мемуаристам».

Фраза удивительная. Удивляет прежде всего соединение понятий «дерзость» и «вежливость». Пожалуй, никто другой не решился бы свести их в подобие тождества. А что означает здесь слово «настоящее»? И что такое вежливость мемуариста, тем более «абсолютная»?

Вот первое, что приходит в голову: вежливость в том, что тебя не занимают пустяками. Текст не «лепечет». Материал в любом случае имеет отношение к реальным обстоятельствам, а это уже не пустяк. В мемуарной прозе присутствует второй голос, произносящий неслышно и доверительно: «это факт».

Какая-то вежливость есть и в обращении мемуариста со своими героями, которых он делает персонажами не так споро, не так ловко, как это обычно удается беллетристу. Писатели – невольные фальсификаторы, если не ищут новый прием для каждого нового положения. Но в реальности этот «прием» уже задан обстоятельствами, нужно только найти ему подтверждение в языке. Реальная жизнь становится литературой (готовой литературой) крайне неохотно, и в описании мемуариста всегда есть что-то, кроме литературы: какой-то задержавшийся на умозрительной сетчатке остаток, в котором – при особом авторском такте или счастливом стечении обстоятельств – можно угадать «настоящее».

Но откуда «настоящее», если речь идет в прошедшем времени? Мне кажется, что и такой разговор может стать рассказом о настоящем, если касается не только обстоятельств, но и формы времени. Вещества времени. Для этого рассказа невстречи важнее встреч, а линии судьбы он рассматривает, как бы совмещая обе ладони. И можно предположить, что абсолютная вежливость состоит в том, чтобы ни на йоту не спутать «настоящее» с другим временем или с другим состоянием.

Мы читаем мемуары внимательно и с напряжением, но едва ли это означает, что нас так интересует чужая жизнь. Скорее, собственная. Как бы ни был нагляден и привлекателен образец, его не удастся примерить на себя, и ни одна черта чужой биографии ничего тебе не подскажет. И все-таки чему-то мы пытаемся здесь научиться. Должно быть, мы пытаемся перенять технику, но не литературную, а другую, жизненную, что ли. Позволяющую в нужных случаях подменить озадаченного жителя, мнемонические способности которого находятся в постоянном обмороке, – подменить эту песчинку в потоке времени стойким наблюдателем. Позволяющую понять, как смотрят на жизнь со стороны.

Человек, умеющий что-то внятно рассказать о своей жизни – пусть даже пресловутому случайному попутчику – становится литератором. Не все поддается пересказу, но хуже, что многое, даже невыдуманное и глубоко личное, сразу становится литературным штампом. Выстраивание какой-то «истории» ощущается как насилие над реальностью, потому что в реальных сюжетах нет прямой последовательности, их закон обнаруживается задним числом. Внимательный взгляд замечает в мемуарном описании лакуны, пробелы скрытого сюжета: то, что следовало вовремя понять и запомнить, но не удалось, не было подходящего навыка, – не было техники. (И здесь нет особого противоречия с тем, что сказано чу ть раньше: даже если чего-то не было, то совсем невредно определить, чего именно.)

«Человек без будущего» – это не наша проблема, наша проблема – «человек без прошлого». Но возникает она не из-за известных форм амнезии, а из-за ослабления оперативных способностей памяти: сознательной памяти, способной выхватить существенное из потока происходящего. Какие-то вопросительные знаки повисают в воздухе и успевают раствориться еще до того, как мы осознаем их появление. Память бездействует, потому что ее не призывают к действию. Нам трудно приказать ей: «говори, память», она нас не поймет, у нас нет общего языка.

Нам, собственно, интересна любая биография, но только подлинная. Не переиначенная на литературный лад. Да есть ли такие? Таких, наверное, нет, и записанная судьба всегда подложна, по-своему клиширована, выправлена с оглядкой на известные мифы. Но в каких-то случаях у читателя есть возможность кое-что перепроверить самому и опробовать одну литературу другой, в подлинности которой он не сомневается. Например, когда перед ним мемуарные свидетельства о любимом поэте.

Здесь сопоставление происходит внутри одного художественного пространства: внутри того произведения, которое, помимо литературных фактов, включает и все вошедшие в литературу жизненные обстоятельства. По крайней мере, так произошло с Мандельштамом, чью судьбу, казалось, не отделить от стихов. Казалось?

