«Уже скучает обобщение…»

Не припомню, чтобы кто-нибудь вот так прямо в лицо говорил мне про «смерть автора». Но уклончивые намеки бывали. Интересовались этой темой, например, некоторые слушатели стихов в городе Пермь, но это единственное место в мире, где такой интерес отчасти оправдан: там есть малая речка Стикс, и вытекает она почти из-под местного Союза писателей.

Шутки в сторону. Я всего лишь хотел сразу отмежеваться от подобной тематики. Если наше время позволяет мертвым хоронить живых, то пускай это происходит по крайней мере без моего участия. Энтузиазм, с которым воспринимается постоянное снижение температуры творчества и восприятия – вплоть до холодного расчета и явного шарлатанства, – удручает, но вникать в его истоки не хочется. «В дверях уже скучает обобщение», – как писал Мандельштам. Обобщение почему-то всегда скучает, такая у него природа – скучная. Кризис не преодолевается рассуждениями о кризисе, он, может быть, вообще не преодолевается, только изживается. Литературная ситуация не приговор, а проблема, требующая частного решения. Определяя сегодняшнюю ситуацию как кризисную, мы едва ли скажем что-то существенное. «Ощущение кризиса», то есть внутреннее беспокойство чуткого автора – состояние нормальное и продуктивное. Из нашей точки наблюдения такой «нормальный» кризис представляется кризисом средств. Определенные средства становятся слишком определенными и не слишком действенными. Вот и кризис.

И все это уже столько раз на твоих глазах отменялось – в отдельных точках чьей-то частной стиховой практики, – что есть вполне непризрачная надежда на продолжение такого рода разовых отмен. А ничего другого и не требуется.

«Кончается все, чему дают кончиться…Возьмешься продолжить, и не кончится» (Пастернак – Мандельштаму).

Мне и в самом деле кажется, что говорить о сегодняшней поэзии языком обобщений во всяком случае непродуктивно и даже неуместно. Но ведь можно предположить существование (или возникновение) особого рода критики: чуждающейся обобщений, как-то встроенной в само поэтическое производство. Критики, упорно не знающей, что такое стихи, и выясняющей это здесь и сейчас. Ее возможности почти не ограничены, потому что закон (всемирного?) тяготения слов нужно открывать каждый раз заново.

Критика такого рода, по-видимому, должна развивать особое внимание и чуткость к симптомам, объяснить которые она пока не в состоянии. Это особая дисциплина – в обоих смыслах этого слова.

Рискну предъявить один из таких симптомов, правда сугубо личный. Последние пару лет я почти не мог писать статьи о стихах и в основном потому, что тот «словарик наблюдателя», которым я худо-бедно обходился в предшествующий период, перестал быть помощником, – как будто вышел из подчинения. Сами слова, термины стали чем-то вроде «ложных друзей переводчика». Они неизменно уводили речь в сторону от подлинных проблем. Ушло ощущение верного попадания, ушло и особое удовольствие, с такими попаданиями связанное.

Мне уже не интересно разбирать и даже рассматривать стихи как словесную машину. Но мне невероятно интересно и важно понять, какие силы заставляют ее работать. То есть из всей массы написанных стихов мне важно выделить те, что являются естественным продолжением тела говорящего.

Разговор о стихах как особого рода живой материи, ткани, разговор о тонких связях между автором и поэтическим словом, о происходящих при этом телесных превращениях, – такой разговор невероятно затруднен. У него нет обиходных навыков и общих определений. Их, наверное, и не может быть, поскольку у такого рода критики не может быть критического обихода. А кроме того (и это главное), мне кажется, что такой разговор всегда начинался, но никогда не продолжался: не выходил в общее русло и не поддерживался поэтической теорией.

Теорию поэзии разрабатывали филологи, отчасти лингвисты. В свете их разработок поэт представляется таким сверхфилологом и суперлингвистом: разработчиком и испытателем языка, прогнозистом его состояния. Эти положения освящены авторитетнейшими подтверждениями. И все же мне кажется, что действительное положение вещей представлено здесь в таком редуцированном виде, что поневоле сводит разговор к частностям и признакам. А частности и признаки одни и те же у реальности и у ее имитации. По ним одно от другого не отличить, а ведь только это и важно.

Необходимо одно уточнение: что считать языком. «Не дано мне витийство: не мне Связных слов преднамеренный лепет!» (слова Фета, курсив мой). Под языком мы понимаем сейчас именно «связные слова» и «преднамеренный лепет», то есть устойчивую систему значений и т. д. То, к чему приложимо уточнение «русский», «английский» и пр. Не знаю, какое еще употребить «и т. п.», чтобы обозначить то, что все и так уже поняли.

Все наши утверждения не имеют никакого смысла, если не сводить язык к словарю и словесным коммуникациям. Язык и нельзя понимать так узко, и теория языка прекрасно это знает, но теория поэзии, как мне кажется, такое знание упускает из виду, что ли, или оставляет на «потом».

Я чувствую, что пересек сейчас границы «священных участков» и нахожусь на чужой земле. Мне тоже нужна авторитетная поддержка.

«Под жестом в стихотворении я подразумеваю такую расстановку слов, подбор гласных и согласных звуков, ускорений и замедлений ритма, что читающий стихотворение невольно становится в позу его героя, перенимает его мимику и телодвижения и, благодаря внушению своего тела, испытывает то же, что сам поэт, так что мысль изреченная становится уже не ложью, а правдой» (Н. Гумилев).

«Произнося это нараспев, ты вновь чувствовал в своих костях и суставах след того воздействия, которое стихотворение оказывало на тебя при первом прочтении» (Ш. Хини).

В каких-то случаях стоит прислушиваться к первому, неметафорическому значению слов. Определяя воздействие стихов словом «потрясение», мы с невольной точностью учитываем и какое-то их прямое физическое действие. Стихи скорее танец, чем рассказ. Язык могущественных ритмических колебаний и интонационных жестов. Какое-то сложное мимическое, миметическое действие, в котором участвует весь человеческий состав, все нервные окончания и тайные корни. В момент «художественного переживания» мы сами в какой-то степени становимся той вещью, которую переживаем, и словесная плоть вступает в отношения с нашей плотью – биением сердца, кровообращением, сокращением мускулов.

Слово не равно самому себе и только предполагает такое равенство. Но стиховое слово способно выйти из области предположений, у него особая, другая природа. Оно держит в одной оболочке и номинацию, и действие. Это действующее слово – слово в определенной ситуации. Действие в оболочке слова и превращает стихи в реальное событие, вторгающееся в мир, подчиняющее его своему ритму. Все поддается имитации, только событие имитировать невозможно.

Чтобы выйти в это двойное состояние, поэтическое сознание должно осуществлять себя одновременно и в языке, и в каких-то доязыковых актах, доречевых состояниях. Стихи становятся реальностью только в превосходной степени: только превосходя наличные языковые возможности. Они и употребительны лишь в том смысле, что создаются на потребу определенному моменту речевого становления. Это движение к языку в обход языка существующего. Иначе говоря, поэтическое произведение пишется одновременно на двух языках, и его второй – основной – язык особо замечателен тем, что пока не существует.

Язык не хозяин поэта, поэт не раб и не слуга языка, даже не его друг. Он скорее враг существующего языка. Я думаю, что в вечной войне языка и сознания стихи выступают на стороне сознания. «Мы думаем не словами, но тенями слов», – говорит Набоков. (Ему виднее, но я бы сказал, что мы говорим тенями мыслей.) Так вот мне кажется, что стиховое слово (в лучших, подлинных своих проявлениях) куда ближе к этим «теням слов» (мыслей?), чем к обычным словам. Смысл и значение не состоят здесь в определенной и принудительной связи. Отчего же «принудительной»? Оттого что любой «готовый» язык – это язык вчерашний: не просто дидакт, но еще и носитель минувшего дидактизма. То, что было когда-то конкретным опытом, отвердело до состояния категорий и по существу враждебно новому чувству и новому мышлению, готово при любом удобном случае предать их ради установленного порядка. Связи между человеком и новой реальностью становятся мертвыми, ломкими. Существующий язык – обманщик; нужно обмануть обманщика.

Если довести подобную идею до логического конца, может показаться, что я считаю стихи искусством по существу вне-словесным. Подтверждаю законность такого предположения. Да, стихи по природе своей не в состоянии обходиться без слов, но они, мне кажется, прилагают все возможные усилия, чтобы обойтись без языка. Не уверен, что им это часто удается, но всегда существует как задача и как возможность. Пожалуй, единственная для пишущего и говорящего человека возможность обойти язык, обогнать его, обогнуть на кривой и первым выйти к прямому сообщению.

Речь существует здесь как будто в другом агрегатном состоянии: расплава, плазмы, магнитного поля. Слова так горячо радуются счастливой встрече друг с другом, что никак не могут остыть.

Конечно, все это касается не любых стихов, может быть, даже не стихов в любое время. Может быть, стихи как рог Оберона начинают звучать с настоящей силой только в минуты крайней необходимости, а в остальное время, так сказать, «поддерживают форму». Когда лет двадцать назад нам (то есть кому-то из нас) вдруг померещилось, что история кончилась, сразу замаячила оригинальная рифма к этой идее: «конец истории» – «конец литературы». И действительно, регулярные поставки на книжный рынок каких-либо образчиков предсказуемого товара, простое культурное приращение трудно счесть литературой, тем более поэзией. Но к сегодняшнему дню эта рифма совершенно стерлась, стала трюизмом, о котором и вспоминать-то неловко. Нам, вступающим в новую историю с другой географией, нужны новые слова для самых простых вещей. Потому что самые простые вещи всегда не названы.

 

Возможность высказывания

В 1936–1937 годах поэт Александр Введенский написал одну из самых замечательных своих вещей – «Некоторое количество разговоров». Второй по счету «Разговор об отсутствии поэзии» кончается серией кратких ремарок: «Певец сделал паузу. Диван исчез. Певец умер. Что он этим доказал». Вопросительный знак в конце предложения отсутствует. Автор не спрашивает, а утверждает: певец этим доказал ЧТО. Все нижеследующее есть, собственно, попытка хоть немного разобраться в природе этого ЧТО.

Видимо, в первую очередь следует обратиться к поэтической практике самого Введенского и группы ОБЭРИУ: Объединения Реального Искусства. На слово «реальное» в этом сочетании обычно не обращают внимания, воспринимая его, возможно, как очередное чудачество авторов-эксцентриков, вроде буквы У в названии группы. В манифесте объединения (написанном, по-видимому, Заболоцким) как раз о «реальности» говорится мимоходом и с пропагандистским пафосом. Значительно более внятной и вдохновенной декларацией этой идеи стало частное письмо Хармса 1933 года: «Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением».

Искусство реально, если оно осуществимо «здесь и теперь». Желаемое, воображаемое искусство превращается в «протокол о намерениях». Намерения, как правило, благие. Реальное искусство определяется реальностями языка и меняющимся отношением к слову. «Глаголы на наших глазах доживают свой век, – пишет Введенский в „Серой тетради“. – В искусстве сюжет и действие исчезают. Те действия, которые есть в моих стихах, нелогичны и бесполезны, их нельзя уже назвать действиями… События не совпадают с временем. Время съело события. От них не осталось косточек». Не случайно ревизия наличного языка, предпринятая Введенским, началась с глаголов и глагольных форм: именно глагольное управление есть чистая инерция языковых правил – иллюзия действия и действенности, не относящаяся уже ни к какой реальности.

Язык вовсе не тот послушный инструмент освоения реальности, которым он иногда представляется. Очень существенна (и очень опасна) его способность устанавливать собственные законы, существовать по этим законам и порождать какую-то новую реальность, ориентирующуюся только на язык. «Производство реальности» уходит в мир языка. Во власти языка оказываются и мышление человека, и – что самое главное – чувство реальности. Язык постепенно начинает его присваивать.

Для обуздания подобных претензий сознанию нужен какой-то новый инструмент, в идеале – второй язык: язык общения с языком. Можно заметить бурное, взрывное усложнение и абсолютизацию всех рефлекторных свойств языка, выделение их в отдельную саморазвивающуюся структуру. Заметно также, что этот зачаток другого языка еще не осознает своей принципиальной новизны и заимствует прежние языковые формы. То есть подчиняет их другой функции, делает двусмысленными. На подобное двойное напряжение первым начинает реагировать именно поэтический язык, сущностно связанный с таким словом, которое соединяет в себе энергию и мысли, и поступка.

Искусство – поиск действенного языка, языкового действия. Любое разобщение этих областей (языка и действия) ощущается автором прежде всего как затрудненность или невозможность прямого художественного высказывания. А самой насущной его задачей становится выяснение того, означает ли это разобщение невозможность любого высказывания – высказывания как такового. Насколько законно побуждение к честному молчанию, следующее за осознанием новой речевой ситуации?

Такое экспериментальное выяснение начали сами обэриуты. Их поэтическая практика ни в коем случае не сводима к чисто деструктивным опытам, но как раз их легче заметить и проще описать. Можно перечислить несколько клишированных определений такого рода: абсурдизм, распад смысловых связей и т. д. Признаки распада как будто налицо, но эмоциональное впечатление понятию «распад» совершенно не соответствует. Здесь явно присутствует новый строй, новая связь через смысловые зияния – нередуцируемые сгущения ощутимого смысла (это при всех различиях близко и практике позднего Мандельштама). Единственно возможная (линейная) связь заменяется пучком возможностей. Природа этих зияний кажется таинственной. Ее трудно описать, но легко почувствовать.

Работа обэриутов не разрушает язык, а деидеологизирует его. Не язык должен владеть сознанием, а сознание – языком. Обэриуты пытаются отобрать у языка власть. Принцип изложения и сами грамматические способности языка трансформируются наподобие того, как реальность трансформирована в сновидении. Всю эту стиховую практику можно представить вещим сном о новых художественных формах.

После разрушения прямых логических связей слова остаются как бы сами по себе. В пустоте. Стихи обэриутов – это испытание пустоты на возможность высказывания. И в мысли, и в словесной работе эти люди так отчаянно идут навстречу пустоте, что та – нет, не исчезает, – но как будто редеет. Начинает казаться, что все не кончается пустотой, что она проницаема.

В деятельности обэриутов есть идеальная, утопическая основа. Это своего рода руссоизм: возвращение к природе языка, к его стихиям и первоэлементам. «Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена», – записывал в свой дневник Хармс. В самой природе слова есть неминуемая связность, которая так или иначе восстанавливается. Но восстанавливается на другой основе. Это уже не связи, навязанные словам, а собственные, естественно присущие связи слов. Они становятся косвенными, скользящими. Течение речи напоминает струение песка в песочных часах. А еще больше – течение времени. Не случайна эта завороженность временем, свойственная и обэриутам, и их ближайшим друзьям-собеседникам. «Мы хотим распутать время, зная, что вместе с ним распутывается и весь мир, и мы сами. Потому что мир не плавает по времени, а состоит из него» (Л. С. Липавский, «Разговоры»). Кто скажет, что время не реально? Но его реальность явно иной природы. Обэриуты учились у времени тому, что такое другая (подлинная?) реальность и что такое реальность искусства.

В практике ОБЭРИУ есть что-то страшно притягательное, необыкновенно насущное. Притягательность отчасти объяснима тем, что весь недолгий период их работы пришелся на «советские» годы, и в жизненных обстоятельствах есть хоть что-то общее с нами. Конечно, это были люди другого мира. Они говорили о точности и ясности. Можно сказать, что они бредили точностью и ясностью, понимая, что их мира больше нет, остается только описывать его распадение на атомы, ни один из которых не отличен от другого, все можно соединить со всем, каждое с каждым. Как странно читать в «Разговорах»: «Под конец спор о том, нужно ли считаться с направлением истории, спор длинный и бесплодный». Еще бы не бесплодный! Еще бы они постановили «нужно» (или наоборот).

Конечно, говоря о сходстве жизненных обстоятельств, нужно соблюдать осторожность. И все-таки обэриуты – наши дальние родственники в историческом существовании. Не вовсе инопланетяне.

Основная проблематика деятельности обэриутов, так сказать, экстерриториальна, но ее специфику допустимо связать с условиями подсоветского существования. И эта специфика по-своему перетолковывает тему «высказывания», вызывает к ней болезненно-обостренное внимание. В его основе находится некое уникальное подозрение, что мы живем в совершенно особых и небывалых условиях. Что все это есть тихий, замедленный конец света (именно «не взрыв, а всхлип», по Элиоту), когда жизнь постепенно кончается, постепенно оставляет одну за другой разные области существования, начиная, естественно, с высших. Например, с поэзии.

Поэт вообще склонен считать себя скорее инструментом языка, чем демиургом, но в наших условиях такое самоощущение особенно обострилось. Автор стал относиться к себе как к датчику показаний. И каких показаний! Показаний о справедливости или несправедливости этих чудовищных подозрений.

В какой степени искусство продолжается по инерции, просто в силу собственной живучести? Доводы сторонников негативного толкования звучали достаточно убийственно. И их неосновательность, надо сказать, до сих пор не так уж очевидна.

Понятно, что в таких условиях каждая художественная удача не только факт искусства, но и некая благая весть о том, что жизнь не оставила нас окончательно, что власти (читай: смерти) рано праздновать полную победу. Понятно также, что это должно было существенно изменить отношение к поэтической работе. Центральным становится вопрос о подлинности удачи.

Точный определитель подлинности в искусстве, как известно, отсутствует. Но у нас его отсутствие по разным причинам еще очевиднее. Этих причин много. Едва ли не основная состоит в том, что описанное выше ощущение жизненного разрыва, уникальности жизненных условий плохо приживается в поэтической практике. Она почему-то считает себя законной наследницей всех имеющихся в наличии художественных средств. Очень немногие литераторы чувствуют, что средства перешли к ним по ложному завещанию, что мы владеем ими фиктивно, умозрительно, а по существу они находятся в той же области желаемого, что и художественная цель. Это ощущение изначальной незаконности своего литературного существования не является, конечно, искомым определителем подлинности, но каким-то разделителем все же является. Оно хотя бы делит авторов на две количественно неравные группы. Представителей большинства можно заподозрить в культурной невменяемости, но на их стороне по крайней мере одно обстоятельство, настолько существенное, что здесь его можно описать только в общих чертах.

Это обстоятельство – художественная ситуация пятидесятых – начала шестидесятых годов, для которой слова «пустыня» и «выжженная земля» не буду т слишком сильными. Сам образ поэта нужно было создавать заново. По аналогии, по примеру. Ходить за примерами при живых Ахматовой и Пастернаке было не так далеко, но похоже, что их реальные очертания уже невольно затенялись новой ролью великих Свидетелей: свидетелей того, что Серебряный век действительно существовал. Именно поэты Серебряного века (в основном акмеисты) стали главными культурными героями той среды, которая возникала из небытия. Их жития складывались по крупицам из редких мемуаров, часто апокрифических, или устных легенд, чтобы снова разойтись на подобия притч. «А Гомера печатали? А Сафо печатали?» Вот на таких опорных точках строился новый ритуал, возникала новая культурная стратегия, новая норма. Несовпадение нормы и обыденности внутренне оправдывалось тем, что окружающая жизнь была по всем признакам как раз анормальной, бредовой. Все нормально-обыденное осталось за дальними временными границами, и рассчитывать можно было только на то, чтобы уловить эхо, идущее оттуда – из Серебряного века, из рая цветущих художественных возможностей. То, что развитие было репрессивно оборвано, сделало цветение вечным. Достаточно было просто обернуться назад.

