Стихи для сегодняшнего дня

Наконец какие-то относящиеся к поэзии события стали темой новостей, и даже на лице ведущей канала «Культура» нет того скользяще-умильного выражения, казалось, неизбежного, когда речь заходит о стихах или, например, о выставке глиняных свистулек. Висящие по всему городу «растяжки» сообщали, что с 16 по 20 октября в Москве проходит «Второй Международный фестиваль Поэтов». Почему все поэты заранее с большой буквы, мне не очень понятно, и я еще вернусь к этой теме.

Первый фестиваль был два года назад, тоже осенью, и такое предприятие намечается стать долговременным, с той же периодичностью – раз в два года. Полагается, я знаю, выделить «главное открытие фестиваля». Таким открытием стал, на мой взгляд, пишущий на грузинском языке Рати Амаглобели. Это, соглашусь, немного странно, но стихи распознаются на слух, по звуку, и сложнейшая, выстроенная на смещенных повторах, ритмика грузинского поэта говорит сама за себя. Некоторые вещи Амаглобели были очень удачно переведены, но обе (впервые учрежденные) премии фестиваля – Большая и Малая – полагались все же оригинальным русским стихам, и это правильно. Большую премию «Москва – транзит» («за многолетнюю плодотворную работу в литературе…») получила живущая в Саратове Светлана Кекова. Стихи Кековой просты и сложны одновременно. Она пользуется привычными, давно присвоенными русской поэзией словами, но их значения в ее стихах не вполне совпадают со словарными. Слова здесь – эмблемы понятий, не умозрительных, а чувственных. Суть поэтического высказывания находится в некоем зазеркалье, за слоем амальгамы, – там смыслы открыты. Реальная наполненность таких слов-эмблем ясно проявляется в авторском чтении – в живой хрупкости звучания.

Малая премия полагалась молодому автору «за яркое начало творческого пути». Эту премию получил Алексей Денисов из Владивостока. Его стихи точно соответствуют заявленной позиции: они обманывают и рифменные, и все прочие ожидания, они свободны и обаятельны. Большая, между прочим, редкость.

Кстати, об ожиданиях. Любопытно, что на каждом чтении было в полтора-два раза больше слушателей, чем ожидали организаторы… Это я так, к слову. На мой взгляд, не так уж важно, сколько людей читают и слушают стихи, но страшно важно, кто эти люди. Люди, слушавшие стихи на прошедшем фестивале, присматривались друг к другу, частично перезнакомились. В последний день фестиваля была особая, очень редкая атмосфера заслуженного праздника. Все было хорошо.

Все могло быть лучше.

Поэтический фестиваль такого рода и такого масштаба – новость для нас. Он только ищет свойственную себе форму. И пока она не устоялась, а устоявшись, не законсервировалась, хотелось бы высказать кое-какие замечания – на будущее.

Есть много вопросов, на которые трудно найти ответ. Почему от некоторых чтений ощущение, словно случайно выпил содержимое градусника? Из чего состоит «тело» фестиваля: из культурных манифестаций или все-таки из стихов? Если из стихов, то почему вместе с авторами, безусловно интересными, выступают несомненные графоманы?

В фестивальном буклете заявлены 48 авторов, но в действительности выступавших было гораздо больше. Никто не в состоянии расслышать столько стихов за короткий срок, но даже не это главное. Поэтический фестиваль иногда мимикрически заимствует формы у привычных предприятий такого рода: театральных или кинофестивалей. То есть акций сугубо зрелищных и рассчитанных на широкую публику. Но поэт может естественно существовать только в том пространстве, которое он в состоянии освоить: наполнить своими эманациями. В противном случае он превращается в клоуна.

Речь сейчас идет о некоторых непростых аспектах поэтического выступления, впрямую связанных с пространством и акустикой. Думаю, что в большом зале Центра им. Мейерхольда все устроено, как надо, но чтение там прошло на удивление тускло. Все же дело в акустике. Только не в специальном устройстве зала, а в тех акустических сложностях, которые идут от внутреннего состояния выступающего, от внимания слушающего. Стихи не могут проявиться как событие в чужом сознании, если сейчас (в момент чтения) не являются событием для самого автора.

Читающий свои стихи поэт – поэт на сцене – представляет не те несколько стихотворений, с которыми он познакомил публику. В его интонации, даже мимике сообщается некое целое его речи. Ее смысловое ядро. Это целое имеет свой возраст и время жизни, длящееся коротко или очень долго, иногда вечно. Есть там и свой возрастной пик: акме, вершина. Далеко не всегда «время стихов» совпадает с реальным временем жизни автора. Искусство проживает свою жизнь внутри культуры, в теле культуры, но культура – тоже род акустического устройства со своими законами (не вполне, кстати, совершенными). Она может заглушить, а может, резонируя, усилить чей-то голос. Бывает, что поэта уже нет на свете, а его стихи только начинают жить полной жизнью. Так происходит сейчас с вещами Яна Сатуновского или Сергея Кулле.

Я это к тому, что любое длительное культурное предприятие может спасти от вырождения только отчетливо осознанная сверхзадача. Собирающийся регулярно поэтический фестиваль, на мой взгляд, не должен показывать какую-то суммарную или растянутую по времени картину. Его спасительной сверхзадачей могла бы стать попытка угадать те стихи, те имена, чье акме (вершина) пришлись именно на сегодняшний день. Это не просто. Подобный состав авторов едва ли совпадет, например, с привычным списком знаменитостей, всегда отстающим от сегодняшнего дня на период или на литературную эпоху. Не просто еще и потому, что многим в словах «сегодняшний день» слышится что-то печальное. Но – если вдуматься – что ж печального, если у стихов есть сегодняшний день?

 

Разговор о читательском праве

Маленький зал одного из московских литературных клубов 4 декабря текущего (2001) года был полон, но не переполнен. Два-три места некоторое время пустовали. Я ожидал другого, и именно недоумение навело меня на мысль написать статью о проходившем там выступлении.

Представим такую гротескную ситуацию: Артюр Рембо, сорок лет как исчезнувший с литературной сцены, появляется в одном из салонов, чтобы прочесть свои новые стихи. (Возраст – за шестьдесят, суховат и энергичен, пышно бородат, отмечен и как будто отделен от прочих здоровой опрятностью горожанина, постоянно живущего за городом.) На мой взгляд, такое событие при определенных условиях должно было вызвать кое-какой общественный резонанс. Видимо, условия определены иначе, чем я себе представлял.

Салон называется «Авторник», держат его литераторы из молодых, последнего призыва. С их стороны благородно было устроить два вечера поэтов первого призыва – из так называемой группы Черткова.