Наверное, замечательно, что этот величайший художественный миф нашего века постоянно перетолковывается. Но, знакомясь с новыми материалами, хорошо бы понять, с чем мы, собственно, имеем дело, и соединимы ли эти версии с тем пространством, о котором шла речь.

Можно предположить, что любое свидетельство имеет жанровую природу, и в первую очередь попытаться этот жанр определить. Если, например, считать особым жанром литературный скандал, то, пожалуй, именно к нему тяготеет последняя по времени мемуарная публикация Э. Г. Герштейн. Как хорошо она пишет! Выразительно и точно, экономно, без претензий. При том, что самая тонкая ткань давних переживаний доходит до нас иногда с болезненной ощутимостью: «Это был мгновенный приступ отчаяния и сиротства, налетевший на меня как предостережение и так же мгновенно забытый». И все-таки поздние воспоминания верной подруги Мандельштамов производят странное и, надо сказать, довольно тягостное впечатление. Самое страшное, что можно из них узнать, – это что эротический климат квартиры Мандельштамов отличался некоторой прихотливостью (так не монастырь же). Но маленькие ядовитые стрелы с более чем полувековой выдержкой… Но продуманная с прустовской тщательностью система оговорок…Именно с ее помощью выстраивается новая версия последних лет жизни поэта и его гибели. Эта версия, вероятно, в чем-то правдива. Но – как бы это сказать? – она явно не реальна. Для объяснения вещей такого масштаба недостаточно такой правды; они существуют не в ряду фактических обстоятельств (так и видишь этот частокол), а в силовом поле событий. Но что такое «событие»? Сам Мандельштам определял как событие стихи, а поэзию (в «Разговоре о Данте») называл «полем действия». Событие это происшествие, обнаружившее собственный смысл. «Узел жизни, в котором мы узнаны». Не помещающийся ни в одну линейную фабулу остаток, должно быть, и состоит из таких событий.

Повествование не захватывает те области, где жизнь Мандельштама становится его стихами, и нам негде соединить их в один текст. Правда и реальность, не сойдясь в самых важных пунктах, начинают опровергать друг друга.

Это как бы сырая правда. Точечная, эпизодическая. Память не панорамирует, поздние свидетельства Э. Г. пытаются воссоздать зрение без дальней перспективы: взгляд очевидца событий. Но такой взгляд должен фиксировать текучее, переменчивое состояние жизни, и сам должен быть переменчивым и совершенно непредвзятым.

В этом опасность мемуаров: они фальсифицируют наблюдателя. Мемуарному наблюдателю подвластно только спрессованное и выбранное (выборочное) время, его глаз не фотовспышка, нельзя сфотографировать воспоминание.

Нет правды вне правды жанра, и мемуарный герой должен иметь ту же природу, что и мемуарное время – слитную и выборочную. Такой слитный образ дала в своих воспоминаниях Надежда Яковлевна. Может быть, не образ Мандельштама, но образ своей жизни с О. М. Воспоминания разных людей о Мандельштаме в массе не очень выразительны. Заметен осудительный уклон: не отдавал долги, вспыльчив, запальчив, часто несправедлив. До смешного похож на Парнока, то есть на автошарж. Кажется, что никто из современников так и не увидел Мандельштама в полный рост. Только Ахматова и Надежда Яковлевна. Они и пишут о нем, как никто. «Когда, уничтожив набросок, / Ты держишь прилежно в уме / Период без тягостных сносок, / Единый во внутренней тьме…» Все пишут о набросках судьбы и отброшенных вариантах, а они – об окончательной редакции.

Но даже для поздних стихов Мандельштама окончательные редакции достаточно проблематичны. Когда Э. Г. Герштейн открыто обвиняет вдову поэта и Анну Ахматову в умышленном лжесвидетельстве, то здесь возможно только одно возражение: эта редакция не убедительна текстологически. Она подобна тем исследованиям, которые возвращают шедевр к исходному замыслу и свидетельствуют о том, чем не стало великое стихотворение, многократно переписавшее себя по ходу дела, – по воле языка и собственной нарождающейся формы.

Говорить об этом тяжело, больно и очень опасно. Ни на секунду нельзя забывать, кто говорит – и о ком. Воспоминания современников, друзей, хранителей архива – и мнения о них случайного человека из послевоенного советского поколения. Кому они интересны? Но и почтительное недоуменное молчание едва ли лучше, какой автор пожелает, чтобы именно так был встречен его труд.