Но у этого культурного феномена есть и другая, как бы теневая сторона. В той среде, которую мы описываем, реакция отталкивания от условий существования имела не только личностный, но и культурный, то есть типизированный, характер. Требовалось только обратиться к культуре, войти в ее ритмы, и возможность ответа была почти обеспечена. Любой порыв, интенция, даже художественный жест, попав в пространство существующей культуры, сразу же становились культурными событиями. В этом освещении все представало как оформленное и сложившееся явление. Но вот что важно: эти вещи становились культурными событиями, еще не став собственно событиями. Еще не став самими собой.

Понятно, что такая «культурная реакция» (по определению А. М. Пятигорского) явилась тяжелейшим испытанием для художественной практики. Именно для нее губительна всякая готовая форма, даже та, что готова только в общих чертах или приблизительно намечена. Само обращение за ответом к культуре есть обращение к области опробованных форм. Эта сфера может предоставить открытое множество возможностей, но любые мыслительные или художественные маневры (даже самые изощренные) не могут не быть хотя бы отчасти воспроизводством культурных клише. И художнику необходимо приложить невероятное усилие, чтобы не воспользоваться ни одной из возможностей или воспользоваться особым, нетривиальным образом. Шестидесятые годы дают нам примеры таких удач. Можно вспомнить, например, поэтическую практику Станислава Красовицкого или Михаила Ерёмина: образование языка, самим строем, каким-то естественным герметизмом отчуждающего неиндивидуальную реакцию.

Эти рассуждения как будто подводят нас к теме стилизации: стилизованного существования в жизни и в литературе. Но ту т нужно сделать оговорку. Стилизация – совершенно законная форма литературной работы. В игре стилями есть скрытая (или откровенная) пародийность, часто замечательно продуктивная и вообще соответствующая духу времени, отторгающего любой канон и даже доминантный стиль как тоталитарный диктат. Но в нашем случае речь идет о той неосознанной стилизации, когда поэтическая риторика собственной инерцией (как бы помимо автора) стилизует, а по существу симулирует высказывание. В навыке стихосложения возможность рядовой «технической» удачи настолько разработана, что для настоящей уже не остается места.

Подытоживая, можно сказать, что автор 50 – 60-х годов находился в ситуации не только крайне сложной, но и двусмысленной. Эта ситуация не предоставляла ему других явных опор, кроме культурной традиции, но и та оказывалась своего рода ловушкой: апробированные формы творческой реализации не воспринимались как навязанные, но – как единственно возможные. Реализация такого рода подталкивала и автора, и его читателя к ложной самоидентификации: и тот и другой начинали невольно отождествлять себя с современниками Серебряного века. Личное самостроительство, то есть некий бытийственный эксперимент индивидуального проживания, получало почти неограниченные возможности тавтологической подмены. Ложная самоидентификация задает привычное, почти автоматическое, соскальзывание в чужую ситуацию и прожитую, тавтологическую форму. Эксперимент теряет всякий смысл.

На усиление и закрепление этих обстоятельств работало и тягостное ощущение своего времени как пустого промежутка. Не то чтобы история кончилась, но мы-то попали в ее воздушную яму. Собственная жизнь казалась выморочной, лишенной существенных оснований, заведомо вторичной – второсортной. Даже такие вещи, как страдание, отчаяние, страх, не могли восприниматься как подлинные. Они были только бледной тенью страхов и страданий предшествующей эпохи. «Тому не быть – трагедий не верну ть», – сказал Мандельштам в 1937 году, и мы не могли не чувствовать силу и справедливость заклятия. Это странно звучит, но в какой-то период (скорее уже в семидесятых годах) почти отсутствовало ощущение, что что-то происходит на самом деле. Какая-то загадочная утрата сознания. Пауза исторического времени парализовала историческое мышление, а никакой другой тип сознания (например, мифологический) не мог заменить его целиком, хотя какие-то уродливые пробы можно было заметить. Сознание дублировало мнимое отсутствие исторического времени. В условиях полной предсказуемости общего будущего сознание лишается интригующей практики угадывания и выбора. По существу, оно лишается настоящего (а вместе с ним и собственной природы). Настоящее отсутствует в обоих значениях этого слова: и как настоящее время, и как подлинность. Мнимая действительность и действительная мнимость уже неразличимы.

Что же происходит с автором, лишенным собственного настоящего? Можно предположить какую-то прямую зависимость между неочевидной возможностью жизни и установочной невозможностью высказывания. Но реальная зависимость вовсе не прямая, скорее обратная. В действие вступает третья сила: необходимость. Необходимость высказывания существовала безусловно, ее не могло отменить даже странное ощущение, что говорить, в общем, нечем, что все пространство поэтической речи автоматизировано, а прямой – национализировано. Старыми словами ничего нельзя сказать.

Вся нереализованная напряженность, весь драматизм переносятся из жизни в пространство языка. Там-то все и решается. Именно там невозможность должна подтвердиться или исчезнуть перед очевидностью литературной удачи. Исчезнуть «здесь и сейчас», в данной точке приложения усилий.

Нужно понять, как остро и мучительно осознаются такие вещи и ситуации, где подлинность существует только «на кончике пера». Возможность высказывания, в сущности, равна, равноприродна возможности существования. Автор художественно решает ту главную, если не единственную, задачу, которая стоит перед любым человеком, перед каждым. Он берется доказать, что реальность существует.

Пафос этих рассуждений останется совершенно неосновательным без отсылок к поэтической практике, по крайней мере к первым очевидным удачам новой литературной эпохи. Самое верное решение оказалось, как всегда, и самым непредсказуемым, и самым простым. Каким бы ни было выморочным существование носителей языка, у самого языка есть своя, так сказать, реальная жизнь: обиходная или «внутренняя» речь. Это как раз та область, где высказывание безусловно существует, это его естественная среда обитания. Можно возразить, что не о таком высказывании шла речь, что есть высказывание и Высказывание. Но в языке нет ничего заведомо значительного. Любую, самую случайную бытовую реплику можно рассматривать как неуслышанное Высказывание. Новая задача художника состоит в том, чтобы услышать и сказать услышанное. Не повторить, а заново сказать. Эта операция по сути своей уникальна и не поддается воспроизведению ни по каким рецептам, даже по авторским. В этом ее принципиальная новизна: механизм удачи невоспроизводим ни в одной своей части. Именно поэтому такая практика наименее зависима от описанной выше «культурной реакции», то есть от невольной и неопознанной тавтологичности. Она имеет повышенный иммунитет к мгновенному омертвлению и максимальные шансы избежать авторского произвола.

В чем же сущность такой операции? В том, чтобы поймать речь на Высказывании. Найти точку, где сознание спонтанно, почти непроизвольно совмещается со словом, подтверждая свое существование в мире блуждающих призрачных знаков. Для обозначения такого совмещения очень подходит слово «ситуация». Ситуация – это то, что происходит сейчас. Это обретенное настоящее.

Привести какой-то один показательный пример неимоверно трудно. Ну, может быть, такой, из Яна Сатуновского:

Пример, вероятно, несколько шокирующий. И это стихи? Да, как раз это стихи. Это высказывание языка, а не высказывание с помощью языка, именно поэтому здесь не нужны и даже невозможны эмфатические усиления, риторические фигуры. Появление гармонии вне и помимо риторической плоти (вроде улыбки без кота) кажется чудесным. Это улыбка формы, немного лукавая. Может быть, главное свойство новой гармонии – ее уклончивость, как бы двойное кодирование. Как всякое чудо, она лишена общеобязательной убедительности. Автор предлагает считать свои вещи стихами, но окончательное решение оставляет на наше усмотрение. Эта предоставленная свобода и нас, читателей, внезапно выводит-выталкивает в художественное пространство. Мы понимаем, что поэзия вольно и неопознано живет среди нас. «Не знаю, кто еще так умеет ловить себя на поэзии…», – сказал о Сатуновском Всеволод Некрасов. (Сказанное, впрочем, относится и к нему самому.)

Мы уже вводили в текст слово «ситуация». Это один из ключевых терминов новой поэтической практики. Есть еще один термин, столь же распространенный: жест, художественный жест. Можно обратить внимание на то, что оба центральных термина имеют отношение к драматургии, к театру, как бы оттуда и заимствованы. Это, разумеется, не случайно. И восприятие художественного произведения как счастливого стечения обстоятельств для театра более традиционно (даже более естественно), чем для литературы. Спектакль – это то, что случается или не случается. Возникает как событие и существует в течение небольшого отрезка времени. Кроме того, материал театра предельно сближен с видимой реальностью, и художественная задача состоит в переключении восприятия.

Выход в смежные с литературой зоны требует от автора новых качеств. Например, артистизма (тоже, кстати, понятие, близкое театру). Понятно, что имеются в виду не особые человеческие способности, а артистизм как источник формы. Артистизм слуха, внимания, восприятия. Повышенная способность интонирования, почти мимическая нюансировка интонации. При этом читатель незаметно для себя превращается (хотя бы отчасти) в слушателя, в зрителя. Даже при чтении «с листа» ему необходимо что-то услышать и увидеть – самому воспроизвести авторское исполнение. Меняется и функция текста: в нем должен быть заложен способ прочтения. То есть у произведения появляется новая забота: угадывание своих отношений с читателем-слушателем, организация способов своего бытования.

Эти характеристики отчасти приложимы к практике многих поэтов (тех же Сатуновского и Некрасова), и есть по крайней мере один автор, чья совершенно индивидуальная поэтика артистична по преимуществу. Это Лев Рубинштейн.

– Из-за границы привезли.

Лев Рубинштейн, «Появление героя»

– Закрыто. Санитарный день.

– Прием с двенадцати до трех.

– Так и сказал: «Из КГБ»?

– Не слышно? Я перезвоню.

Другой голос: «Так вот, представьте себе, с неизменной своей улыбкой и прошел он через все эти круги. Не человек – уникум какой-то. Сколько живу – таких не видел…»

Другой голос: «Он ее, между прочим, тоже терпеть не может. Так что вы зря…»

Лев Рубинштейн, «Всё дальше и дальше»

Другой голос: «Да нисколько вы мне не помешали, уверяю вас. Сейчас вот только точку поставлю…»

Другой голос: «Облаков несуетная поступь…» Как там дальше, не помните? Да… Давно это всё было…»

Считается, что, если написать через дефис «поэт-концептуалист», этим будет сказано если не все, то почти все. Но концептуализм – это методика, а не поэтика. Если рассматривать концептуалистов купно, группой, они сразу начинают заслонять друг друга. Это авторы не просто разные, а принципиально разные, но в ситуации конца семидесятых годов какое-то общее свойство свело их вместе, позволило говорить о группе и новом художественном методе. Все почувствовали, что готовится смена литературного режима. Когда каждая вещь пишется как последнее завещание человечеству, пишущую руку сводит судорога великой ответственности. Вот эту судорогу, ставшую для поэзии чем-то вроде «привычного вывиха», у кого-то ослабило, а у кого-то вовсе сняло появление концептуализма с его программным уклонением от личного высказывания. Настаивая на слове «программное», я вовсе не хочу сказать, что в своей практике концептуалисты возвращаются к личному языку и традиционному авторству. Если и возвращаются, то на другом уровне, как бы в другом агрегатном состоянии художественности. Это не отказ, а именно уклонение от обязательности высказывания, от заведомой определенности художественного задания.

Концептуализм можно рассматривать как некий уникальный способ художественной рефлексии, когда источник вынесен за пределы рассмотрения, а объект теряется в бесконечной перспективе. «Каждое понятие, самое простое и самое научное, всегда как бы смеется над самим собой…» (Х. Ортега-и-Гассет, «Восстание масс»). Вот этот беззвучный смех понятий (который может наконец как-то проявиться, обнаружиться) – суть концептуального метода, источник бесконечного кружения комментария, пытающегося схватить собственный хвост.

Метод не отменяет, но перераспределяет авторство, выявляет его зависимость от языка и восприятия. Переносит художественную функцию в область отношений и умозрительных категорий и предлагает (в идеале) обходиться без слов, то есть без своих слов. Важно понять, почему поэтическая практика концептуалистов так интересна, хотя основное их предложение, по существу, не проходит. Но это тема для отдельной статьи.

Ограничимся утверждением, что отношение к слову и высказыванию изменилось и что мы существуем в, так сказать, пост-концептуальной действительности. Это выражение кажется мне допустимым, хотя из него как будто следует, что деятельность четырех авторов изменила всю художественную ситуацию. Возможно и такое предположение, но сейчас речь о другом. Можно избежать многих недоразумений, если понимать концептуализм не как школу, а как проблему. Проблему не одних концептуалистов, но общего состояния художественного языка. А именно: видимая невозможность его существования в привычных формах. Именно видимая, то есть предполагаемая, если не мнимая. Эту проблему решают так или иначе все, кто с ней сталкивается. А сталкивается с ней, вероятно, каждый автор, понимающий, что он и Орфей находятся в разных ситуациях. Но концептуалисты решают ее наиболее внятно и доходчиво. Настолько доходчиво, что неопознанный концептуальный подтекст обнаруживается и в деятельности многих авторов, искренне считавших себя далекими от этой проблематики. Их сознательная ориентация на традиции, не имеющие ничего общего с концептуализмом, не исключает (и делает более показательным) подспудное вовлечение в круг художественных проблем, являющихся прямой прерогативой концептуального искусства: особая эквилибристика отношений между текстом, автором и читателем; вытеснение личного стиля чужим, даже враждебным, и т. д. И это как будто отнимает у концептуализма возможность быть замкну той школой.

Собственно, на последнем мало кто настаивает. «Любое обращение к читателю, любая игра приемом при открывании механики – как это сделано – это уже и концептуализм» (Вс. Некрасов). Но самый общий вопрос звучал бы, пожалуй, так: как обращаться со словом, заведомо откуда-то изъятым, безусловно взятым в кавычки? Может быть, при таком подходе любая сознательная работа становится концептуальной?

Принципиальное различие, видимо, состоит не в понимании проблемы, а в отношении к закавыченности слова. Одни авторы стараются узаконить это состояние и сделать кавычки естественно-необходимым условием высказывания. Кавычки становятся настолько широкими, что читатель уже способен поместить туда и себя самого – свое восприятие. То есть «непосредственное впечатление» воспроизводится на новом уровне, отпадает необходимость в комментариях или явной демонстрации стратегии, что и было маркой концептуального метода. (Надо сказать, что конструктивная, нарочитая фиксация кавычек в концептуальной практике теперь, по прошествии времени, воспринимается как жест скорее снятия, чем утверждения полной закавыченности языка. И это не парадокс. Настаивая на подлинности собственных рефлексий, концептуализм разрывает замкнутый круг тотальной неподлинности.)

Можно заметить в текущей литературной практике признаки общего сдвига системы восприятия, усиление внимания к тем риторическим приемам, которые подчеркивают условный характер текста: аллюзивность и цитатность, мозаичное соединение текстов с разным эстетическим кодом, выявление комбинаторных игровых возможностей, существующих в самом языке. Такие признаки станут заметнее, если рассматривать как единый текст весь корпус вещей одного автора за определенный отрезок времени (а это корректное допущение). Даже у «традиционных» авторов можно заметить стилевой разброс, стилевую неприкаянность: не отступление от доминантного стиля, а его отсутствие. Авторским стилем становятся особенности предпочтения или скорость чередования.

Что же в таком случае считать «произведением»? Видимо, произведением (то есть репрезентативным «текстом») становится не отдельная вещь и даже не корпус, а поэтика в целом. Можно возразить, что как раз в этом нет особой новизны. Новизна скорее в расширительном толковании термина «поэтика», которое, помимо литературных фактов, включает еще всю систему разноприродных авторских жестов, и в первую очередь все варианты выбора и отказа. Но и в этом как будто нет ничего принципиально нового: авторов прошлого тоже можно рассматривать с такой точки зрения. Вероятно, подлинной новацией является сама эта точка зрения. Ее безусловная актуальность говорит что-то очень существенное о новой ситуации.

Особая сложность выбранной темы состоит в том, что совершенно невозможно закончить статью каким-либо заключением. Тему невозможно сдать «под ключ», она жаждет остаться открытой. И совсем не хочется этому сопротивляться, скорее, следовать и помогать. Так, чтобы к финалу открыть тему как можно шире, автор решается высказать одно смутное подозрение: игра с кавычками небесконечна, варианты могут быть скоро исчерпаны.

Отказ смириться с властью кавычек, с их несомненной обязательностью, кажется теперь вызывающим. Программное основание вызова довольно шатко: это всего лишь убеждение, что в искусстве не может быть ничего обязательного. Любая обязательность и неотменяемость наводят на эту область плотную тень уныния. Делают ее соприродной прочим.

Беда в том, что мы живем в эпоху тотального «постмодернизма». Наша интуиция чувствует вещую правду в убеждении, что любая оппозиция определена слишком жестко, что в самом мышлении оппозициями есть какая-то ловушка. Но и в новых установках, на первый взгляд таких обескураживающе убедительных, постепенно обнаруживается страшно знакомая агрессивность победивших стереотипов. Постмодернистское сознание исходит из того, что мир изменился принципиально: изменился смысл всех явлений, никакой подлинности нет ни в чем. Это неочевидно. Гербовой печати на таком заключении мы пока не видели.

Что-то не дает смириться, например, с пониманием искусства как проблемы восприятия, и только восприятия. Оно кажется сомнительным, даже ошибочным, потому что в какие-то моменты перестает работать. Ошибка, возможно, в неразличении, неотделении художественного текста от не-художественного. Не-художественный текст, равный среди равных, существует в силу общественного договора о значительности (с одной стороны) и условности (с другой стороны) любого высказывания. Художественный текст нарушает оба пункта одновременно. Он просто отменяет этот договор, являясь реальностью в большей степени, чем любые договоры и даже договаривающиеся стороны.

Художественным событием становится то, что отменяет данность и устанавливает новую возможность. Преодоление кавычек – одна из вероятностей невероятного события. Новое всегда ищет исключительную, исключенную возможность и вырывает ее из области молчания (или шума, который можно рассматривать как особое «шумное» молчание). Этот язык на границе молчания, у «края ночи», переходит в ведение других стихий. Слово может быть изъято из структур определенного, состоявшегося, «установочного» языка и взято заново как материал для неведомой речи. (Об одной возможности мы уже говорили: это сниженная или «внутренняя» речь. Она располагается как бы ниже того у ровня, где возможны кавычки.) Чтобы родиться заново из пены языка, слово должно пройти стадию невменяемости, языкового расплава, только после этого обнаружится возможность непредсказуемых связей. Но это будет уже «другое» слово.

