I Истина и добродетель, или Дидро — преобразователь драмы

Словно бы мы уже прожили с Дидро целых пятьдесят два года, да еще и перезнакомились с его родителями, братом, сестрой, родственниками, земляками, проследили его родословную. Проучились с ним четыре года в лангрском иезуитском коллеже и пять лет в коллеже Даркур. Сопротивлялись пандектам и зачитывались сочинениями Локка, Гоббса, Ньютона, по англо-латинскому словарю изучая английский язык. Делили с ним убогий кров трактирных мансард, отказывались от выгодных уроков и облапошивали брата Ангела. Посещали его излюбленные кафе и совершали излюбленные им прогулки. Вместе с ним сочиняли «Философские мысли», «Прогулку скептика», «Письмо о слепых в назидание зрячим», «Нескромные сокровища», «Белую птицу». Просидели двадцать восемь дней в одиночке башни Вен-сенна и два месяца в Венсеннском замке. Готовили с Дидро семнадцать томов статей «Энциклопедии» и одиннадцать томов таблиц и гравюр, часами просиживая в мастерских. Писали о Платоне и о модах, об Африке и о Лангре. Обедали по понедельникам и средам у матушки Жофрен и по «дням синагоги» — у Гольбахов. Гащивали в Гранвале и в Шевретте… Свели близкое знакомство с его «старшими» и «младшими братьями» по литературной республике. Оборонялись от декретов, запрещавших «Энциклопедию», и от пасквилей Палиссо

Незримо присутствовали на его свадьбе в церковке «Петр на быках», не предполагая, что прекрасная, как ангел, Нанета уподобится сварливой жене Сократа — Ксантипе.

Заглядывали через плечо Дидро, когда он писал своей Софи и другу Гримму. Плакали вместе с ним, обнаружив чудовищные разрушения, произведенные Лебретоном в последних томах «Энциклопедии»

И все-таки смеем ли мы сказать, что знаем все о Дидро даже за эти пятьдесят два года?! Ведь он делал одновременно столько дел и жил такой богатой разнообразной жизнью!..

Если мы получили уже некоторое представление о Дидро как «энциклопедии в действии» и «энциклопедии в разговорах», не пора ли нам узнать о нем еще много такого, что выходит за рамки обеих «Энциклопедий» и что, мне кажется, правильнее всего было бы назвать, хотя так не выражался еще никто, «Человеком-Энциклопедией»?!

Прежде всего после тех его сочинений сороковых годов, на которых мы с вами остановились, он, кроме статей для «Энциклопедии», написал еще очень много, особенно в годы 1755—1773-й. Именно в эти восемнадцать лет из-под его пера вышло лучшее из всего им написанного, хотя почти ничего тогда не было напечатано.

К счастью, все его сочинения были опубликованы потом, большей частью, увы, посмертно. Это дает нам возможность все им написанное прочесть если не по-русски, то по-французски, а следовательно, не только полнее и лучше узнать Дидро-философа, Дидро-политика, Дидро-ученого, но и познакомиться с еще неизвестным нам Дидро-драматургом, Дидро — театральным критиком и Дидро — критиком художественным, Дидро — законодателем реалистического искусства и Дидро — автором реалистического романа «Монахиня», Дидро — сочинителем гениальных диалогов «Племянник Рамо» и «Жак-фаталист и его хозяин» и автором диалогов, менее известных и менее совершенных.

И, однако, это еще не все главы энциклопедии «Дидро». Она не будет ни полной, ни всеобщей, если в нее не войдут статьи «Дидро-отец», «Дидро-друг», «Дидро-возлюбленный» и, наконец, «Дидро-человек», самая из всех главная.

Приступим же к чтению этой энциклопедии!

* * *

Еще не разгорелись споры вокруг статьи Даламбера в седьмом томе, автор ее даже не успел съездить в Женеву, а Дидро сразу после выхода предыдущего, шестого тома «Энциклопедии» занялся преобразованием театра, начав с самой основы его — драматургии.

И мог ли он не заняться этим? Что пользы опровергать метафизику философских трактатов, если со сцены Французской комедии утверждается метафизическое разделение материального и разумного?! Ниспровергать тиранов в статьях, если торжеством тирании, иначе именуемой долгом, над человеческой природой, иначе именуемой чувством, кончается каждая трагедия?! И если прежде даже в античных и библейских сюжетах выражалось гражданское содержание, развивались большие идеи, господствовали сильные страсти, то теперь, когда на смену Корнелю и Расину пришли Кребилион-отец, Прадон, Ложепьер, те же царственные герои, изъясняющиеся тем же александрийским стихом, безнадежно измельчали. И к каким бы ухищрениям ни прибегали их авторы, как бы ни усложняли они интригу, каких бы ни нагромождали ужасов и кошмаров, ничего, кроме пустой условности, «не имеющей никаких прообразов в природе», как однажды выразился друг Дидро Гримм, в этих трагедиях и черных мелодрамах не получалось.

Уже знакомый нам Луи Себастьян Мерсье в «Картинах Парижа» так высмеивает современные трагедии: «Все согласны с тем, что применение одного и того же драматического шаблона ко всем народам, правительствам, всем событиям — потрясающим или трогательным, простым или сложным — представляет собой ребяческий прием Его могли санкционировать только подражатели, у которых не хватало таланта видоизменять искусство, только лишенные всякой фантазии раболепные поклонники того, что было создано до них

В очерке «Актеры» он пишет «Людовик XIV принимал на сцену только актеров высокого роста и с благородными чертами лица Государственный театр, на сцене которого оживают герои древности, требует строгого подбора Среди современных актеров слишком мало хорошо сложенных мужчин, что не может внушить иностранцу выгодное мнение о нашей любви к красоте Когда он видит людей маленького роста, изображающих величественных и прекрасных исторических лиц, он, естественно, составляет себе крайне неблагоприятное представление о природных данных нашей нации и увозит это впечатление с собой на родину».

Только ли рост актеров имел Себастьян Мерсье в виду? Вряд ли.

Претензии Дидро к театру начались много раньше Еще в пародийной сцене «Нескромных сокровищ» издевательски вопрошалось «Говорят ли люди когда нибудь так, как мы декламируем? Ходят ли принцы и короли иначе, чем всякий другой человек, имеющий нормальную походку? И принцессы испускают ли, разговаривая, острый свист?»

Но даже если бы принцы и короли не декламировали и походка у них была бы нормальной, мог ли бы Дидро примириться с тем, чтобы только высокие особы имели право быть героями трагедий? Да еще и столь измельчавшие высокие особы.

Не радовало его и то, что в последнее время античные сюжеты уступали свою монополию на театре сюжетам из «обычного порядка жизни». И эти сюжеты были такими же условными.

А комедия? Разве здесь дело обстояло лучше? Как ни остроумны и ни блестящи были комедии Реньяра, что несли они зрителю, кроме пустого развлечения? Но мог ли Дидро отдать предпочтение таким современным комедиографам, как Детуш, Грессе, с их ложной чувствительностью, докучливыми поучениями, никого не трогающей трогательностью? Конечно же, он соглашался с Руссо, однажды воскликнувшим: «Эти пьесы премного поучают, если хотите, но еще больше они нагоняют скуку. С тем же успехом можно пойти на проповедь»

И это была еще не последняя степень падения. А «слезные комедии» Нивеля де Лашоссе. Недаром Вольтер назвал их «позором нашей нации», пришедшим на смену «подлинному комическому жанру, доведенному до совершенства неподражаемым Мольером». И в самом деле, в комедии Лашоссе гувернанткам добродетельная графиня совершает самоотверженные поступки, несправедливый судья раскаивается в судебной ошибке, растроганная баронесса дарит несметное состояние бедной воспитаннице Часто ли можно было увидеть таких графинь, таких судей, таких баронесс?

Это было не обличением, а оправданием старого порядка в им же утвержденной форме обветшавшего классицизма.

Но и Кребилион своими нагромождениями и Лашоссе своим умилением — как все прекрасно во Франции Людовика XV — воздействовали на зрителя. Театр был трибуной. И трибуну эту надо было отобрать у реакционеров для пропаганды своих идей. Об этом заботился Дидро, и не он один.

Руссо, правда, с водой выплескивал из ванны и ребенка. Театр безнравствен, и его надо закрыть.

Но зато Вольтер вливал в старые мехи новое вино. Не нарушая канонов классицизма, он вкладывал в свои трагедии и комизм и современное содержание. Пушкин называл это «применениями», мы бы назвали модернизацией истории.

Дидро считал, что необходимо обновить и мехи. Но ему не на что было опереться. В Англии был автор «Лондонского купца» Лило, в Италии — Гольдони. Во Франции же он искал и не находил драматургов, которые воспроизводили бы жизненную правду, не стремясь к несуществующей абсолютной красоте, не будучи стеснены правилами и предписаниями нормативной эстетики Буало, не разделяя зрелищ на «низкие» и «высокие».

Сколько он ни прочел современных французских пьес, сколько ни пересмотрел их, разве что только одна могла удовлетворить его требованиям, и то наполовину. Это была «серьезная драма» Поля Ландуа «Сильвия» в прозе, а не в стихах, и в одном акте, что уже само по себе являлось нарушением канонов. В прологе один из персонажей раскрывал намерения автора. Он объяснял, что в этой пьесе «люди выходят на сцену, чтобы говорить о своих делах и во имя этого вещи названы своими именами, речь идет о том, чтобы пить, есть, об одежде и мебели, наконец, о внутренности дома, где они живут… люди волнуемы страстями, выражаются соответственно своему положению и вмешиваются только в то, что их касается. Они никогда не покидают главного интереса, чтобы выходить на авансцену и декламировать общие места морали и героического бахвальства…». Уже сама по себе эта декларация попадала не в бровь, а в глаз авторам трагедий и комедий.

Но могла ли и «Сильвия» удовлетворить Дидро полностью, если драматическая коллизия ее повторяла «черные мелодрамы» кребилионовской школы?! Что говорила уму и сердцу философа измена жены, покушение на жизнь мужа, какое дело было ему до этих мнимых преступлений, прикрытых мелочным правдоподобием?

И точно так же, как он становился к станку, пусть плохо выполняя сложную операцию, чтобы научить мастеровых выполнять ее хорошо, Дидро сам принялся за сочинение пьес. В 1757 году, едва вышел в свет шестой том «Энциклопедии», редактор отправился в деревню — он сам рассказывал об этом во введении к своей первой пьесе «Побочный сын» — якобы в поисках отдыха и здоровья, а на самом деле — сюжета для драмы, которая показала бы, какими они должны быть.

Не случайно Дидро сообщает будущему зрителю, что событие, положенное им в основу сюжета, вызвало изумление во всей округе, следовательно, действительно произошло. Условности сюжетов эпигонских трагедий, «черных мелодрам», «слезливых комедий» Лашоссе он противопоставляет подлинность своего, взятого из жизни сюжета. Это первое утвержденное им правило реализма. Но мы-то знаем, что так поступали и поступают все реалисты всех времен и народов. Многому научившийся у Дидро, Александр Николаевич Островский даже сказал: дело драматурга не придумывать, что произошло, но объяснить, как произошло, и признался: он никогда не придумывает сюжетов своих пьес, их дают ему рассказ знакомого, газетная заметка.

Каково же было то происшествие, которое Дидро положил в основу сюжета своей пьесы? «Все только и говорили, — пишет он во введении, — что о диковинном человеке, который в один и тот же день имел счастье рисковать за друга жизнью и мужественно пожертвовал для него счастьем, свободой, состоянием».

Итак, сюжет найден. И в этом сюжете для Дидро особенно важно, что герой жертвует для друга не только жизнью — подобное встречалось на сцене часто, — но и счастьем, свободой и — это наиболее полемически заострено — своим состоянием.

Герой, Дорваль, не только действует в пьесе, но является как бы ее автором, удостоверяя подлинность всего в ней заключенного, и прежде всего не чувств и мыслей, а событий.

Обстоятельства властвуют над человеком — вот та посылка, из которой исходит Дидро, и тот вывод, к которому он хочет привести публику. Он развивает это положение в своих теоретических рассуждениях подробно и, надо признать, весьма доказательно. Но убеждает ли в этом его произведение?

Не опасался ли автор, что сами по себе его пьесы, и эта и вторая — «Отец семейства», не смогут произвести реалистический переворот в драме? Не поэтому ли он при издании объединил обе с теоретическими комментариями, более того, с трактатами о драме, о театре, об искусстве вообще?

Три «Беседы о «Побочном сыне» занимают в книге даже на семнадцать страниц больше места, чем сама пьеса. Ведут их Дорваль и автор, названный, как обычно в диалогах Дидро, «Я», но здесь выступающий сторонником классицизма, чтобы собеседник мог опровергать его доводы.

История показала, что опасения Дидро были справедливы. «Беседы о «Побочном сыне», и особенно блистательный трактат «О драматической поэзии», приложенный к «Отцу семейства», и тогда оказали на умы гораздо большее воздействие, чем обе его «мещанские драмы», хотя и вокруг драм было много шуму. Трактаты эти стали художественным манифестом революционной буржуазии, и вклад, внесенный ими в теорию реализма, не потерял своего значения до сих пор. А обе пьесы Дидро давно уже никто не ставит и не слишком часто читают.

Но сам Дидро очень заботился о постановке «Побочного сына». Зачем бы иначе, выпуская ее в свет, он наметил актеров и актрис, которые лучше всего могли бы исполнить главные роли?! За последними фразами введения, где Дидро уверяет, что, спрятанный Дорвалем в углу гостиной, он, никем не увиденный и не услышанный, все увидел и услышал, кроме последней сцены, вместо обычного перечня персонажей идут «Имена действующих лиц и актеров, которые могли бы их заменить». Не сыграть, а заменить! В этом представлении, где все якобы происходит на самом деле и просто убрана четвертая стена (как видите, это придумал Дидро, до Станиславского!), актеры призваны были не сыграть роли, а заменить реальных действующих лиц С этой задачей — полагал Дидро — могли справиться не просто хорошие, но лучшие актеры французской сцены.

Лизимона, отца Дорваля и Розалии, должен был заменить Соразен; Дорваля, побочного сына Лизимона и друга Клервиля, — Гранваль, Розалию, дочь Лизимона, — прославленная исполнительница вольтеровской Заиры м-ль Госсен, Констанцию — знаменитая мадемуазель Клерон, приятельница Дидро и других энциклопедистов, и так далее

Указаны были и актеры, которым надлежало заменить горничную Розалии — Жюстину, слугу Дорваля — Шарля и тем более слугу Лизимона — Андре. И не случайно Дидро утверждал, что слуги и другие эпизодические персонажи должны занимать в пьесах несравненно большее, чем прежде, место Это способствовало бы демократизации действующих лиц — «разве оттого, что они наши слуги, они перестают быть людьми?» — спрашивает Дорваль в «Беседе первой». Это приводило бы к полноте и естественности воспроизведения жизни, где случайности играют такую большую роль

Вернемся, однако, к актерам Пятнадцать лет, несмотря на все усилия автора, «Побочный сын» оставался пьесой только для чтения. Но и когда она, наконец, в 1771 году была впервые сыграна на сцене Французской комедии, один раз при жизни Дидро, никто из предложенных им актеров и актрис в ней не участвовал Не захотели. Единственным известным актером, занятым в спектакле, был Моле, блиставший в «мещанских драмах» По его настоянию «Побочный сын» и был поставлен. Остальная же труппа была так недовольна, что пьесу тут же сняли с репертуара. Так как это произошло уже после блистательного успеха «Отца семейства» на той же сцене, в 1769 году, основной причиной неприязни надо считать слабость пьесы.