Уместнее все же сопоставлять свидетельство и свидетельство. Мне кажется, что лучшим комментарием к мемуарам Герштейн были бы письма С. Б. Рудакова, тоже сравнительно недавно опубликованные в значительном объеме. Это действительно «документ». Рассказывая жене о своем гениальном наставнике и подопечном, Рудаков попутно сводит с ним кое-какие счеты. В основном творческие (тот не ценил его стихов), но переведенные в однообразные сетования на дурной характер, на припадочную вспыльчивость и «суетливые» попытки не пропасть сразу и окончательно. Разочарованно отмечает полное отсутствие величавости в этом истерзанном и почти умирающем человеке («Побледнел: „Сергей Борисович, а я, часом, не умираю? Со мной этого не было, так что я не знаю, как это бывает…“» Какая жизнь, сердце разрывается. Цеплялся за любую работу, оттачивал рецензию на сборник метростроевцев. Песье одиночество…) Но когда Мандельштам начинает перекипать стихами, наблюдатель отводит взгляд от бокового зеркальца, приходит в себя и видит наконец своего собеседника. Происходит какое-то чудо: мгновенное возмужание, даже стиль меняется, исчезают жеманные инверсии, рассказ идет легко и бегло. «Боже, как дивно Мандельштам говорит». В записях Рудакова действительно появляются клочки записанных по свежим следам подлинных мандельштамовских слов. По большей части они звучат как зажеванная магнитная запись, но прорывается и живой голос: «Отобраны, заложены жизнь и смерть – выданы ломбардные квитанции. То же у других людей. И идет разговор с помощью квитанций, а настоящее все спрятано – концы в воду. Действительность надвинулась. Мы ощущаем ее корку, ее отвердение. Жизнь – это же движение, действие, событие – его нельзя описать».

«Он признавал только настоящее», – пишет и Эмма Герштейн, но почти не комментирует свое наблюдение. Допустимо, я думаю, пояснить его ну хотя бы ссылкой на Лотмана: «Настоящее – это вспышка еще не развернувшегося смыслового пространства». Именно: еще не развернувшегося, но и не способного развернуться без усилий особого рода. «Мы живем, под собою не чуя страны», – вот подлинное обвинение, потому что то, что мешает поэту понимать время и заражать этим пониманием окружающих, мешает и самому времени стать настоящим (в обоих смыслах) временем. Мандельштам чувствовал это как никто другой – до умоисступления. Все его биографические странности могут найти объяснение, если рассматривать их как отчаянное сопротивление выталкиванию из своего времени. И все настоящее, вырванное им из временного потока, не подвержено ревизии или почетному забвению. Настоящее всегда здесь и теперь, нужно только прочесть.

Мандельштам считал, что мыслит «опущенными звеньями». Можно считать эту статью попыткой восстановить одно из таких звеньев. (Возможно, неудачной.) Тогда посмотрим, чем завершается отрывок, начинавшийся фразой, что приведена в начале статьи: «Но мыслящая саламандра – человек – угадывает погоду завтрашнего дня, – лишь бы самому определить свою расцветку».

 

«Пора вам знать, я тоже современник…»

Вышел в свет последний, четвертый том «Собрания сочинений» Осипа Мандельштама. От более ранних подобных изданий его отличает доступная полнота, скрупулезность составления и своеобразное построение: материалы подобраны по хронологическому принципу, а жанровое деление присутствует внутри каждого тома. Вероятно, по академическим меркам такое построение спорно, но спорить почему-то не хочется. Творчество Мандельштама действительно не поддается принятым расстановкам, и хронология для него, пожалуй, самая естественная канва.

Впрочем, четвертый том представляет собой некоторое исключение из заявленного правила: он дополняет и завершает собрание. К двум составителям первых трех томов (П. Нерлер, А. Никитаев) здесь прибавились еще два: Ю. Фрейдин и С. Василенко. При их участии подготовлен основной раздел тома «Письма». Так озаглавлен и весь том, что справедливо, хотя собственно письма составляют ровно треть его объема, а дальше – переводы, комментарии, именные и прочие указатели.

«Истощен до крайности. Исхудал, неузнаваем почти. Но посылать вещи, продукты и деньги не знаю, есть ли смысл. Попробуйте все-таки. Очень мерзну без вещей.

Родная Надинька, не знаю, жива ли ты, голубка моя…»

Таким письмом кончается раздел «Письма», и тут нет режиссерских ухищрений составителей, это действительно последние слова Мандельштама, дошедшие до нас.