Такая мутация самой поэзии, побуждаемая мечтой о совершенной адекватности, и есть ее «внутренняя» речь. Поэзия говорит что-то своим движением, изменением. Это всегда существование на грани, на границе – между озарением и инерцией, между нормой и ее разрушением, между жизнью языка и просто жизнью.

 

Точка сопротивления

Разговор о русском конкретизме только начат, хотя в критической литературе о новой поэзии этот термин встречается достаточно часто и уже как будто не вызывает недоумения. Конкретистами называют в первую очередь поэтов лианозовской группы: И. Холина, Г. Сапгира, Вс. Некрасова, реже Я. Сатуновского и М. Соковнина.

Любое однозначное определение «припечатывает» реального автора и делает разговор о нем увлекательно беспредметным. Следовало бы говорить о том, почему поэтика любого из перечисленных авторов не покрывается подобным определением. Сам термин дан по позднейшей аналогии и, разумеется, вполне условен. Но не случаен. Поэтическая деятельность названных русских авторов имеет какое-то общее основание и именно в том совпадает с западной практикой. Можно вспомнить главный конкретистский принцип невмешательства, «регистрационности»: «Мы должны давать только обнаженные слова, без грамматических связей, без отвлеченных понятий, слова, обозначающие либо конкретные действия, либо конкретный предмет» (О. Гомрингер). За этой аскетической программой стоит переживание невероятной силы: смесь стыда, отвращения и надежды. Отвращения к языку, который позволил себя обмануть: позволил использовать самые высокие слова в самых низких целях и, впитав все идеологические яды своего времени, оказался невольным пособником террора. Надежды на то, что не сам язык – источник обмана, но обман лишь следствие той произвольности, с которой писатели соединяют слова для собственных нужд. Следовательно, необходимо остановить авторский произвол. Отменить автора; вывести его за скобки.

Надо заметить, что у русских конкретистов «областью подозрений» является в первую очередь поэтический язык.

Русский конкретизм – прежде всего разрыв с инерцией стихосложения. В поэтический язык вросло столько обязательного – обязательной лексики, обязательного пафоса и сентиментальности, – что, похоже, работать он мог только на холостом ходу. Никакая реальность уже не стояла за его рутинными, почти ритуальными формами. Такому инерционному существованию поэзии сопротивляются стихи самого, пожалуй, последовательного конкретиста, Игоря Холина, состоящие из низовых реалий и «низких истин»:

Холин настаивает на том, что стихи не обязаны идти «от души», не обязаны быть лирикой. Что могут быть и такие стихи. Вещи Холина очень показательны: они показывают что-то определенное и делают это конкретно, очевидно.

Это формула существования, предельно емкая и в общем законченная. Стихи обнаруживают такое существование, которое без каких-то очевидных потерь может быть сведено к нескольким малозначительным фразам. Но попутно обнаруживается небесполезность, актуальность самого стихового ряда – его способность сослужить какую-то службу личному опыту.

Новое время (время «после Освенцима») училось заново совмещать личный и художественный опыт, обнаруживать и фиксировать какие-то отдельные точки, в которых язык и реальность совпадают. Конкретизм – искусство точечное и точное. Искусство невероятно серьезное, пуристское, аскетическое. Нет для него ничего страшнее, чем увлечься, обмануться и указать на мертвое как на живое. Конкретизм говорит только то, что знает наверняка, в чем уверен абсолютно, как в тех основных и ближайших вещах, которые не способны изменить свою природу ни при каких условиях. Это опыт языкового выживания.

В каких-то случаях минимализм средств и задач необычайно усиливает такую позицию, помогает понять, что не только конкретизм, но и поэзия вообще имеет точечную природу. Оружие поэзии – острие, она действует, как укол. Сведение в точку, сведение всего к одному, к какому-то ультразвуку или единому слову, включающему все слова.

Это промежуточное наблюдение позволяет заговорить о другой стороне явления: о новых возможностях поэтической речи, обнаруженных стиховой практикой Яна Сатуновского и Всеволода Некрасова. Эстетика отказа здесь невольно изменяет себе, и отказ оборачивается приобретением.

Сатуновского все еще мало знают и как будто не пытаются узнать лучше. Это обстоятельство уже не кажется загадочным, потому что со сходным чувством наблюдаешь все извивы общественной жизни последних лет. Видимо, только так, боковым зрением, и способны восприниматься вещи, начисто лишенные внутренней агрессии, да еще при отсутствующем авторе (Сатуновский умер в 1982 году). И все-таки трудно примириться с тем, что наша поэзия в очередной раз проходит мимо возможности обновления.

Полуизвестность Сатуновского отчасти объяснима тем, что по личному темпераменту он поэт-одиночка, маргинал. Знаком был со многими, но по-настоящему сошелся только с лианозовцами. Это неудивительно, в его поэзии есть своя линия отбора и отказа, близкая лианозовской группе.

Уже в стихах, написанных Сатуновским в конце 30-х годов, можно заметить все основные признаки позднейшей поэтики, а главное – ее речевую, интонационную основу. Авторский голос и подразумеваемый комментарий необъяснимым образом существуют даже в тех стихах Сатуновского, которые сделаны по типу «готовой вещи» и состоят только из обрывков чужой речи и газетной бестолочи:

В каждом случае это какая-то одна, незамеченная прежде возможность. И вот она ненавязчиво, как будто «под шумок», введена в поэзию. Введена неявно, но существует, воспринимается явно, с поразительной очевидностью, подтвержденной живой, скользящей интонационной игрой, возможной, казалось бы, только в устной речи. И настолько естественен ритмический импульс, что в пространстве стихотворения устанавливается свой словесный режим – локальная языковая автономия, отменяющая действие общих законов, но позволяющая чувству существовать предельно открыто, почти без защитной оболочки.

В стихах Сатуновского трудно обнаружить какие-то лексические предпочтения и варьирование литературных приемов, традиционно обозначаемые как «стиль». Стилевое решение продиктовано обстоятельствами – конкретной ситуацией письма. Возможность стихового высказывания обнаруживается каждый раз в совершенно неожиданном месте. Мы, вслед за автором, начинаем понимать, что нет какой-то особой языковой зоны, специально или преимущественно выделенной для поэзии, что она вольно и неопознанно живет среди нас. К ней нельзя «обратиться», с ней можно только внезапно совпасть. Удача такого совпадения должна быть предельно очевидна – уже необязательно как-то дополнительно подтверждать литературную принадлежность вещи и специально оснащать ее стиховыми признаками. Стихи Сатуновского полностью открыты читательскому диагнозу и в этом смысле беззащитны (впрочем, как и все хорошие стихи). Сатуновский первым из современников проявил такое доверие к своему будущему читателю, дал ему такую свободу.

Вещи Сатуновского одновременно и стихи, и настолько не «стихи» (не версификация), что при возвратном движении к «стихам» оставляют огромные возможности для маневра. К сожалению, мало кто ими воспользовался, что как раз понятно: чтобы так вольно существовать в поэзии, надо быть таким человеком. Не берусь уточнять, каким именно, но это можно почувствовать при чтении.

В поэзии новый автор – это новый герой. Тот, кого раньше не было или он не решался писать. Трудно объяснить, чем создается у Сатуновского очевидность новизны и личной неповторимости – неожиданностью ли средств или интонацией, возможной, казалось бы, только в устной речи? Стихи Сатуновского – это письменная устная поэтическая речь. Соединение в одно целое таких совершенно разных языковых возможностей и есть поразительное, но немногими еще понятое открытие инженера-химика из города Электросталь.

«Почти тысячу раз я чувствовал себя счастливым – когда мне случалось написать стихотворение», – сказал Сатуновский в крохотном предисловии к рукописному собранию сочинений. Это невозможно не почувствовать. Его стихи – в первую очередь угаданная счастливым озарением ситуация, при которой и слова, и вызывающие их обстоятельства преодолевают свою природу, становясь фактами другой, счастливой реальности.

В критических обзорах имя Всеволода Некрасова обычно упоминается вместе с именами Д. А. Пригова и Л. Рубинштейна – как старшего из первой тройки московских концептуалистов. Иногда это упоминание сопровождается какой-то заминкой и оговорками. «Для Некрасова устное и почти неслышное слово – или, еще того лучше, молчание, незнание – выше… любого претенциозного текста. Он хочет приблизиться в своей поэзии к абсолютно молчаливому и внутреннему, подобно тому, как художник авангарда ищет чисто белого, а музыканты – паузы» (из статьи Б. Гройса «О пользе теории для искусства»). Это определение, данное ведущим теоретиком новейшего искусства, явно полемично. Его задача доказать, что Некрасов прямой авангардист и не может претендовать на принадлежность к поставангарду и концептуализму. Такое суждение скорее всего несправедливо хотя бы потому, что в русской поэзии концептуальное бытование текста и вся сопутствующая драматургия являются в большой мере личным открытием Некрасова. И все-таки куда важнее для него сам текст как языковое переживание, как непредсказуемая возможность лирического высказывания. А это страшно далеко от собственно концептуальных проблем.

«Авангардность» Некрасова тоже далека от классических образцов. Его поэтика в своей основе действительно заворожена паузой и молчанием, но это молчание очень активно и насыщено возможностью речи, по своему характеру предельно далекой от авангардной утопии. Речи внутренней, реактивной, которая раньше не имела своего языка и могла существовать только в возгласах, вздохах, междометиях…

Есть выражение «начать с нуля». Некрасов начал именно с нуля: со слова, взятого в минимальной, нулевой выразительности. В самых первых своих опытах он практически совпал с западным вариантом конкретизма (о котором не ведал). «Творческий путь» очень редко начинается с такого предельного эксперимента, а не с чего-то расплывчато-общего, и на немногочисленных слушателей и читателей эти вещи производили довольно сильное впечатление. Это впечатление сослужило Некрасову не самую лучшую службу. Оно создало и как-то сразу законсервировало в сознании публики литературный имидж Некрасова как автора именно таких – крайних, экспериментальных – вещей. При том, что уже многие ранние его произведения шестидесятых годов трудно счесть чистым экспериментом.

Прислушайтесь, как на последнем слове что-то взрывается внутри. Это реакция уже не на слово «свобода» (которое сейчас неясно что обозначает), а на одноименное понятие. Слово и понятие внезапно и точно совпали, став чем-то вроде чувственного импульса.

Повтор – подобие мантры, отслаивающее стертое значение и возвращающее слову его начальное смысловое звучание. И это только одна из возможностей, использованных Некрасовым. Поэтика Некрасова не язык описания: автор ничего не описывает, он находит другие, почти невербальные способы контакта с реальностью, прямого диалога со всем существующим. Явления только вызываются, окликаются, но в этих возгласах слышен и ответный отклик.

Это диалог не только с явлениями, но и со словами. Некрасов окликает слова и прислушивается к эху, определяя по нему степень достоверности окликаемого слова. Он ставит слова в такую ситуацию, когда они могут говорить сами за себя. Ничего им не навязывает, по крайней мере пытается не навязать. Но организация ситуации – уже не конкретистская, а чисто концептуальная практика. Для Некрасова самой значимой, рабочей является та ситуация живой, бытовой речи, в которой он изначально существует, но он ситуативно использует такие конкретистские возможности, как визуальность, минимализм, разветвленное высказывание. Даже возможности других видов искусства. В течение ряда лет Некрасов и его друг художник Эрик Булатов решают сходные, почти общие задачи. Можно вспомнить работы Булатова начала семидесятых годов, в которых впервые отчетливо осознана и заявлена новая художественная философия: «Опасно», «Осторожно», «Вход», «Нет входа». Эти надписи и являются главным или единственным предметом манипуляций: художник исследует способы существования тривиального текста-сигнала (сигнала сугубо социального, наподобие команды) в пространстве картины. В сущности, тем же занимается и Некрасов, только он помещает текст-сигнал или клише в художественную среду другого рода. В своих чисто минималистских, близких к визуальному искусству вещах он организует с помощью нескольких вводных или служебных слов какое-то звучащее пространство – пространство ясно непроизнесенного.

Это самая подлинная и полная «работа над словом», доведенная до логического конца. Ведь слово (любое слово) есть фигура умолчания, форму которой очерчивают другие слова. Так много воздуха, такая легкость, что слово как бы отлетает от листа, оставляя там свою тень. А интонация возвращает его обратно. Это остаточное письмо, это то, что осталось наверняка. Слово однозначно закреплено за означаемым как топоним, но тем оглушительнее не уместившийся в однозначности смысл.

В позиции и деятельности авторов, которых мы называем конкретистами, было (а отчасти и есть) что-то обескураживающее, шокирующее. Если вдуматься в суть претензий, они в общем сводятся к следующему: обескураживает место, в котором авторы располагают свое искусство. Они не выделяют для него особой зоны, а помещают в бытовом, социальном пространстве, погружают в повседневность. Это удивляет. Мы привыкли соотносить искусство с другими материями и искать его в сакрализованной области «высокого» и «вечного». Против автоматизма, машинальности такой отсылки и борются конкретисты. Против замыкания поэзии в границах языка, маркированного какой-то особой принадлежностью. Но вовсе не за то, чтобы поэзия изменила своей возвышенной природе. Перемещение и изменение форм для поэзии – способ остаться собой в меняющихся обстоятельствах. Это в сущности охранительная реакция.

Интуиция нового автора не позволяет ему слепо доверять языку. Как на картине Булатова, всюду вспыхивают знаки «Опасно». Поэт как бы идет по топкому болоту: здесь еще можно, здесь точно нельзя, а здесь опасно. Но зачем ему нужны такие эксперименты? Видимо, затем, что искусство в каком-то смысле и есть поисковый инструмент жизни.

Деятельность конкретистов подводит поэзию к выяснению своих крайних возможностей: способности существовать при любых условиях. Это выяснение прямо касается и природы самой реальности. Если реальность, как нас стараются убедить, полностью зависима, если она полностью, без остатка обусловлена культурными и социальными обстоятельствами данного времени, то не на что надеяться и поэзии. Спор о первородстве начат в неравной позиции. Хаос существует безусловно, а противостояние ему осуществляется в точке совпадения множества условий. Эти точки и ищет искусство, не способное к симбиозу с социальной биологией и культурной рутиной.

Важно понять, что новый автор предполагает существование таких «точек присутствия», но ни в чем не может быть уверен заранее. Может быть, их уже нет, или искусству уже не хватит сил их найти. Автор отправляет искусство туда, где оно может не выжить. Но за осторожность пришлось бы заплатить слишком дорого.

 

Литература за одним столом

Труды и дни этого полулегендарного сообщества просятся в мемуары или в романы с реальной подоплекой. Кое-какие сведения медленно, но верно просачиваются в печать. Ну, например…

В ноябре 1958 года на внешнем ограждении Невы, прямо напротив ворот Летнего сада, неизвестные злоумышленники написали аршинными буквами: «Да здравствует Пастернак!» (гранит/масло). Не осведомлен о реакции властей, но на сегодняшний взгляд в этом спонтанном (как потом выяснилось) действии больше «акции», чем политической провокации. Замечательна сама формулировка, повторяющая типовой советский лозунг. Здесь чувствуется демонстративное вторжение на враждебную территорию. Анонимные – до поры до времени – авторы «акции» угадали основной тактический прием соцарта, которому еще предстояло родиться лет через пятнадцать. (Что лишний раз подтверждает относительность патента на открытие в области художественной тактики и стратегии.) Характерно и то, что люди, рискуя головой, писали не «Долой советскую власть», а «Да здравствует Пастернак!». В тот год это был и вполне крамольный, и актуальный лозунг. Здравствовать Пастернаку оставалось меньше двух лет.

История получила известный резонанс, но авторы долго оставались неизвестными. Их имена мы узнали только из книги Анатолия Наймана «Поэзия и неправда»: Виноградов, Еремин, Уфлянд (это по версии Наймана, есть и другие версии, а сами участники отзываются уклончиво). Трое из шести авторов, составивших одну из первых поэтических групп Ленинграда.

Пусть не покажется странным или случайным, что разговор о поэтической группе начался с упоминания об отчаянной выходке, еще и сделанной скорее всего не на трезвую голову. Очерк Льва Лосева «Тулупы мы» по большей части тоже состоит из описания подобных хеппенингов, а ведь это чуть ли не единственный текст мемуарного характера, написанный одним из непосредственных участников тех событий. Давать этому объяснения со стороны – занятие вполне бестактное. Ограничимся несколькими напоминаниями, предположениями, цитатами. Напомним, например, о времени: середина пятидесятых. Кажется, что новейшая история литературы, искусства, да и жизни страны в критической точке перелома – это история сравнительно небольшого числа людей, решившихся на какое-то необщее состояние, на другое качество жизни. Им нужно было оттолкнуться от любого существующего или существовавшего «образа и подобия». Нужно было найтись там, где никто никогда не искал.

Искусство здесь легло в основу особой жизненной позиции, позволяющей нарабатывать какие-то навыки существования внутри общества, но не по его законам. Новые авторы (они же – новые люди) искали не правила и не исключения, но – правила исключения. Они хотели понять, на какую меру необыкновенного может рассчитывать обыкновенный человек.

Такой эксперимент, по-видимому, не допускает разделения жизни на профессиональную сферу и бытовую. Литература становится образом жизни. Соединяя, сплавляя бытовое и художественное поведение (при неявном первенстве литературных норм), автор сам превращается в метафору – в ходячую притчу.

Здесь нужно сделать оговорку. Неординарный художественный жест может восприниматься как личная странность или поведенческий курьез, но смысл таких жестов ни в одной точке не совпадает с каким-нибудь богемным романтическим протестом. Внешнее сходство обманчиво: форм, в которые может отливаться жизнь против правил, не так уж много.

Да это и не жизнь против правил, это жизнь по правилам – и довольно строгим, только другим. За эскападами и чудачествами заметна особая и вовсе не уклончивая линия поведения. Просто «уклонение» здесь – единственно возможная траектория прямого долженствования.

В эссе Иосифа Бродского «Меньше единицы» есть замечательный, написанный на одном дыхании абзац, посвященный людям его поколения и его круга – то есть и нашим героям в частности, если не в основном: «Никто не знал литературу и историю лучше, чем эти люди, никто не умел писать по-русски лучше, чем они, никто не презирал наше время сильнее. Для этих людей цивилизация значила больше, чем насущный хлеб и ночная ласка. И не были они, как может показаться, еще одним потерянным поколением. Это было единственное поколение русских, которое нашло себя, для которого Джотто и Мандельштам были насущнее собственных судеб».

И еще одна из анонсированных цитат. «Есть дружбы, подобные циркам, водопадам, библиотекам…» – пишет Набоков в «Bend Sinister». Воспользуемся заемным воображением и попытаемся представить дружеское общение, соединяющее все перечисленные уподобления: что-то вроде водопада библиотечных сведений, поставляемых не без цирковой эксцентрики. Сходный образ прочитывается в некоторых стихах Сергея Кулле (например, «Ветреный летчик»). Этот стихотворный образ вполне фантасмагоричен, но его неконкретность не в ущерб подлинности.