Другой вопрос, что прежде актеры участвовали, и весьма энергично, в клеветнической кампании, поднятой аристократической партией против «Побочного сына». Пьесу не только ругали, но и объявили плагиатом с «Истинного друга» Гольдони. Дидро опровергал это лживое обвинение в трактате «О драматической поэзии», и сам Гольдони, хотя и не сразу, подтвердил его правоту.

И тем не менее пьеса, бесспорно, была уязвима. Как ни горько, надо признать, что она ненамного превосходила плохую работу Дидро на ткацком или каком-либо ином станке.

Знакомый нам наемный убийца Палиссо — увы, такие были и есть во все времена и у всех народов! — не так уже был не прав, когда в памфлете «Маленькие письма о больших философах» упрекал «Побочного сына» в драматургической рыхлости.

Даже знаменитый немецкий продолжатель Дидро, Лессинг, вынужден был признать, что его учитель подал Палиссо «много поводов для нападок на «Побочного сына». «Чрезвычайно однообразные характеры, романтичность самих этих характеров, сухой и надуманный диалог, педантичный звон новомодных философских сентенций — все это облегчало нападки порицателей. Особенно много смеялись над торжественной Терезией (или Констанцией..), так философски ловящей женихов и так мудро рассуждающей с человеком, которому она не нравится, о добродетельных детях, которых надеется иметь от него. Нельзя отрицать и того, что форма, приданная Дидро его диалогам, тон, каким он в них выражается, были немного суетны и напыщенны…»

Казалось бы, это трудно объяснить. Дидро даже философские трактаты писал в форме блестящих диалогов. Кто мог сомневаться в том, что он прирожденный драматург? А пьеса его была так назидательно скучна и суха. В чем тут разгадка? А вот в чем. Чего Дидро добивался? «Истина и добродетель — две невредимые статуи среди гибели и опустошения», — провозглашал он. Истину и добродетель он хотел воздвигнуть в своей пьесе. Но на самом деле истина в действительности того времени никак не совмещалась с добродетелью. Дидро хотел правдиво показать третьесословного героя и в то же время превознести его добродетели. А реальный буржуа и его реальная деятельность тогда, как и прежде и потом, никак не могли служить образцом добродетели. Отсюда и умозрительность пьесы и искусственность ее ситуаций и диалогов.

Критик того времени Лагарп остроумно заметил: «Драматург должен перевоплощаться в любого из своих персонажей, а Дидро, напротив, превратил всех действующих лиц в самого себя: все они обладают его умом и стилем. Мужчины, женщины, слуги — все у него философы».

Теоретически Дидро превосходно это понимал и того же, чего требовал от него Лагарп, спрашивал 4 других драматургов. Но в собственной пьесе действие и раскрытие характеров он заменил декларациями, живых людей — различными вариациями умозрительной добродетели

Пружиной действия Дидро захотел сделать обстоятельства, противопоставляя их заданным характерам и справедливо утверждая: «проявления зависят от обстоятельств», «чтобы показать сложность и изменчивость характеров, надо ставить героев в самые великие стеснения, в какие только можно». Основой сюжета «Побочного сына» должно было стать внебрачное рождение Дорваля. По авторскому замыслу, это обстоятельство объясняло и бегство его отца на Антильские острова и то, что Дорваль не знает о существовании у него сестры, в нее влюбляется и становится соперником своего друга Клервиля, жениха Розалии. И все остальное Но замысел не воплощен: в пьесе положение Дорваля как побочного ребенка не раскрывается. Это с огромной силой сделает Дидро четырьмя годами позже в «Монахине». Дорваль же богат, никем не отвергнут, не изгнан из общества, любим даже двумя женщинами. Эго те наличествующие в самой пьесе обстоятельства, которые, хотел этого или не хотел автор, опровергают мизантропический монолог Дорваля: «Когда я, покинутый почти с рождения где-то на грани между одиночеством и обществом, открыл глаза, чтобы разыскать узы, которые могли бы связать меня с людьми, я едва нашел обрывки этих уз. Тридцать лет бродил я среди людей одинокий, неизвестный, заброшенный, не испытав ничьей любви, не встретив никого, кто искал бы моей любви. Мне ненавистно общение с людьми, и я чувствую, что покой я обрету лишь вдали от тех, кто мне дорог».

Констанция разрушает его мизантропию, заявляя: «Рождение, титулы, богатство, положение — ничто перед сладостным дыханием добродетели».

И Дорваль, движимый добродетелью, убеждает Розалию отказаться от любви к нему и анонимно отдает ей половину своего состояния.

Страсть побеждена добродетелью, к чему и стремился автор. Но жертва оказалась не столь велика, потому что появление отца, открывшего Дорвалю тайну его рождения и то, что он и Розалия — брат и сестра, все равно сделало их любовь невозможной.

А сила их чувств, их любовь друг к другу, опять-таки вопреки авторскому замыслу, уничтожены тем, что, как только тайна выяснилась, Розалия немедленно соглашается выйти замуж за Клервиля, а Дорваль — жениться на Констанции, и обе четы, благословляемые старцем, разделившим между ними свое честно нажитое состояние, объявляются счастливыми.

Однако слабость пьесы не помешала ее воздействию на умы. Казалось бы, недоразумение, положенное в основу сюжета, — брат, полюбивший сестру, не подозревая об их родственных отношениях, много раз встречалось и до Дидро. Новой была только мотивировка неузнавания — то, что Дорваль побочный сын. Но уже этого и того, что герои — буржуа, наделенные столькими добродетелями, оказалось достаточным, чтобы буржуазия, недовольная старым порядком, признала «Побочного сына» своей программной пьесой. Ведь у нее было еще и второе название — «Испытание добродетели», и местом действия был так подробно описанный Дидро в первой ремарке скромный буржуазный интерьер. Этого же было достаточно для того, чтобы вызвать ожесточеннейшие нападки сторонников классицизма в искусстве и старого порядка в политике.

Страсти побеждались и в трагедиях классицизма, но там это происходило во имя долга, то есть государственных, а точнее — родовых, интересов, а здесь, во имя добродетели, чужой аристократической среде, что было истиной, и якобы присущей среде буржуазной, что было иллюзией.

Сам Дидро считал сюжет «Побочного сына» если не уязвимым, то не обязательным; в одной из «Бесед» даже предлагаются два других варианта того же сюжета: один трагический, а другой комический.

Но зато обязательным для Дидро было многое другое, декларированное в «Беседах», хотя и слабо намеченное или просто отсутствующее в самой пьесе. Прежде всего общая мораль: побеждая заблуждения своего сердца, поступая согласно разуму, выполняя свои обязанности перед другими людьми, герои достигают гармонии, всеобщего счастья и сами вкушают услады собственной добродетели. Для Дидро и других просветителей, семейные отношения — а вся коллизия «Побочного сына» развивается в сфере семейных отношений — тождественны общественным, следовательно, на этих же началах должны развиваться и общественные отношения. Буржуазия здесь выступает как защитница всеобщих интересов, в чем была доля исторической истины, но далеко не вся истина. И как далек Дидро в «Побочном сыне» от своего учения о страстях!

И в то же время, добиваясь естественности, точного воспроизведения жизни, Дидро восстает против того, чтобы в пьесах все выражалось гладкими тирадами. «Что волнует нас в зрелище человека, охваченного какой-нибудь большой страстью? Его слова? Иногда. Но что нас трогает всегда — это выкрики, невнятные слова, разбитый голос, вырывающиеся по временам односложные восклицания, какие-то горловые хрипы, бормотание сквозь зубы». Он замечает: «Мы слишком много говорим в наших драмах, и поэтому актеры недостаточно в них играют», тут же упоминая об утраченном искусстве древних — пантомиме, изображавшей когда-то все общественные положения.

Это было настолько ново и непривычно, так противоречило всему принятому на театре, что Дидро высмеивали за провозглашаемую им «неартикулированную поэтику, пригодную для дикарей из Конго». Но в реалистическое театральное искусство это вошло неотъемлемой частью.

В самом же «Побочном сыне» нередко произносились те же тирады, и только в скобках стояли отвлеченные ремарки: вроде — «Дорваль отвечает ей лишь жестом сострадания». В театре классицизма, кстати сказать, были раз навсегда отработанные жесты, выражавшие все психологические состояния.

Порой, правда, обозначено в ремарках и то, что потом получило название физических действий: «В промежутках Жюстина то оставляет работу, то снова за нее принимается».

А кое-где встречается и та самая «неартикулированная поэтика», на которой так настаивал Дидро и за которую ему так попадало. Так, например, Дорваль прерывающимся голосом перечитывает некоторые слова из письма Розалии. Но, увы, эта обрывочная речь так не похожа на то, как действительно говорят люди в минуты больших потрясений. Она больше напоминает так называемую «рваную речь» мелодрамы, этой побочной дочери реализма.

Уже в «Беседе первой» Дидро ратует за реалистические, как он выражается, материальные, мотивировки, и в самом деле мотивировка, то есть объяснение, обоснование всего происходящего, краеугольный камень драмы, романа. Но соблюдены ли реалистические мотивировки в самой пьесе?

Только о Лизимоне известно, что он честный коммерсант, «состояния» остальных действующих лиц даже не названы. Это противоречит тому, что Дорваль, то есть сам Дидро, провозглашает в «Беседе третьей»: «До сих пор в комедии характеры были главным предметом, а общественные состояния — аксессуаром. Нужно, чтобы общественные состояния стали теперь главным предметом, а характеры — аксессуаром. Прежде из характера извлекали всю интригу. Искали обстоятельств, которые бы его обнаружили и связывали эти обстоятельства. Но именно общественные состояния героя, его обязанности, его преимущества, его затруднения должны служить основой драматургического произведения. Мне кажется, что этот источник более богат, обширен и полезен, чем источник характеров». Нужно знать, что Дидро под «характерами» имеет в виду отвлеченные, приданные автором герою психологические черты, а он добивался социальной обусловленности поведения, судьбы, внутреннего мира действующих лиц.

«Состояния» — термин у него постоянный и очень важный. «Состояния» — это писатель, философ, коммерсант, судья, адвокат, политик, гражданин, владетельный сеньер, интендант. По сути, все эти «состояния», включающие и профессии и сословия и служащие основой жанра, сводились к гражданину, противопоставленному владетельному сеньору. Дидро настаивал на том, что характеры не только определялись своим «состоянием», но и сознавали обязанности своего состояния. В этом и заключался гражданский пафос, которого Дидро требовал от драматургов. Правда, он пришел к этому не сразу.

«Состояния», согласно теории Дидро, переходят в «отношения» — имелось в виду положение в семье — отец семейства, супруг, братья, сестры. Положение в обществе приравнивалось к положению в семье. Гармонию легче доказать в рамках семьи, поэтому-то «отношения» и становятся прообразом «состояний», «семья» — прообразом вызревающего нового общества, противопоставленного старому порядку. Поэтому-то следующей пьесой Дидро будет «Отец семейства», и об этом говорится уже в третьей «Беседе о «Побочном сыне».

Хотя в «Отца семейства» в отличие от «Побочного сына» войдут и элементы комического, пьесе предназначено опровергнуть традицию, изображавшую отцов семейства всегда в виде комических персонажей. Этот отец семейства будет наделен всеми добродетелями, тем самым являясь прообразом отца общества, идеального правителя.

Противоречиями самого общества объясняется, что драматическая теория Дидро не только противоречила его практике, но и сама полна была противоречий. Так, он не только в «Побочном сыне» соблюдает три единства классицизма, но и защищает их в «Беседе первой». А годом позже он выступит против единств, как и против всех других ограничений нормативной поэтики классицизма. «Из ткани отдельных частных законов сделали общие правила. Таким образом, искусства перегружались правилами и авторы подчинялись им рабски, употребляя много труда, чтобы творить хуже».

Не следует упрекать Дидро в том, что он менял свои убеждения. Ведь он менял их, как су меняют на франк.

Развивая в «Беседе третьей» и особенно в рассуждении «О драматической поэзии» учение о жанрах, Дидро отрицает установленную в поэтике классицизма незыблемость границ между жанрами и предлагает их усовершенствовать. «Чтобы сделать патетическими образы людей высокого общественного положения, надо придать силу психологическим коллизиям», — пишет он Это, собственно, делал уже любимый Дидро Расин Недаром его упрекали в нарушении приличий между монархами и подданными.

Но много важнее, чем придать патетичность герою высокого общественного положения, было для Дидро защитить «права на патетичность героя, низкого по общественному состоянию». Гримм, разделяя эту заботу своего друга, писал: «Самая трудная задача в этом сюжете — сохранить за своим героем тон, нравы и, так сказать, низость его общественного состояния и, однако, сделать его трогательным и патетическим».

Очень важным требованием была и замена стиха в драме прозой: «Истина сюжета и сила интереса должна отбросить симметризованный язык».

Отсюда и предпочтение, которое Дидро отдавал «серьезному жанру», стоящему как бы между трагедией и комедией, и разработанная им поэтика «серьезного жанра», из которого вырастет бытовая реалистическая драма XIX столетия

Дидро говорит устами Дорваля: «Поэтику комического и трагического излагали уже сотни раз. У серьезного жанра есть своя поэтика. О ней тоже можно было много сказать, но я остановлюсь лишь на том, на что наталкивалась моя мысль, пока я работал над этой пьесой. Так как этот жанр лишен яркости красок крайних жанров, между которыми он находится, не следует пренебрегать ничем, что может придать ему силу. Сюжеты его должны быть значительны, а интрига должна быть проста, близка к нашему быту, к действительной жизни». «…Когда новый жанр будет установлен, не останется таких общественных состояний и значительных действий в жизни, которые нельзя было бы с той или иной стороны ввести в драматическую систему». Это можно отнести не столько к этому жанру, сколько к методу реализма.

Но, пожалуй, самая замечательная из сентенций Дорваля, так похожая на Дидро: «И особенно запомните, что нет никаких общих правил. Я не знаю ни одного из указанных мной правил, которые гениальный человек не мог бы нарушить с успехом».

Настолько же, насколько пьеса «Отец семейства» сильнее «Побочного сына», настолько в трактате «О драматической поэзии» Дидро последовательнее в своей реалистической программе, чем в «Беседах о «Побочном сыне». Ту же проблему характеров и общественных состояний он здесь решает с точки зрения объективного содержания драмы, то есть не того, чего хотел автор, а того, что получилось. Теперь Дидро требует не только, чтобы характер вступал в драматическую борьбу как персонаж своего общественного состояния, то есть как коммерсант или адвокат, чиновник, сеньор, но чтобы действительность, стоящая за характерами, не была скрыта от зрителя. В «Побочном сыне» она скрыта.