Общественный климат середины пятидесятых годов прошлого века не способствовал объединению даже на уровне кружков и компаний. Удивительно, что подобные кружки вообще существовали. Группа Черткова – одна из этих немногих, а из студенческих – просто первая компания послевоенной Москвы, осознавшая себя чем-то вроде неофициального поэтического объединения. В тех же пятьдесят третьем – пятьдесят четвертом годах появилась ленинградская группа «филологов» (Л. Виноградов, М. Ерёмин, А. Кондратов, С. Кулле, Л. Лосев, В. Уфлянд), а еще раньше – «лианозовцы». И если говорить о новой русской поэзии, то в ее основании находятся, пожалуй, именно эти три авторских кружка.

Подобные кружки-компании всегда немногочисленны, и составляются по формуле Боратынского: «Не менее Харит своим числом, / Числа Камен у вас не превышали», – собрание людей, дающее возможность общего разговора. Количество членов чертковской группы ровно посередине – шестеро, то есть, видимо, оптимальное. Но двоих уже нет в живых: самого Леонида Черткова и Андрея Сергеева. В первый клубный вечер свои стихи читали Галина Андреева и Валентин Хромов, а второй – за отсутствием Олега Гриценко – неожиданно стал персональным вечером поэта Станислава Красовицкого. Это действительно первое за сорок лет публичное появление Красовицкого-поэта я и заявил (с несколько неуместной аффектацией) в начале статьи. Четыре десятилетия его словно не было, и молодые люди, даже поэты, едва знают это имя. Стихов, как правило, не знают вовсе.

Идея «неучастия» была очень важной, может быть, центральной в литературном этикете первых независимых объединений, но Красовицкий довел ее до абсолюта и сделал все от него зависящее, чтобы стереть свое имя там, где оно успело отпечататься. Я не могу касаться личных обстоятельств незнакомого мне человека, но, видимо, вправе процитировать уже опубликованную в антологии «Самиздат века» справку: «Период активного творчества – вторая половина пятидесятых. В начале шестидесятых отказывается от поэзии, уничтожает все написанное (стихи, однако, сохранились во многих списках и в памяти друзей)». Не тайна, что автор просил уничтожить все имеющиеся экземпляры своих произведений. Хранители списков не исполнили его волю, заменив авторское право своим, читательским. Чье же право было в этом случае преимущественным?

В юношеских поэтических компаниях формальное и неформальное лидерство редко соединяются в одном человеке. Центральной фигурой кружка был поэт и (в будущем) легендарный архивист Леонид Чертков; это подтверждается тем, что после его ареста в 1957 году кружок фактически распался. Но признанным «первым поэтом» оставался Красовицкий, и у меня нет сведений, что его первенство когда-либо оспаривалось. Оно было, видимо, слишком очевидным.

Ранние стихи Красовицкого и сейчас поражают, а тогда казалось, наверное, что они как с неба упали. У них не нашлось ни прямых предшественников, ни даже близких родственников, и «гениальность» – первое слово, приходившее на ум тогдашним читателям. Эти читатели немногочисленны, но стихи были для них способом мышления и едва ли не разговорным языком. Именно они через несколько лет откажут автору в праве распорядиться своими вещами по собственному усмотрению. Стихи Красовицкого свидетельствовали, что эти люди (его читатели) действительно существуют, и их присутствие на земле открыто объявлено. Никто, поверьте, не смог бы собственными руками уничтожить такое свидетельство.

Представление человека о самом себе меняется, возникает необходимость что-то сказать о другом своем образе, который раньше как будто не принимался во внимание, точнее, не удостаивался внимания. Вместе с этой необходимостью возникает язык, способный обнаружить нарастающую новизну заурядного и химерическую сложность незаметного. Их многослойность, их пагубу, их отчаянную несостоятельность. Сдвиг сознания с привычных опорных точек в стихах Красовицкого подтвержден стилевыми и грамматическими инверсиями. Смещенный синтаксис («Теперь он один что делая?»), неологизмы с оглядкой то на английский, то на старославянский. Придумывание новых букв, когда не удовлетворяет звучание старых. Образность, прячущая концы в темную воду сна и подсознания. Даже в ритмическом строе какая-то новая, неожиданная свобода. Но более всего необычна фигура автора. «Вы умерли. / А мы не умирали? / Вы помните, как я смотрел на вас – / Вы / или я, / там, на экране клейком / рентгеновский мальчишка на скамейке? / Рентгена подмигнул нам темный глаз. / Кто умирал? / Мы думали про вас».

Может быть, именно в этих стихах впервые показался и выразил себя новый «дух времени», новый человек – охлажденный, лишенный надежды, почти лишенный желаний, но вооруженный герметической иронией и навыками стоицизма. Знающий все о безысходности социальной жизни и потому заглядывающий в «жизнь наоборот» – по ночным законам.

Как можно догадаться, стихи, о которых я говорю, на вечере не звучали.

Один из слушателей спросил, почему автор не прочел ничего из раннего, например «Белоснежный сад»? «Ну-у, это же детские стихи, – ответил поэт, – а я думал, что пришел к взрослым людям. Да и не считаю я эти стихи хорошими». Для справки: «Белоснежный сад» – одно из лучших стихотворений, написанных по-русски за последние пятьдесят лет. Вещей такой силы даже у Красовицкого немного, и всего отчетливее в нем новый трепет, новый звук – «печальный и зловещий».

На вечере читались в основном стихи последних лет, и у них совсем другое звучание. «Причуды странные зимы: / Все ветки в ледяном футляре. / Когда сквозь них проходим мы, / Они играют при ударе». Я не знаю, как к ним относиться. В этих, поздних, вещах есть ясность и ровное, совсем ровное дыхание. Они написаны словно в пример кому-то, чему-то. В пример тем – живым, только что родившимся – стихам, что писались когда-то и не были прочитаны теперь?

 

Дело случая

Нет, наверное, критика, который не сетовал бы на отсутствие критики. Не хочется отставать. Мне тоже не по душе наш критический обиход, где исключение прихлопывают правилом и измеряют новую величину, поставив с прочими на одну доску. Каждому живому явлению необходим, я думаю, свой исследовательский подход (с подветренной стороны, но без финального выстрела), выясняющий, какой именно род творческого действия совершает малознакомый автор.

Стихи рождаются в рубашке: в оболочке исключительности, созданной (сотканной) временем и обстоятельствами рождения. Поэзия прежде всего совпадение, дело случая (и дело людей, умеющих такой случай ловить), внезапная ритмическая волна, которая, раз уж возникла, идет в мир без спроса и разрешения. И каждое время, каждый автор заново выводят из этих зыбких оснований новый творческий закон. Это и есть самое интересное: понять источник и смысл первого нетрадиционного художественного побуждения. Почему человек, единственный среди смотрящих в ту сторону, посмотрел в противоположную? Что его на это толкнуло?