Еще существеннее другая тема, повторяющаяся в нескольких стихотворениях Кулле: гора и башня, осажденная крепость.

Отзвуки этой темы слышны и в «Чудесном десанте» (стихотворении, а не сборнике) Льва Лосева, отчасти и в его «Иосиф Бродский, или Ода на 1957 год».

То общее, что есть в этих цитатах, позволяет угадать по крайней мере одно из правил нового негласного кодекса литературной чести: обособленность, замкнутость, самодостаточность (следовало бы написать через дефис как триединство). Равнодушие к публичности, особый стоицизм – пусть в оборотных, эксцентрических формах. Уже в пятидесятых годах это становится основой литературного этикета и личного поведения авторов, наиболее чутких к пришептыванию времени.

Еще раз процитируем (с подлинным «верно») Сергея Кулле:

Действительно: и Кулле, и его друзья на редкость фотогеничны. Мы говорим сейчас не о внешности, а о суммарном «образе автора», который, видимо, и является истинным поэтическим произведением. О каком-то иероглифе личной поэтики. И упомянутая «фотогеничность» не в последнюю очередь связана с отсутствием суетливых лишних движений, смазывающих изображение.

Эта проявленность литературного облика – единственное, пожалуй, общее свойство поэтов «филологической школы». Их нельзя объединить ни общей похвалой, ни общим упреком, даже самым расхожим и недобросовестно поверхностным. Скажем, в авторах, десятилетиями не выходивших в печать (в так называемый «свет»), легко предположить метафорическую темноту и вообще «герметизм». Нет, не оправдывается предположение. Стихи на редкость внятны и просты – за единственным исключением. Но и яркость этого исключения, в свою очередь, исключительна.

Я говорю о Михаиле Ерёмине. Ерёмин действительно один из самых закрытых и «трудных» авторов. Некоторые его вещи можно с первого взгляда принять за намеренный шифр. Это, разумеется, не так. Первые стихи Ерёмина почти прозрачны. Но с годами автор все глубже погружается в свое исследование, привлекая для записи выводов те языки, на которых выводы формулируются короче и точнее: латынь, хинди, иероглифическое письмо, азбука флагов, химические и математические формулы (список можно продолжить). Мысль здесь имеет свою логику созревания и свою замкнутую кристаллическую форму. Кристаллы информации. Абсолютный герметизм этих вещей как будто не предполагает существования читателя. Ерёмин – поэт даже не книжный, а словарный, и читать его нужно или обложившись целой библиотекой словарей, или – минуя препятствия – скользить как частица в силовом потоке.

Можно говорить здесь о другом качестве поэтического текста, нуждающемся в особом определении. О способности стихов становиться формой познающего, почти исследовательского сознания. Слово Ерёмина метонимично, но это особая смысловая метонимия: часть смысла, данная вместо целого. Его стихи можно представить как логическую последовательность разных текстов, от каждого из которых в конечном варианте осталась только часть предложения, а то и одно ключевое слово. Отсюда и «словарность».

Но почему, собственно, не дать полную запись? Ответ на этот законный вопрос отчасти содержится в замечательном, на мой взгляд, определении, данном поэзии Ерёмина Анатолием Найманом: «…каждое восьмистишие одновременно кажется фрагментом, вычлененным из какого-то эпоса, и является самостоятельным лирическим эпизодом… В этом смысле стихи Ерёмина – эпос, который написан землей о самой себе». Вот именно. Это не зашифрованное, а частично расшифрованное сообщение, полученное из самых разных источников: от корневой системы языков до корневой системы растений. При этом язык Ерёмина как будто перенимает свойства своих информаторов и сам становится биоорганической смысловой структурой.

В городских садках сирени нерест. Саженцы шалеют от безночья. Тополи собой являют ряд Превращений от скопца до роженицы. Нет двоякодышащим деревьям Полной кислорода темноты, И ползут на ощупь в белый свет Ветви их подобно дендробенам.

К началу шестидесятых годов произведения Ерёмина постепенно теряют традиционные стиховые признаки, словно забывают о них в перенапряженной мыслительной работе. Эхо рифмы, и до того смутное, перестает угадываться. В размерах уже не ощущается метрической определенности, хотя строй произведения как будто сохраняет воспоминание о ритмической основе, от которой он всякий раз изобретательно уклоняется.

Это единственное общее свойство стихов Ерёмина и его друга Сергея Кулле – безусловно, одного из лучших русских верлибристов. Вопреки названию, русский верлибр крайне редко предоставляет реальную свободу слова. Убедительных примеров очень мало, как правило, речь верлибриста или неестественно напряжена, или непоправимо расслаблена. Слова сопротивляются, как-то ощутимо «топорщатся». Для точного сочетания напряженности и легкости необходим особый поэтический темперамент, им и обладал Сергей Кулле. Его верлибр заразительно естественен. Стихи Кулле как будто и не собирались быть именно верлибром, просто оказались им по каким-то своим причинам. (Видимо, стихи становятся свободными, когда перестаешь отмечать их место в видовой классификации.) Они открыты, удивительно внятны, и их внятность становится эстетическим качеством. Эти вещи почти невозможно цитировать кусками, фрагментами, как невозможно предъявить часть мысли. Но это не означает, что стихи не написаны, а придуманы. Просто художественная логика, которой они следуют, имеет своим образцом ясную и изящную мыслительную операцию.

Есть какая-то загадка в том, как Кулле удается избежать неизбежного, казалось бы, однообразия повествовательного ритма. Можно отметить резкие интонационные перепады, изобретательную иронию – но только как дополнительные условия. Главное все-таки в полной естественности речевого движения. В абсолютном совпадении образа мысли и способа речи.

Стиль здесь существует как отношение к жизни, как способ существования. Дата написания стихов Кулле важна только как биографическая справка: когда, в каком времени мог так жить такой человек. Человек, в каждой строчке которого слышны стоическая ирония, улыбчивое смирение и сдержанное, строгое восхищение миром.

Вопрос не праздный. Этого чудесного поэта, к несчастью, уже давно нет в живых. Он умер в 1984 году, прожив всего сорок восемь лет и опубликовав при жизни четыре стихотворения.

О сложных отношениях «филологической школы» с печатным станком уже упоминалось вскользь. Не стоит очередной раз объяснять, чем диктовались эти отношения «в свое время», но и сейчас они не слишком просты. Можно сделать вывод, что отношения окончательно сложились – вполне определенным образом.

Чемпион здесь, пожалуй, Леонид Виноградов. В общем литературном пространстве «филологической школы» Виноградов выбрал себе самую удаленную точку и как будто не собирается менять местонахождение. Из одной антологии в другую кочуют несколько его строчек:

И еще несколько, возможно, случайных. Тех же «фонетиков» цитирует Лев Лосев, говоря о Виноградове как о «серьезном, последовательном и лиричном абсурдисте». Даже ограниченное знакомство с текстами Виноградова все-таки позволяет кое-что добавить к этой характеристике. Хотя бы то, что в своих коротких вещах Виноградов развивает оригинальный жанр парадоксального афоризма. Что Виноградов вообще изобретатель новых жанров, а его замечательные книжки-объекты принадлежат одновременно и литературе, и каким-то смежным видам искусства. Их художественный эффект непосредственно связан с разного рода неожиданностями, ждущими читателя (зрителя?) при медленном перелистывании, и как любой «визуальный объект» они совершенно не поддаются неаутентичному воспроизведению.

Сказать что-нибудь о стихах Александра Кондратова я сейчас не решусь. Немногие опубликованные вещи напоминают фрагменты какого-то цельного и на редкость объемного литературного проекта. Судить нужно о целом, а детали не дают такой возможности.

Кондратов и Виноградов, пожалуй, самые «непроявленные» авторы этого круга. Но выявить какие-то закономерности возникновения и роста поэтической популярности очень сложно, да это и не наша тема. Владимир Уфлянд, например, известен не один десяток лет, и сама его известность имеет уже какую-то свою биографию. Об Уфлянде нередко писал Иосиф Бродский, считая его одним из двух своих учителей. Сейчас уже сложно обнаружить подлинный источник влияния. Очередную литературную загадку помогает решить проницательный Лев Лосев: «Подлинность поэзии Уфлянда в том, что он не встает на табуретку, чтобы петь стихами, а лишь слегка модулирует звучащую вокруг речь – то контрастными сочетаниями, то метрической паузой, а главное – своими изумительными рифмами. (Кстати, если Бродский чему-то и научился у Уфлянда, как он любит говорить, то, скорее всего, этой свободе обращения с обыденной речью и искусству рифмовать».)

Уфлянд одним из первых в новой русской поэзии обнаружил возможность полного литературного отстранения: раздельного существования автора и героя. Именно герой (то есть герой, играющий автора) становится предметом творческого замысла, творческого изобретения. Черты героя, его словарь, его образ мыслей и составляют суть поэтического высказывания. Стихи Уфлянда сродни пародийной прутковской стилизации анонимного – в природе не существующего – образца, симулирующей и серьезность мысли, и образ автора в целом.

Автор здесь стилизован в той же степени, что и высказывание: он становится персонажем произведения. Этот автор-персонаж – некий условный «советский человек», наделенный всеми полагающимися добродетелями, но одержимый страстью выражать свои чувства в соответствующих – не слишком ловких, несколько топорных – выражениях, дающих эффект и абсурдный, и уморительный одновременно. К реальному Уфлянду он явно не имеет никакого отношения, но это «вживание в роль» предполагает какое-то любование (пусть издевательское) избранным образцом и, главное, необходимость «чужого» языка. Это совсем новый симптом. Много позже такие вещи проявят и разовьют соцарт и концептуализм.

Я дважды цитировал высказывания Льва Лосева о поэзии его друзей и еще не раз с трудом удерживался от того, чтобы передоверить высказывание именно ему. Короткие характеристики Лосева на редкость точны, и в них есть крепость – следствие долгой, хорошей «выдержанности». Это неудивительно. «Мои творческие запросы сполна удовлетворялись чтением их чудных сочинений», – пишет Лосев в предисловии к первой книге своих стихов «Чудесный десант» («Эрмитаж», 1985), перечисляя имена Кулле, Ерёмина, Виноградова и Уфлянда (а еще Бродского, Горбовского и Рейна). Так Лосев объясняет читателю, почему сам начал писать стихи только в тридцать семь лет. Объяснение одновременно и очень откровенное, и очень подозрительное. Исследователю стоило бы подыскать собственную версию.

Впрочем, биография писателя – часть его интеллектуальной собственности, и в нашем случае авторская воля накладывает вето на подозрения в своеобразной литературной мистификации. Решение Лосева явно не случайно: в нем заметен серьезный литературный (если не философский) подтекст.

37 – цифра для поэта очень значащая. Смерть в этом пушкинском возрасте по-своему почетна, она традиционно подтверждает подлинность дара и масштабность призвания. В таком свете решение о начале поэтической деятельности в тридцать семь лет выглядит творческой новацией, – хотя бы из-за необычности и смелости авторской рефлексии. Это как бы жизнь-с-конца.

Но Лосев так выворачивает свой возрастной сюжет, что тот начинает работать не против, а на него. Читательский опыт и точное знание ситуации определили способ его литературного существования: на границах чужих зон, в не замеченных другими лакунах. Принадлежность Лосева к «филологической», «ленинградской» и так далее школам и очевидна, и совершенно формальна. Его поэтический ареал как будто покрывает всю наличную, готовую поэзию, но при этом автор находит там места, совершенно необитаемые.

Любой пишущий сразу же ревниво заинтересуется такой историей с литературной географией. Чем утешить беднягу? Разве что вместе с ним постараться понять поэзию Лосева как развивающийся сюжет, в который не всякий решится вписать свою литературную судьбу.

Лосев – профессиональный филолог, и это очень чувствуется в его стихах. Как профессионал, он понимает, что нельзя придумать новую поэзию, но можно создать новый род авторства: можно изменить речевое поведение. Прямой риторический ход (свойственный, например, Бродскому) Лосев подменяет риторической оговоркой, скороговоркой, дополнением, комментарием. Ослышки и каламбуры, контаминации, полуанекдотические детали («Под стрехою на самом верху / непонятно написано ХУ») заведомо не претендуют на высокие значения. Слова находятся друг с другом в каких-то нервических усмешливых контактах. Кроме того, Лосев прямо вводит в стих такие жанры, как мемуар, очерк, фельетон. Иногда целиком отдает высказывание антагонисту или речевому антиподу, и таких вещей у Лосева очень много («Деревенская проза», «Валерик» и др.). Многие его вещи можно принять за пародию на те стихи, которые мог бы писать Лосев, если бы не был так образован и так склонен к рефлексии.

Возраст автора и возраст его поэтики не всегда совпадают. Охотное самопародирование и «ирония стиля» делают Лосева автором следующего по отношению, скажем, к Бродскому поколения (хотя реально он даже старше Бродского на три года). При желании его поэтику можно описать только в терминах постпоэзии: иронический коллаж, цитатность, жанровая амбивалентность (перманентное «опрокидывание» высоких жанров в низкие и наоборот).

И такое описание станет безусловной критической ошибкой, вызванной отсутствием «общего плана», то есть невниманием к тому сюжету, о котором только что шла речь.

Литературная судьба Лосева – это, как нам кажется, действительно жизнь от конца к началу. И с самого начала (конца?) ее сопровождает точное понимание литературной ситуации со всеми тягостными условиями и как будто неразрешимыми проблемами. Но такая ситуация и сама по себе проблема: проблема, требующая частного решения. Это данность, но данность податливая. Каждый волен что-то в ней изменить – себе на пользу и другим в пример.

Обозначая начальные условия своей поэтической деятельности, Лосев демонстрирует незаурядное авторское смирение, тщательно маскируется и выдает себя за поэта «после поэзии», шагающего вслед поэту-герою по-клоунски мешковато, умело неуверенно. Так – заранее заявляя о своей непритязательности, дополнительности – стихи накапливают энергию преображения и прорыва. Ускользают из-под спуда внешних характеристик, чтобы на вольном движении интонации или перебое лирического дыхания вернуться в ту «родную речь», чей облик (чудесно подделанный под частотный словарь) завершает стихотворение «Иосиф Бродский, или Ода на 1957 год»:

«От окраины к центру» – все помнят это название раннего стихотворения Бродского. Такой путь в поэзии прошел Лосев. И его заслуга не становится меньше оттого, что победу над внешними обстоятельствами (прежде всего над той самой «литературной ситуацией») он разделил с несколькими своими друзьями.

Мелькнувшие в нашем обзоре слова об общем литературном пространстве требуют пояснений. Начнем с самого незамысловатого: с неустранимого и, видимо, естественного свойства любого подпольного кружка ощущать себя не фрагментом общей картины (карты), но самостоятельной литературой. Похоже, что к середине восьмидесятых годов все поле русской словесности составляло прихотливое сочетание таких «малых» литератур. Но есть несколько обстоятельств, выделяющих «филологическую школу», отличающих ее от большинства других поэтических групп. Они были одни из первых, однако соединение оказалось настолько прочным, что и сейчас, через сорок с лишним лет, можно говорить о них как о круге друзей и литературных единомышленников. И наконец, главное: их вариант «отдельной» литературы на редкость убедителен.

Художественное пространство, образованное «филологической школой», не просто многоугольно. Оно имеет какую-то умножающуюся степень сложности и не поддается разовому критическому охвату. Оно напоминает помещенную в комнату расширяющуюся вселенную.

 

К определению подполья

Андеграунд как понятие, на мой взгляд, синонимичен андеграундному сознанию. То есть появление андеграунда хронологически совпадает с тем, что какие-то люди восприняли свое подпольное положение не как несчастье, а как вынужденную норму и перестали чувствовать себя выпавшими из времени одиночками. По-видимому, интуитивное понимание своей принадлежности будущему, а не прошлому и заставляло их искать союзников: поисковая работа требовала общего плана и сравнимых вариантов.

Можно вспомнить, что первые известные нам вольные объединения существовали уже в пятидесятые годы: лианозовская группа (Е. Кропивницкий, Вс. Некрасов, Я. Сатуновский, Г. Сапгир, И. Холин), кружок Черткова (Л. Чертков, С. Красовицкий, А. Сергеев, В. Хромов и другие), «филологическая школа» (Л. Виноградов, М. Ерёмин, А. Кондратов, С. Кулле, Л. Лосев, В. Уфлянд). Мне кажется, что именно эти три отряда подошли тогда с разных сторон к границам «неведомой земли».

Уже в то время накапливающиеся исключения стали проявлять какое-то новое правило. Перестали казаться естественными действия начинающих авторов, которые, как водится, ищут признания сначала в узком кругу, потом у знаменитых и почитаемых ими литераторов, а там и у широкой читательской аудитории. Кто-то ограничивался вторым пунктом привычного маршрута, кто-то – и первым. Но основной новацией стала как раз недопустимость сравнения творческого пути с таким укороченным (или отсроченным) маршрутом. Андеграунд – не только другое отношение к появлению своих вещей в печати. Это другое литературное состояние, другое качество жизни. Андеграунд не был общностью единомышленников (разумеется, не был и литературной школой). Противостояние системе объединяло людей, но основой их действий было, скорее, отстояние. Важно понять уникальность отношений, в которых находились между собой литературная работа и жизнь, быт и поведение. Эти области в любом случае ставят одна другой свои условия, но здесь, в подполье, это начиналось сразу, с первых шагов. Поиск новой литературной формы был неотделим от нового состояния сознания и иного строя жизненного дыхания.

Рискну сказать, что ритм таких художественно-жизненных движений был почти биологичен: невыносимую пустоту нужно было как можно скорее заполнить какой-то «нервной тканью». Тканью словесности, общения, существования. Обособленная жизнь в малом круге должна была впустить в себя воздух большой жизни. (Недаром метафоры воздуха, удушья и двойного дыхания стали для андеграунда самыми ходовыми.) Короче, нужно было дышать тем, чего не было. А не было почти ничего. Только первые кислородные толчки новой стиховой речи и уже почти умозрительный воздушный ток, идущий из Серебряного века.

Несовпадение кружковой нормы и окружающей действительности оправдывалось тем, что все обыденно-нормальное осталось за дальними временными границами. Любой текст Серебряного века, любой фрагмент биографии был органически несовместим с советской жизнью и начинал ее разъедать. А отношения с этим временем перерастали идею культурной реабилитации, постепенно становясь почти личными.

Очень многое в новой русской поэзии начиналось как эхо Серебряного века и предполагало соответствующую преемственность. Само по себе такое представление было недопустимо лестным и реально ничему не соответствовало, но по крайней мере одно его следствие оказалось небесполезным: эта мнимая родословная не допускала никаких привилегий. Наследников «по прямой» просто не могло существовать. Любые претензии на прямую связь с «мировой культурой» (к семидесятым годам принявшие эпидемический характер) казались анахроническими. В них косвенно сказывалось какое-то очень советское представление о культуре как о вечном царстве глыбистых твердых форм.

В любом случае наследование шло через провал, через разрыв, и упраздненная легитимность как-то помогала осуществлять самый необходимый автору завет «Ты царь: живи один». Один – в том числе и без происхождения.