Замечательна его критика с этих позиций Мольерова «Мизантропа» «Сюжет комедии, — утверждает он, — неопределенен. Альцест ли прав, Филинт ли прав, остается непонятным. Все дело в том, что один защищает свое дело хорошо, другой плохо».

Противоречия, однако, не сняты. Дидро требует, чтобы автор не стоял за спиной персонажа. А как же тогда быть с морализмом, от которого Дидро еще не может отказаться?!

Но и при этом все больше и больше он добивается сложности характеров. «Драматурги желают, чтобы характеры были едиными. Эта фальшь, замаскированная короткой длительностью драмы, ибо сколько в жизни есть обстоятельств, когда человек отделяется от своего характера», а «короткая длительность действия маскирует абстрактное единство персонажа».

Дорваль в конце третьей «Беседы» точно устанавливает, когда должен быть написан «Отец семейства».

— Возвращайтесь в Париж… — говорит он автору. — Выпускайте седьмой том «Энциклопедии».. Приезжайте сюда на отдых, и либо «Отец семейства» совсем не будет написан, либо он будет готов до конца ваших каникул.

И в самом деле «Отец семейства» был написан год спустя после «Побочного сына» и в том же 1758 году издан, в 1760-м он был впервые поставлен на сцене Марсельского театра, а в 1761-м во Французской комедии.

Это была уже настоящая пьеса с крепко слаженной драматической интригой, напряженным действием, хотя и довольно традиционными эффектами, в виде ночного появления Сент-Альбена, принятого отцом сперва за неизвестного. На этот раз Дидро не так абстрагировал сюжет, взятый из жизни.

К тому же сюжет «Отца семейства» был заимствован из истории собственной его семьи. В нем нашли, хотя и преображенное, отражение перипетии его собственной женитьбы, и действующие лица — отец, сын, дочь, возлюбленная сына имели гораздо более близких автору прототипов — метра Дидье, Денизу, Анну Туанету, его самого. Правда, и отец и Анна Туанета чрезмерно идеализированы. Не было в новом сюжете и никаких Антильских островов, кораблекрушений, корсаров, и, напротив, была попытка точнее обозначить не только «отношения», но и «состояния» персонажей, охарактеризовать буржуазную среду

Но и «слезливости», выспренности — они-то и должны были передать патетичность — в диалогах пьесы было более чем достаточно. Вот образчик одного из диалогов, в основу которого положена знакомая нам жизненная ситуация, отец Дидро против его брака, и Анна Туанета отказывает ему поэтому в своей руке.

«Софи. Я подчиняюсь вашим родным. Да пошлет вам небо когда-нибудь жену, которая была бы достойна вас и любила бы вас так, как любит Софи.

Сент-Альбен. Я бы этого не желал.

Софи. Я должна.

Сент-Альбен. Горе, горе тому, кто вас знал и может быть счастлив без вас!

Софи. Вы будете счастливы. Вы насл'адитесь всеми радостями, возвещенными детям, которые чтут волю родителей. Я унесу с собой благословение вашего отца, а вы вспоминайте обо мне.

Сент-Альбен. Я умру от горя — и по вашей вине. (Печально смотрит на нее.) Софи…

Софи. Я чувствую, какое горе вам причинила.

Сент-Альбен (по-прежнему смотрит на нее). Софи…

Софи (госпоже Эбер, рыдая). О няня, какую боль мне причиняют его слезы! Сержи (Софи зовет его именем, которым Сент-Альбен себя называл, скрывая, кто он на самом деле. — А. А.), не угнетайте мою слабую душу… она и без того переполнена горем… (Закрывает лицо руками.) Прощайте, Сержи…»

Мы хорошо знаем, как это происходило на самом деле, и нам легко судить, что в этом диалоге от истины и что от заданной добродетели.

В пьесе не выявлено настоящее основание для конфликта. Истинная причина противодействия отца браку сына с бедной девушкой — власть денег — скрыта. Отец семейства выступает здесь как глашатай нового общества в предельно идеализированном виде, как воплощенная добродетель. Единственная мотивировка его поведения, данная автором, — «что скажут в свете» — мелка и не отражает реального положения вещей. О том, что злой дух семьи, брат покойной жены отца семейства, заменил злого духа частной собственности, уже говорилось. К этому надо добавить, что автор не- сумел сделать д’Овиле и глашатаем старого порядка, дав ему от старого порядка всего только чин командора и приставку «де».

И эта пьеса не смогла сочетать истину и добродетель. Потому что Дидро, воспевая собственное примирение с отцом, хотел воспеть и гармонию в обществе, не таком, какое было, но какое должно быть, и развивал ложную идею «врожденной доброты» буржуа. «Отец семейства» был основан на тем же химере XVIII столетия, очень быстро разбитой историей. Ведь во главе третьего сословия Франции стояла та же буржуазия, которая потом будет расстреливать парижские рабочие предместья. Но до взятия Бастилии оставалось тридцать лет, и пока буржуазия выступала еще под флагом защиты общих интересов третьего сословия, более того, человечества, что и отражено в «Отце семейства».

В пьесе было еще одно противоречие: массовое движение к революции, крестьянские восстания, бунты подмастерьев, податные бунты, влияние «Энциклопедии» Дидро снова пытался втиснуть в семейный «мещанский» сюжет.

Не случайно в 1811 году, когда вера в добрую природу человека была утрачена, публика освистала спектакль «Отец семейства» во Французской комедии. И эта пьеса Дидро не перешагнула по ту сторону «Декларации прав человека и гражданина», как перешагнула его драматическая теория.

Но до «Декларации» было еще далеко, и «Отец семейства» пользовался большим успехом и в чтении и на сцене, особенно после возобновления в 1769 году на сцене той же Французской комедии. Спектакль понравился даже мадам Дидро. Тогда же пьеса прекрасно прошла л в Берлинском театре, о чем автор узнал от Гримма. Но еще до того в короткий срок «Отец семейства» был переведен на английский, немецкий, голландский и русский языки и везде пользовался успехом. В России он в XVIII веке был переведен под названием «Чадолюбивый отец». Сразу после ее появления драму приветствовал со свойственной ему экспансивностью Вольтер: «О дорогой мой Дидро, я уступаю вам место от всего сердца и хотел бы увенчать вас лаврами». В письме к Дамилавиллю Вольтер писал: «Я рассматриваю успех «Отца семейства» как победу, одержанную добродетелью, и как публичное покаяние публики, терпевшей отвратительную сатиру, озаглавленную «Философы».

Титульный лист первого издания комедии «Побочный сын»

Вдохновленный успехом «Отца семейства», Вольтер даже хотел выдвинуть кандидатуру Дидро во Французскую академию, видя в этом средство борьбы против фанатиков и мошенников.

Борьба продолжалась Противники не были побеждены. Свистопляска, поднятая аристократической партией с помощью «наемных убийц», продажных литераторов вокруг «Отца семейства», была еще больше, чем вокруг «Побочного сына».

Не помогло и то, что Дидро вопреки своему обычаю предпослал изданию пьесы посвящение высокопоставленной особе.

Он попросил Гримма походатайствовать за него перед одной из титулованных приятельниц «посланника», принцессой де Носсо Сарбрюк, кстати, тоже немкой, урожденной графиней фон Эрбах, и посвятил ей «Отца семейства». Личное знакомство сына ножовщика и принцессы состоялось, правда, только в 1765 году Дидро не любил великосветского общества.

Принцесса осталась довольна посвящением. В письме к Гримму она благодарила его друга за то, что он поставил ее имя перед «Отцом семейства» и «отдал долг всем матерям, в частности, тем, которые принадлежат к числу суверенов мира». «Я тронута до слез человечностью и доброжелательностью, выраженными в посвящении м. Дидро… Я не могла бы получить его в обстоятельствах, более подходящих. Я нахожусь в деревне и делаю все для ее несчастных обитателей». Дидро в посвящении говорил о тех, у кого «едва хватает соломы для ложа и не всегда есть хлеб!». Благодарила она Дидро и непосредственно в письме к нему.

Но могло ли защитить пьесу это посвящение, если в нем, пусть и туманно, излагались те же излюбленные мысли насчет суверенов и принципов управления народами, насчет того, что природа не творит рабов и идея рабства родилась среди завоеваний, лучший правитель — отец своих подданных, общественные добродетели нуждаются в поддержке и так далее, и тому подобное?!

По-прежнему противники не стеснялись в выборе средств. И на этот раз Дидро обвинили в плагиате у Гольдони. На беду, у того нашлась пьеса под тем же названием, к тому же напечатанная прежде, чем Дидро напечатал свою. Сколько усилий должен был потратить Дидро, отбиваясь от этого обвинения!

Наконец клевету решительно разоблачил сам Гольдони В 1762 году, приехав в Париж, он посмотрел в театре дидеротовского «Отца семейства». Не обнаружив в нем никакого сходства с собственной пьесой, он тут же отправился к своему сопернику в сопровождении литератора, придумавшего плагиат. Целью визита было «рассеять негодование» Дидро, что, надо сказать, нелегко далось итальянцу. Не ограничившись этим, Гольдони еще и подробнейшим образом описал эту встречу, печатно засвидетельствовав, что о заимствовании не могло быть и речи.

Там же он свидетельствует и о своем преклонении перед поэтом-философом.

Однако сам Дидро очень быстро стал испытывать недовольство своей пьесой, упрекая ее в дидактичности, в отсутствии комического элемента. Он только не мог понять, чья это ошибка — жанра или его как автора.

Отсюда Дидро приходит к требованию темы героической и в то же время трагической судьбы великих вождей народа.

От «Побочного сына» и «Отца семейства» путь буржуазной драмы идет к республиканским гражданским трагедиям Сорена и М.-Ж. Шенье. Чем ближе к революции, тем больше буржуазия отрекается от своего классового эгоизма. Диалектика истории заново приводит к возрождению драматической системы классицизма.

В трактате «О драматической поэзии» Дидро предлагает этюд пьесы нового для него «гражданского жанра» «Судья». Коллизия этюда такова: «Нарушить достоинство и святость своей службы или пожертвовать самим собой, своим состоянием, своей женой и детьми». Положительный герой должен избрать святость службы.

Пьесу на этот сюжет и под этим названием напишет не сам Дидро, а Мерсье, благополучным концом снизив коллизию.

Но Дидро тоже еще вернется к этому сюжету, развив и углубив его в сюжете наброска, озаглавленного «Шериф» и взятого из подлинного исторического эпизода времен английского короля Якова II.

От «Побочного сына» и «Отца семейства» шла еще одна дорога буржуазной драмы — к первым двум комедиям трилогии Бомарше. Недаром предание говорит, что штурм Бастилии начался на следующий день после премьеры «Женитьбы Фигаро».

Дидро предвидел, что драматургия, как и литература и другие искусства, будет участвовать в революции.

На заданный им самим вопрос, когда нравы наиболее созревают для поэзии и природа подготавливает образы искусству, он ответил: «Когда бешенство гражданской войны или фанатизма вооружает людей кинжалами и кровь широкими потоками заливает землю, лавры Аполлона волнуются и расцветают».

И, вероятно, самое замечательное и непреходящее в его драматической теории — это учение о необычайном и обыденном.

Начав с апологии обыденного, Дидро поднимается в рассуждении «О драматической поэзии» до понимания того, что обыденное неизбежно переплетено с невероятным «Если бы природа никогда не комбинировала события необычайным способом, все, что поэт представлял бы по ту сторону простого и холодного однообразия обыкновенных вещей, было бы невероятным Но так не бывает на деле. Иногда случается естественному порядку вещей связывать вещи необыкновенные Задача в том, чтобы отделить чудесное от чудотворного» Необычайное или чудесное Дидро нисколько не похоже на чудотворное романтизма и классицизма, где чудеса возникают из фатального стечения событий и «слишком отличаются от тех, которые показывают нам опыт и история».

Теперь он в поэтике «редких случаев», противостоящих неподвижному течению обыденности, находит выражение процессам, скрытым за поверхностью явлений. И над такой историей он поднимает поэтическое воображение, основанное на познании закономерного. «Если в истории дано только «фатальное стечение фактов», драматург должен стремиться к тому, чтобы в его изложении действительного существовала видимая и ощутимая связь, которую природа часто скрывает от нас»

«Поэт, — говорит он, — часто менее истинен и более правдоподобен, чем история». Поэтому-то он советует драматургам активизировать историю, усиливать исторические характеры.

Он борется против старой абсолютистской истории так же, как против старого абсолютистского общества, и мыслит широкими историческими категориями.

Казалось бы, это осталось только в драматической теории Дидро так же, как его призывы к возрождению античных зрелищ, замены интерьера амфитеатром. Казалось бы, драматургическое наследство Дидро исчерпано только двумя его моралистическими «серьезными драмами», где добродетель преградила дорогу истине. Во всяком случае, так по сей день утверждает буржуазная наука, канонизирующая «Побочного сына» и «Отца семейства», оставляя в тени и реалистическую теорию драмы Дидро, поднятую советскими исследователями, и его архив, где хранятся не только наброски и планы недописанных пьес, но и пьесы, законченные и несравненно более значительные, чем обе «мещанские драмы». И это заметили тоже только советские дидеротисты. А то, что эти пьесы при жизни автора не были ни поставлены, ни напечатаны, так и «Племянник Рамо», и «Жак-фаталист», и «Монахиня», и «Прогулка скептика» и многие другие великие произведения Дидро увидели свет только после смерти автора. Велико ли было бы его наследство, если бы оно включало только то, что мог и хотел опубликовать сам Дидро?!

В 1759 году Дидро набросал уже упоминавшуюся сюжетную схему драмы «Шериф» — развитие наброска «Судья». Об этом стало известно из сообщения Гримма в «Корреспонденции». Гримм называет этот набросок «проектом трагедии, где дочь проституирует, чтобы спасти отца, которого она находит повешенным, выйдя из рук злодея, у которого купила жизнь отца ценой своей чести. Речь шла о том, чтобы вызвать отвращение к нелепости и жестокости религиозных преследований».

Комментарий Гримма не полон. Советский исследователь В. Блюменфельд справедливо увидел в этом наброске план политической антиабсолютистской драмы и самое замечательное в этом плане — защиту права народа на восстание. Это было совершенным новшеством. Политическая теория французского материализма XVIII века неизменно ограничивалась абстрактной критикой абсолютистского государства и его законов. Пьеса не была написана, но план ее свидетельствует, что Дидро готов был подняться над самим собой. В четвертом акте возмущение народа, до того сдерживавшееся судьей, проповедником «непротивления злу», выливается в восстание.

Если бы этой пьесе суждено было бы быть написанной, не стала бы она художественным воплощением той «поэтики для народа», которую Дидро разрабатывал теоретически?! Дидро этот сюжет так занимал, что вариант его мы находим и в «Парадоксе об актере».