Автор, с которым подобное случилось хотя бы однажды, не может не понимать, как невероятно ему повезло. Он тоже родился в рубашке – в своем времени. И теперь будет жить с ним и в нем, продолжая свое – настоящее продолженное – время в других временах. Утверждать или отвергать его идеологию; бороться с его демонами.

Наверное, такое синхронное (но вовсе не мирное) сосуществование совершенно разного «авторского» времени тоже входит в понятие «художественный контекст». Вне такого контекста просто не понять, как соотносится чье-либо индивидуальное усилие с общей инерционной массой и какое сопротивление преодолевает человек, идущий против течения.

Все это, конечно, общие соображения, и я понимаю, что без примеров они темны. Но преамбула необходима, чтобы обозначить направление разговора, высветить ближайший его отрезок. Есть и другая сложность: из-за отсутствия разработанного и – хотя бы отчасти – общеупотребительного языка критики любое описание ситуации напоминает чертеж, где все окна в разном масштабе. Я подхожу сейчас к тому окну, из которого могу что-то увидеть.

Два поэта: Юлий Гуголев и Григорий Дашевский. Ровесники. В начале девяностых им еще не было тридцати. Мне кажется, что в нашей поэзии не так много авторов, для которых девяностые стали их временем. Я вообще плохо чувствую этот период как самостоятельное художественное пространство, он представляется мне продолжением и изживанием предыдущего десятилетия. Это, возможно, издержи личного восприятия, но все же вспомните, сколько ярких авторов потеряли тогда свою яркость или вовсе перестали писать, выйдя из времени, когда новое само шло в руки почти без сопротивления. Тем интереснее те, кто и в этой растерянности и смуте смогли сделать точный выбор.

Наши авторы пришли к нему с разных сторон, и сами они очень разные. Можно говорить о традиционной литературной ориентации обоих, но с таким количеством оговорок, что само определение теряет смысл. Некоторые стихотворения Гуголева прямо обращены к Тимуру Кибирову, но это лишь подчеркивает различие, а кроме того, это одна линия из многих. Программная архаичность ранних стихов Дашевского отводила в сторону соображения о влиянии Бродского или Наймана. Отчасти отводила и само это влияние, направляя поэта поверх голов прямых учителей непосредственно к тем авторам, с которыми имеет дело филолог-классик.

Уже в начале девяностых стихи Гуголева и Дашевского стали меняться. Их письмо словно навели на резкость. Перестает ощущаться и влияние прежних «сильных» стратегий, все же поддерживающих молодого автора «на плаву», – хотя бы за счет инерции.

Слово «инерция» недаром часто повторяется в этой статье. Так получилось у наших авторов, что возраст, в котором обычно начинают писать собственные (идущие в своем направлении) стихи, совпал с литературной ситуацией, вовсе не способствующей произвольным движениям. Инерция взрывных, невероятно насыщенных в художественном отношении восьмидесятых, сложившись с неизживаемой «общелирической» инерцией, образовала критическую массу. Необходимо было или обрывать инерционное движение, или разгонять его так, чтобы оно сошло с вычисленных орбит. Каждый выбрал свое.

Среди новых стихотворений Гуголева встречаются необычно длинные, немного не доходящие до размера маленьких поэм. Это рассказы в стихах, часто остросюжетные и – по этой характеристике – близкие балладе. Впрочем, не только по этой. Сюжет здесь, как и в балладе, – семантическая производная ритма и стиховой скорости. Обыгрывается несколько тем, на первый взгляд частных, почти маргинальных. Книга Гуголева, выпущенная в 2000 году издательством «ОГИ», называется «ПОЛНОЕ. Собрание сочинений». Полнота здесь свойство не книги, а «лирического героя». Это случайный признак, как будто не имеющий прямого отношения к делу. Частность.

Из подобных частностей (то есть метонимически) складывается нетривиальный общий замысел; обнаруживается напоминающий шекспировского персонажа, совершенно незнакомый автор: мрачноватый весельчак, упорствующий чревоугодник, наращивающий плоть, как панцирь. Повествование сворачивает с прямого пути, уходит в какое-то «темное вещество», где герой обнаруживает свое полное не то чтобы пустым, а наполненным той пустотой, которая когда-то мазнула по губам Мандельштама.

В небольшом предисловии «от автора» Дашевский так описывает последнюю часть своей книги «Дума иван-чая» (выпущенную в 2001 году издательством «Новое литературное обозрение»): «Образцом здесь служат одномерные слова и фразы вроде „здравствуйте“ или „спасибо“ – но именно образцом, а не предметом обыгрывания или разоблачения, поскольку обыгрывать или разоблачать здесь нечего – все и так видно». Стихи все же далеко уходят от назначенных себе образцов. Новые вещи Дашевского действительно возвращаются к «началу высказывания», к простым и общим словам. Но вырастающие из этих слов стихи не просты.

Все-таки важно, чему поэт говорит свои «здравствуйте» и «спасибо». Другой бы такого просто не увидел, а увидев, не догадался бы, что и к этому надо обращаться с какими-то словами. Если на то пошло, стихи Дашевского – проще простого: они переходят границы узнаваемой, будничной простоты и оказываются там, где заблудиться можно, но заблуждаться уже не в чем. В них есть проникающее видение, как у очнувшегося, стряхнувшего сонную одурь человека, глядящего на мир новыми глазами. Очнется и внимательный их читатель, – даже тот, кто давно отвык от слов, приведенных (переведенных) в действие.

 

Разговор о присутствии поэзии

Разговор о стихах в ежедневной газете обрастает условиями, которые не так-то легко выполнить. Основа газеты – свежая новость. Вчерашний вернисаж, сегодняшняя премьера (если речь идет о «культуре»). Понятно, что стихи не живут такими событиями. В этой сфере (среде, пространстве) новость – как ни странно – не рождается, а становится свежей, и не сразу, а постепенно. Подсунув заезженную цитату, можно сказать, что здесь вторая свежесть лучше первой, а третья так совсем хороша.

Событие, как правило, не обрушивается, а наплывает на читателя. Сначала оно – только точка на горизонте, и могут пройти годы, десятилетия, прежде чем станет понятен его подлинный масштаб. Событие – обнаруживается.