Режиссура была уже в руках других инстанций. Как, похоже, и все в жизни этого автора. Самое страшное письмо – последнее, самые дивные стихи – поздние. Судьба Мандельштама сложена как боготворимый им готический собор, только нервюры его еще шевелятся, наподобие живого стебля. Остов не каменеет.

Облик Мандельштама представим, изменчив и совершенно естествен. Легче легкого представить его хохочущим, испуганным, обманутым. И в любом состоянии он безупречен – в прямом значении слова: его невозможно упрекнуть, вернее, невозможно понять, кто бы решился это сделать.

Но вспомним, как легко и охотно решались на это современники Мандельштама. Время не узнает своего героя и выбирает в герои того, кто особенно отважно следует лучшим образцам пройденного. Современники – не хочется их называть очевидцами – ждали наглядно последовательной биографии, а Мандельштам писал: «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз…» Общий ход личной правоты и художественной интуиции в его судьбе казался опрометчивым, казался делом случая…

У Арсения Тарковского, лично знавшего Мандельштама, есть посвященное ему стихотворение «Поэт». Четвертая его строка – про старого клоуна в котелке – звучит немного странно, как будто уничижительно. Можно бы и обидеться за любимого поэта. Но обиды почему-то не чувствуешь. Этот экранный клоун похож на состарившегося Чарли Чаплина. Но ведь Чаплин появляется и в стихах самого Мандельштама, причем дважды, оба раза в 1937 году. Впервые мелькает в стихотворении «Я молю, как жалости и милости»: «В океанском котелке с растерянною точностью / На шарнирах он куражится с цветочницей». Котелок здесь оказывается океанским, а у растерянности есть оборотная сторона – точность. Через два месяца появляется стихотворение, так и названное «Чарли Чаплин»:

Совершенно ясно, что это обращение к себе, отождествление с экранным образом (какая такая вдруг жена у Чарли?). И для контраста можно вспомнить полную отвращения строчку Ходасевича: «А он сейчас разинет рот / Пред идиотствами Шарло».

Вероятно, в конце жизни Мандельштам уже чувствовал перерастание своей поэтики в новое состояние и грядущее «второе рождение» в виде героя нового культурного эпоса (невольно чем-то близкого экранной маске). В таком качестве Чаплин действительно родственник Мандельштама, только – из низов. Родственна новизна образов, являющих миру какую-то небывалую возможность существования: на самом его крае, где можно удержаться только «растерянною точностью», – безупречно отработанной и выверенной неловкостью комика-эквилибриста. Впечатление от такой работы двоится. Она и трогает до слез, и восхищает, как образец непривычной, впервые востребованной миром отваги.

Новый герой, – смешливый и вспыльчивый, бездомный, с детскими золотыми пластинками вместо зубов, в невероятных штанах из полосатого юбочного крепа, в съеденной молью легендарной шубе из ста мемуаров…Живущий уже не в жизни, а непосредственно в культуре…«Когда подумаешь, чем связан с миром, / То сам себе не веришь: ерунда!». «То усмехнусь, то робко приосанюсь…» «И не живу, и все-таки живу».

И в литературной судьбе Мандельштама много загадочного, много «не от мира сего». В ней есть какой-то захватывающей дух скрытый сюжет, подобный сказочному. Какое-то необоримое возрастание.

В 1924 году Юрий Тынянов написал статью «Промежуток» – о современной поэзии. В ней был проведен общий смотр действующих авторов на предмет годности и актуальности. Среди прочих Тынянов поощрительно отозвался о Сельвинском, Тихонове, Асееве; коротко и кисло – о Ходасевиче; а о Мандельштаме уважительно, но как-то раздумчиво, осторожно. И поразительно неверно. Вот характерные цитаты: «Его работа – это работа почти чужеземца над литературным языком… Его химические опыты возможны только на малом пространстве… Его оттенки на пространстве эпоса немыслимы». Невероятно. Тынянов даже цитирует стихотворение «1 января 1924», в котором трудно не услышать именно грозное нарастание эпоса, идущее поверх жанровых границ как новый род поэтического звучания, отзвука, резонанса. «Век. Известковый слой в крови больного сына / Твердеет. Спит Москва, как деревянный ларь, / И некуда бежать от века-властелина…»

Еще занятнее фраза о «работе чужеземца», но она-то как раз имеет свою традицию. Что-то подобное мелькает и в немногочисленных рецензиях десятых годов на первый сборник Мандельштама «Камень». Язык Мандельштама многим кажется искусственным, «филологичным» и стилизованным – «русской латынью». Так кому все-таки слышнее: современникам или нам? Какая «латынь»? Первые же прочитанные стихи Мандельштама – это волна необъяснимой подлинности, идущая через картонный советский мир, в котором, казалось, утрачена сама возможность восприятия реального. Но эти стихи оказались сильнее. Они пробили все, как пробку в ухе.