А его набросок реалистической комедии «О наказанном распутнике-муже», не предварял ли он комедии Бомарше? В. Блюменфельд видит в герое наброска, слуге Жане, прообраз знаменитого героя, и отдает ему предпочтение перед Фигаро Бомарше. В начатой Дидро пьесе та же коллизия, что в «Женитьбе Фигаро»: Жан вынужден отстаивать свою невесту, служанку, от посягательств барина, как Фигаро отстаивает Сюзанну от посягательств графа Альмавивы. Но Жан лишен того светского обличия, которое придал Фигаро его создатель. Пьеса Дидро не могла бы за три года до революции, как комедия Бомарше, быть представленной при дворе, и граф Артуа, с успехом исполнивший роль Фигаро, не стал бы играть

Жана. Этот слуга в отличие от того не скрывает своей натуры под блистательным остроумием, заимствованным у аристократов. Он от земли, а не из лакейской вельможи. И вместе с тем Дидро нисколько не приукрашивает своего героя, здесь добродетель не уничтожает истину. Жан защищает правое дело, свою любовь. Но в пьесе говорится: «Он испорчен, он любит деньги». Жан не выше своей неписаной биографии: он собирается построить свое семейное счастье на богатстве барина, что не добродетельно, но зато правдиво.

И, наконец, последняя законченная пьеса Дидро, одно из последних его произведений. Он начал ее в 1770-м, дописал в 1781-м, назвав «Добр ли он, зол ли он?». Словно бы это совершеннейшая безделка, пьеса-шутка, предназначенная для дивертисмента. Но в ней Дидро полностью преодолевает морализм своих прославленных «серьезных драм», высмеивая филантропию, как панацею от всех социальных бедствий. Автор «Побочного сына» и «Отца семейства» отлично знал, что хорошо, что плохо, кто добр, кто зол, где добродетель, где порок. Автор «Добр ли он, зол ли он?» эту дурную незыблемость моральных ценностей подвергает сомнению и тем самым разрушает.

Полное название пьесы — «Добр ли он, зол ли он?», или «Любезный насмешник», или «Тот, кто служит всем, но никому угодить не может». Сюжет вкратце таков — светская дама, мадам Шени, просит поэта мосье Ардуэна написать пьесу: она хочет устроить спектакль в честь дня рождения своей приятельницы. Поэт — главный герой комедии — человек своеобразный и легкомысленный. «Он растрачивает свое время и талант, быть может, немного приятнее, чем большинство писателей», всюду бывая, волочась за тремя или четырьмя женщинами сразу, давая ужины, играя, посещая сильных мира сего. Ему очень не хочется браться за пьесу, но, отказав госпоже, он уступает ее хорошенькой и умненькой горничной, повторившей просьбу мадам. И, однако, пьесе не суждено быть написанной потому, что автора осаждают неотложными делами и важными просьбами. И ему все удается. Удается неизвестно почему — потому ли, что он добр, потому ли, что он изобретателен.

Секрет успеха Ардуэна в том, что он понимает — каждую просьбу нужно сделать личной. Он исхлопатывает молодой красивой вдове морского капитана, безрезультатно обивавшей все двери, пенсию для ее ребенка, сказав своему влиятельному другу, что отец ребенка не покойный муж дамы, а он сам. Старого нормандского адвоката убеждает прекратить тяжбу рассказом о вымышленной смерти своей сестры.

Чтобы помочь людям, Ардуэн не щадит их репутаций. Упрямая мать не соглашается на брак своей дочери с преданным и достойным возлюбленным. Стоит Ардуэну солгать, уверив даму, что ее дочь уже беременна и свадьбу откладывать нельзя, и та дает свое благословение.

Мудрено ли, что к концу пьесы, удовлетворив все просьбы, Ардуэн никому не угодил, и никто не может решить, хорош он или дурен.

Автор же ставит этот вопрос очень серьезно, хотя все происшествия забавны, пьеса легка и изящна. Герой то дурен, то хорош так же, как все. Что пользы колебаться в выборе средств для достижения цели, проявлять щепетильность в вопросе о пенсии, раз все равно «проститутки, сводники, танцовщицы, певцы, толпы подлецов, жуликов и всяких гнусных людей будут расхищать казну, грабить королевскую шкатулку?..», «И зачем беречь репутации, если мир полон людей, у которых нет ни души, ни глаз?»

Эта комедия была своего рода вариацией гениального диалога «Племянник Рамо», где Дидро поднялся и над своим классом и над своим временем. Но судьба пьесы сложилась куда менее благоприятно. Впервые изданная в 1834 году в одном из малораспространенных журналов, она почти никем не была замечена. В пятидесятых годах XIX столетия комедию вновь отыскал знаменитый французский поэт Шарль Бодлэр. Он оценил ее как «произведение, предвосхитившее театр Бальзака», и вместе с писателем-реалистом Шанфлера положил много усилий, чтобы протолкнуть ее на сцену. Тем не менее пять лет она прождала во

Французской комедии своей очереди для того, чтобы быть окончательно отвергнутой.

В пятый том избранного собрания сочинений Дени Дидро на русском языке комедия вошла под названием «Хорош он или дурен?», но и у нас ни разу не ставилась.

В одном из писем к Софи, от 10 сентября 1768 года, Дидро сравнивает жюри конкурса на лучшую пьесу с сорока гусями, охранявшими Капитолий. Сравнение, говорит Дидро, «тем более правильное, что наши гуси, так же как и римские, охраняют Капитолий, но не защищают его». Охраняя искусство драмы и театра от всего поистине великого, эти «гуси» тем самым не защищали его. Эта обязанность возложена на нас, единственных законных наследников Дидро.

 

II Амфитеатр, а не интерьер!

Если в интерьере не может уместиться драматический театр — он должен выйти на площадь, героика должна стать в нем рядом с обыденностью, обычное нельзя раскрыть без необычайного, то ведь, кроме драмы, существуют еще и опера и балет! И мог ли Дидро, стремясь победить старый порядок в искусстве, обойти эти виды театра?! Называя оперу «лирическим жанром», Дорваль в третьей «Беседе» говорит: «Я боюсь, что ни поэты, ни музыканты, ни декораторы, ни танцовщики не имеют еще действительного представления о своем театре. Если лирический жанр плох — это худший из жанров. Если хорош — он лучший. Но может ли он стать хорошим, если в нем не ставят себе задачей подражание природе, и природе наиболее яркой. К чему слагать стихи о том, что не заслуживало быть задуманным? Слагать песню о том, что не заслуживало быть рассказанным?

Не проституируем ли мы философию, поэзию, музыку, танец, занимая их нелепостями. Каждое из этих искусств, взятое в отдельности, имеет целью подражание природе, а их объединенную магическую силу применяют к какой-нибудь сказке. Гениальные люди низвели в наши дни философию из мира отвлеченных идей в мир реальный. Найдется ли гений, который оказал бы ту же услугу лирической поэзии и низвел бы ее из волшебных стран на обитаемую нами землю?»

Здесь одинаково важны и требования реализма, и блистательная критика французской оперы XVIII столетия, и то, что Дорваль говорит о магической силе объединенных искусств.

«В прежние времена, — продолжает он свое рассуждение, — мудрец был одновременно философом, поэтом, музыкантом». (Мы помним, что то же говорил сам Дидро в Гранвале по поводу своей статьи об арабах. — А. А.) Отделившись друг от друга, таланты эти выродились, сфера философии сузилась, поэзия идейно оскудела, пение проиграло в силе и выразительности; и к мудрости, лишенной своих орудий, народы уже не прислушиваются с прежним восхищением. Великий музыкант и великий лирический поэт исправили бы все зло. Вот, следовательно, еще одна задача, которая ждет своего выполнения. Пусть появится гений, который утвердит подлинную трагедию, подлинную комедию на лирической сцене!»

Явно имея в виду итальянскую оперу, Дорваль говорит, что «лирический жанр одного соседнего народа, конечно, имеет свои недостатки, но гораздо меньше, чем думают. Если бы певец стал подражать в каденции только однозвучным выкрикам страсти в чувствительных ариях или главным явлениям природы в ариях, рисующих картины, а поэт знал бы, что его ариетта должна заключить собой сцену, реформа сильно продвинулась бы».

На вопрос, какую же трагедию хотел бы он увидеть на лирической, то есть оперной, сцене, Дорваль решительно отвечает: «Античную». Казалось бы, в этом заключено противоречие. Только что устами того же Дорваля Дидро отвергал античные сюжеты и требовал бытовых, взятых из действительной современной жизни. Но то было в драме, а это в опере.

Более того, здесь-то и сосредоточены главные устремления Дидро в зрелищном искусстве. Он хочет вернуть ему широкие философские обобщения, большие страсти, трагические столкновения и полагает, что это не под силу драме, ограниченной одной человеческой речью. Театральная реформа, которую Дидро хотел произвести, должна была возродить античную трагедию. Но античная трагедия была искусством синтетическим, оркестр сопровождал декламацию и речитативы, чередовавшиеся с драматическими монологами и хорами, драматические пантомимы или танцы дополняли действие. И о таком именно искусстве мечтал Дидро, стремясь воссоединить философию с поэзией, пением, танцем, живописью.

Кроме того, возродить на сцене античную трагедию — значило для Дидро возродить и общественные зрелища, традиции массового народного, истинно патетического театра, «поэтику для народа». «Можно ли сравнивать, — спрашивает его alter ego Дорваль, — наши театральные сборища… с народными собраниями Афин и Рима? В античных театрах собиралось до восьмидесяти тысяч зрителей».

И сама массовость зрелищ необычайно усиливала их влияние на зрителя. «Судите сами, — говорил Дорваль, — о значении большого стечения зрителей по тому, что вы знаете о воздействии людей друг на друга, о том, как заразительны страсти при народных волнениях. Сорок, пятьдесят тысяч человек не станут себя сдерживать из-за приличий… И в том, кто не чувствует, как усиливается его переживание оттого, что множество людей его разделяет, заложен тайный порок».

И дальше: «Но если стечение большего числа людей должно усиливать эмоции зрителей, какое же влияние оно должно оказывать на автора и актеров! — восклицает Дорваль. — Какая разница между тем, чтобы забавлять в такой-то день, от такого-то до такого-то часа несколько сот человек, и тем, чтобы приковывать внимание всей нации в ее торжественные дни, занимать самые пышные здания и видеть, что здания эти окружены и набиты неисчислимой толпой, чье веселье или скука зависят от вашего таланта?»

Из-за статьи Даламбера «Женева» Руссо уйдет из «Энциклопедии» и рассорится с Дидро и гольбахианцами. Но в своем «Письме к Даламберу о зрелищах», написанном по поводу этой статьи, он так же вдохновенно говорит об античном театре, который на огромных площадях под открытым небом обращался к собравшемуся народу; поэтому его искусство было величественным и прекрасным. А современный театр для немногих избранных Руссо сравнивает с темной пещерой, лишенной дневного света, лишенной и широкого зрителя.

А Дидро еще и рассказал анекдот о приятеле, который, войдя однажды в театр, подумал, что его обманом затащили в тюрьму, — так там было тесно и темно.

Отношение Руссо и Дидро к античным зрелищам и к театру французского классицизма было одинаковым. Разошлись они в выводах.

Еще больше были расхождения в театральных воззрениях и отношении к античности между Дидро и Вольтером. Вливая, как уже говорилось, новое вино в старые мехи, фернейский старец продолжал традицию классицизма и считал себя его наследником. Дидро тогда, в конце пятидесятых годов, относился к этому стилю нетерпимо, рассматривая его как профанацию античности, перед которой преклонялся. Правда, позже он, глубоко изучив античное искусство, придет и к более глубокому пониманию классицизма. Тогда же он решительно все в драматургических и театральных приемах классицистов объявлял бессмысленным. Если котурны и рупоры были нужны античным актерам для того, чтобы их увидели и услышали на огромной площади сотни тысяч зрителей, то зачем эта искусственно величавая походка и крикливая декламация актерам, играющим для нескольких сот человек в тесном помещении?!

Вольтер же относился к античности в лучшем случае снисходительно и свысока, следуя французским классицистам, считавшим, что если они кое в чем и обязаны древним, то созданное ими искусство намного превзошло античные образцы. И Вольтер не обращался к античности в поисках «поэтики для народа».

История показала правоту Дидро. Не только Французская революция нарядила свое искусство в одежды древних и вывела его на площади. В первые годы нашей революции на площадях Петрограда при свете факелов разыгрывались массовые празднества, народные представления.

Что же касается реформы оперы, поразительно совпадение, а может быть, правильнее назвать его влиянием?! В «Беседах о «Побочном сыне» Диаро дает пример возможного сюжета музыкальной трагедии, восходящей к античному мифу о заклании в Авлиде молодой царевны Ифигении и страданиях ее матери Клитемнестры. Тут же говорится, что сцена приношения в жертву Ифигении способна вдохновить будущего композитора. И композитор этот явился. Это был гениальный реформатор оперной сцены немец Кристоф Виллибальд Глюк. В 1774 году человечество услышало его первую оперу, написанную во Франции. Это была «Ифигения в Авлиде». Она вызвала у Руссо слезы умиления и восторга. Женевский гражданин издевался над неестественностью и холодностью французской оперы, над помпезностью ее реквизита и убожеством ее музыки и вокала еще больше, чем Дидро. Он ведь сам был музыкантом и много писал о музыке, в том числе о «лирическом жанре» во Франции.

Дидро, не считая отдельных упоминаний, писал о музыке много и серьезно дважды — в тех же «Беседах о «Побочном сыне» и в «Племяннике Рамо». О знаменитом диалоге будет сказано в особой главе. Что же касается «Бесед», то здесь рассуждения Дорваля, высказывающегося, как и везде, за самого Дидро, сосредоточены вокруг того же сюжета Ифигении и Клитемнестры. «В музыке есть два стиля, — говорит Дорваль, — простой и фигурный. Что можете вы возразить, если я вам укажу… места, на трактовке которых композитор может развернуть по своему выбору всю выразительность первого стиля или все богатства второго? Когда я говорю «композитор», я разумею человека, владеющего своим искусством, а не такого, который умеет лишь нанизывать модуляции и комбинировать их».

По просьбе автора он цитирует одно из этих мест, объясняя, какой эффект даст композитору музыка одного стиля и какой другого. «Простой стиль наполнит его отчаянием и скорбью Клитемнестры. Если же композитор изберет фигурный стиль, у него будет другая декламация, другое понимание, другая мелодия… Он заставит грохотать гром, он будет метать молнии, и они будут взрываться с треском. Он покажет на Клитемнестру, устрашающую убийц своей дочери образом бога, чью кровь они готовятся пролить. Он представит этот образ нашему воображению, уже потрясенному патетикой поэзии и сюжета, с наибольшей силой, на какую способен».