Обнаруживается кем? Конечно, мы говорим о впечатлениях стороннего наблюдателя: читателя, критика или автора из другого литературного лагеря, из другого поколения. С каждым новым поколением приходят иные нормы и правила, новые качества. Возникает особая зона желаемого и возможного, где могли бы находиться те вещи, которые интересны авторам именно этого возраста. Некоторое время такая зона остается почти закрытой для любого, даже заинтересованного взгляда извне. Поэты, поместившие себя в эту зону, непонятны и даже невидимы. Их как будто нет.

Это, надо сказать, небезопасно. Есть люди, абсолютно уверенные в том, что стихи существуют только в прошедшем времени. «Мы стихи возвели через силу / как рабы адриановы рим / чтоб грядущему грубому сыну / обходиться умелось без рифм» (А. Цветков). Такой разговор трудно вести, не покряхтывая (а раз начнешь, потом не отвяжешься). Но был период – теперь я говорю о нем в прошедшем времени, – который только пылкий оптимист или хладнокровный историк мог трактовать как «промежуточный». Грядущие сыновья на первых порах поражали вовсе не грубостью. Наоборот: ощущением дежа вю и странным безразличием к форме, к воплощению. Словно перед тобой не стихи, а «стихи из романа», не текст, а рассыпанный типографский шрифт, связно соединить который так же трудно, как припомнить вчерашнее сновидение. Это был даже не литературный язык, но аллегория литературного языка, оставляющая на губах невыносимый гипсовый привкус.

Казалось, что новые стихи заранее смирились с собственной неощутимостью. В этом было что-то невероятное. Если считать – как считаем мы, – что стихи есть обретенная форма (читай, обретенное существование), то какая сила могла заставить людей отказаться от этих попыток: доказать, что ты на самом деле существуешь?

Почему-то считается, что к поэзии некорректно подступаться с такими вопросами. Но стихи – свидетели, может быть, самые честные свидетели. Только свидетельствуют они не тем, о чем в них повествуется, а тем, каковы они. Стихи свидетельствуют собой о чем-то помимо себя. Смотря сквозь них, можно увидеть все на свете. Всё-всё? Буквально всё. «Просто счастье, – пишет о поэзии Пастернак, – что имеется область, неспособная симулировать зрелость или расцвет в период до крайности условный, развивающийся в постоянном расчете на нового человека, в расчете, прибавим, который и сам болеет и видоизменяется и из агитационного лозунга дня становится вольным двигателем поколения». Длинная цитата, но без нее здесь не обойтись. (Важен и год: 1926.) Суммируя и неловко спрямляя выводы, можно опознать описанные выше «промежуточные» ощущения как долго длившееся завершение большого периода, этапа, – не просто и не только литературного.

Один из самых удивительных текстов обэриута Александра Введенского называется «Разговор об отсутствии поэзии». Положивший его на музыку композитор Владимир Мартынов почему-то изменил и название: его произведение называется «Разговор о конце поэзии». Возможно, для Мартынова это синонимы. Но ведь то, чего нет сейчас, может появиться буквально в следующую секунду, и эту вероятность ничто не в состоянии отменить. Поэзия и должна отсутствовать (в принципе, как общедоступная данность), а потом появляться – внезапно, из ничего и в том месте, где она никак не ожидалась.

Именно это и происходит. Новая поэзия обнаруживается там, где она (по соображениям радикальных критиков литературной ситуации, вроде меня) ожидалась едва ли не в последнюю очередь: у молодых авторов, произведения которых не боятся быть «стихами».

Я не люблю парадоксов, и предыдущая фраза вовсе не парадокс. В период, который, вероятно, уже можно назвать предшествующим, усиление «поэтического» в языке соответственно усиливало ощущение условности этого языка и фиктивности переживания. Но стихи никак, ни в какой мере не условность. Вот почему наши слова стояли в круговой обороне и позволяли себе стать стихами только «по случаю» – когда им просто ничего другого не оставалось. «умри / лирик / лирик / будь лириком», – писал Всеволод Некрасов. Суть в том, что обе команды должны были выполняться одновременно.

Но время идет, и новости начинают доходить до нас из непривычных мест. Оценить их свежесть помогает ощущение поэтической удачи, а в нем трудно обмануться. Призыв «умри лирик» звучит так неотчетливо, что его можно и не расслышать. И это уже не свидетельствует об авторской глухоте. Позиция автора и есть подлинная новация. Из новой точки видны другие вещи.

Ставя слово «стихи» в кавычки, я не имел в виду сам факт использования конвенциональных стиховых форм, вроде размера или рифмы. В каких-то случаях их присутствие как нельзя очевиднее проявляет отклонение от ожидаемого и, казалось бы, предопределенного результата. И уж вовсе это не означает, что найден некий – подобный философскому камню – поэтический принцип, и сомнениям больше нет места, стихи больше не должны раз за разом доказывать возможность своего существования. Пожалуй, именно отсутствие такого принципа позволяет различить в море «стихов» произведения некоторых молодых авторов.

Молодых, но уже не юных. Почти все поэты, которых я имею в виду, уже выпустили по две-три книги, и их появление не омрачено внезапностью свежей сенсации. Несколько таких книг вышли в этом году: Евгении Лавут, Дмитрия Воденникова, Алексея Денисова, Николая Звягинцева. В ближайшее время должны выйти книги Татьяны Риздвенко и Михаила Гронаса.

Авторов, о которых я говорю, даже неловко сводить в простом перечислении – как бы ставить на одну доску. Каждый заслуживает отдельного разговора, который, полагаю, не за горами. Общность лишь в том, что в речи каждого из них есть цельность, и сама речь есть целое. Она не распадается на отдельные стихотворения, строчки, словечки. В ней есть единое смысло– и формообразующее усилие (движение), которое Пастернак называл «темой». Это верный (впрочем, единственный) признак того, что их – не прекращающая борьбы за свое существование – поэзия уже существует. И если они доверяют «стихам», если стихи позволяют им говорить своими словами, то, похоже, в самой поэзии возникли (вернее, реанимировались) возможности, ранее утраченные. А каким чудом – это уж точно тема для отдельной статьи.

 

Разговор о тайных слабостях

30 ноября 2001 года на Третьей Международной ярмарке интеллектуальной книги non/fiction было несколько презентаций и других подобных событий, но наиболее широковещательными (и пожалуй, значительными) были представление пяти поэтических книг выходящей в издательстве «Новое литературное обозрение» серии «Премия Андрея Белого» и объявление имен новых лауреатов этой премии. Напомним, что она была учреждена в 1978 году редакцией самиздатского журнала «Часы» (Ленинград), решения жюри, определявшиеся вкусами свободного сообщества питерских литераторов, часто оказывались неожиданно точны, и статус премии всегда был высок, при том что ее материальное обеспечение оставалось не слишком значительным: бутылка, яблоко, рубль денег.