В неявном наследовании и художественном одиночестве много своих опасностей. Но мне кажется несомненным одно преимущество творческой автономии: возможность долгого естественного роста в самом произвольном, только интуицией подсказанном направлении, без оглядки на общий вкус и чужое мнение. Сравнить два варианта судьбы невозможно и невозможно понять, что не возникло, но многое из возникшего пресеклось бы в самом начале без этой печальной «дополнительной» свободы. Кроме того, андеграунд постепенно, подспудно прививал литературе какую-то толерантность, что ли. По крайней мере, представление о себе (литературе) как о невероятно сложной системе одиночных усилий и непрямых влияний, для описания которой бесполезны такие понятия, как «магистральная линия» или «литературный лагерь».

Это полицентрическое строение андеграунда совершенно не учитывалось при первых (относящихся к концу восьмидесятых годов) попытках его критического осмысления. Ничего, кроме нелепых, ни к чему не приложимых дихотомий («метареализм – концептуализм» и пр.), мы так и не дождались. Любое автономное явление требует хотя бы на первых порах отдельного взгляда: понимания его образа свободы и родовой принадлежности творческого действия. То есть требует исследовательского метода одноразового использования.

Подобные увещевания почему-то охотно толкуют как программный изоляционизм и создание лишних, неправомерных «степеней защиты». Но речь идет всего лишь о контексте, о цельном представлении. Поэт все же не изготовитель штучных красот, трудно даже сформулировать, что он реально «производит». Может быть, какой-то образ, знак, отчасти автопортрет, но составленный не из биографических подробностей (тем более не из рекламных «жестов»), а из тайного, внутреннего воздуха его речи.

Я надеюсь, что в таком понимании произведения нет никакой андеграундной специфики. Разве только теневая позиция подпольного автора придает этой теме остроту и некоторую воспаленность. Нужно сказать и об этой теневой позиции, о возможности и необходимости выбора, который иногда разводил в разные стороны одну литературную компанию. Даже первый по времени самиздатский журнал «Синтаксис» А. Гинзбурга (1959–1960) имел – на сегодняшний взгляд – неоднородный состав: кроме Бродского, Холина, Еремина, Некрасова, Сапгира и других, как нам представляется, заведомо подпольных авторов, там печатались Ахмадулина, Кушнер, Окуджава, Котляр. Такой состав соответствовал, видимо, неопределенности общей ситуации, и каждый определял свое положение – так или иначе. О причинах, заставлявших выбирать подполье, сказано уже немало, но общее правило не выводится. Мне кажется, что обобщения возможны только в границах небольшого исторического отрезка, условно десятилетия.

Время, которое я могу считать своим, – семидесятые годы – и само по себе было каким-то подпольем. Написал сначала «подпольем истории», потом «историю» зачеркнул. Время, которого как не было, не способно стать историей. Оно сделано из другого материала и остается не прошедшим: невполне-прошедшим. Оно не отделяется в сознании, не изживается. Точно как неопубликованная книга.

Шум истории не прослушивался; безвременье изъяснялось ультразвуками. И мы искали язык, понятный нашему времени.

Это была (и есть) эпоха подозрений. Под подозрением находилось и собственное существование. Но обретение письма было равнозначно обретению уверенности, доказательству от обратного: то, что порождает живое искусство, не может быть мертвым; люди, у которых что-то здесь получается, заведомо не мертвы.

А вообще все было довольно весело. Но и эту фразу надо зачеркнуть отрицающим уточнением: все могло бы быть весело, если бы не депрессивное, просто убийственное ощущение, что это – навсегда. Что так и подохнешь, как таракан в щели.

Я все это к тому, что именно в семидесятые годы уход в литературное подполье был естественным решением. Почти не проблемой. Время все решило за тебя. Состояние советских журналов было настолько незавидным, что стихи, появлявшиеся на их страницах, становились принадлежностью какого-то особого, именно теневого литературного пространства. Сам факт публикации поменял содержание: он уже не удостоверял твою профессиональную состоятельность, значительность. (Вероятно, в полном невнимании к советским печатным изданиям был и определенный перехлест. Помню, например, домашний семинар, где приглашенный специалист докладывал об отечественных новинках с такой обзорной пунктуальностью, как будто речь шла о не известной никому литературе.)

Я не смог бы ответить на дежурный вопрос: «Сколько лет тебя не печатали?», потому что не знаю, откуда считать. С первого написанного стихотворения? С первого отвергнутого стихотворения? Но мои стихи никогда не отвергались. Я никому не дал такой возможности. Ритуальный обход редакций даже не замысливался – по разным причинам, в частности, и как дело изначально безнадежное. Товар был совершенно неходовой. А в середине семидесятых мои стихи начали печатать зарубежные журналы, ситуация определилась и существенно не менялась до второй половины восьмидесятых, когда перепад общественного давления стал постепенно подталкивать подпольных авторов к другим, непривычным формам публикации.

Но я не думаю, что можно говорить о полном (и окончательном) конце андеграунда. Сложившиеся и устойчивые системы не исчезают бесследно. Кроме того, урок приватного, даже маргинального литературного бытования оказался, на мой взгляд, очень актуальным. Есть в нашем времени, в историческом воздухе, что-то заставляющее усвоить этот урок без сопротивления. Но это отдельная большая и сложная тема.

А вот вопрос об андеграунде и истеблишменте, по-моему, следовало бы перевести в прошедшее время. Он давно решен в пользу неизменного и вечного. Андеграунд мог бы превратиться в истеблишмент, если бы был монолитным отрядом, заранее выстроившимся «свиньей» для смещения всех иерархий и замещения всех постов. То есть тем, чем его в перестроечном испуге вообразили. Несколько подпольных авторов, правда, получили статус ньюсмейкеров – те, кто вышел к читателю до «великого перелома», на первой волне публикаций. Но даже в их поведении нет-нет да и скажется иной «сословный инстинкт». И в свете софитов они выглядят не слишком убедительно. Не осанисты, полировки не хватает. Выправка не та. В президиумах ерзают, не следят за выражением лица. Откровенно жаждут выбраться покурить.

Авторы менее расторопные опубликованы малотиражно и по существу остаются в тени (только тень не такая густая). Имена многих поэтов первого ряда до сих пор знакомы только особо дотошным читателям, которых уже смело можно называть исследователями.

У меня есть этому свое объяснение, прямо связанное с понятием ответственности. Есть ответственность, от которой автора освобождало подполье: ответственность перед редактором и перед кривотолками враждебного прочтения. Но эта свобода с лихвой компенсировалась ответственностью перед читателем-соавтором. Такой «штучный» читатель был незаменим, а лишиться его было крайне просто: достаточно одного подозрения в том, что его слегка морочат. Он доверял автору, охотно шел на совместный эксперимент, и в таких условиях даже очень герметический художественный опыт имел некоторый общественный резонанс. Но понятия «публика», «публичность» к такому контакту с читателем совершенно неприменимы.

«Новая волна», вышедшая на поверхность в перестроечное время, уже обращалась к читателю публичному. У нее был свой метод работы с публикой: экстравагантный художественный жест, смысл которого неясен, но непривычен, интересен. Такая артистическая интрига была внешней даже по отношению к глубинным движениям самой «новой волны». Тем более она не имела отношения к основным стратегиям андеграунда. Но те, кто выступал от его имени, не дали новому читателю возможности это почувствовать.

Ситуация оставляет впечатление упущенной уникальной возможности. Читатель середины восьмидесятых чувствовал тайное биение пульса литературного подполья и был открыт новым впечатлениям. Но не всяким. Небрежную и напористую интригу, нарочито диковинную риторику и рекламную игру он явно воспринял с удивлением, несколько брезгливым. «Так вот что такое андеграунд! А жаль». Удивление скоро перешло в равнодушие, ну а дальнейшее, как водится, молчание. Мечта о читателе, которой три десятилетия жило литературное подполье, не сбылась.

 

Границы актуальности

Заявленная тема, разумеется, слишком широка для небольшой статьи. Речь пойдет не о границах, а об одной пограничной черте, за которой так называемое «актуальное искусство» стало катастрофически быстро терять связь со зрительским и личным опытом многих прежних приверженцев. Первый период недоумения и разочарования относится примерно к началу девяностых годов. То есть прошло уже достаточно времени для того, чтобы объяснить если не другим, то себе мотивы этого расхождения.

Искусство для меня не профессия, а та область, где мой контакт с миром наиболее определен, безусловен. Искусство – возможность определенности.

Любые, почти инстинктивные реакции притяжения и отталкивания (вроде движений утопающего) имеют тем не менее культурный характер. Любая, пусть и чужая, удача раздвигает твое жизненное пространство, что-то определяет, помогает жить. Художественная удача становится общественным событием. Новый опыт совмещает ткань текста и ткань существования, а самым острым сюжетом-переживанием становится возможность/невозможность такого совмещения.

Сведение этого сюжета к перебору возможных вариантов, к реализации доступного или артистической игре лишает его возможности выхода в другое состояние, иными словами, делает недействительным, недейственным.

Где-то здесь и проходит граница, разделяющая две эпохи. Чем жестче и агрессивней становились методы нового искусства, тем дальше уходило оно от диалога с каждым – то есть от той самой актуальности. Искусство стало существовать не во времени, а в особом музейном пространстве с ежедневно сменяемой экспозицией. Некий вид деятельности задает определенные границы, за которые не может, да и не имеет в виду выходить. Это как будто противоречит основным манифестируемым идеям, но публикация манифеста не означает его реализации.

Любое явление актуального искусства почти помимо нашего желания воспринимается не как собственно эстетический объект, а как объект экспертной оценки: ему сразу подыскивается предположительный аналог в каком-то гигантском умозрительном каталоге мировой практики (огромном модном журнале). В этой периодической таблице культуры все места предположительно заняты, но можно кого-то чуть потеснить. Как? Как водится – силой.

Такой подход считается объективным. На деле устранение интуиции, вкуса и, главное, свободы частного мнения открывает дорогу самой чудовищной манипуляции.

Но что делать людям, для которых искусство существует не в форме разоблачения всех и всяческих претензий на возможность искусства? Кто защищает их интересы, их право голоса? И как, собственно, может быть озвучено это право?

Можно заметить, как изменились даже не критерии оценки, изменилась сама способность различения. Может быть, эта способность была напрямую связана с необходимостью пограничных маневров. При замыкании искусства в границах того неомузейного пространства, о котором уже шла речь, перестает работать основное различение «живое-мертвое». Живое, то есть становящееся жизнью – художественным переживанием, соприродным личному опыту.

При устранении такого критерия различение идет по попутным обстоятельствам: по вторичным художественным признакам. Это дает невиданные ранее возможности «конвертировать» искусство, а перед самим искусством встают новые проблемы конвенционального успеха и конвенциональных достоинств – достоинств по договоренности. Более чем понятно, кто и почему решает эти проблемы наиболее успешно.

Новое время принесло много неожиданностей. Например, полное изменение характера деятельности некоторых авторов, признанных лидеров 70 – 80-х годов. Эстетическая провокационность, бывшая когда-то оборотной стороной тонкой и лукавой артистической игры, стала прямолинейной и неизобретательной, грубо-идеологичной и по-человечески крайне неприятной. Стало искусством для журналистов. Методы приватизации общественного внимания, конечно, отличаются от методов приватизации собственности, но, в общем, не принципиально. Приходится эти методы усваивать, попутно что-то меняя в собственном устройстве.

Новый художник все больше напоминает шамана: идеолога и артиста в одном лице. Подсознательное желание избежать разоблачения заставляет его тревожно и пристально всматриваться в будущее, стараться это будущее вычислить, исходя из какой-то предсказуемой последовательности. И есть что-то странное в этой добровольной зависимости от общего течения художественного процесса, в подсматривании в будущее из соображений «не оплошать». Что-то недостойное.

Самое, может быть, неприглядное заключается в том, что это заведомо неблагодарное занятие – заглядывание в будущее – как-то на будущее влияет: переносит туда некоторые черты настоящего. И черты далеко не лучшие. Работа на завтрашний день укрепляет будущую позицию как раз тех идей, движений, сил современности, которых сам художник интуитивно опасается и только потому идет им навстречу, что пытается сделать их своими союзниками. То есть надеется на какой-то недосмотр будущего, на его рассеянность. В сущности, он работает на то культурное состояние, которое сможет предложить ему лишь место в музее забавных полузабытых раритетов. И то – за особые заслуги.

Художественные идеи определенного круга, десятилетия существовавшего почти на осадном положении, переходят (или уже перешли) в другую среду. Черты переходности, двойственности пока заметны, но еще заметнее какое-то сущностное перерождение. За осознанной ревизией «этики отказа» следует нарастающая враждебность к тем формам искусства, центральной, глубинной интенцией которых являлась художественная аскеза, то есть уже не этика, а эстетика отказа. Любые «твердые» формы творческого существования теперь и нежелательны, и невозможны. Новая среда ищет для себя новые агрегатные состояния.

В этом свете становится понятен выбор симуляции как наиболее желательной формы творческой реализации. Ведь симуляция – единственный способ двойной художественной игры: и деятельность, и бездеятельность одновременно; и осуществление, и ускользание. Формальная активность при отсутствующей форме.

Сама деятельность (ее возможность, ее проявление) понимается теперь как проекции – часто очень изощренные, артистически прихотливые – социальных инстинктов в область художественного. В первую очередь – инстинктов обладания и власти. Соответственно на смену эстетики отказа идет эстетика принуждения.

Вспомним впечатления от сравнительно давней уже выставки «Искусство как власть. Власть как искусство» (ЦДХ, апрель 1993). Название буквально соответствует экспозиции. Собственно, только это и экспонируется: власть. И в самом очевидном воплощении. Давайте задумаемся: как наиболее явно продемонстрировать завоеванную власть в условиях художественной выставки? Правильно – занять место и ничего не выставить. Это и есть самый простой и самый сильный властный жест.

Выставка и замечательна тем, что на ней ничего не выставлено. Ну почти ничего. Катушки от кабеля с ближней стройки, сети, обломки, какие-то деды-морозы, опутанные бечевой, как бурлаки.

Имен авторов я не называю, потому что подобная стратегия связана не с конкретным авторством, а с целой художественной областью. Практическое отсутствие экспозиции вовсе не спецэффект данной выставки, как-то связанный с ее темой. Это рядовая и уже привычная картина (точнее, пейзаж). Можно было бы привести и более близкие по времени примеры, но, каюсь, в последние год-два я изменил своей тридцатилетней привычке ходить на выставки нового искусства. Экспозиционное пространство с таким условным наполнением становится энергетическим вампиром. Ты по инерции наделяешь пустоту каким-то существованием, отдавая ей свое, насыщая собственной жизнью. Работа тяжелая, вполне неблагодарная: пустота все равно неотступна и вечно голодна.

Собственно, этой работой уже никто не занимается. Люди приходят только на вернисаж, по делу или для того, чтобы несколько часов побыть движущимся экспонатом такой живой выставки. (Тоже занятие на любителя.)

Не стоит доказывать, что между намерением и осуществлением нельзя поставить знак равенства без принуждения. Эта область искусства все плотнее заполняется теми идеями, которые самым естественным образом становятся руководством к действию. Превращается в подобие властной структуры, правда, катастрофически теряя желающих почувствовать эту власть.

Сам образ автора-завоевателя, назначающего что-то искусством и лихорадочно примеряющего новые имиджи, постепенно становится комическим. Завоеванная территория принадлежит вовсе не ему. Отказываясь быть результативным даже в самой дальней перспективе, новое искусство нуждается в «постороннем предмете» для обнаружения собственных возможностей, даже просто собственного существования. Оно вынуждено искать выход вовне – в те области, где идея результата пока не отменена.

Думаю, что мы не слишком ошибемся, указав как на один из таких «посторонних предметов» на общественное сознание, а вернее – на его стереотипы.

Вернемся к впечатлениям посетителя выставок (пусть даже не таким опустошающим, как описанное выше). Предшествующий опыт завсегдатая музеев и галерей здесь, пожалуй, только во вред. Больше помогут те навыки знаковой ориентации, которые мимоходом и как бы поневоле получает путешественник в незнакомой стране.

Восприятие переводится из области смыслов в область прикладных значений; в область спрямленных элементарных сигналов и знаков-эмблем. Похоже, что сверхзадача нового произведения (при его наличии) – потеснить существующий ряд маркированных образов и стать одним из них. Для облегчения распознавания и присвоения в конечный продукт художественной деятельности необходимо включить какую-то подсказку. Такой подсказкой обычно становятся прямые заимствования из сферы общественно-социальной.

Это всегда какое-то высказывание на тему, носящуюся в воздухе. Но высказывание не простое, а эксцентрическое. Артистическое высказывание, с неожиданной стороны. На деле и таких сторон не так уж много, но не это главное. Хуже, что сама область смыслов в таком понимании принимает вид единообразной ячеистой структуры. Такие соты коллективного разума. Определенное количество ячеек предположительно занято «искусством», но этот термин имеет здесь характер условной отсылки.

Новый тип произведения нетрадиционен не только по форме восприятия, но и по методике. Метод его создания – разложение известного заранее высказывания на промежуточные Фигуры, имеющие значение только в совокупности и только при правильной смысловой расстановке.

Немного о технике такого высказывания. Сравнительно недавно два художественных критика – один начинающих, другой с опытом – описывали некую инсталляцию. «В левом углу афиша, – перечислял начинающий, – в правом столик, на столике коробка, в коробке…и т. д.». «Ты совершенно ничего не понял», – рассердился второй, опытный, и стал рассказывать, что символизировали выставленные предметы и что означает их соединение. Рассказы критиков разнились между собой как, скажем, описание «красного уголка» и таинственного сада. Так «уголок» или сад? Кто прав?

Ответ: прав второй критик. Выставляется не то, что реально выставлено. Инсталляция это своеобразный ребус, отдельные части которого мы должны соединить в связный рассказ о задуманной художественной операции. То есть это род аллегории. Вещи такого рода искусство позволяло себе крайне редко (и всегда проваливалось). Чтобы правильно считать задуманный художником текст, нужен определенный навык. Работа это для зрителя непростая, может быть, отсюда и ощущение усталости, с которым посетитель покидает очередную выставку.

(По западным примерам, по фотографиям в журналах можно заподозрить, что у инсталляции есть свои особые возможности, что она готова работать с переживанием телесности и телесностью переживания, становясь при этом формой исследования или формой оперативной философии. Но в натуре нам такое наблюдать не пришлось, а верить на слово становится слишком опасно.)

В конце гастрольных выступлений футуристов на сцену выходил некто, кого представляли как «футуриста жизни» – и разбивал о свою голову кирпич. Почему-то голова эта представляется стриженой, каторжной. Но и такую забубенную голову подставлять всякий раз неохота, и вот новый художник постепенно научается заменять свою голову чужой. В успехе именно такой операции он видит свою власть.