Сочувствие Дидро явно на стороне второго композитора. Особенно же скептически он относится к воображаемому третьему композитору, который попытался бы объединить оба стиля. Не случайно сюжет для этой оперы, подсказанной Дидро и написанной Глюком, взят из великолепной трагедии Расина на античный сюжет, и Дидро так подробно останавливается на IV и V актах, где французский драматург поднимается до трагического пафоса древних. Стиль музыки, одобряемый Дидро, ближе всего к классицизму, но не обветшавшему дворянскому, а тому героическому, который еще придет.

В той же третьей «Беседе», перечисляя работы, заданные нынешнему веку предыдущим, Дорваль в конце называет еще одну задачу — придать танцу форму настоящей поэмы. И муза Терпсихора им не забыта. Раскритиковав придворные танцы того времени, Дорваль заявляет: «Танец — это поэма Такая поэма должна бы иметь свое отдельное представление. Это подражание посредством движений, которое требует содействия поэта, художника, музыканта и пантомимиста».

И тут же по просьбе автора он излагает примерный сюжет реалистического балета, или, как он выражается, танца-поэмы. «Мой пример зауряден, — сказал Дорваль, — но я применю к нему свои взгляды так же легко, как если б он был ближе к природе и занимательнее. Сюжет. Молодой крестьянин и юная крестьянка возвращаются вечером с поля. Они встречаются в роще, расположенной рядом с их деревней, и решают прорепетировать танец, который должны исполнять в следующее воскресенье под старым вязом».

Несмотря на стыдливое заверение Дорваля, что другой сюжет мог бы быть ближе к природе, уже описание первой сцены это заверение опровергает.

Итак, читаем: «Сцена первая. — Первое их движение — приятная неожиданная встреча. Они выражают это пантомимой Они сходятся, приветствуют друг друга. Молодой крестьянин предлагает юной крестьянке повторить их урок, она отвечает ему, что уже поздно и она боится, как бы ее не выбранили дома. Он настаивает, она соглашается, они кладут на землю свои орудия труда — это речитатив. Ходьба в такт и неразмеренная пантомима — это речитатив танца. Они репетируют свой танец, сговариваются относительно мимики и па, укоряют друг друга, снова начинают, танцуют уже лучше, хвалят друг друга. Затем ошибаются, досадуют — это речитатив, который может прерываться ариеттой досады. Тут должен заговорить оркестр — выражать слова, подражать действиям».

Либретто отвечает только что выраженной точке зрения на танец как жанр подражательный, мы бы выразились — отражающий жизнь.

Недаром так любил Дидро, живя в Гранвале, наблюдать за поденщиками и с ними беседовать! Этот пример показал прекрасное- знание им крестьянской жизни.

Как мы видим, он выполнял чужие уроки и жег свечу для других и в опере и в балете, хотя за всю свою жизнь не сочинил ни одной арии и не поставил ни одного танца.

 

III Любил ли он парадоксы или искал истину, споря с самим собой?

Не составит никакого труда уличить Дидро в вопиющих противоречиях. То и дело он опровергает то, что только что утверждал. В «Парадоксе об актере» — первоначальный набросок появился в Гриммовой «Корреспонденции» в 1770-м, окончательный же текст только в 1778-м, — Дидро пишет: «Что может быть совершеннее игры Клерон? Несомненно, она сперва создала себе образ и стремилась приспособиться к нему: несомненно, образ этот она задумала сколь можно более высоким, величественным и совершенным. Но образ этот… — не она сама. Будь он лишь равен ей, какой слабой и жалкой была бы ее игра! Когда путем упорной работы она приблизилась, насколько смогла, к своей цели — все кончено; твердо держаться на этом уровне — дело упражнения и памяти… Как это иногда бывает в сновидении, голова ее касается туч, руки простерлись до горизонта; она — душа огромного манекена, облекшего ее своим телом; работа прочно укрепила за ней эту оболочку. В эту минуту в ней два существа: маленькая Клерон и огромная Агриппина…»

А в рассуждении «О драматической, поэзии» Дидро восхищался тем, что Клерон «имела мужество отделаться от фижм», и мечтал о таком спектакле, «когда она появится на сцене в уборе, полном простоты и благородства, более того, в беспорядке, вызванном таким ужасным событием, как смерть мужа, гибель сына… Во что превратились бы рядом с этой растерзанной женщиной все эти напудренные, завитые, разряженные куклы! Природа, природа, ей нельзя противиться!.. О Клерон, Клерон, отдайтесь своему вкусу и своему гению, покажите нам природу и истину!..»

В «Парадоксе» Дидро предостерегает актеров от внутреннего волнения. Да они и лишены его. Как все великие подражатели природе, одаренные прекрасным воображением, силой суждения, тонким чутьем и верным вкусом, они существа наименее чувствительные. «Они слишком многогранны, они слишком поглощены наблюдением, познанием, подражанием, чтобы переживать внутреннее волнение».

Дидро приводит примеры раздвоенности актеров на сцене:

«Меня подмывает, — говорит первый участник диалога в «Парадоксе», — набросать вам сцену между неким актером и его женой, которые ненавидели друг друга, — сцену нежных и страстных любовников, сцену, разыгранную публично на подмостках так, как я вам сейчас передам, а может быть, немного лучше, сцену, в которой актеры были точно созданы для своих ролей, сцену, в которой они вызывали несмолкаемые аплодисменты партера и лож, сцену, которую наши рукоплескания и крики восторга прерывали десятки раз, третью сцену четвертого акта «Любовной досады» Мольера, их триумф».

И, передав эту сцену, где фразы из пьесы перемежаются с его репликами, первый участник диалога заканчивает свой рассказ так. «После этой любовной сцены, где они были то любовниками, то супругами, Эраст отвел свою возлюбленную Люсиль (имена героев комедии. — А. А.) за кулисы и так сжал ее руку, что едва не искалечил свою дорогую жену, а на ее крики отвечал самыми грубыми оскорблениями».

Или в другом месте: «Актер охвачен страстью к актрисе. Пьеса случайно сталкивает их в сцене ревности Сцена выигрывает, если актер посредствен; она проигрывает, если он настоящий актер: тут великий актер становится самим собой, а не созданным им великим идеальным образом ревнивца».

А вот и третий пример. «Я хотел бы показать вам Клерон в припадке подлинного гнева, — говорит тот же любитель парадоксов, первый участник диалога. — Сохрани она случайно при этом театральную осанку, интонацию, жесты со всей их искусственностью и напыщенностью, — не ухватились ли бы вы за бока, чтобы не удержаться от хохота?»

И таких примеров в «Парадоксе об актере» приводится много. Между тем в рассуждении «О драматической поэзии» Дидро восклицает: «Как воспламениться и зажечь другого, когда светоч восторга погас и пламя вдохновения не озаряет чело?!»

В чем же тут дело? Чем объясняются эти противоречия и эти парадоксы? Дидро требует от актеров, чтобы они не были на сцене самими собой, не были такими, как в жизни, объясняя, что это и будет означать подражание природе! А начал-то он с призыва к актерам не сыграть, но заменить действующих лиц «Побочного сына». Во-первых, здесь снова и снова налицо все то же противоречие между истиной и добродетелью, идеалом и правдой. «Величайший актер — тот, кто лучше изучил и в совершенстве передал эти внешние признаки высоко задуманного идеального образа».

Во-вторых, и прежде Дидро предостерегал от рабского копирования природы, настаивал на различии между правдой жизненной и правдой художественной.

И в-третьих, в «Беседах о «Побочном сыне» и рассуждении «О драматической поэзии» он касался актерского искусства только вскользь, поскольку нельзя было говорить о реформе драмы, не говоря о реформе театра и первой фигуры в нем — актере, а теперь он все свое сочинение посвятил актеру и должен был серьезно задуматься над технологией его мастерства, над тем, как, играя одну и ту же роль в десятый, двадцатый, сотый раз, вызывать у зрителей те же чувства, что и в первый.

Дидро знал, что это не удавалось актерам нутра, в той же самой роли в одном представлении они потрясали зал, в другом оставляли его совершенно холодным. Дидро видел выход в том, чтобы актер, изображая страсти своего героя и вызывая ответные сопереживания у зрителей, оставался совершенно холоден сам.

То, что итальянская актриса, синьора Риккобони, двадцать лет, проведенные ею на сцене, не смогла добиться успеха у публики, «Первый» объясняет тем, что она стала жертвой собственной чувствительности «именно потому, что она постоянно оставалась самой собой, публика постоянно пренебрегала ею».

Рассказывается в «Парадоксе об актере» и такой случай. Знаменитый драматический актер и в то же время певец Кайо играл дезертира — заглавную роль в опере Монсиньи на либретто Седена. Княгиня Голицына, которая тут же названа женщиной умной и тонкой, сидя в ложе, «разделила с ним всю силу отчаяния несчастного героя, теряющего возлюбленную и жизнь. Кайо подходит к ее ложе и улыбается — вы знаете его улыбку, — обращается к ней с веселой и учтивой речью. Княгиня в изумлении восклицает: «Как? Вы живы! Я была лишь свидетельницей ваших страданий и то не могу еще очнуться». — «Нет, сударыня, я не умер. И, право, я был бы достоин жалости, если бы умирал так часто». — «И вы ничего не чувствуете?» — «Простите…» И тут у них завязался спор…»

Но Кайо, в чем вынужден, хотя и обиняками, признаться «Первый», был чувствующим актером. И, надо думать, Дидро, все время споря с самим собой в поисках верных, истинно реалистических взглядов на искусство — потому-то он и избрал форму диалога, — на этот раз ближе ко второму, а не первому участнику разговора. И ближе к истине. Судите сами!

«Второй. Я хочу предложить вам мировую: отнесем за счет естественной чувствительности актера те редкие моменты, когда он теряет голову, не видит спектакля, забывает, что он на сцене, переносится на Аргос или в Микены, превращается в самого героя, плачет.

Первый. Размеренно?

Второй. Размеренно. Кричит.

Первый. В верном тоне?

Второй. В верном. Сердится, негодует, отчаивается, являет моему взору подлинный образ, передает моему слуху и сердцу истинный голос волнующей его страсти, и бот я увлечен, я забываю самого себя, я вижу Агамемнона, слышу Нерона, а не Бризара или Лекена… Все остальные мгновения игры я отдаю искусству. Я думаю, что, быть может, природа здесь подобна рабу, который научился свободно двигаться в оковах и так привык к ним, что не замечает ни тяжести, ни принуждения».

Какая замечательная мысль и как — превосходно выражена! Под «оковами» Дидро имеет в виду приемы актерского мастерства, в том числе и размеренную речь, если пьеса в стихах, и верный тон под «природой — этих оков не замечающей», — переживания актера, а уже не подражание переживаниям.

Но «Парадокс об актере» не произвел бы тогда, когда он был написан, впечатления взорвавшегося снаряда, если бы, кроме этих споров с самим собой, в нем не содержалось еще более взрывчатых элементов.

Я имею в виду прежде всего во весь голос провозглашенный тезис о равноправии основного посредника между автором и публикой — актера с поэтом, живописцем, музыкантом. До Дидро это не признавалось и требовало доказательств.

«Иногда автор чувствует сильнее, чем актер, иногда, и, может быть, чаще, замысел актера сильнее: как верно восклицание Вольтера, смотревшего Клерон в одной из своих пьес: «Неужели это сделал я?» Разве Клерон понимала больше Вольтера? По крайней мере в тот момент ее идеальный образ (и на этот раз идеальный! — А. А.) был гораздо выше образа, который создал автор в произведении…» — говорит «Первый», превознося актера, как самостоятельного и равного драматургу, а иногда и превосходящего его, художника.

Или в другом месте: «Великий актер это не фортепьяно, не арфа, не клавесин, не скрипка, не виолончель: у него нет собственного тембра, но он принимает тембр и тон, нужный для его партии, и умеет применяться ко всем партиям. Я высоко ставлю талант великого актера: такой человек встречается редко; так же редко, а может быть, еще реже, чем. большой поэт».

И не менее важно было то, что, превосходно зная личные недостатки актеров, Дидро страстно выступил против униженного положения этой профессии в обществе.

Виноваты ли актеры в своих недостатках? Нет, виновато их положение в обществе.

В ответ на реплику «Второго», перечислившего актеров, пользовавшихся уважением и великих и малых — Мольера, Кина, Монмениля, а из живых — Брнзара и Кайо, «Первый» говорит: «Среди людей, по самому своему званию обладающих тем достоинством, которое является драгоценным и плодоносным источником многих других, актер — порядочный человек и актриса — честная женщина — такое редкое явление. И это и то, что мы видим так мало великих актеров, происходит оттого, что родители отнюдь не прочат своих детей на сцену, оттого, что к ней не готовятся воспитанием, начатым смолоду, оттого, что у нас актерская труппа не является корпорацией, образованной подобно всем другим объединениям из представителей всех слоев общества, идущих на сцену, как идут на военную службу, на судебные или церковные должности, по выбору или призванию, с согласия своих естественных опекунов, хотя именно так оно и должно быть у народа, воздающего… почести и награды тем, чье назначение говорить перед людьми собравшимися, чтобы поучиться, развлечься и исправиться».

На это «Второй» отвечает справедливым замечанием, что нынешнее униженное положение актеров — наследие, оставленное актерами прежних времен.

А мы с вами можем добавить, что такое положение актеров в обществе сохранялось еще очень долго и после того, как Дидро осудил его в своем «Парадоксе».

А разве не сохранил своего значения на вечные времена призыв Дидро, чтобы люди избирали эту прекрасную профессию — эпитет принадлежит ему — из желания быть полезными обществу, служить своей стране?!

Но в его время — Дидро устами «Первого» говорит об этом с сожалением — «людей заставляли надевать котурны или сандалии недостаток образования, нищета или распущенность», а не побуждения, которые «должны были привлечь прямой ум, горячее сердце, чувствительную душу…». Здесь Дидро признает, что все это, а не только разум и холодная наблюдательность Нужно актеру.

Вот примеры того, почему люди идут в актеры. «Один молодой повеса, вместо того чтобы усидчиво работать в мастерской художника, скульптора, артиста, который его принял, растратил свои лучшие годы и в двадцать лет остался без средств и без таланта. Кем прикажете ему быть? Солдатом 'или актером? И вот он нанялся в бродячую труппу. Он странствовал, пока не почувствовал себя в силах дебютировать в столице».

Или еще более вопиющий пример: «Какая-то несчастная погибала в грязи разврата. Устав от гнуснейшего занятия, от жизни презренной распутницы, она разучила несколько ролей и отправилась к Клерон, как древняя рабыня к эдилу или претору. Та взяла ее за руку, заставила сделать пируэт, коснулась ее своей палочкой и сказала: «Иди вызывай слезы у зевак».

Мало того, в «Парадоксе об актере» Дидро вспоминает, как он сам некогда колебался между Сорбонной и Комедией. Зимой, в самые жестокие морозы, он в пустынных аллеях Люксембургского парка разучивал роли из Мольера и Корнеля.

На что он рассчитывал? На рукоплескания? Может быть. На связи с актрисами, которые казались ему очень привлекательными? Несомненно. Рассказывая об этом, Дидро нарочно подчеркивает, что никакие высокие соображения им не руководили.