На самом деле Мандельштам создал не другой язык, а другой образ связности в существующем языке: смысловую связь, не подчиненную ни линейной логике, ни случайным правилам ассоциативной игры. У Мандельштама были свои представления о поэзии, недаром в «Разговоре о Данте» он назвал ее пространство «полем действия». В его стихах неожиданное сведение исходных значений приводит в действие смысловые метаморфозы, необратимые, как химическая реакция, и закономерные, как биологическое развитие. Смысл осуществляется поверх значений: в событии их встречи. На место, предназначенное подтверждению и согласию, врывается длящееся безграничное понимание.

Мандельштам действительно изменил представление о поэтическом строе. Жизненная энергия его стихов повернула на себя движение языка; их смыслы оказались жизнетворящими.

Известность Мандельштама феноменальна. Не всенародна, даже не массовидна, и все-таки феноменальна. Феноменальна ее природа. Это какая-то культурная страсть. При всей представимости человеческого облика Мандельштам невероятен, как невероятен непрерывно берущий разбег марафонец. И нам уже не дано заметить «филологичность» в авторе, чья судьба так соединилась с его стихами, что стала не комментарием к ним, а чем-то совершенно от них неотделимым, гениальным сверхпроизведением, великим художественным мифом нашего века. Для нас, людей этого времени и этого места, Мандельштам не просто гений, но гений ангельского чина. Чем оплачено хотя бы то неправдоподобное спокойствие, с которым он относился к судьбе собственных стихов? «Люди сохранят, – говорил он. – Если не сохранят, значит, это ничего не стоит».

И действительно: чего стоят стихи, если не считать их одновременно самой непрочной и самой прочной вещью на свете?

 

Передел мифа

Побудительной причиной к написанию этой статьи стал выход книги «Осип и Надежда Мандельштамы в рассказах современников» (М.: Наталис, 2002). В ее основе расшифрованные магнитофонные записи из фонда литературоведа В. Д. Дувакина, сделанные на протяжении пятнадцати лет. Собеседниками Дувакина (и его последователей) становились ближайшие друзья Мандельштамов или их случайные знакомые, и сведение этих «звуковых мемуаров» с материалами другого рода – мемуарными очерками, письмами, документами, стихами – позволяет увидеть жизнь героев книги в новом, иногда непривычном освещении.

Это поучительное чтение. Есть в книге воспоминания, достоверность которых не вызывает сомнений. Но и в лживости некоторых подложных свидетельств тоже не усомнишься, – они не смешаны с правдой в уже знакомых нам и хорошо распробованных пьянящих пропорциях. Стихии не смешаны. Книге не вредит даже полудомашний и пристрастный тон комментария. О ее героях трудно говорить отстраненно, а все написанное о них почти автоматически становится «интеллектуальным бестселлером». Почти каждая новая публикация истолковывает жизнь Мандельштамов по-своему, и в разных версиях их судьбы обнаруживается интрига, почти детективная. «Судопроизводство еще не кончилось и, смею вас заверить, никогда не кончится. То, что было прежде, только увертюра» (О. Мандельштам). Образ не укладывается в сознании с таким комфортом, чтобы застыть хоть на какое-то время. Мандельштам не позволяет не думать о нем. Он – источник мысли.

Есть какие-то факты его биографии, общеизвестность которых не делает их менее загадочными. Почему, например, Мандельштам так открыто читал стихи о Сталине («Мы живем, под собою не чуя страны»)? Это никак не спишешь на самозабвение «щегла», не способного не пропеть свою песенку. Другие стихи все же умело утаивались, а это – напоминающее дразнилку и смертельно опасное – автор зачитывал (по свидетельству В. Г. Шкловской-Корди) прилюдно и в общественных местах. Зачем?

Вызывает недоумение и какая-то слишком дружная неприязнь к Мандельштаму писательской общественности. Авторам, относящимся к товарищам по цеху с пристальным, иногда восторженным вниманием, обычно прощают вспыльчивость и непростой характер. А Мандельштам как раз из таких. (Правда, заинтересованность не распространялась на цех в целом и, надо признать, не была заведомо благожелательной.)