Соответственно в изобразительное искусство рекрутируется другой человеческий тип…

Такая практика постепенно опустошает и как-то опресняет искусство. В этом пространстве уже нет места для чего-то, погруженного в себя или колеблющегося, непретенциозного и действительно живого. Нет места случайности и настоящей удаче, то есть совпадению намерений художника и возможностей его языка.

Явления живут и меняются, а слова остаются на месте, искусство мигрирует как кочевое племя, а ее покинутые жилища еще долго сохраняют прежние названия.

Мы видим, как на наших глазах кончается искусство, существующее на договорных началах. Своеобразная арт-мода, в которую оно перевоплотилось, занимается в основном перевешиванием ценников с одного отсутствия товара на другое его отсутствие и никого уже не имеет в виду, даже покупателя.

Такое искусство всегда кончалось быстро, почти на следующий день, но сама идея договора воспроизводилась в новых формах. Но сейчас и она кончается – договариваться стало не с кем. Эта ветвь эволюции, похоже, оказалась тупиковой.

 

Власть тьмы кавычек

Говорить о конце явления, стиля, эпохи почему-то легче, чем о появлении чего-то нового. Симптомы подтягиваются друг к другу охотно и бодро, как будто только и ждали подходящего сигнала. Видимо, именно поэтому может показаться, что я буду касаться каких-то финальных характеристик. В действительности же я просто не знаю их принадлежности, и это незнание накладывается на ощущение окончания большого литературного периода. Ощущение явно запаздывает, да и весь период несколько непроявлен.

Первоначально эта статья называлась «Стихи после концептуализма». Такое название сужает тему, хотя какие-то основные характеристики, очерченность этапа связаны именно с концептуализмом. Сопоставимы даже временные рамки, с той оговоркой, что даты рождения и смерти течения достаточно произвольны.

О том, что концептуализм умер, доказательно поговаривали уже в начале восьмидесятых, и доказывали это не какие-то сторонние недоброжелатели, но основные действующие лица нового в ту пору художественного движения. К тому времени концептуализм как оформленное, отмеченное специальным термином течение существовал в России всего несколько лет. Происхождение термина как будто общеизвестно, но не стоит эту общеизвестность переоценивать. Поэтому напомним, что впервые словосочетание «московский концептуализм» появилось в 1979 году на страницах русского парижского журнала «А – Я» в статье Бориса Гройса, которая так и называлась: «Московский романтический концептуализм». Определение «романтический» не выдержало проверку временем, а сам термин прижился.

Необходимость в общем обозначении, общем знаменателе деятельности целого круга художников и литераторов ощущалась уже где-то с середины семидесятых годов. Слово как бы висело в воздухе. «Московскими концептуалистами» назвали тех авторов, которых интриговали в первую очередь проблемы восприятия и функционирования искусства. То есть искусство воспринималось ими не как вещь (произведение), а как событие (ситуация). Ситуация в данном случае и является истинным произведением. Но это очень нетрадиционное понимание «произведения», и неудивительно, что видовые различия при этом теряют отчетливость. Процесс отслаивания идеи от материала шел очень исподволь, очень тонко, и именно в точке разрыва (где все еще вместе, но уже и порознь) давал самые интригующие результаты. На мой взгляд, выиграли те авторы, которые смогли в этой точке и закрепиться. Например, Лев Рубинштейн.

Но даже оставляя в стороне личные достижения, нужно признать, что многое из чисто концептуальной проблематики, как лицевой, так и оборотной, прижилось в современной художественной ситуации, как-то впиталось в нее. Литературная атмосфера столицы с начала восьмидесятых годов окрашена в постконцептуальные тона. Можно говорить о какой-то постконцептуальной действительности, хотя из этого не следует, что деятельность четырех авторов изменила всю художественную ситуацию. Концептуализм не школа, а проблема. Проблема не одних концептуалистов, но общего состояния художественного языка, но концептуалисты решают ее наиболее внятно и доходчиво.

Настолько доходчиво, что неопознанный концептуальный подтекст обнаруживается и в деятельности многих авторов, искренне считавших себя далекими от этой проблематики. Так где-то в конце семидесятых годов все, имеющие слух и интуицию, почувствовали, что готовится смена литературного режима. Когда каждая вещь пишется как последнее завещание человечеству, пишущую руку сводит судорога великой ответственности. Бот эту судорогу, ставшую для поэзии чем-то вроде «привычного вывиха», у кого-то ослабило, а у кого-то вовсе сняло появление концептуализма с его программным уклонением от личного высказывания, от его обязательности – от заведомой определенности художественного задания. С его уклонением от повинности.

Огромное значение имело то, что концептуализм – искусство открытого выявленного приема, искусство игры с приемом. Откровенность и внятность этой игры произвели некоторую революцию в умах. Концептуальная игра демонстрировала нечто более широкое, чем явление искусства: она демонстрировала особое концептуальное мышление. Это мышление оказалось очень современным и заразительным. Как бы другой класс мышления – странная раскованность, лишняя степень свободы. Каждое поэтическое движение, по видимости прямое, на самом деле представляло собой изощренный петлистый зигзаг, неуловимую восьмерку, сообщающую авторам чарующую развинченность литературных денди.

Впрочем, происхождение этой революционной игры не очень понятно. Вероятно, на этот раз революция все-таки шла снизу. Это подтверждается существованием какого-то стихийного, низового концептуализма – по виду элементарного, но не лишенного внутренней изощренности. Я имею в виду многочисленные анонимные стихи или частушки, часто не уступающие приговским. Или новый, несколько пугающий тон анекдотов. Появление новых видов фольклора. Игры – иногда виртуозные – с текстом официальных инструкций (например, в общественном транспорте). Странные граффити. Плакаты на демонстрациях и митингах первых бурных лет демократии, надписи на майках и значках (значок «Значок»). Пародийные лозунги и вообще широкое народное движение переозначивания официальной лексики и символики, по духу родственное соцарту. И еще что-то трудноуловимое. Может быть, отношение к общеизвестным, классическим литературным текстам. Страсть к искривленному цитированию, обостренное внимание к языковым искажениям и насилиям. Общий дух травестирования и пародийного отстранения.

Понятно, что очень рискованно называть это все концептуализмом, пусть и низовым. Наверняка большинство анонимных авторов даже не знают значение этого слова. Но без появления литературного концептуализма было бы невозможно увидеть в этих маргинальных фольклорных событиях какие-то общие симптомы тектонических изменений в отношениях между языком и сознанием. Говорить о постконцептуальной ситуации можно только в том смысле, что именно концептуализм представил ясную методическую схему этого по видимости хаотического движения. Сделал тайное явным.

Этот конструктивный опыт не мог не вызвать общего изменения художественных позиций. Он ясно показал, насколько другой стала ситуация. И показал всем – даже тем, кто не предполагал никаких изменений и вовсе не был в них заинтересован. Какая-то не вполне ясная мутация психологических установок и жизненных категорий в попытках оформления использует принципиальный диалогизм концептуального сознания. Даже коллажность новой поэзии, на которую так сетуют критики, есть, в сущности, другое лицо концептуальной игры с чужими голосами.

Поэзия в том числе и форма настоящего времени. Время, находившееся в неподвижном состоянии, очень сильно проявляло свою физическую природу. Оно колебалось, тяжелело, подгнивало – можно бесконечно продолжать этот достаточно произвольный ряд глаголов состояния. События как будто продули пространство времени. Концептуализм первым почувствовал грядущую перемену климата и занялся не стилевыми новациями, а проблемами стратегии и конструкции. То есть движением внутри существующего (а не созданием иной языковой реальности). Само это движение и стало главной новацией.

Все вышесказанное – по существу два-три пробных захода к осмыслению новой ситуации, которая сама по себе требует не только знания реалий, но и несколько иного способа суждения. А у нас есть своя тема, о которой не следует забывать: «Власть и т. д.».

К теме кавычек концептуализм имеет самое прямое отношение. Едва ли не основная его заслуга, на мой взгляд, – внедрение в литературное мышление самой идеи кавычек, принципа закавычивания. Множество клишированных слов и явлений существовало в нашем творческом сознании как «условно живое» и действовало на общих основаниях, внося в литературу своим жизнеподобием что-то зыбкое, хаотическое, заведомо мнимое. «Перед нами стоят ситуации, призраки, привидения, которые внешне бывают неотличимы от истины, от прекрасного, отличаясь только каким-то тоном. А именно – мертвостью этого тона. И мертвость эта показывает, что здесь что-то не то, что это из мира пляски мертвецов. Есть какой-то тон, который выдает фундаментальную разницу двух миров». Можно сказать, что живые и мертвые «души» (факты и фикции) пользовались в восприятии одинаковыми правами. Концептуализм хотя бы частично освободил нас от неподобающей активности этих мнимостей. В огромной массе они оказались заведенными в какие-то литературные резервации.

Но мы помним, что недостатки являются прямым продолжением достоинств. Концептуализм так долго работал в «теневых» литературных областях, имея дело только с отработанными породами, что привык считать эти области основными и даже единственными. Осознание того факта, что «истин много», а количество художественных имиджей близко к математическому множеству, совершенно заворожило авторов этого рода. Эстетический релятивизм, бывший на первых порах продуктивным методом, стал чем-то вроде пагубной привычки. По-своему комфортными оказались пространства «другого» опыта, в принципе не разделяющего намерение и осуществление, проект и результат.

Смысл особого концептуального «чуда» был, собственно, в том, что слово оживает (и выживает) в заведомо обреченной ситуации, в мертвой зоне. А если оно не выживает, если автор разрешает стихам не существовать, так в чем же чудо?

Словосочетание «стихи после концептуализма» невольно рифмуется со знаменитой формулой «искусство после Освенцима». При этом существенно, что сам концептуализм генетически связан с таким художественным явлением, как конкретизм, то есть с самой первой, прямой и точной реакцией искусства на состояние мира «после Освенцима». Последовательная подстановка звучала бы крайне неуклюже: «стихи после стихов, продолжающих стихи после Освенцима». Первое слово этой громоздкой фразы как будто забыло о последнем, но совсем не очевидно, что о нем забыло то литературное подсознание, которое и определяет реальную ситуацию. Русский конкретизм продолжает оставаться абсолютно живым художественным событием. Среди общих причин, объясняющих его художественное долголетие, можно выделить две. Во-первых, при всем внимании к стереотипам конкретизм не заключает в кавычки всю область поэтической речи. Живые зоны языка для него реальность и преимущественный объект внимания. Деятельность конкретистов подводит поэзию к выяснению своих крайних возможностей: способности существовать при любых условиях. Это опыт языкового выживания. А во-вторых, конкретизм – искусство чисто реактивное, буквально дошедшее до точки в попытках стать «неуловимым» для любой идеологии.

Эту чрезвычайно продуктивную фобию концептуализм унаследовал только частично. Концептуальная практика обнаружила странную способность как бы окукливаться собственной доктриной, а священная вера в универсальность этой доктрины с течением времени превратила ее в подобие идеологии. Уже в самой позиции чувствуется претензия на обеспеченное методикой вечное движение – изобретательно-уклончивое скольжение вокруг да около, мимо застывающих форм художественного сознания. Мимо, мимо! Но идеология как раз тормозит реакции, а новое искусство страшно ценит свою способность мгновенно реагировать на изменяющиеся обстоятельства. Отсюда и знаменитая «колобковость»: попытка подменить естественную чуткость изощренной критической рефлексией. Доктрина оказалась сильнее этих пыточных попыток, в какой-то момент она стала опережать практику и сразу развоплотилась, потеряла привлекательность. Приходится уже напоминать себе, чем был концептуализм в свое время, почему он нас так интересовал.

Собственно, интересовал он нас как деятельность нескольких замечательных авторов, а она актуальна и по сей день. Им как-то удается в последнюю секунду счастливо разойтись с собственной теоретической позицией. Или скажем осторожнее: часто удается. Следующей генерации новаторов (их обычно называют постмодернистами) эта чудесная ловкость не передалась.

Надо заметить, что употребление термина «постмодернизм» делает разговор предсказуемым и отчасти беспредметным. Обсуждение круга понятий, связанных с этим термином, как будто потеряло актуальность. Ругать постмодернизм так же глупо, как и хвалить. Зто понятие без реального значения, слово-чехол. Или явно спекулятивная попытка обозначить отсутствие каких-то возможностей в терминах присутствия, существования. Даже при наиболее внятном употреблении постмодернизмом называют вещи, по своей природе несовместимые: и грозный вызов времени, и определенный (а именно пораженческий) ответ на этот вызов.

Записывают в постмодернисты тоже самых разных авторов. В том числе и тех, кто сознательно дистанцируется от этого неопределенного состояния творческого сознания и ориентирован на другие традиции. Некоторые традиционные предпочтения и новые прививки просто не были зафиксированы. Например, как будто незамеченным прошло влияние на поэтические средства рок-движения. На короткое время поэзия получила от этой стихии навык открытого голоса, идущего как бы «поверх барьеров» – но и поверх естественных стиховых законов. Получила урок суггестивности на минимуме средств, раскованность и – что особенно важно – возможность особого и очень действенного дидактического пафоса.

Понятно, что воспользоваться этими возможностями могли только люди с определенным, отчасти раритетным, творческим темпераментом, а выход за пределы кавычек порождал особый род поэтической речи, которому не чужды даже героика, гражданственное одушевление и прямое повествование. (А ведь еще в середине семидесятых годов казалось, что такие вещи окончательно выведены за пределы поэзии). Пожалуй, наиболее успешно справился с этой сложной ситуацией Тимур Кибиров. Его считают и поздним концептуалистом, и постмодернистом, в основном за склонность к безоглядному цитированию. На мой взгляд, Кибиров обязан концептуализму первоначальным (а сейчас уже несколько изжитым, стертым) сдвигом отношений между автором и текстом. Но Кибиров не отчуждает и не подменяет авторство – он присваивает текст. Отчужденный, общий, почти общественный текст он начинает произносить как свой собственный, сохраняя индивидуальную речевую интонацию и насыщая личной энергией. Войдя в новую художественную ситуацию, Кибиров сделал из нее не общеконцептуальные, а собственные «эпические» выводы. Получилось довольно органичное соединение личной речи и множественного или обобщенного автора.

Особенность Кибирова в какой-то загадочной ненарочитости, естественности художественного жеста. Иногда кажется, что его новации прямо связаны с новым литературным происхождением, с органикой измененного художественного сознания, позволяющей заново складывать куски «чужих песен» в свою собственную. Поэтому нельзя говорить о концептуализме Кибирова без существенных оговорок. Концептуализм очень сложное, изощренное сознание, рефлексирующее на разных уровнях одновременно. Это, собственно, прежнее культурное сознание, выброшенное в новые условия как глубоководная рыба к поверхности. Такому выводу не противоречит даже то, что именно концептуальная рефлексия ввела в поэзию какие-то методы с самой дальней периферии и сделала их законными – основными, а не маргинальными.

Присутствие концептуализма в нашем обзоре становится навязчивым. Это и понятно: тема обозрима, допускает подходы с разных сторон, достаточно обговорена. Следующие по времени явления имеют все неудобные свойства сырого материала. Прежде всего свойство ускользать и растекаться. Крепкая, устойчивая схема игнорирует детали, она атеистична, если иметь в виду популярную цитату. Кроме того расследование слишком легко получает «осудительный уклон» – очень нежелательный, хотя и небезосновательный. Общие суждения и характеристики всегда немного пессимистичны, а удачи трудно систематизировать.

Особенно сейчас, когда несколько условно-компактных отрядов снова разбились на нестройные цепочки, на одиночные стратегии. Никакая доктрина не ощущается заманчивой, теоретические установки стали вызывать отчетливое внутреннее раздражение.

Налицо ситуация то ли «отложенного» бунта, то ли бунта слишком тайного, подспудного. Между разными поколениями царит странная, немного пугающая гармония. В зоне профессионального внимания оказываются фигуры, остававшиеся незамеченными десятки лет: Дмитрий Авалиани, Михаил Соковнин, Анатолий Маковский и другие. Все тихо любуются друг на друга. Просто какое-то «возьмемся за руки, друзья».

Объяснения могут быть не только разными, но и по-разному – в психологическом плане – окрашенными. Можно объяснять все это усиливающимся влиянием специалистов (филологов, архивистов) и ползучей музеефикацией всей области литературных отношений. А можно – стремлением молодых авторов расширить круг художественных идей, способных к живому продолжению. Точнее, не круг идей, а систему эстетических ориентиров, так как в существующей системе молодые поэты чувствуют себя как будто неуверенно.

Их можно понять. За последние годы изменилось слишком многое, едва ли не все. Потерю ориентации – и не только эстетической – ощущают, вероятно, все, разница в возрасте и опыте здесь не так уж существенна. Местонахождение нового автора гадательно, а характер его культурной ниши нужно выяснять экспериментально. Не ясно даже их отношение к тем понятиям, которые были приняты и узаконены как понятия собственно культурные – где в начале слова «культура» подразумевается большая буква. Ясно лишь, что это не прямое наследование. Голоса Культуры доходят до нашего космоса невнятно. Как шум за стеной коммунальной квартиры: можно разобрать отдельные реплики, но смысл происходящего, суть разговора не улавливается. И читая стихи, едва ли стоит удивляться необязательности реминисценций и примитивности в переигрывании цитат. Ведь это не цитаты, не реминисценции. Это случайные куски культурного шума.

Литературная цитата и культурная отсылка получают в такой ситуации значение, близкое статусу «готовой вещи» (реди-мейд) в поп-арте. Работа с «готовым» материалом – один из видов ухода от непосредственной работы с материалом. Она в общем сводится к особой тактике извлечения вещи из ее естественной среды. Автор волен придать этой тактике индивидуальный характер: сделать ее художественным жестом. В любом случае эта работа не имеет отношения к ситуациям преемственности или дистанцирования.

Можно заметить безотчетное изменение не только определенных стратегий, но и самого характера авторства. Причина, вероятно, в разрушении привычных связей и оппозиций между существованием и литературным деланием, в снятии некоторых глубинных конфликтов и появлении новых, творчески еще не освоенных. Грубо говоря, в нарушении механизма «творческого перевода». Меньше всего это круговое смещение и размыкание коснулось самой области литературных отношений, она-то и показалась единственной освоенной (не ушедшей из-под ног) территорией. То есть стратегическое предписание «жизнь в литературе» стало пониматься слишком буквально.

Даже литературные новации последнего времени имеют какую-то плавную, закругленную траектории, которая оставляет их в области, заведомо отданной литературе. Ни пересечение границ, ни даже приближение к ним не имеются в виду.

Парадоксально, немного забавно, но и закономерно, что это едва ли не в большей мере относится к явлениям, манифестирующим себя как авангардные, поставангардные и т. д. Видимо, сама идея «быть авангардом» – идея вчерашнего дня, в принципе не доступная для реальных (не декоративных) новаций. Автор, выбравший подобную стратегию, сразу попадает в литературное болото.