Поводом к написанию «Парадокса об актере» послужила малозначительная брошюра о великом английском актере Гаррике. Маленький повод вызвал большие последствия. Очень полегло утверждению равноправия актера с мастерами других искусств и то, что говорится в «Парадоксе» о самом Гаррике, лучшем исполнителе Шекспира, великом актере-реалисте и о многих великих французских актерах. Кстати, среди замечательных откровений «Парадокса» содержатся и очень интересные наблюдения над различиями национальных стилей актерской игры — французского и английского.

Еще одно не менее важное обстоятельство. Большая часть французских актеров и актрис, о которых Дидро говорит с восторгом и уважением, — и Клерон, и Барон, и Моле разрушали сценическую традицию классицизма, утверждая правду, естественность, простоту, заменяя декламацию и позу простой человеческой речью и простыми жестами, то есть они-то и проводили реалистическое преобразование театра, к которому он призывал.

Спрашивается, почему же на сцене этого театра «Отец семейства», как говорится в самом «Парадоксе об актере», был первоначально холодно принят и только после возобновления в 1769 году стал собирать полный зал еще до половины пятого (тогда спектакли начинались в это время) и актеры стали объявлять эту пьесу всякий раз, как нуждались в лишней тысяче экю? Сам Дидро в «Парадоксе» объясняет это недостаточной талантливостью своей пьесы. «Хотя кто-то и говорил, что нравы наши были слишком далеки от природы, чтобы примениться к жанру столь безыскусному, слишком растленны, чтобы воспринять жанр столь добродетельный… опыт доказал, что это неверно, ибо мы не стали лучше», — настаивает «Первый», опровергая замечание «Второго»: «Это не лишено правдоподобия».

Но разгадка не только в недостаточных достоинствах «Отца семейства». В этом Дидро был прав и даже сделал отсюда практический вывод: решив, что в этом жанре он работает много хуже, чем в других, философ много лет вообще не брался за сочинение для сцены Впрочем, когда взялся, то в комедии «Добр ли он, зол ли он?» превзошел самого себя.

Скорее разгадка была в том, что за девять лет, отделявших премьеру «Отец семейства» во Французской комедии от ее возобновления, если не вся труппа, то отдельные актеры сильно продвинулись на пути к реализму К тому же продвижение это было постепенным и легче достигалось на более привычном репертуаре, подготовившем их и к исполнению «серьезной драмы» Дидро.

Вот и вся история.

 

IV Коронованным подписчикам или искусству, нации, человечеству?

Первым стал посылать герцогине Саксен-Гота корреспонденции о литературных и художественных новостях Парижа, придав им форму рукописного журнала, еще аббат Рейналь. Это было в 1747 году.

В 1753-м его место занял Фредерик, или Фридрих, Мельхиор Гримм. Гримм, кроме того, что был литератором и философом, был еще и дипломатом, причем не только по профессии, но и по натуре. Недаром Гримма шутя называли посланником «Энциклопедии» при немецких дворах. Впрочем, не только немецких. Если же говорить не шутя, а серьезно, он был сперва секретарем саксонского посланника при общегеманском сейме, затем сопровождал герцога Саксен-Гота в Париж и там обосновался. Это произошло в 1748-м. Тогда же он вошел в кружок энциклопедистов, близко сошелся с Руссо, Вольтером, Гольбахом, Гельвецием и особенно с Дидро, став его лучшим другом.

В 1752-м Гриэтм опубликовал «Письма об «Омфале» — лирической трагедии — критический этюд о французской опере и музыке вообще — и памфлет на итальянскую оперу — «Маленький пророк из Бемшиброда». Эти литературные выступления принесли ему известность в парижских салонах и позволили стать постоянным корреспондентом не только герцогини Саксен-Гота, заняв место Рейналя, но и еще нескольких европейских монархов.

Эти услуги коронованным особам — он регулярно извещал их обо всех новостях литературной и художественной жизни Парижа, — вероятно, помогли продвижению его на дипломатической лестнице. К 1759 году Гримм дослужился до поста парижского посланника Франкфурта, затем был парижским резидентом того же герцогства Саксен-Гота.

В свите ландс-графини Гессен-Дармштадтской, ездившей на бракосочетание дочери с наследником Павлом Петровичем, он впервые попал в Санкт-Петербург, а окончил свою жизнь посланником Екатерины II при одном из дворов Европы.

Полное название рукописного журнала Гримма было «Литературная, философская и критическая корреспонденция», но для краткости его обычно называют просто «Корреспонденция». Постепенно тираж этого издания увеличился до пятнадцати экземпляров В числе подписчиков были Екатерина II, шведский король, польский король Станислав Август, другие монархи Европы помельче и несколько самых крупных сановников.

Салоны — периодические выставки произведений живописи, скульптуры, гравюры начались в Париже еще в середине XVII века. Почин принадлежал Королевской академии художеств. Правда, тогда они еще не назывались салонами. Большая выставка работ членов академии была устроена в 1673 году под открытым небом, во дворе Пале-Рояля.

О закрытом помещении для выставок позаботился архитектор Мансар, вступив в должность интенданта королевских строений.

Выставка 1699 года после перерыва в пятнадцать лет была открыта уже в Большой галерее Лувра и насчитывала до трехсот картин и скульптур. Король милостиво разрешил обставить галерею мебелью, коврами и гобеленами из дворцовых хранилищ. Каталог выставки составил знаменитый сказочник Шарль Перро. На особом возвышении был выставлен окруженный пышной декорацией портрет короля Людовика XIV работы Риго. Тогда ассигнования на картины еще не были урезаны.

Позже выставки перевели в Большой салон Лувра, откуда и пошло название Салоны. При Людовике XV состоялось двадцать пять Салонов, с 1725-го по 1773-й, то есть до самой кончины короля. Продолжались Салоны и при его преемнике, Людовике XVI, и в первые годы революции. С 1751 до 1795 года они устраивались со строгой периодичностью, раз в два года.

Выставлялись «академики» и причисленные — два разряда художников Королевской академии. Как правило, к очередному Салону выпускался каталог (livret) с перечнем всех выставленных произведений. Развеска картин и гравюр и расстановка скульптур поручались кому-нибудь из художников. Он назывался tapissier, примерно это слово означает «организатор». В течение пятнадцати лет tapissier Салонов был Шарден.

Как развешивались картины, можно себе представить по акварели де Сент-Обена, изображающей Салон 1767 года, и по гравюре Борне — «Салон 1785 года». Теснота, надо сказать, на выставках была большая: картины заполняли сплошь все стены до самого потолка, между рамами почти не оставалось промежутков.

Уже это свидетельствует о том, что претендентов на участие в Салонах было много. С 1748 года было введено жюри. Оно рассматривало и отбирало произведения для выставки. Мосье Ленорман-Детурнем, директор королевских строений, в чью компетенцию входили также художественные дела двора — раздача заказов художникам и другие формы королевского меценатства, мотивировал это тем, что «выставки приобретают блеск не благодаря большому количеству картин, но благодаря их правильному выбору».

Но что понимать под правильным выбором?! В жюри входили благонамеренные с точки зрения двора академики. Это определяло их эстетические суждения, кроме того, они не забывали и о нравственности и о религии. Когда парижский архиепископ выразил недовольство картиной Бодуэна «Священник благословляет молодых девушек», этого оказалось достаточно, чтобы жюри отвергло картину. Картина Дебюкюра «Благотворительность короля Людовика XV» тоже вызвала сомнение. Впоследствии будет забракована скульптура Гудона.

Что остается отвергаемым королевским жюри художникам, как не открыть свой Салон молодежи?! Впоследствии откроются и Салон отверженных и Салон независимых. Выставки Салона молодежи устраиваются под открытым небом. В них участвуют преимущественно художники, не принятые в академию, и любители, рисовальщики-ремесленники. Но в Салоне молодежи выставляются и такие мастера, как Буше, Ван-Лоо, Наттье, даже Шарден.

И тем не менее с конца пятидесятых годов XVIII столетия до начала восьмидесятых Салоны собирали все самое значительное, что создавали тогда французская живопись, гравюра, скульптура.

Вернисажи Салонов обставлялись пышно и торжественно, собирали многочисленную публику. Мерсье в «Картинах Парижа» не преминул, разумеется, описать один из таких вернисажей: «Поток посетителей не прекращается с утра до вечера. Бывают часы, когда в нем задыхаешься. Это настоящее смятение… Зрители столь же пестры, как то, что изображено на картинах, где смешалось все — и духовное и светское, патетическое и гротескное. Какой-то зевака принимает персонажа басни за святого, Тюфона за Гаргантюа, Каррока за святого Петра, Ноев ковчег за телегу Оксерра…»

И в самом деле, к тому времени, как XVIII век перевалил за первую свою половину, в прекрасных искусствах Франции словно бы все смешалось. От последней монументальной фигуры французской живописи Никола Пуссена прошло сто лет. Холодный и казенный академизм делил власть с вычурным в игривым рококо. Церемонный парадный официальный портрет соседствовал с галантной пасторалью эпигонда Ватто с его пастушечьими сюжетами. Чопорная риторика Вьена уживалась с откровенной эротикой Буше и Фрагонара. Рассудочность — с манерностью.

Академическая живопись была явно вне реального мира, она заменяла его условным миром канонических застывших форм. Рококо претендовало на изображение реальной жизни. Но что содержали картины его художников, кроме искусственного подъема чувств, что было в них от жизни, кроме имитации и стилизации?! И пейзаж и интерьер превращались у них в декорацию. Академизм давал образы — аллегории «героики», «красоты», «грации», трафаретный «набор» античных сюжетов и персонажей. Рококо те же мифологические сюжеты превращал в фривольные анекдоты.

Сотрудничество Дени Дидро в «Литературной, философской и критической корреспонденции» началось в 1757-м заметкой об «Ифигении из Тавриды» де Латуша и кончилось в 1782-м несколькими строчками об «Истории королевства Сиам» де Тюльпена. В пятнадцатилетием промежутке между ними философ поставлял своему другу критические и теоретические статьи о литературе, философии, истории, политике, архитектуре, театре, в том числе и набросок «Парадокса об актере». А главное — «Салоны», обзоры периодических выставок живописи, скульптуры и гравюры.

Дидро поместил в «Корреспонденции» девять «Салонов», начав в 1759-м и закончив в 1781-м, а Салонов за эту четверть века, если считать до самой его смерти, было тринадцать. Он пропустил Салон 1773 года во весьма уважительной причине — уезжал в Голландию в Россию — и но менее уважительным причинам Салоны 1777-го и 1779-го. Написать обзор последней при его жизни выставки 1783 года Дидро помешала тяжкая болезнь, от нее он и умер.

Первоначальное предположение, что Дидро был автором «Салонов», печатавшихся в Гриммовой «Корреспонденции» 1753, 1755 и 1757 годов, опровергнуто и самим Гриммом и Нэжоном.

«Салоны» носили форму писем Гримму. Они и возникли по инициативе Гримма. Это он предложил Дидро писать их и регулярно о них напоминал. Как свидетельствуют современники, хорошо знавшие обоих, не Дидро имел влияние на Гримма и этим влиянием пользовался, но Гримм имел влияние на Дидро и распоряжался философом по своему усмотрению. Эпиграфом к этим обзорам Дидро, занимающим такое большое и почетное место среди его сочинений, казалось бы, можно было бы поставить начальные слова «Салона 1765 года»: «Если у меня есть какие-либо здравые мысли о живописи и скульптуре, то ими я обязан вам, мой друг; я без вас шел бы с праздной толпой посетителей Салона…»

Следовательно, у нас нет оснований обижаться на Гримма. «Без «белокурого тирана» Дидро, занятый многим иным, может быть, и не стал бы художественным критиком. Гримм познакомил своего «автора», как бы мы выразились, со многими художниками.

Это не значит, что Дидро не страдал от требовательности Гримма. Он жаловался Софи: «Я получил от Гримма тираническую записку, она ранила мою нежную душу. Я обязался дать ему несколько строк о картинах, выставленных в «Салоне». Он мне написал, чтобы это было не позже чем завтра. С ним бесполезно спорить. Я буду отмщен за эту жестокость. Работал вчера всю ночь и сегодня весь день. Проведу за работой снова всю ночь и завтра весь день, и он получит исписанный том. Мосье посланник должен был бы обращаться со мной менее жестоко. Он требует от меня суждений о картинах, я должен их видеть, я возвращаюсь домой, пишу целый том… О мой друг, «Салоны» — это страшная повинность».

Но повинность эту Дидро нес не перед одним издателем «Корреспонденций». «Салоны», писавшиеся якобы для Гримма и его высокопоставленных подписчиков, на самом деле адресовались художникам, скульпторам, граверам, не только тем пятидесяти с лишним мастерам, произведения которых разобраны в «Салонах», а и всем остальным. И, конечно же, это было для Дидро несравненно важнее, чем одобрение или неодобрение короля шведского, герцогини Саксен-Гота, Станислава Августа или даже Екатерины II.

Впрочем, любезный Дидро заверял в 1761 году мадам Эпинэ: «Служа нашему другу, я надеюсь также развлечь и вас. Говорят, шведская королева любит, чтобы ей называли неверующих. Вот маленький каталог. Читайте и поучайтесь!»

Нэжон утверждал, что Гримм наносил существенный урон «Салонам» Дидро, редактируя их применительно к вкусам своих коронованных подписчиков. Но даже, если это и так, общее направление обзоров сохранялось.

«Салоны» Дидро, его «Опыт о живописи» и разрозненные, но очень глубокие мысли об искусстве доходили и до ценителей живописи, скульптуры, гравюры, формировали общественный вкус. «Повинность» была для Дидро и огромной радостью. «Салон 1763 года» начинается так «Да будет благословенна во веки веков память о том, кто основал эту публичную выставку, возбудил соревнование среди художников и дал всем слоям общества, и прежде всего людям, обладающим хорошим вкусом, полезное упражнение и приятный отдых, кто отдалил от нас упадок живописи и, быть может, больше чем на сотню лет сделал нацию более чем другие сведущей и более требовательной в этой области искусства».

Не менее благословенна должна быть память Дидро, чьи «Салоны» не только критика, но явление самого искусства, неотъемлемая и очень важная часть художественной жизни Франции двух с лишним десятилетий. Более того, как изящно выразился наш старый знакомый, новейший французский биограф Дидро Андрэ Бии: «Салоны» были… выражением личности, характера, настроения и зеркалом эпохи, явившись ее редкой и блистательной фотографией, какой не повторила и даже не попробовала повторить журналистика ни XIX, ни XX столетия. Этот беспорядок аксиом, анекдотов, отрывочных а. так, диссертаций, то специальных, то философских, сатир, апострофов, суждений, истинно концертных по силе, по смелости, переходящих от слепого восхваления к суровости, производят, как «Племянник Рамо», как самые знаменитые произведения, вышедшие из-под этого пера, впечатление гениальности». Можно, разумеется, не согласиться с эпитетом «слепое», приложенным Бии к восхвалениям Дидро, прекрасно знавшего, кого и за что он хвалит. Но было бы странно, если бы с Андрэ Бии мы решительно обо всем были одного мнения.