Поскольку я пишу о стихах, скажу только о новом лауреате в этой номинации: им стал петербургский поэт Василий Филиппов. Такой выбор представляется безупречным и предельно сокращает период культурной реанимации, необходимый, на мой взгляд, после прошлогоднего премирования. (Впрочем, включение в новый шорт-лист стихотворца Голынко-Вольфсона этой реанимации совсем не на пользу). Книги претендентов 2000 года (Игоря Вишневецкого, Григория Дашевского, Николая Кононова, Ярослава Могутина и Михаила Сухотина) уже отсылаются в книжные магазины, их можно прочесть и сравнить. В этом коротком списке есть по крайней мере один замечательный поэт (Григорий Дашевский), есть авторы так или иначе интересные. Премию присудили Ярославу Могутину.

Может показаться, что я как-то отделяю прошлогоднего лауреата от авторов замечательных и интересных. И да и нет. Все в своем роде замечательно (примечательно) и интересно (любопытно). Вероятно, чем-то замечательны и произведения Могутина. Автор он молодой, еще не достигший широкой известности, а значит, нужно объяснить, какой род текста победил в том соревновании, и не потратить лишний миллиметр газетной площади, потому что жалко. Это текст профессионального и педантичного возмутителя спокойствия (как будто есть, что возмущать): расчетливо-агрессивный, претенциозный, прямо наследующий писателю Лимонову в его американской инкарнации. На английском родословная длиннее и разветвленнее. Можно предположить, что жюри приветствовало в лице Могутина саженец другой культуры, нежный ее росток.

Я, собственно, и пишу статью, пытаясь угадать мотивы этого, не скрою, загадочного для меня решения. Потому загадочного, что жюри состоит из людей разумных, значительных и уважаемых. И я уверен почему-то, что личный выбор каждого из них был бы иным, но объединившись они стали не вполне собой – стали отчасти публикой.

По типу художественного поведения Могутин напоминает тех подвижных молодых людей, которые стали очень заметны в нашем изобразительном искусстве с конца восьмидесятых годов. (И лучше не вспоминать, во что они его походя превратили). В их художественной практике было нечто принципиально новое: они всегда пытались работать с сознанием зрителя напрямую, минуя, как им казалось, промежуточные (то есть собственно художественные) области, тяготея к радикальным решениям и все ближе подходя к «прямому» действию, к общественному активизму. Работа напрямую не может быть слишком сложной, а коллективное (публичное) человеческое тело устроено, как мы знаем, куда проще индивидуального. Собственно говоря, путь здесь один: от мягкого фраппирования к прямой агрессии.

Он исхожен, этот путь, затоптан. Делать здесь на наш взгляд уже нечего. Переход от литературы к деятельности, по сути акционной, – жест по меньшей мере несвоевременный. Свидетельствует он и о непонимании действенной природы самого искусства. Замещающая поэтическое выступление акция не обнаруживает, а инсценирует (театрализует) то событие, которым как будто должны быть сами стихи. Если это стихи. Если же дело обстоит как-то иначе, автору приходится приглядываться к коллективному сознанию, пытаясь угадать его тайные слабости.

Поговорим о тайных слабостях. Вот еще одна гипотеза: прошлогоднее решение жюри могло быть, например, данью давней традиции считать агрессивность если не синонимом, то признаком силы. А брать читателя (слушателя, зрителя) силой – традиция еще более давняя. Не силой слова, так силой голоса.

Искусство действует на нас, пробуждая к участию, и использует для этого массу приемов, в том числе чисто технических. У радикального искусства таких приемов нет, но есть один – принуждение. Это искусство явно имеет властный характер и отчетливо обнаруживает свою принадлежность к миру тех идей, что становятся руководством к действию. Непонятно, почему это не вызывает сопротивления, и к этому нежеланию сопротивляться стоило бы присмотреться. Его трудно объяснить разумными причинами. Искусство по своей природе эротично: параэротично, метаэротично. Поэтому случаи насилия в искусстве следует, мне кажется, рассматривать с учетом достижений психиатрии в этой области и, в общем, в том же ключе. Основа, видимо, в том, что автор не верит в собственную привлекательность.

Не случайно радикальное искусство абсолютизирует авторские недомогания и делает их материалом высказывания. Чуть было не написал: «художественного высказывания». Но нет, – художественное высказывание все же отсекает первый, самый внешний слой переживаний, превращает материал жизни в материю жизни.

И еще вот что существенно: неполноценность, художественная неполнота чьих-то вещей не удручают сами по себе. Ну, продолжается игра в бисер, только правила становятся все более свинскими. Но удручает энтузиазм, с которым воспринимается нечто, явно замешанное на уловке и – пусть и артистическом – шарлатанстве. Удручает неразличение.

Нужно пояснить брошенные наспех слова о неактуальности эпатирующего и агрессивного поэтического жеста. Прошедший век преуспевал в критике гуманистических идей, не стояло в стороне и искусство. Но «историческая действительность» всегда опережала радикальных авторов: не позволяя им как следует развернуться, переосмысляла и последовательно умаляла человеческую природу. Сначала людей резали как скот, потом уничтожали как микробов, теперь взрывают как грунт. Дальше – некуда.

Художник-радикал уже не способен, как ему положено, символически предварить историю. И вчерашней модой делают его не приемы, не методы, а отношение к человеку как к агрессивному сумасброду под сползающей маской «общественного животного». На это «животное» больше ста лет идет непрерывная охота. Художник – по меткому слову Ортеги-и-Гассета (предвосхищающему один из сюжетных ходов В. Сорокина) – «охотится с манком». Но за столько лет непрерывной охоты даже наивная дичь могла бы, кажется, обрести кое-какие спасительные навыки.

 

Вакация поэта

В этой статье вопросов будет больше, чем ответов. Возможно, ответов не будет вовсе. И это немного неожиданно, потому что темой обсуждения являются именно ответы: ответы ста литераторов на предложение «Русского журнала» (колонка «Курицын-weekly») назвать десять лучших современных поэтов, пишущих на русском языке. Из числа живущих и – желательно – активно работающих.

Мне тоже прислали такой запрос, но я почему-то не отозвался. Предприятие показалось мне сомнительным. Состязательность не идет стихам, она здесь некстати. На мой взгляд, «поэзия» – одно из тех слов, значения которого никак не определены заранее и порой несовместимы. Кто-то играет темами, кем-то владеет Тема: постепенно подчиняет себе, меняет характер, облик, весь «человеческий состав», – делает своим орудием. Как их сравнивать? Это совершенно разные профессии.