В виде реплики в сторону можно заметить, что не всякая новация имеет целью освобождение языка. Есть новации очень реактивные, консервативные по внутренней сути – направленные не на язык в целом, а на отдельные художественные приемы. Все средства, присущие именно поэтической речи, здесь подчеркнуты, избыточны. Это не просто стихи, это сверх-стихи: маркированная образцовая поэзия. То есть стихи, состоящие из самых отборных, самых «поэтических» вещей: метафор, гипербол и т. д. Такое невероятное усиление «поэтического» в языке соответственно усиливает ощущение условности этого языка и фиктивности переживания.

Поэзия в этих случаях как бы замыкается на себя: вся область поэтических отношений берется в кавычки. Кавычки становятся естественно-необходимым условием высказывания, они уже настолько широки, что читатель способен поместить туда и свое восприятие. Идея «симулякра» уходит из художественного сознания в художественное подсознание. Все возможности взяты как бы заново, используются как будто впервые. «Непосредственное впечатление» нуждается здесь в особом аппарате принуждения. Текст берет читателя силой.

Художественным материалом концептуалистов был не язык, а отношение к языку, что проще всего выявлялось в определенной авторской позиции, позе, имидже. В новый период материалом становятся отношения с литературным языком. Эти отношения часто бывают легкими и ироничными. Свободу высказывания автор ощущает одновременно и как литературную данность, и как жизненный курьез. Что-то вроде: «Вот на каком диковинном наречии я выражаюсь. Да как ловко!»

Настораживающая новизна ситуации, на мой взгляд, в том, что поэта интересует не новое речевое существование, а иное стилевое поведение. Что, согласитесь, не одно и то же.

Такого автора тоже можно считать персонажем, но это персонаж пьесы, которую разыгрывает не жизнь и не язык, а литература. Интересует его не расширение пространства, а его освоение. Все, что нужно для разумной автономии, там уже есть – от богов эллинистического пантеона до сегодняшних реалий, причем на равных основаниях. Так что возможности почти не ограничены.

Надо сказать, что многие молодые авторы своих возможностей не упускают. Принятие закрепленной литературной роли как второй натуры и свобода владения выбранным языком делают их позицию достаточно сильной. Может быть, стоит присмотреться к этим обнадеживающим симптомам, не упуская из виду нашу основную тему: расширение зоны «передоверенного» высказывания – расширение кавычек. Может быть, преодоление кавычек и начинается как раз внутри этой зоны.

После всего сказанного очень трудно переходить к примерам. Они должны быть одновременно и показательны, и исключительны (то есть вовсе не показательны). У меня нет идеи какой-то общей регистрации, рассматривать художественные явления как культурные симптомы, на мой взгляд, непродуктивно. Сама художественность ощущается как жизнеспособность, как сила продолжения вне инерции. Но, к сожалению, и такие явления не свободны от общих обстоятельств, только существуют на грани их преодоления.

Некоторые поэты, из тех что кажутся мне новыми, не так уж молоды. Реальное местонахождение автора не связано впрямую ни с возрастом, ни с вкусовыми предпочтениями, даже намеренная ретроспективность не всегда отсылает в желаемом направлении.

Строгость тона и ювелирная выделанность стихов бывшего ленинградца Олега Юрьева напоминают об аскетическом упражнении. Текст закрыт, почти герметичен, он отсылает к самому себе и говорит о переживании и ситуации только фактурой стиха, его серебряным шитьем.

Техника письма у Юрьева виртуозна даже с лишком, с шиком, с перебором. Часть изобретательности идет на то, чтобы немыслимо усложнить задание, остальное – на то, чтобы продемонстрировать свободу и легкость выполнения. Но общая жесткость интонации производит впечатление говорения сквозь судорогу, со стиснутыми зубами. Как будто для автора невыносимо предположение, что его стихи действительно могут о чем-то «поведать», и все силы уходят на то, чтобы обратить свою речь в неразборчиво звонкий стрекот. Эта мечта об иной речевой природе позволяет увидеть в Юрьеве нового автора, очень своеобразно, парадоксально преодолевающего условность высказывания. Это преодоление от обратного: условность возводится в такую степень, что высказывание почти перестает существовать. Поэта уже сравнивали с цикадой, но, вероятно, никогда еще это сравнение не было так актуально.

Мы уже встречались с подобным замыканием текста, с его кристаллизацией. Но прежде это представлялось крайним случаем сверхсложного высказывания, для которого уже как бы «нет слов». Слова – только знаки состояний, иероглифы иного языка. Среди молодых поэтов есть по крайней мере один прямой преемник этой стиховой практики – опытов такого лексического освоения (и присвоения), естественными следствиями которого становятся общая смысловая инверсия и полунамеренное косноязычие. Это Николай Звягинцев. Кажется, что этот автор не употребляет «общих» слов, а пользуется только собственными – детскими, дачными, прогулочными. Климатическая наполненность, зыбкость слов размывают определенность сообщения, но состояния узнаваемы, а мелодический строй всегда подскажет направление слегка заплутавшему читателю.

Случай Звягинцева как будто не подверстывается к общим рассуждениям. Но очень интересно, что при прочих равных никто бы не отнес эти стихи к шестидесятым – семидесятым годам. Они сегодняшние. Время меняет отношение к самой «ситуации письма». Условия могут быть сходными, но реализуется совсем другой проект.

Автор волен демонстрировать полную лояльность к определенной поэтике, но изменение расстояний и ролевая перестановка все равно делают свое дело. Барочность, избыточная образность Николая Кононова в общем близка опытам метареалистов (особенно А. Парщикова), но тут метафоры настроены на один эмоциональный лад и – что очень важно – ощутимо ироничны по отношению к собственной избыточности. Как-то весело чрезмерны.

Среди авторов, существующих в «основном» русле русской просодии, есть люди, занявшие какую-то свою вполне убедительную позицию и не пытающиеся никого обогнать. Стихи крымчанина Андрея Полякова открыто литературны, издали их можно было бы принять за поздний извод «ленинградской школы». Открытое, вызывающее заглядывание в классический словарь. Перекрестное эхо знакомых и милых голосов, а то и цитат, впрочем, ловко загнутых в другую сторону. Эта «другая» сторона художественного поведения обнаруживается очень скоро и, по мере вчитывания, все более явно. Не оправдывается привычное в подобных случаях ожидание тяжелой (в сущности, рутинной) метрической поступи и окаменелости риторических фигур. Некоторые обороты выстроены слишком тщательно, но само стиховое строительство имеет как будто другую цель. Меняет смыслы и тот условный поэтический язык, к которому обращается Поляков (за этим он к нему и обращается). Условность здесь почти тавтологична, всерьез ни на что не претендует. Значения ненавязчиво обратимы, переозначивание возможно и даже желательно. Как будто действуют два автора одновременно. Один, например, старательно копирует ритм мандельштамовского «Декабриста», а второй пародирует пафос первого и исподтишка переиначивает звучание.

Эта ирония хороша тем, что почти непроизвольна: ирония стиля, а не автора. Означаемые легко узнаются под своими литературными псевдонимами, и этот немного комический эффект сразу меняет всю обстановку стихосложения.

Или другой – и даже противоположный – пример изменения обстановки и позиции. Андрей Туркин, наследник приговской «новой искренности», решительно маскирует свою тонкую поэтическую работу и отдает авторство слегка придурошному заместителю.

Жест Туркина естественен, ему легко поверить, на его условия сразу и охотно соглашаешься.

В отличие от Туркина Павел Пепперштейн (больше известный как художник) считает, что возможности маневра сохраняются и в пределах классической концептуальной методики. Надо сказать, что сторонняя позиция может быть очень выигрышной, особенно в сочетании с изобретательностью поставангардной закалки. Но в короткой цитате невозможно, к сожалению, продемонстрировать специфическое «мерцание» кавычек в вещах Пепперштейна, когда откровенно стилизованное слово то застывает, то оживает за счет перепада уровней стилизации.

Пепперштейн – один из очень немногих молодых авторов, осознанно продолжающих концептуальную линию. Но есть и заложники ситуации. Заданные ситуацией правила игры воспринимаются ими как данность и перенимаются невольно. Например, лирическое по своему происхождению высказывание отдается условному герою или драматическому персонажу. Очень показательно название первого сборника талантливой Евгении Лавут: «Стихи про Глеба, Доброго Барина, царя Давида, Фому и Ерему, Лютера и других». Эту книжку можно рассматривать одновременно и как лирический сборник, и как повествование из фрагментов, перемежающее монологи персонажей и вставные сюжеты.

Подобная смена «исполнителей» происходит и в стихах Дмитрия Воденникова. Интонационный зачин каждой вещи принадлежит автору, но через какое-то время та же тема подхватывается другим голосом, развивающим ее (тему) как драматический монолог. Своеобразием стихи Воденникова отчасти и обязаны такому двухголосью – литературному аналогу сценического перевоплощения.

Я назвал подобные подстановки невольными, потому что молодые авторы, по-видимому, ощущают передачу авторских прав персонажу естественно-необходимым условием «прямой» речи. Лирическое высказывание ищет какой-то защиты, и ей может стать драматическая форма.

Но куда важнее, на мой взгляд, не чем защищаются, а что защищают. На определенной стадии приобретения уже не замечаются, зато потери болезненно ощутимы. Нечто подобное происходит и сейчас.

Постмодернизм можно трактовать и как коренную ревизию логоцентрической (основанной на авторском голосе) литературной традиции. Звучит очень серьезно. Но это ревизия как будто из гоголевской пьесы. Отсылки к предполагаемому как к безусловному и множество других шарлатанских натяжек, на которых основано стройное здание доктрины, делают сомнительной всю область, захваченную постмодернистской полемикой. Например, «вакансия поэта» внутри этой доктрины становится собирательным образом множества идей явно дурного вкуса – фарсовых и ходульных одновременно (что само по себе уникально).

Кажется, что место поэта в мире пустеет. Исчезновение живого голоса воспринимается как утрата самого поэтического слова. Примириться с ней невозможно. Она невосполнима.

Переживание такой остроты трудно списать на счет творческой ностальгии. Все не так просто. И естественное сопротивление, вызываемое новой ситуацией, может быть более действительно (и разумно), чем сама ситуация. Оно-то и вызывает к жизни следующую – новейшую – ситуацию.

Кстати, осознание подлинного смысла своих реакций, как и осознание своих реальных границ, – едва ли не главная доблесть мыслящего человека. А возможность естественно звучащего нормального голоса – новация по преимуществу.

И в наше время есть авторы, чья поэтика строится прежде всего на отказе от фиктивных возможностей. Смысл этой эстетики отказа в стремлении понять, от чего нельзя отказаться ни при каких условиях. Внимательный читатель должен чувствовать изменившуюся природу чьих-то личных усилий: собирательное движение, жертвующее вариантами и сплачивающее приемы ради какого-то «выпрямительного вдоха». Тонкая, напряженная до разрыва ткань ощущений ищет для себя другое состояние словесности; речь ищет новые основания своего оправданного присутствия в мире.

Именно основания – не признаки, даже не формы. Само понятие новации меняет характер. Мы твердо запомнили, что новатор ищет стратегии и зоны, еще не освоенные, но возможные для освоения. Это занятие почему-то вызывает все меньше энтузиазма, да и продолжается как будто по инерции. И не потому, что нет неосвоенных зон. Скорее, само движение к неосвоенному возможному потеряло смысл. Зачем искать то, что никому уже не нужно: еще одну рядовую возможность. Возможность не интересна. Интересна преодоленная невозможность.

Речь по существу дела не о привходящих качествах стихов, а только об их существовании. Существовать – единственная задача поэзии. Это явление какой-то «третьей» природы: одновременно и слово и действие (и воля и представление). Воспринятая как один из языков культуры, поэзия теряет эту возможность двойного – в сущности внетекстового – состояния. Меняет свою природу, то есть просто перестает существовать. И стихи жертвуют чем угодно, только бы не попасть в особую культурную клетку и не стать добротным штучным товаром на любителя.

 

Повод для разговора

«Культурная ситуация», «художественная ситуация» – слова явно из лексикона культурологов и искусствоведов. Но понимание культуры у нас немного странное: очень показательно, например, выражение «культурный багаж». Невольно представляется переезд музея в новое помещение. В подмене культуры-интенции культуртрегерством опаснее всего пассивность предполагаемого получателя. Вот почему при слове «культура» лица собеседников слегка деревенеют и как будто обесцвечиваются. Потом разговор соскальзывает на другую тему, все оживляются, начинают перебивать друг друга…

Что это значит? Это значит, что термины неверны. Подлинная жизнь культуры не может быть скучной, ее только так и можно опознать – по вспышке личной заинтересованности. Та тема, на которой разговор неожиданно оживает, и есть культурная тема. Культура – это воздух человеческого общения, им-то мы и дышим. Его убывание ощущается даже не как творческое – как физическое удушье.

Новости переполняют нашу жизнь, но это не делает ее полной. Полноту жизни обеспечивает только новизна, пущенная в дело. Только новость, ставшая новацией, – неожиданным разрешением давних проблем.

Видимо, основным источником новаций и является какой-то глубинный конфликт. Еще недавно таким общим для многих конфликтом было сопротивление сминающему давлению общества-государства. Не хочу оказать, что сейчас этот конфликт снят, но совершенно ясно, что и смысл, и характер его изменились. Не конфликт исчез – исчезла определенность и устойчивость конфликта. Исчезло, так сказать, прочное конфликтное основание.

Тот же глубинный конфликт заявляет себя в других обстоятельствах. Выяснение должно идти на другом языке, в противном случае область идей загромождается посторонними вещами, которые для этой области – помехи, мусор, экспериментальная «грязь».

Наши фобии всегда выступают под маской. И может быть, первая забота «человека мыслящего» – увидеть подлинное лицо личных демонов и социальных недомоганий. Не обманываться самому, не вводить в заблуждение других.

Мы живем в другой стране, в другом мире, надо бы обсудить друг с другом новые впечатления. Об адекватности своих реакций можно догадаться по параллельным примерам. Вот идет передача с эдинбургского фестиваля, и наш корреспондент спрашивает у актера-шотландца, чем привлекло их труппу «Собачье сердце» Булгакова.

– Эти проблемы очень актуальны для нас, – отвечает актер.

– Какие именно проблемы?

– Во-первых, проблема трансплантации, во-вторых, проблема бездомных.

Здесь хорошо видно, какая спайка стереотипов и заблуждений образуется на месте непонятого, непрочитанного текста. Но такие тексты окружают нас со всех сторон. Нам необходимы другие навыки ориентации, необходим период накопления информации, сомнений и темноты, – продуктивного непонимания. И соответствующий язык, в принципе отличный от языка новой журналистики, где даже не предполагается существование вопросов, на которые сам автор не знает ответа. Тяжело наблюдать, как распорядились «свободой слова» те, чье личное слово несвободно. Освобождение слова – тяжкая, опасная работа. Оно может воспользоваться своей свободой вовсе не так, как мы ожидали.

Например – исчезнуть. А, как известно, нет слова, нет и явления.

Можно предположить, что странная ненаполненность обступившего нас культурного пространства – проблема в основном языковая. Исчезающее слово оставляет после себя свои низшие подобия: эхо, шум. Похоже, что и культурная ситуация начинает прочитываться по своему эху, по культурному шуму. На поверхности заметна не художественная работа, а культурная агрессия, в лучшем случае – групповые, коллективные движения. И если в этом плане нет особых достижений, то создается впечатление, что нет смысла обсуждать всерьез и культурную ситуацию. Такое ощущение крайне деструктивно, да и депрессивно.

Сама природа зрительского, читательского внимания оказалась подвержена странным мутациям. Постоянное поощрение публичной составляющей литературного процесса превращает читателя в «читающую публику». А зрение «публики» напоминает зрение некоторых хищных птиц: она видит только движущиеся предметы. Некоторые новые свойства нашей литературы можно объяснить только сознательным или неосознанным приспособлением к этим зрительным особенностям.

Я не хочу оказать, что стихает всякая речь, что люди перестают беседовать и писать. Но ситуация множества языков, каждый из которых не «прожит», а взят на прокат, приводит к умолканию разговора. Диалог переходит на уровень общего разумения (что-то «разумеется», что-то нет). Разговор заменяется полемикой, но и она при отсутствующем разговоре по существу фиктивна. На зыбкой почве борьба бессмысленна, противники только глубже вгоняют друг друга в топь. К ошибке приводит не ход мысли, а выбор способа мышления в жанре «оргвыводов»: широковещательная размашистость в запальчивость, скорострельность с неизбежными промахами. Чем острее отточена эта плоскость, тем невыносимей ее прикосновение; тем неуместнее весомость, не имеющая других оснований, помимо стилистических.

Экспериментальная, насущная жизнестроительная задача не решается ни логически, ни полемически. Она проживается во внутреннем диалоге, которому необходим внешний спутник – разговор. Без выхода вовне внутренний диалог теряет направление и начинает кружить, как заблудившийся в лесу. Но и линейное построение уже через несколько ходов оказывается за пределами реальности – в области идеологий – и, чтобы заметить эту границу, мысль должна постоянно оглядываться: вступать в диалог.

Говорит ли человек своими словами? То есть говорит ли он именно то, что хочет сказать, или неосознанно пользуется суфлерской подсказкой господствующих «дискурсов»? Как избавиться от власти фразеологии?

Нужно изменить род усилий. Таких иных, инородных усилий требует идеальный разговор. Разговор – это мышление, отчасти перенявшее у реальности ее стихийный и противоречивый порядок. У него своя логика и своя пластика; его высокая температура заставляет «твердые» формы мысли заново проходить стадии смешения-расплава, рождения, инициации. Разговор – становление мысли (читай: становление культуры). Он набирает высоту за счет встречного сопротивления. Слова одного, сталкиваясь, подхватываются словами другого, и это дает им восходящую способность, родственную левитации.

В смене высот, направлений и ролей меняется сама природа высказывания. Оно неотделимо от восходящего потока, от определенной ситуации. (А «ситуация» здесь – что-то вроде зеркальца, подставленного вдруг и с неожиданной стороны; способного обнаружить изнанку собственной логики.) У разговора двойная природа: это, собственно, встреча двух родов речи – внешней и внутренней.

Нужно пояснить, что «внутренней» речью нам представляется язык неготовый, почти неведомый. Ищущее себя высказывание, слово в процессе становления. Даже не слово еще, а нарождающаяся связь миметических разметок (проекций?), кольцующих смысловые темноты. Размышление-переживание, переживание-глоссолалия. Этот язык – ключ к твоему существованию, к твоему личному времени. Он лишает время самой губительной его способности: проходить бесследно. Стремление существовать в разговоре есть просто стремление существовать.

Искушенный читатель, полагаю, уже подметил в нашем описании неведомого «разговорного» языка какие-то знакомые характеристики. Действительно: диалогичность, плюрализм, переключение точек зрения, культ корректности. Именно эти или подобные признаки видит в себе постмодернистский тип мышления. То есть наш искомый язык, похоже, давно найден и хорошо разработан, многие им успешно пользуются.

Но, на мой взгляд, найдено не то и не там. Есть род языковых практик, создающих как бы буферную зону между человеком и его истинным положением. Для нашей интуиции этот язык – иностранный. Положите запрет на десяток ключевых слов (вроде того же «дискурса»), и объясниться станет невозможно.