Прав он, бесспорно, в том, что «Салоны» включали в себя решительно все, являясь как бы квинтэссенцией манеры Дидро.

В каждом из «Салонов» автор очень строго следовал за каталогом выставки, не пропуская не только произведений значительных самих по себе, но и таких, которые, будучи малозначительными, давали ему повод для общих суждений.

Дидро соблюдал в «Салонах» точность как бы строго протокольную. Но при том его литературная манера была так свободна и разнообразна, эпистолярный стиль так естественно сочетался со строгостью трактата, чисто профессиональные замечания о рисунке, колорите, свете с общими рассуждениями, интимными отступлениями, диалоги с беглыми заметками, словно бы взятыми из дневника или записной книжки, что это-то и давало ему возможность охватить такое обилие фактов художественной жизни, исторических явлений и явлений современности, проблем эстетики, философии, политики.

Дидро жаловался, что «так плоско ремесло критика! Как трудно создать самому даже посредственную вещь и так легко почувствовать посредственность чужую!!!» Но в применении к себе он не имел никаких оснований жаловаться. Разбирал ли он ту или иную картину или скульптуру, восхвалял ли ее автора или критиковал его, спорил ли с самим собой или с другими, — в «Салонах» немало диалогов, иногда вымышленных, а иногда, как разговор с Нэжоном, записей подлинных бесед, — во все это он вкладывает жар борца, убежденность философа, понимание художника.

Такой художественной критики до Дидро еще не было. Его «Салоны», трактат «Опыт о живописи», приложенный к «Салону 1763 года», «Разрозненные мысли о живописи, скульптуре, архитектуре и поэзии» разительно отличаются от всего, что прежде писалось об изобразительном искусстве, будь то «Жизнеописания великих художников» Фелибьена, наставления художникам, вроде «Начальных элементов практической живописи» Роже де Пиля, «Рассуждения о живописи и скульптуре» столь любимого Дидро Ричардсона, «Анализ красоты» Уильяма Хогарта и даже «Размышления о скульптуре» друга Дидро — Фальконе. Я не говорю, разумеется, о древних и гениальных мастерах Возрождения.

Можно сказать, что в «Салонах» Дидро родилась художественная критика нового времени.

Что же это была за новорожденная, сразу вставшая на ноги да еще и многих сбившая с ног? Прежде всего Дидро как критика занимали не отвлеченные идеи и дидактические поучения, написанные маслом или гуашью, а истинная мораль произведения. Художник для него — «наставник рода человеческого», так же как поэт, композитор, драматург, актер. С этих позиций он и раздает свои оценки, никогда не умозрительные, а всегда конкретные и доказательные.

Положительные идеалы Дидро в изобразительных искусствах так же конкретны, как отрицательные, они носят фамилии художников, скульпторов, граверов. И в этих искусствах ему повезло больше, чем в драматургии, и даже, чем в театре. В любом из Салонов он находил не только старый порядок, воплощенный в холстах Карла Ван-Лоо, Буше, Вьена. На каждой выставке он находил и воплощение своих положительных идеалов или по меньшей мере приближение к ним.

И как же он был этим счастлив! Вручая Гримму рукопись первого «Салона» — 1759 года, Дидро с огорчением повторил то, что было написано в коротком введении: «Я люблю хвалить, я не хотел бы ничего иного, как быть счастливым и восторгаться». Но тут же вынужден был добавить, что в этом Салоне гораздо больше плохих картин.

Ему не доставило никакого удовольствия разбранить знаменитую картину одного из главных академистов, Карла Ван-Лоо «Язон и Медея». Но он вынужден был воскликнуть: «Прескверная вещь, друг мой! Это театральная декорация со всей ее фальшью, невыносимая пышность красок; сам Язон невыносимо глуп…»

Не меньше огорчили его и четыре равноценные, то есть одинаково плохие, картины Жозефа Мари Вьена, действительного члена академии, лауреата Большой премии 1745 года: «Иисус, преломляющий хлеб с учениками», «Петр, вопрошаемый после рыбной ловли Христом, любит ли он его», «Музыка», «Воскрешение Лазаря».

Ни в одном из этих плохих полотен Дидро не увидел ни малейшего достоинства, особенно сравнив «Воскрешение Лазаря» Вьена с «Воскрешением Лазаря» Рембрандта.

Не обрадовал Дидро в этом Салоне своей картиной «Рождество» и Буше, давший ему повод заметить: «У нас множество художников, среди них мало хороших и ни одного великого; они выбирают прекрасные сюжеты, но эти сюжеты им не под силу… В них нет ни ума, ни возвышенности, ни пыла, ни воображения. Почти все грешат против колорита. Живописи много, мысли мало».

Если следовать каталогу, то не после, а раньше Буше, Дидро добирается до первого своего идеала в живописи, Жана Батиста Симона Шардена. Этот тоже член академии и даже в течение двенадцати лет организатор Салонов, но он нисколько не похож на Карла Ван-Лоо, хотя у него и учился, и на первого художника короля Франсуа Буше с его пасторалями, декоративными панно, шпалерами, плафонами, портретами и одними и теми же завитками рококо! Этот сын гравера и резчика по дереву, сразу видать, вырос не в залах Версаля и гостиных вельмож. Он сочетает новые идеи со смелостью формы. В его картинах Дидро привлекает мир простых вещей, обыденные человеческие лица, будни жизни. Шарден сумел доказать, что кухонная утварь, льняные ткани не менее достойный предмет искусства, чем хрусталь, бархат, кружева, которые так любит изображать в своих пасторалях Буше. Дидро спрашивает: «Где видели вы пастухов, одетых с такой элегантностью и роскошью?» Шарден пошел, считает Дидро, даже дальше нидерландских мастеров: его богатейший колорит наделил прозаическую манеру сверканием цветов и почти осязаемой объемностью.

О, одной темой Дидро не подкупишь: так он любит искусство! Но он так изучил секреты мастерства, что одними ухищрениями его тоже не возьмешь. Такие художники, как Вьен, заставляют его воскликнуть: «Эти господа считают, что все дело в том, как расположить фигуры; они и не подозревают, что самое главное — это величие замысла». Что же касается Шардена, то Дидро в «Салоне 1763 года» писал, что, если бы учил своего ребенка живописи, ой, показывая ему на картины Шардена, говорил: «Скопируй это, скопируй то!»

В 1759 году были выставлены всего шесть небольших картин Шардена: «Возвращение с охоты», «Дичь», «Рисующий молодой человек, видный со спины», «Девушка за вышиванием» и две картины, изображающие плоды. В «Салоне» о них всего четырнадцать строчек, но каких!

«Все эти вещи натуральны и правдивы. Вам хочется пить, и вы берете эту бутылку, персики и виноград будят аппетит, рука сама тянется к ним. Шарден умен, он изучил теорию своего ремесла, он пишет в своей собственной манере, и наступит день, когда каждый пожелает приобрести его картины. Он пишет свои маленькие фигурки в такой свободной манере, как будто они высотой во много локтей. Его не ограничивают ни размеры картины, ни величина предметов».

Нас не должно удивить, что затем следует сравнение с Рафаэлем: «Уменьшайте, если хотите, любое из «Святых семейств» Рафаэля; вы не уничтожите его широкой манеры». Дидро писал словно бы только о картинах, скульптурах, гравюрах, один раз и вышивках, этих девяти Салонов, строго следуя каталогам. Но прочтите внимательно его обзоры, правда прибавив к ним «Опыт о живописи» и «Разрозненные мысли», и вы вперемежку с Шарденом, членами семьи Ван-Лоо, Фрагонаром, Буше, Фальконе, Верне, Вьеном и другими современниками и соотечественниками Дидро обнаружите там имена и названия произведений мастеров совсем иных эпох, а то и государств.' Не только Пуссена, но и Ван-Дейка, Джорджоне, Веронезе, Микеланджело, Джулио Романо, Доу, Корреджо, Рубенса, Гольбейна и многих других. Что же касается Рафаэля, Дидро упоминает его тридцать один раз, десять раз — Рембрандта.

И это не говоря уже о том, что он не забывает Аристотеля, Платона, Плутарха, Гомера, Горация, и вовсе не потому, что они изображены на картинах или в скульптурах Салона. О героях картин и статуй он тоже находит что сказать. Нет, все эти великие художники, философы, поэты, историки нужны ему как мерило для искусства современников.

Начиная «Салон 1761 года» Дидро пишет другу, господину Гримму, что он без выбора и отделки набросал здесь мысли, какие пришли ему в голову. Среди них будут и верные и ложные. Но, во всяком случае, он сбережет Гримму несколько мгновений, которые тот проведет среди своих уток и индюшек.

Затем идут краткие разборы картин тех художников, которые привлекли его внимание уже в предыдущем Салоне. К Карлу Ван-Лоо он на этот раз снисходительнее, называет его «большим художником, хотя и не гением». О пасторалях и пейзажах Буше говорится: «Какие краски! Какое разнообразие! Какое богатство вещей и сюжетов!» Но заключение в устах Дидро убийственно: «У этого художника есть все, кроме правды».

Достается на этот раз и первому его идеалу — Шардену. Пусть, «как всегда, тончайшее подражание природе в манере, свойственной этому художнику; природа у него низка, обыденна, повседневна… но, увы, давно Шарден не заканчивает своих вещей. «Он не дает себе труда выписывать руки и ноги». И Дидро заканчивает столь же жестоким, сколь ироническим упреком, говоря о Шардене: «Он стал во главе небрежных живописцев». К своим Дидро еще требовательнее, чем к чужим. Мы еще увидим, как он ни малейшего промаха или отступления не простит Грёзу.

За Шарденом следует племянник Карла Ван-Лоо, Амедей. Этот заслуживает похвалы за то, что у него хорош колорит. А «цвет в картине подобен стилю в литературе».

Затем Верне, и, наконец, целых шесть страниц посвящены Жану Батисту Грёзу.

В этом нет ничего удивительного. Когда Грёз выставил в 1755-м своего «Отца, объясняющего библию детям», весь Париж был потрясен. Честность, выраженная в фигурах, простота, естественность, добродетельные нравы, которые он утверждал картиной!

Дидро, только познакомившись с этим полотном, немедленно свел знакомство и с его автором, выразив Грёзу свое восхищение, преклонив перед ним колени.

Так поступал он всегда, когда произведение и автор ему нравились.

А Грёз был Дидро ближе и дороже всех художников Салонов. Этот шел дальше Шардена. Он привел в движение то, что у Шардена было еще статично, раскрывая не мир вещей, но живой мир человеческих отношений. На его полотнах третьесословный интерьер пополнился повествовательной фабулой, превратился в сцены действительной жизни. А как сильны были его морализующие идеи! Домовитость, семейные добродетели он противопоставил распущенности и аморальности аристократического уклада. В его картинах — добродетельные отцы семейств, сыновняя привязанность, супружеская верность, скромная красота жен я дочерей буржуа и поселян, прославленные грёзовские головки!

Вскоре после их знакомства Грёз отправился в Руан, где провел год. А вернувшись, он женился на мадемуазель Бабюти, той самой Габриель, дочери книгопродавца, которой Дидро увлекался в молодости.

Он вспоминает в «Салоне 1765 года»: «Этот художник, несомненно, влюблен в свою жену, и он имеет к тому все основания. Я и сам любил ее, когда был молод и когда она называлась мадемуазель Бабюти. Она держала маленькую книжную торговлю на набережной Августинцев, щеголиха, беленькая и стройная, как лилия, румяная, как роза. Я входил в лавчонку, живой, пламенный и безумный, каким был тогда, и говорил ей:

— Сударыня, «Сказки Лафонтена» и Петрония, пожалуйста!..»

В «Салоне 1761 года» Дидро называет Грёза «наш друг». В «Салоне 1763 года» Дидро именует его «мой художник». Пожалуй, ни о ком не пишет он столько, сколько о Грёзе. Ему по душе сам этот жанр — нравоучительная живопись. «И так уже кисть долгие годы была посвящена восхвалению разврата и порока. Разве не наполняет радостью то, что живопись, наконец, стала соревноваться с драматической поэзией в искусстве трогать нас, наставлять, призывать к добродетели. Смелей, мой друг Грёз, морализуй в живописи, у тебя это получается прекрасно! И, расставаясь с жизнью, ты с удовлетворением вспомнишь любую из своих композиций. Почему ты не слышал, как воскликнула с наивной живостью юная девушка, глядя на голову твоего «Паралитика»: «Ах, боже мой, до чего же он трогателен! Я заплачу, если буду на него смотреть». Как жаль, что эта девушка не моя дочь!»

Не одну нравоучительность ценит Дидро в своем художнике. «Грез первый из нас, кто осмелился ввести быт в искусство, запечатлеть на полотне ход событий, из которых можно составить роман», «Грёз посылает свой талант повсюду — в толщу народа, в церкви, на рынки, гуляния, в дома, на улицу».

Дидро более десяти лет был связан с Грёзом и личной дружбой. Но это не делало его снисходительным, либеральным критиком.

В «Салоне 1761 года» Дидро, назвав прекрасным портрет тестя художника, своего старого знакомца книгопродавца Бабюти, признается, что автопортрет мастера нравится ему гораздо — меньше. «Маленькая прачка» очаровательна. Но, изобразив мадам Грёз в виде весталки, ее муж посмеялся над зрителями. «Да это скорбящая мать, маловыразительная и чуть-чуть жеманная». «Эта вещь сделала бы честь Каунелю, но отнюдь не вам», — обращается он прямо к художнику. «Пастуха» можно принять за работу Буше», — упрек в его устах сокрушительный.

Зато в этом Салоне Дидро восхищен программными для Грёза и его самого нравоучительными жанровыми картинами художника: «Паралитик», «Погоревший фермер», «Деревенская невеста». Он описывает их так точно, что, и не видя этих картин, не составит большого труда себе их представить. Вот нотариус за маленьким столом, спиной к зрителю. На столе свадебный контракт и прочие бумаги. Нотариус в черном сюртуке, на нем цветные штаны и чулки, мантия и брыжи, на голове шляпа. Ни Грёз, ни Дидро не упустили ни одной детали. С виду нотариус — хитрец и сутяга, как и подобает крестьянину. «Прекрасная фигура!» — восклицает Дидро.

Рассматривая картину справа налево, мы увидим старшую дочь; она стоит, облокотясь на спинку отцовских кресел. Перед отцом — зять, в его левой руке — кошель с приданым. Обрученная нежно просунула свою руку под руку жениха, за другую руку ее держит мать, сидящая ниже. Не забыл Дидро в своем описании и младшую сестру, обнимающую невесту за плечи, и мальчика, поднимающегося на цыпочки, чтобы все видеть, и девочку, в переднике которой накрошен маленькими кусочками хлеб, и двух служанок в отдалении. Тщательно перечисляет он и все аксессуары обстановки деревенского интерьера: шкафчик для провизии, старый аркебуз, деревянную лестницу на второй этаж, наседку с цыплятами.