Мне кажется, две эти загадки при сопоставлении способны отчасти объяснить друг друга. Писатели – народ чуткий, и если не любят, то за дело. Не любят, как правило, тех, кто хочет что-то отнять. Лишить каких-то привилегий.

Стихотворение «Мы живем, под собою не чуя страны…» написано осенью 1933 года. (И в те же дни – еще одно, «Квартира тиха, как бумага…», где «Видавшие виды манатки / На улицу просятся вон».) Весна и лето этого года особенно богаты постановлениями правительства по поводу работников пера: их съезда, их жилищных условий, их «Городка писателей». Жизнь как будто налаживалась. Государство прямо предлагало литераторам свою опеку, говорило им: «вы – на особом счету». Этот счастливо складывающийся общественный договор Мандельштам бесцеремонно попытался нарушить. И вовсе не по этическим, а по сугубо профессиональным соображениям.

Мандельштам не вполне прочитан и недопонят. Какой-то новый Лотман смог бы, наверное, отделить в его биографии темперамент от социального кода, а код – от игры по гениально угаданным новым правилам. Но кое-что угадывается и по свидетельствам в книге «Осип и Надежда…». Известно, что Мандельштам очень ценил Есенина, но в разговоре с Н. Д. Вольпин отозвался о нем с явным раздражением: «О чем он пишет?! „Я – поэт“. Стоит перед зеркалом и любуется – „Я поэт“. И чтоб мы все любовались, что он поэт». Можно расслышать здесь дальние отзвуки той ярости, которую вызывали в Мандельштаме жалобы молодых стихотворцев на то, что их «не печатают». Все это, видимо, казалось ему частными случаями профессиональной слепоты, полувменяемости: автор претендует на место, которого у него больше нет.

Продолжение разговора требует свести две цитаты. «Москва как бы приготовилась к долголетней культурной спячке… Отсиживаются. Но как долго придется сидеть, никто решительно не знает». Это запись в дневнике Н. Пунина, помеченная мартом 1925 года. Еще и в нашей жизни ощутим этот удушливый сонный туман, и в отличие от Пунина мы знаем, сколько продолжалась спячка: около тридцати лет. В пересчете на возраст культуры это два-три поколения. Тремя годами раньше (1922) Мандельштам написал, что «„Онемение“ двух, трех поколений могло бы привести Россию к исторической смерти» («О природе слова»). А в том же 1925 году перестал писать стихи, не писал пять лет и наверняка понял по собственному опыту, откуда идет подобное «онемение» и к чему приводит.

В тридцатые годы поэзия Мандельштама перешла в новое состояние, и для этого ему – как автору – нужно было родиться второй раз. Этот Мандельштам – поэт другого века и автор иного рода. Поэт настоящего, то есть тот, кто пишет ради будущего и на его языке. «Большой писатель, да и большой поэт, – сказал Мандельштам, – никогда не пишет о прошлом. Он пишет о будущем» (из воспоминаний Е. К. Гальпериной-Осмеркиной). Нет ничего удивительного в том, что время не признало своего героя. Жизненная интуиция Мандельштама казалась современникам опрометчивой, а творческие претензии – вздорными. Исключений не так уж много, в сущности, несколько семей.

В стихах и действиях Мандельштама тридцатых годов происходит настоящий передел культурного мира – передел мифа. Прекращает существование миф о поэте-небожителе и властителе дум. О Юпитере, которому что-то позволено. Выветривается, становится неупотребимым и все связанное с этой мифологией терминологическое оснащение (попробуйте произнести без судороги, например, слово «вдохновение»). Мандельштам понял, что литература, основанная на подобном самосознании, уже не способна ничего сделать при новом мировом устройстве. И потребовал для нее других оснований. Он собрался отобрать у писателя его охранную грамоту, его жизненные привилегии и особый статус. Автор, ушедший как крот в историческое время, роющий в нем свои ходы, теряет представление о себе. Кто он? Он – каждый. Сквозь эту тьму, эту толщу способен пройти только голос без имени, безымянный голос. Так и можно понять странный, истребительный жест Мандельштама: писатель должен отказаться от защиты и защищаться сам – от имени человека общей судьбы, от имени каждого. «Воздушно-каменный театр времен растущих / Встал на ноги, и все хотят увидеть всех – / Рожденных, гибельных и смерти не имущих». Гибельных и смерти не имущих.