Но потом ругаешь себя за чистоплюйство. Может, твой голос – «сотым до сотни» – мог на что-то повлиять? Только на что? Опубликованные списки представляют картину довольно странную. То есть картины и нет, она не складывается, есть рассыпанный puzzle. Самым предсказуемым оказался выбор ведущих критиков: в основном лауреаты последних конкурсов. Грустно, что люди, чьей профессией по определению являются личный вкус и смелость суждений, боятся на шаг отступить от устоявшегося корпоративного мнения. В других ответах заметно, как художественные предпочтения борются с дружескими чувствами и чувствами иного рода. Часто имена используют как орудия, поднимают как штандарт своего полка. Молодые называют молодых, петербуржцы петербуржцев и т. д. Это не радует, плодотворно, на мой взгляд, только перекрестное опыление. Порой невозможно понять, какое эстетическое чувство соединило такие разные имена в один список. Некоторые фамилии мне не знакомы (что, разумеется, ни о чем не говорит), некоторые знакомы, но я не знал, что их носители пишут стихи. Кое-кто вносит в список свое имя. По-моему, не смешно.

Между тем смотреть на результаты довольно интересно. Нужно только переставить акценты и задать какие-то дополнительные вопросы. Например, откуда взялась эта цифра – 10? Может быть, из знаменитой статьи Юрия Тынянова «Промежуток», где тоже названы десять поэтов-современников? Это увлекательный обзор новой поэзии по состоянию на 1924 год, перечень авторов вполне представителен, но не вполне – на сегодняшний взгляд – объясним. Есть Сельвинский, Тихонов, Асеев, нет Кузмина, Клюева, Цветаевой, не говоря уже о Белом или Сологубе. Поэтому не стоит удивляться, что в нашем опросе Шиш Брянский опережает по числу голосов Всеволода Некрасова, а Ярослав Могутин – Михаила Ерёмина или Сергея Стратановского. Результаты общественных опросов вообще не предмет удивления или, не дай бог, возмущения. Но при желании – предмет рассмотрения.

Если такое желание есть, можно предварительно заглянуть в тыняновскую статью и прикинуть, сколько еще авторов мы смогли бы добавить к десяти его фаворитам? Ну, еще десять. Предполагая необычайный разброс мнений – еще двадцать (это уже с Городецким и Пястом). А теперь я сообщаю о количестве авторов, которых некая экспертная группа (неважно, насколько компетентная) готова считать лучшими поэтами: чуть меньше двухсот пятидесяти. Только тех, чья фамилия начинается на «К», – двадцать девять человек.

Что бы это значило? Правда, Лев Лосев (один из призеров опроса) пишет, что в России никогда еще не было такого количества хороших поэтов. Язвительности в его высказывании не заметно, но конечно же он имеет в виду, скорее, техническое умение и владение навыками версификации. То есть даже определение «хороший» надо бы взять в кавычки. Но экспертов-то запрашивали не о хороших (даже без кавычек) авторах, но о лучших.

Дикая цифра нуждается, на мой взгляд, в каком-то объяснении. У меня таких объяснений два, первое восходит к внешним обстоятельствам, второе – к внутренним. Первое: в России, как известно, ничего не кончается, одна современность не спешит сменить другую и не замыкается в собственных границах. (Сравнительно недавно в молодежном поэтическом клубе шел разговор о концептуализме, самые горячие – но не самые умные – головы призывали просто к физическому устранению основных фигурантов, и никакие указания на почтенный возраст явления их не охлаждали). Искусство занимает все большее пространство. Вероятно, какие-то фигуры не различимы для тебя не потому, что их нет, а потому что они – за линией твоего горизонта. На другом конце поля. Да, это можно предположить. Только поверить в это невозможно. Невозможно смириться с таким пониманием искусства, которое замыкает его в границах личного восприятия – исторически ограниченного и индивидуально дефектного.

Но есть, увы, и второе объяснение. «Где умный человек прячет лист? – спрашивал патер Браун. – В лесу. Если нет леса, он его сажает. И если ему надо спрятать мертвый лист, он сажает мертвый лес». Есть, воля ваша, что-то пугающее в небывалом количественном росте «лучших поэтов». Такой рост подходит только призраку. Похоже, что большинство людей, участвовавших в опросе, так и считают: поэзия – призрак. Упраздненная реальность, условность. Им кажется, что это «просто так». Что стихи – это буквы на бумаге: все черненькие, все прыгают. Все приблизительно одинаковы. И наши арбитры выглядели бы не глупее честертоновского героя, если бы под сотнями фамилий действительно закапывали что-то мертвое. Но они закапывают живое, и живому – там, внизу – уже трудно вздохнуть.

Есть деятели культуры, понимающие культуру как архитектурную декорацию на задах исторической сцены. Медленно, но верно вращается поворотный круг, на смену одним расписным выплывают другие, а то, что недавно было в центре, уже почти за кулисами. Но кое-что еще можно разглядеть. Различима, например, культурная ниша с надписью «поэзия». Она пуста, но ее можно заполнить какой-либо аллегорической фигурой. Неважно какой.

Этот слишком широко понятый эгалитаризм на самом деле достаточно опасен. Результаты арбитража не просто и не только столкновение разных вкусов. Это еще таблица популярности, график растущего или убывающего успеха. Но в такой толкучке и неразберихе успех не обязательно завоевывать: его можно распределять. По взаимной договоренности (а желающие, поверьте, найдутся – уже нашлись). Поэтический успех становится «вещью без свойств» – пустой вещью. Когда «вакансия поэта» занята условно, опасность, о которой говорил Пастернак, меняет свою природу. Условно занятая клеточка-вакансия несет в себе другую (мнимую) жизнь, разрастаясь и пожирая здоровые ткани.

Это, к счастью, не диагноз. Поэзию никак не удается поместить в литературную кунсткамеру. Она не угасает и сейчас как будто приходит в себя после недолгого обморока. «Наступающая ныне эпоха будет эпохой бунта упраздненных реальностей. Мы переживаем возврат времен» (О. Пас). И когда они вернутся, «лучших поэтов» окажется, я уверен, на порядок меньше.

 

Уловка 274

Вот радость. Предыдущая моя колонка в нашей газете (посвященная итогам переписи лучших русских поэтов в «Русском журнале») вызвала легкую рябь литературной полемики. Вячеслав Курицын, автор идеи переписи, упрекнул меня – правда, окружив упрек вежливыми оговорками – в «поэтическом расизме» и приверженности «истинным ценностям». Вот какие строгости. И из-за того только, что я усомнился: двести сорок лучших – не многовато ли? Оказалось, маловато. По окончательному подсчету их 274.