Мы назвали эти слова ключевыми, и напрасно. Они, скорее, напоминают отмычку. Ответ всегда находится в ожидаемом месте. (Например, как-то по человечески понятно, что систему, которая все – от стилевых предпочтений до самоубийства – объясняет как «художественный жест», надо немедленно упразднять: она слишком универсальна.) Постмодернистское мышление, как будто неотделимое от критики языка, демонстрирует невиданную ранее подчиненность языку в самом примитивно-властном его выражении – в гипнозе терминологии. Терминология не только смещает ход мысли, но почти подменяет его. Слова игнорируют автора.

Можно заметить, что само качество такого дискурса поразительно соприродно какому-то взвешенному, теряющему ориентиры культурному состоянию. И здесь, в языке, в характере последовательности та же потерянность, расслабленно-конвульсивный ритм движения мысли, особая фактура, что ли, самого мыслительного процесса, приблизительно определяемая выражением «хорошая мина при плохой игре».

Все-таки мы ждем от мысли смелости. А это мысль не только несмелая, но изначально и навсегда испуганная. Причем испуганная всего лишь за свою репутацию. Отсюда вся двусмысленность, речь не от себя, попятное движение описаний, как будто пытающихся спрятаться за собственную спину. «…Любое утверждение приписывается игре, где ты играешь как другой и где другой проигрывает, хотя играешь ты».

Понятно, чем в первую очередь отличаются от «разговора» эти по-своему виртуозные упражнения мысли: они не учитывают и даже не предполагают собеседника. Абсолютная незаинтересованность в диалоге, странное равнодушие к другим возможностям и гипотезам, к другому языку, не культивирующему их эзотерическую лексику. Сектантская, отчасти колонизаторская спесь.

Казалось бы, мысли необходимо сравнивать и сомневаться. Но это, видимо, не совсем мышление. Скорее, принявшая облик мышления выхолощенная художественная практика.

Такое предположение отчасти объясняет своеобразное понимание «реальности» в постмодернистской системе представлений. Искусство порождает новую реальность, а с реальностью существующей вступает в сложные отношения обмена, конкуренции и борьбы за независимость. Но постмодернистское мышление, видимо, неотчетливо понимает собственную природу и не считает себя художественной практикой. Свою игровую двойную бухгалтерию оно полагает «гамбургским счетом». И тут отношения не могут идти гладко, концы с концами всегда не сходятся.

Не заметив подмены в своей трактовке реальности, постмодернизм, однако, замечает, как неузнаваемо изменился ее облик. Такой реальности действительно не стоит доверять, и постмодернисты по-своему правы, настаивая на том, что природа их реальности мнима, а интуиция и живое восприятие отменены (или в более осторожной редакции «отложены»).

Замешанная на художественной игре теория навязывает умозрению приоритетный отбор фактов, вольное их толкование и особый культурный этикет. Она борется за власть, и в этой борьбе искусство – ее ближайший и основной конкурент. У искусства сходная зона влияния, но совершенно другие возможно-сти, в которых теория видит для себя все меньше интересного. Не понимая действенной, деятельной природы искусства, теоретики считают ее областью заведомо бессобытийной (вернее, областью, где возможны только условные события: отсутствие, заявленное как присутствие, назначенное событием), но очень живо, заинтересованно реагируют на любые акции общественного активизма и «прямого» действия, еще способные будоражить омертвевшее восприятие.

Не стоит удивляться, например, что даже художественный критик выступает сейчас в роли хорошо информированного социолога. Его занимают только те пленочные зоны, где «художественная жизнь» входит в контакт с общественным мнением, распределением успеха, стратификационными сдвигами и т. п. Не в последнюю очередь это свойство языка. Другой разговор на нем невозможен, так как по своему происхождению это язык областной: пришедший в критику из областей «фундаментального анализа» – из социологии, психологии, политэкономии. Вполне ощутима и его генетическая связь с марксистским искусствознанием, не к ночи будь помянуто.

Не могу, к сожалению, вспомнить, кому принадлежит замечательная фраза: «Одним и тем же словом „культура“ мы называем и клетку, и ключ от нее». Постмодернизм в сравнении с другими типами сознания на порядок более «культурен». Но это сознание полностью подчинено культуре как состоянию и глубоко враждебно культуре-становлению, неотделимой от идущего на всех уровнях разговора: куда дальше? как иначе? Культурная статика как раз прерывает такой разговор и разводит его участников по разным помещениям; постепенно превращает их в разные популяции, «разделенные общим языком» (как американцы и англичане по их же меткому замечанию).

Для художника (в широком понимании этого слова) такое разведение особенно немыслимо: человек и автор теперь должны существовать раздельно, почти не общаясь. Немыслимо еще и потому, что едва ли удастся уловить сущностное различие между нашим описанием встречного языкового движения в идеальном разговоре и возможным описанием языка художественного – тоже двойного, встречного. Языка, способного к высказыванию-поступку и верящего в правоту как в ослепительную творческую удачу.

И разговор, и художественное действие имеют тайной целью какую-то точку осмысленного присутствия, точку существования. Мы ничего не знаем заранее, гарантии невозможны, риск не снят. Но что-то в нас отчаянно сопротивляется размыванию и уравнению, расслабляющему облегчению жизни и представлению о себе как о частице в силовом потоке. По крайней мере, в этом сопротивлении мы уверены, уж оно-то не фиктивно…Есть с чего начинать новый разговор.

 

Чистый лист

[8]

Постановление о девяностых годах прошлого века как начале современности легко принять за акт поколенческой экспансии. Есть у него, к счастью, и другое содержание, его-то мы и попытаемся предъявить.

Поэзию последнего десятилетия было бы корректно называть не новой, а новейшей. «Новая» начиналась в середине пятидесятых, продолжалась три следующих десятилетия и сейчас представляется единым целым. Какая-то другая музыка началась еще в середине – конце восьмидесятых. Но теперь уже ясно, что и новейшую эпоху не понять, не объяснив, что же происходило в те три десятилетия. Была ли сквозная линия? Что за линия? Вот несколько заметок в общую копилку.

Это была эпоха ползучих подозрений. Главным подозреваемым оставался, разумеется, ты сам. Твоя виновность считалась изначально доказанной и как бы отприродной. Ведь человек – существо говорящее – не может вот так, за здорово живешь, без повода и без вины лишиться своего основного свойства: возможности внятной и связной, прямой речи. Иными словами: сорок (пятьдесят и т. д.) лет советской власти – это окончательный диагноз или все же промежуточный? Существуем ли мы еще на свете, или это нам только кажется? Есть ли шанс? Вспомним Мандельштама: «„Онемение“ двух, трех поколений могло бы привести Россию к исторической смерти». Так имеем ли мы, третье или четвертое советское поколение, право на речь?

Новая русская поэзия и возникла, я думаю, как одно необъятное вопрошание: есть ли у (советского) человека право голоса? есть ли в его сознании какая-то непораженная часть? насколько оно, сознание, вообще индивидуально? (Пишу с маленькой буквы, потому что это один вопрос, а не три разных). Являются ли твои слова ровно тем, что ты хотел произнести – или они подсказаны? Говорит ли (советский) человек своими словами? Какие есть основания считать, что такой свой язык вообще возможен? Что есть язык, на котором мы худо-бедно (и худо, и бедно) изъясняемся? Не свалка ли мертвых эмблем?

Решить это можно было только опытным путем. Предметом поэзии становится выяснение собственной природы и законности своего существования. И любая значительная, состоявшаяся поэтика нового времени это повествование о рождении и обретении речи. О мучительном расширении крайней, почти точечной зоны, где речь существует не как данность, а как – ничем не доказанная – возможность. (Ничем, но кем-то. Раз от разу, все более уверенно). «Единственные подлинные идеи – идеи тонущего. Все остальное – риторика, поза, низменный фарс». Основная задача или проблема, как я ее понимаю, читалась примерно так: никому и ничему не позволить говорить вместо себя. Не идти в потоке – стиховой инерции, готовой фразеологии. Может быть, именно ностальгия по языку и была тогда самым мощным двигателем. По языку-инструменту – по возможности зафиксировать хоть какую-то часть происходящего. Все же плохо понимается, что новая поэзия буквально начиналась заново. То, что ей достались в наследство какие-то слова, скорее, затрудняло ее самостроение. Ее настоящий материал – шум. Шум обиходный, шум культурный. Из этих шумов она с невероятным напряжением извлекает крупицы действенного (неутраченного) смысла и ростки новых смысловых связей. Наше слово – сокрушенное, потрясенное. Оно когда-то рассыпалось на атомы, прошло через обэриутское сито, а потом стало собираться вновь, подчиняясь влиянию других магнитов. Наши слова – собранные. (Поэтому их не в состоянии произнести актеры, поэтому и обэриутский театр – фикция.)

До стихов – до старых, великих – было просто не дотянуться. Они оставались за каким-то горизонтом. Нужно было резко двигаться, корчиться, рваться. Говорить какие-то дикие слова, лишь бы стиховая привычка на секунду подавилась. И пока она так давится, сделать движение в другом – не куда она толкает – направлении.

«Живой… живые» – какая, кажется, скромная похвала автору и его вещам. Но именно она стала и лучшей наградой, и основой разделения.

Но такие – основные – проблемы в искусстве (и не только в искусстве) не решаются. С ними происходит что-то другое. Они уходят на второй план, потом забываются и как будто исчезают. Актуальность меняет позицию.

По моим ощущениям, где-то с начала девяностых годов прошлого (как странно это писать) века из подобного вопрошания как будто уходят напряжение, отчаяние. Их энергия ослабевает. Означает ли это, что получен ответ? Что этот ответ – утвердительный? Возможно. Не вижу, что бы явно противоречило такому утверждению.

Что-то изменилось. Не сказал бы, что наше положение теперь представляется нормальным. Но исчезло убеждение, что царство Высокой Нормы начинается сразу за государственной границей. И это делает ситуацию более общей, то есть совершенно иной.

Где проходит шов? Когда начинается новая эпоха? Я думаю, когда меняется представление о времени: его формула и – соответственно – форма.

Семидесятые годы вспоминаются как остановившееся время, уснувшая история. Когда время летит, его давления не чувствуешь. Остановленное время стало самой громоздкой, самой тяжелой данностью позднесоветской эпохи. Оно требовало, чтобы с ним обращались как с «готовой вещью», – как с твердым телом. Требовало конструкторских навыков, то есть осознанных и внятных стратегий.

Конец семидесятых, восьмидесятые были временем таких стратегий. Девяностые – время их популяризации и постепенного растворения. А в области действенных литературных практик начался довольно хаотический этап «крушения стратегий», именно стратегами воспринятый как крушение вообще. Как конец литературы.

Мне кажется, что несколько вопросов, разведенных редакцией по трем разделам, естественно соединяются в одну тему: что можно считать инновацией в современной поэзии; как меняется тип высказывания в современной поэзии; биографическое сознание современных поэтов. То есть ответ на вопрос можно прочесть в другом разделе. Например: инновацией можно считать именно изменившийся тип высказывания. Куда сложнее понять, как он изменился и почему.

Право выбирать любой язык из множества возможных как будто теряет актуальность. Прошедший век оставляет его за собой. В ситуации «множества языков» человек мыслился как симбиоз рефлексов и идеологии, насквозь проевшей его состав. Любой язык для такого человека не свой не в силу временного отчуждения, а потому что тот существует не в реальности, а в системе (поле) культурных домыслов, где своего языка просто не может быть, а человек волен выбирать любой или считать выученный – родным. Литературный соцарт не единственный пользователь таких представлений. Есть прямая связь между множественным языком и любым драматургическим замещением автора персонажем. Это, в сущности, одна линия: ее продолжение и закрепление. Уже не язык равно чужой, а жизнь равно чужая, – и ее можно выбирать по обстоятельствам, как роль. То есть – парадоксальным образом – классицистические устремления новой поэзии, склонность к стилизации и пастишу – не реакция (как может показаться) на радикальные практики семидесятых годов, а их прямое следствие.

Но такая система отношений, похоже, уже не работает. И не потому, что слишком пессимистична, а потому, что уже чересчур комфортна. Она все-таки предполагает возможность выбора и определенную его, выбора, безопасность. Которых больше нет. Обнаруживая себя полностью незащищенным, современный человек попутно открывает, что существует в реальности. (Мысль вполне тривиальная, но без нее здесь не обойтись.) «Связь с настоящим» уже не откладывается на потом, зато возможность выбора откладывается так надолго, что теряется из виду.

Современный человек вынужден признать неустойчивость и нестабильность не временным нарушением миропорядка, а его основой. Пребывание в мире без опоры и поддержки, в пустоте, представляется единственно возможным. «Как будто я повис на собственных ресницах». Межъязыковое и межеумочное (постмодернистское) мироощущение – ощущение жизни «после трагедии». Новый век живо доказал, что не все еще у нас позади.

Материя (не путать с материалом) жизни меняет состав, как бы по-другому существует: складывается в новый узор, чей рисунок и смысл только проступают. Новый способ существования влияет на человеческие свойства, они становятся неоднородными, подвижными, изменчивыми почти до основ. Этот зыбкий новый образ встраивается в прежние представления, как будущее входит в настоящее. На смену множеству приходит собственный голос, ощутимый теперь как «единство противоположностей» и звучащий разноголосицей. Слова сходятся как внезапные обстоятельства.

Язык жив, когда некий «инновационный обмен» между реальностью и сознанием проходит без сбоев, и новая реальность разрешается – получает разрешение – в языке. Язык – наше представление о мире. Мир меняется. Но у языка своя скорость – и своя косность. Свои границы. Представление не идет в паре с изменением мира. Когда они слишком расходятся, связи человека с реальностью становятся омертвелыми, хрупкими. Образуется пробел, зазор, мнимая пустота – «чистый лист». Туда и смотрит автор, чье основное свойство – своего рода невменяемость. Ему ничего заведомо не вменено. Он захвачен какой-то необходимостью. Его созерцательность оправдана: ему нужно увидеть невидимое.

Мне кажется, что сейчас сознание не поспевает за изменениями и пытается – довольно лихорадочно – сократить разрыв. Заранее не очень понятно, где можно срезать угол, это выясняется по ходу дела. Это время интуитивных, сугубо индивидуальных тактик. Их много, они постепенно стягиваются, а где-то, наоборот, расходятся. А набравшее скорость время так разогревает основания языка, что тот меняет «агрегатное» состояние. Он плавится.

Стратег никогда не должен забывать о себе: о своем месте и своей роли. Но автор, ушедший под языковой лед и сплавивший свой состав с доязыковыми потоками, теряет представление о себе: кто он? традиционалист? новатор? Непонятно, какое из двух этих слов больше отдает нафталином. Какие-то неликвиды прошедшей эпохи. И традиционалист с навыками технической удачи, и экспериментатор, ни на какую удачу не надеющийся, делают, в сущности, одно и то же: выдают намерение за осуществление. И то и другое – имитация реальности. Фикция. Нужно что-то третье. Мы его не видим, оно как будто исключено. Но искусство и живет по такому правилу: правилу «исключенного третьего».

Могу признаться, что только сообщение «поверх барьеров» (поверх формальных устройств) доходит до меня как лично мне адресованное. Но подобное сообщение и есть, на мой взгляд, подлинная «форма»: то, что превосходит собственные возможности и только в такой – превосходной – степени существует.

Критику не идет поза полководца, указывающего на выигрышное поле боя промеж двух флангов. Чем определеннее указывается территория, чем тщательнее очерчиваются границы, тем меньше шансов что-то в них обнаружить. Любая определенность здесь проблематична, стихи не «присутствуют», а неожиданно возникают (и всегда за границами или на границах). В случае совпадения множества условий, в случае удачи возникает не иной вид, а другой род стихосложения, как раз «сложением» не являющийся. Это слово, не знающее заранее своих возможностей и связей, обретающее их заново.

Так и время, еще только проходящее или недавно прошедшее, трудно увидеть отдельным литературным периодом со своими, отличными от прочих, характеристиками. Чтобы именно так понять прошедшее десятилетие, нужно разглядеть общее за частными смещениями. Еще недавно казалось, что молодые авторы принимают «стилевую роль» за решение всех проблем (то есть за решение той единственной проблемы, что не разрешима в принципе, но разрешается раз от разу). А сейчас? Похоже, что «стилевая роль» вошла уже в привычный арсенал стихосложения и требует тех же обязательных разовых отмен (снятий), что и прочие износившиеся орудия.

Новейшая поэзия не ищет принципиально иных средств, но меняет свое отношение к старым. Как будто старается вообще освободиться от средств. Что, понятное дело, невозможно, но очень показателен сам жест отстранения. Изменились вопросы, которые мы, вероятно, не вполне сознавая, задаем произведению. Вместо «что» и «как» мы начинаем спрашивать «кто» и «зачем». Уже не спрашиваем: из чего делать стихи? Да из чего угодно. Накопилась материя, не убитая обстоятельствами, – не траченная убожеством. Пусть иногда это хорошо забытое старое, но важно, что перед автором снова «чистый лист». Его надо чем-то заполнить – какими-то крючками. Эти крючки постепенно начинают вытягивать, вынимать невидимое, соединяя новое со старым, как уток и основу.

Стихи ищут (как новые возможности) какой-то род понятий и ощущений, которые мир раньше не знал или не осознавал. Их как будто не было. Разглядеть их можно только из новой позиции. Но здесь не обойдешься лишь новой точкой зрения, необходимо и само это новое зрение. Оно принадлежит автору и герою, – но и еще кому-то третьему, кого раньше не было. Он прибыл из-за границы.

Граница между приватным и публичным – самая неохраняемая. Впрочем, и самая опасная.

Едва ли такой вызов примет наша гуманитарная наука с ее манерой читать новую русскую поэзию как древнегреческую – как «вещь в себе». Стихи, понимаемые как раздел риторики, обречены оставаться лишь предметом исследования. Предметом, частью предметного мира. Филолог думает об устройстве словесных механизмов, а не о той работе, которая совершается с их помощью. Но меняется именно работа: ее характер и ее смысл. «Работа есть сила, умноженная на путь» – эту школьную формулу напомнил нам недавно Шеймас Хини. Исследователи заняты то одним, то другим множителем и никогда – результатом. Они уверенно произносят свое «Nevermore», и это, конечно, сильная позиция. Но ведь и мы задаем только те вопросы, на которые легко ответить как раз из этой позиции. Нет бы поучиться у Николая Глазкова задавать правильные вопросы: «Я спросил: – Какие в Чили / Существуют города? – / Он ответил: – Никогда! – / И его разоблачили».

В предыдущем абзаце можно было поставить точку и после слова «обречены». Стихи не выносят «формального» отношения и постоянно меняют облик, пытаясь стать неузнаваемыми – невидимыми для равнодушного взгляда. Любят разные игры, вроде пряток. Они прячутся, чтобы их потеряло прошедшее время и нашло будущее. Ведь именно время – их тайная природа и подлинный материал.

Пока все ищут вчерашний день, поэт ищет день сегодняшний.