«В нем (моем то есть отзыве) сквозит не имеющая метафизического основания уверенность в том, что поэзия бывает истинная, а бывает не очень». В то время как (по Курицыну): «Поэзия – огонь внутри человека, а не конвенция специалистов…» Про «огонь» стыдливо пропустим, но «конвенцию» пропустить не могу. Это слишком интересно. Получается, что, высказывая собственное мнение, я навязываю кому-то мнение корпоративное. Лишаю кого-то свободы.

Любезный оппонент все же что-то путает. Скорее всего, намеренно: он опытный литературный дуэлянт. Он вообще непрост, этот Курицын. И идеи его непросты, – в них есть крючок, уловка с очередным порядковым номером. (Вообще, если относиться к стихам как к одному из искусственных языков, мы сразу попадаем в сложную систему теоретических ловушек.) Но ведь кое-что можно сказать совсем просто, не правда ли? Как, например, Т. С. Элиот: «Если бы у вас не вызывала доверия способность критика отличить хорошее стихотворение от плохого, вы не стали бы особенно полагаться на ценность его теоретических построений». В этой фразе не заметно сомнения в том, что такое различие существует, и прямая задача критики – указывать на него. То есть внутри общего потока культурных событий обнаруживать разные, противоположные стихии и как-то их разделять. Видимо, сомнение появилось позже, в новые времена. В какие же?

Я, должно быть, тоже не из простых и использую эту псевдополемику для продолжения высказывания. Прежде всего, мне важно понять, кто на чью свободу покушается. Кто ответчик, кто истец. Похоже, что ответчик – я, потому что – неизвестно на каких основаниях – подвергаю сомнению чужой вкус, чужое мнение о лучшем, враге хорошего. Нет, уж позвольте объясниться.

Например, про «истинные ценности» я могу написать только под пыткой. И не потому, что в принципе отрицаю такие понятия. Но между двумя похожими с виду утверждениями «истина есть» и «истина есть, я ее знаю» лежит пропасть, которую мне не одолеть и в два прыжка.

Я понимаю, что фраза «я чувствую» не является доказательством, что природа такого «чувствования» бесконечно зависима, а результаты нуждаются в самой беспристрастной проверке. Что «критика интуиции» – основная проблема, главное вопрошание нашего времени, и весь опыт прошедшего века просто заклинает нас доверять своей интуиции не безоглядно. Что основным условием любой системы понятий должна быть вероятность ошибки.

Но вот видите: я сказал «вероятность». Мой предполагаемый оппонент сказал бы «неизбежность ошибки». Почувствуйте разницу. Вопрос в том, на какую степень неопределенности ты способен согласиться. Способен ли ты, к примеру, смириться с тем, что под шумок как будто вполне разумных доводов у тебя отбирают уверенность в том, что твой личный опыт может быть достоверен, реален? Готов ли ты к поражению в правах? Собственно, можно и проще, совсем просто: готов ли ты к поражению?

И я думаю, что не меньшая пропасть разделяет еще одну пару как будто родственных утверждений: «нельзя определенно сказать, что такое стихи» и «о стихах нельзя сказать ничего определенного». По смыслу они противоположны. Первое исходит из того, что у стихов нет выделенных признаков, это особое состояние речи. Речь на пути к языку. И нет для нее своей языковой зоны, она существует не в резервации, а вольно живет среди нас. Из второго утверждения следует, что все, заявленное как стихи, таковыми и является. Убежденность в невозможности опознания и критериальной оценки подразумевает, видимо, что все стихи одинаково хороши. Читай: одинаково плохи. А если вчитаться еще внимательнее, мы узнаем, что нет уже на свете никаких стихов. (Может, никогда и не было.) А что есть? Есть какие-то странные – и в своей странности неотличимые друг от друга – литературные объекты, годные разве что для посторонних операций, музыкального сопровождения или забавных поэтических ристалищ. Ну а поскольку я точно знаю, что это не так, вся логическая цепочка распадается, на крючок никто не ловится – по крайней мере, в границах этой статьи.

Мне кажется, что искусство (ведь мы сейчас говорим об искусстве) подтверждает возможность реальности. Реальность – его природа. Трудно не почувствовать, как в каждой удаче, в каждом шедевре жизнь (по Хармсу) «побеждает неизвестным способом». Но происходит это, право же, не всякий раз. Даже не слишком часто.

Так нечасто, что появляется желание дезавуировать и в конечном счете просто отменить такие победы. Сделать это, как выясняется, не так сложно: нужно только положить запрет на какую-то уверенность в себе. Нет победы – нет и поражения. Подобная эстетическая практика (или система суждений) удобна тем, что у художественных начинаний нет риска провала. Важно лишь, что нечто началось и обрело проектные очертания, – пусть смутные. Важен замысел, важен проект. Заявка равна осуществлению. Но как раз в этом случае без конвенциональных договоренностей не обойтись.

Как и всегда, справедливое, в общем, требование равных прав сразу же оборачивается требованием преимуществ. Собственно, период «бури и натиска» подобного художественного проектирования начался тогда, когда эта – явно дополнительная – область искусства была объявлена первой и единственной, а все усилия другого рода выведены за пределы рассмотрения и забыты, как неприятное воспоминание. По российской хронологии все определилось к восьмидесятым годам прошлого века, а к середине девяностых стало общим местом. Научилось присваивать права и признаки реальности и даже удачно утаивать свою утопическую сущность – до поры до времени.

Кое-что удается лучше выразить с помощью чужих слов. Я уже цитировал в прежних статьях Октавио Паса и Николая Пунина, сделаю это еще раз. «Поэтическое произведение – это не литературная форма, но место встречи поэзии и человека. Это словесное устройство, содержащее, порождающее, излучающее поэзию» (О. Пас). Идеи о незавидном будущем стихов почему-то всегда казались мне бессмысленными. Определение мексиканского нобелиата помогает, как мне кажется, объяснить мое недоумение. Встреча может и не состояться, но это не исключит ее возможность. «Место встречи» отменить нельзя.

Обидно, конечно. Не за поэзию обидно, от нее не убудет. Обидно, что люди перестают отличать живые слова от мертвых, перестают чувствовать, как дурно те пахнут. Ведь они отказываются не от стихов, а от чего-то в самих себе. «Поистине, в искусстве нет ничего бескорыстного, объективного, «чистого», потому что это самое личное дело из всех человеческих дел» (Н. Пунин).

 

Qui pro quo

В Америке, я знаю, стихосложением стараются занять заключенных. Такая умственная трудотерапия для неудачников и людей сложной судьбы. Это, конечно, не единственный приют американской поэзии, но сама идея показательна. Ее не удается списать целиком на уверенность во всеобщем равенстве возможностей. И ключевое слово здесь, вероятно, «неудачник», что в Америке – стране успеха – оскорбление, хуже некуда. Самым «американским» (в этом смысле) художником мне представляется Энди Уорхол, покоривший мир страстью к успеху и какой-то новой философией его, успеха, несложности, доступности. Теперь этот жизненный девиз Нового Света написан и на щите мигрирующего слева направо искусства. Но поэзия плетется в хвосте процессии, так почему бы не использовать ее хоть для смягчения тюремных нравов?

Здесь какое-то недоразумение, – qui pro quo («одно вместо другого»). Я и завел разговор на эту тему только потому, что чувствую подобные симптомы в нашей художественной ситуации. Вернее, говорить о симптомах можно только в отношении литературы, потому что, например, русское изобразительное искусство, на мой взгляд, только начинает приходить в себя после шока конца восьмидесятых годов (прошлого века), который специалисты так аккуратно называют «вхождением в мировой контекст». Наверное, такой процесс закономерен, но до сих пор тревожит память о том, как это происходило. О провале российского художественного рынка писали много и квалифицированно, добавить нечего, а повторяться не стоит. Хуже освещена другая проблема, на мой взгляд (вкус) более горькая. Я говорю о подмене художественной работы культурной агрессией, о завоевании публики и потере зрителя. О внедрении социальных инстинктов – в первую очередь инстинктов обладания и власти – в область художественного.

Изобразительное искусство сразу и надолго потеряло лицо: стало объектом экспертной оценки, которому подыскивается предположительный аналог в каталоге мировой художественной практики. Искусство как будто переехало на чужую территорию, где собственный опыт кажется (часто и оказывается) недействительным. Очутившись там в одночасье, без знания языка и обычаев, художники делегировали задачу размышления о своем искусстве (поиска его места) специалистам, переводчикам-кураторам, а те оказались в большинстве так себе толмачами: не без самозванства, не без шарлатанства.

Нам легче: специалисты с настоящими амбициями в нашу область пока не заходят. В конце восьмидесятых был один специалист, М. Эпштейн, но скоро потерял к поэзии всякий интерес. (Немудрено. Я помню, как при первых же звуках стиховой декламации его глаза затягивались полупрозрачной пленочкой, и человек откровенно засыпал, не закрывая глаз.) Но и внутри цеха найдутся люди, готовые взять на себя такие обязанности. «Вне официального признания нет, не существует критериев качества. И добиться успеха можно, только если ты играешь в общие игры». Это я цитирую поэта и литературного критика (мне, кстати, вполне симпатичного), – просто первое, что попалось под руку, таких утверждений можно набрать горы, с них начинается едва ли не каждая вторая «обобщающая» статья о любом виде искусства. Говорится это отчетливым, чуть горьковатым тоном человека, уже свободного от былых иллюзий. Но по существу очень напоминает первые впечатления эмигранта о новой стране проживания, когда жизненный стандарт понимается и принимается как безусловность, от которой никуда не деться. На самом деле тысячи, а может, миллионы живут совершенно иначе и по ходу дела меняют правила, создают будущее. Но понятная робость новичка мешает ему выйти за границы среднего класса мышления, и сегодняшний день он принимает за день всегдашний, день вечный. Собственно, за то самое «будущее».

«В будущее возьмут не всех» – это положение крепко усвоили даже те, кто не читал статью Ильи Кабакова с таким названием (опубликованную в 1983 году парижским журналом «А – Я»). Возьмут тех, кто уже сегодня озабочен этой проблемой, и сегодняшний успех – законный патент на место в истории искусств. Может, и так, не знаю. Неинтересно. Здесь опять недоразумение, опять «одно вместо другого». Успех грубая материя, и для искусства как будто второстепенная. Автору можно пожелать успеха, а стихам? Как-то неловко. Хочешь, чтобы все-все прочли твои стихи? Хочу, но не вместе, а по одному. В свое время. В своем ритме. Если прочтут сразу все, от стихов ничего не останется. Нет, вру, – кое-что останется. Останутся цитаты.

Успех, согласитесь, продукт на сегодняшний день. Но даже само это понятие – «сегодняшний день» – некорректно, в нем нет определенности. Оно заключает в себе «вчера» и «завтра», прошедшее и будущее. Они разведены по направлению и существуют вместе только в этой точке. Точно так же разведены художественные события, одно из которых называют успехом, другое удачей. Причина недоразумений, вероятно, в том, что их часто путают, хотя эти мнимые двойники почти несовместимы. У них разные амбиции и, так сказать, властные полномочия. Задача одного – мгновенный захват, задача другого – постепенное завоевание. Удача может быть прямого или замедленного действия, но это всегда – погода на завтра. Новая художественная возможность, как ниточка, ведет в будущее. Выходит из потока времени. «Какая стрела летит вечно? – Стрела, попавшая в цель» (Набоков). Искусство всегда в движении, оно принимает, как бы втягивает в себя одни явления, отпускает – но не на покой, а на побывку – другие, а само остается на своем месте (может, потому, что этому месту нет конца). И «мировой контекст» для поэзии – обнаружение чужого в своем, прежнего в новом, а не перемена участи и робкое заимствование.

Сложность в том, что мы попали в межеумочное пространство. Одна мифология почти потеряла силу, другая еще не набрала. Люди, говорящие о конце поэзии, путают поэзию с мифом о поэте. Поэт заслонял поэзию, он как будто и был ею. Этот миф кончается, как-то выветривается. Звучит, как обветшалый вздор. Неловко произнести даже само слово «поэт», рисуется нечто несусветное, одно вместо другого. (Как если бы при слове «шелест» в воображении являлся облик бывшего члена Политбюро.) Бог с ним, поэтом, – смотрящимся в зеркало, мечтающим об успехе. Нам нужно другое. Нам необходимы стихи. Стихи это язык в ином агрегатном состоянии, у него новые свойства. Одно из них – большая подвижность, почти текучесть. Этим определяется интересная, но огорчительная зависимость поэтического языка от наклонных плоскостей существования, что делает его своего рода датчиком показаний. Но не это главное. Основной движущий инстинкт человека можно определить как необходимость возвышения – императив возвышенного. И поэтический язык имеет в исключительных случаях другую, противоположную – восходящую способность. Он способен идти против течения. (Это зависит от температуры: холодноватый, тепловатый язык течет под уклон; горячий – меняет направление.) И мы не знаем другой формы словесной деятельности, которая могла бы представлять эту способность не как намерение, а как реальность, как действие. Вот такое исключительное и как будто исключенное из ряда достижимых возможностей действие и называется удачей.