Невесту художник наделил очаровательным личиком, она чудесно одета, лучше нельзя было для нее придумать и позы. Мать — добрая крестьянка лет шестидесяти, ей грустно расставаться с дочерью, но партия хорошая: Жан славный малый, жена будет с ним счастлива.

Любопытно сравнение с Тенирсом: тот «изображает нравы, может быть, правдивее, сцены и персонажи этого художника, пожалуй, легче найти в жизни. Но Грез более изящен, более грациозен, его персонажи приятнее. Крестьяне его не столь грубы, как у нашего доброго фламандца, не так причудливы, как у Буше». Дидро был все-таки французом XVIII столетия и не всегда мог подняться над своим веком.

Затем следуют верные и точные критические замечания. Грёз написал одну и ту же голову в разных картинах трижды. Голова отца, выплачивающего приданое, — та же, что и отца, читающего детям Священное писание, и у паралитика, на одноименной картине. «По меньшей мере это три брата, наделенные сильным семейным сходством», — не без язвительности замечает Дидро.

Не прощает он Грёзу в «Деревенской невесте» того,» что старшую сестру можно принять за служанку, а голова ее излишне напоминает голову прачки с другой картины. Мир гораздо разнообразнее, чем это получается у Грёза, — явно хочет сказать этими замечаниями Дидро.

Не упускает он случая и привести замечание одной весьма умной дамы, что в картине имеются персонажи двух типов: отец, жених и нотариус — настоящие крестьяне, мать, невеста и все прочие — с парижского рынка.

Однако Дидро считает разумнее пренебречь всеми этими мелочами и восхищаться картиной, «прекрасной во всех отношениях», к тому же «сюжет ее свидетельствует о чувствительности и благонравии». Мудрено ли, что, заканчивая этот обзор, Дидро пишет: «Никогда не было у нас лучшего Салона», — и выражает гордость тем, что «Франция ныне единственная страна, где искусство продолжает существовать, и не без блеска… Во Фландрии больше не пишут, в Италии и Германии, если и продолжают существовать художники, они менее объединены».

Позже Дидро критикует Грёза за то, что его колорит уступает шарденовскому, да и самый его мир тесен и ограничен, мораль дидактична и неглубока. Здесь, впрочем, начинались противоречия в самом Дидро.

Но зато какой шквал негодования обрушил он на Грёза, когда тот изменил самому себе и дидеротовскому идеалу, в Салоне 69-го года выставив картину «Каракаллы», в официальном жанре исторической живописи. «Аллегория почти всегда холодна и туманна», — пишет Дидро, обличая чуждую Грёзу и неизменно враждебную ему самому классическую манеру.

Дидро спрашивает Софи: «Говорил ли я вам, что Грёз должен понести расплату — издержки за презрение, которое он выказывал своим собратьям? Это его желание стать историческим художником. Он выставил историческую картину. Она слаба, ее признали плохой. Его принимают только как художника-жанриста!»

Вероятно, это и послужило причиной разрыва: с тех пор Дидро и Грёз уже не друзья.

Идеал Дидро в жанре портрета воплотил Латур. Этот прекрасно понимает, что делает. Дидро записал его слова: «Всякое существо в большей или меньшей степени претерпевает тяготы своего положения и носит на себе более или менее ярко выраженный отпечаток этого. Главное — уловить этот отпечаток, с тем чтобы, пишешь ли ты короля, военачальника, министра, судью, священника, философа, носильщика, сразу видно было их положение. Вместе с тем надо, чтобы король, судья, священник обладали не только лицом короля, судьи, священника, но принадлежали бы всему сословию с головы до ног». Как это близко к тому, что сам Дидро писал о «состояниях» или общественных положениях действующих лиц драмы! И действительно, у Латура получались портреты, по которым можно было сразу определить и сословие и профессию или положение человека и узнать его внутренний мир. О, он бывал и зло ироничен и порой даже жесток! Его портреты нисколько не похожи на парадные, аксессуарные портреты «академиков» или сладкие, прилизанные портреты, какие писали маньеристы. Но зато, увидев тонкую усмешку, скользящую по сжатым губам живописца Рету, или чуть-чуть презрительный взгляд Ледегива на портретах работы Латура, вам кажется, что вы давно уже хорошо знали этих людей.

И все это были лица людей нового времени. Ни чопорных поз, ни пышных аксессуаров, драпировок, кресел, табакерок; на первый план выступает само человеческое лицо с живым выражением.

«Прекрасный пейзаж помогает нам познать природу так же, как искусный портретист помогает нам познать лицо нашего друга». Идеалом Дидро в жанре пейзажа был Верне. Его пейзажи нисколько не напоминали условный исторический пейзаж «академистов» с его обязательными пропорциями или стилизованный, прилизанный пейзаж художников, писавших в манере рококо.

Разбирая картины Верне в «Салоне 1767 года», Дидро выступает как бы его соавтором, следуя мысли и глазу художника. Скалы должны быть освещены, следуя природе, так-то; дорога должна виться в таком-то направлении.

Но о чем бы и о ком бы ни писал Дидро, он не упускал случая разгромить академическую живопись, олицетворявшую для него старый порядок, и ее родную сестру, более кокетливую и внешне живую — живопись рококо.

В тот же «Салон 1767 года» он включил статью «О манере и манерности», где дает поразительный по точности и полноте перечень признаков фальши в живописи. Эту художественную фальшь, отступление от правды жизни он и называет манерностью. «В искусстве, как и в обществе, существует поддельное изящество, жеманство, аффектация, натянутость, неблагородство, ложное достоинство или спесь, ложная важность или педантизм, притворная набожность», — пишет Дидро. Можно ли было вынести более беспощадный и более справедливый приговор порокам «академизма» и рококо, точнее указать корни их в той действительности, которую Дидро ниспровергал вместе с ее искусством?

Во всем и всегда он требовал от художника правды, причем правды, почерпнутой не из внутреннего мира художника, а из многообразной и подвижной действительности. Он не устает порицать тех, кто изучает природу как совершенную, а не как совершенствующуюся. При всех своих противоречиях и поражающем порой разнобое оценок и требований Дидро неизменно верен и в художественной критике основным посылкам своей материалистической философии. Природа обладает лишь одним неподвижным качеством — органичностью. «В природе нет ничего неправильного, всякая форма, прекрасная или безобразная, обоснованна, каждое из существ именно такое, каким оно должно быть», — так начинается «Опыт о живописи».

Все в искусстве Дидро поверяет жизнью, опираясь на собственный опыт. С непосредственностью и непринужденностью, никогда ему не изменявшими, пятидесятилетний критик, разбирая изображение женской груди на картине Карла Ван-Лоо «Грации — племянницы Амура», восклицает: «Где то время, когда мои губы, касаясь груди любовницы, шли за этими легкими черточками, которые, расходясь из букетов лилий, терялись у розовых бутонов? Художнику неведомы эти красоты».

Чтобы подкрепить свои суждения и мысли суждениями и оценками других людей, тем самым утвердив свою правоту, Дидро в «Салонах» нередко приводит подслушанные им реплики посетителей выставок и включает в свои обзоры воображаемые или подлинные диалоги с друзьями и единомышленниками.

В «Салоне 1767 года» таких диалогов два — с Нэжоном и Гриммом. Дидро настоятельно ищет поддержки друзей. Обижается, если они пренебрегают его просьбами. Жалуется, что «они обещают и не делают», «Фальконе им пренебрегает», а Нэжон, которого он попросил вместе сходить в Салон, «Обещал и не пошел. Занятость помешала ему сдержать слово». А Дидро был особенно в этом заинтересован. Нэжон перешел в школу философов из мастерской художника. Прежде он был рисовальщиком, живописцем, скульптором.

Наконец Дидро повезло. Однажды, рассматривая картины Лагрене, он вдруг заметил Нэжона, тоже их изучавшего. Он то пожимал плечами, то насмешливо улыбался. «Ладно, — подумал Дидро, — я искал случая проверить свои суждения, вот он и представился».

Он подошел к Нэжону и, хлопнув его по плечу, спросил:

— Ну, что вы обо всем этом скажете?

Следует диалог.

Нэжон. Ничего.

Дидро. Как ничего?

Нэжон. Ничего, ничего и ничего. А разве можно хоть что-нибудь сказать об этом?

И Нэжон, не сказав больше ни слова, начал переходить от одной картины Лагрене к другой. Чтобы прекратить молчание, Дидро заметил: «Взгляните, как красиво лежит ткань на колене жены дофина и как хорошо передана нагота. Разве не превосходно убранство этой части кровати, на переднем плане?»

Но эта похвала была только провокацией, вызвавшей отповедь младшего друга Дидро.

Нэжон. Какое мне дело до его колена, части кровати и его мастерства, если он не трогает меня, оставляет меня холодным как сталь?

Он продолжал разносить художника, что вызвало следующую реплику:

Дидро. Я хочу, любезный мой Нэжон, чтобы вы приберегли свою желчь и свою ярость для богов, для попов, для тирании и для прочих мошенников мира сего.

Нэжон. У меня хватит ее с лихвой, и чего ради я должен остерегаться изливать вполне заслуженную порцию ее на Людей, враждебных писателям и философам, мнение которых они презирают и учениками которых в искусстве подражать природе они должны быть еще долгие годы. Сошлюсь на ваши же собственные размышления о живописи.

Разговор продолжался еще долго. Окончательно разгромив Лагрене, Нэжон произнес панегирик Пуссену и Лессюеру.

Уже когда друзья вышли на улицу, он продолжал бормотать и тут-то произнес самое замечательное из всего, что было им сказано: «Природа! Природа! Какая разница между тем, кто видел ее самое, и тем, кто видел ее лишь в гостях у соседа!» Затем он повторил уже известные нам суждения Дидро о трех художниках, его «идеалах»: «Потому-то Шарден, Верне и Латур — три удивительнейших для меня художника, потому-то Лутербюр, будь его манера так же хороша, так же остроумна, так же привлекательна, как у Верне, все равно уступал бы ему, ибо он не видел природы в ее собственном доме. И все, что он видел, — лишь реминисценция, он повторяет Вувермана и Бергхэма.

Выставленные Лутербюром в Салоне 1767 года картины Дидро разбивает на четыре класса: сражения, марины и бури, пейзажи, рисунки. Упрек в эпигонстве у голландцев, сделанный по его адресу Нэжоном, не лишен основания.

Что же касается Луи Франсуа Лагрене, живописца аристократическо-маньеристской школы, бывшего одно время придворным художником императрицы Елизаветы Петровны, Дидро зло и метко вышучивает его манеру в «Парадоксе об актере»: «Если попросить Лагрене изобразить живопись, он поместит на полотне женщину с надетой на палец палитрой р кистью в руке. Попросите у него философию, он возомнит, что изобразил ее, посадив за секретер растрепанную и задумчивую женщину в пеньюаре, которая, опершись на локоть, читает или размышляет. Поэзией будет у него та же женщина, увенчанная лаврами со свитком в руке. Музыкой — она же, только с лирой вместо свитка…»

Один из элементов «Салонов» Дидро — художественная публицистика. Он не устает страстно разоблачать ремесленничество, систему академического образования — об этом идет речь в диалоге с Гриммом, — выборы в академию, вред, который наносят подлинному искусству меценаты, любители. То, что Дидро пишет об искусстве, опирается на славное прошлое и обращено не только к настоящему, но и к будущему.

Он, славивший нравоучительную бытовую живопись Грёза, мир простых вещей Шардена, сумел оценить и монументальное искусство Фальконе, противопоставив его «мулу скульптуры» Пигалю. В «Салоне 1765 года» Дидро пишет о Фальконе: «Вот человек, наделенный гениальностью и всеми теми качествами, которые совместимы и несовместимы с гениальностью, хотя они встречались не раз и у Франциска Веруламского и Пьера Корнеля. Ибо он обладает в полной мере тонкостью, вкусом, остроумием, гениальностью, благородством и изяществом, ибо он груб и вежлив, приветлив и угрюм, нежен и жесток, ибо он обрабатывает глину и мрамор, читает и размышляет, ибо он мягок и язвителен, серьезен и шутлив, ибо он философ, ни во что не верит и твердо знает почему…»

Затем следуют сведения о Фальконе, как отце и любовнике. Дидро не постеснялся их обнародовать, будучи уверен, что они помогут зрителю лучше понять скульптуры его друга. Очень интересен рассказ об отношениях Фальконе и Пигаля. «Когда Пигаль увидел «Пигмалиона» Фальконе, он сказал: «Я хотел бы, чтобы это было мое произведение». Фальконе, в свою очередь, сказал, рассматривая его скульптуру: «Господин Пигаль, я не люблю вас и думаю, вы отвечаете мне тем же; я видел вашего «Гражданина»: можно сделать так же хорошо, но я не думаю, чтобы искусство могло подняться хоть на одну пядь выше». Мог ли Дидро не восхищаться такими людьми?! В «Салоне 1767 года» он рассказывает о Фальконе еще более величественную историю. Когда скульптор увидел у Гримма бюст Дидро работы своей ученицы Колло, он взял молоток и разбил собственную работу, менее удачный бюст Дидро. Любопытна и такая подробность. Когда под ударами молотка скульптура разлетелась на куски, обнаружились два прекрасных уха, скрытых под возмутительным париком, в который смеха ради нарядила бюст Дидро госпожа Жофрен.

В «Салоне 1765 года» Дидро касается предмета своего постоянного спора со скульптором. Это спор о том, что важнее — оценка современников или признание потомков, спор об отношении к бессмертию: «…нет человека, более дорожащего признанием современников и более равнодушного к признанию потомков, — с возмущением пишет Дидро, завершая словесный портрет Фальконе в этом «Салоне». — Эту мысль он доводит до нелепости и сотни раз говорил мне, что не пожертвует и одного экю, чтобы продлить жизнь прекраснейшей из своих статуй».

Чем больше Дидро любил Фальконе, тем ожесточеннее он с ним спорил.

Спорами наполнена вся их переписка, а переписывались они долго и часто, потому что по рекомендации самого Дидро Фальконе в 1766 году был приглашен Екатериной II в Россию для создания памятника Петру I и провел там целых двенадцать лет. Бессмертие его «Медного всадника» — лучшее доказательство правоты Дидро. Но Фальконе не мог знать этого и презрительно называл оценку потомства лотереей, которая при нем никогда не будет разыграна. «Я в ней не участвую». Дидро не менее остроумно отвечал ему в феврале 1766 года: «Вопреки самому себе вы все же покупаете билеты этой лотереи, и ваш билет выиграет, и вы не можетё этого не знать. Я вижу лишь, что вы пренебрегаете частью своего выигрыша. Правильно ли вы поступаете?»

И затем идет замечательное рассуждение о бессмертии. «Назовем ли мы потомством два или три века? Нам нужна точно и верно установленная вечность. Повторяю, она установлена. Свет просвещения может переноситься из одного места в другое, но он уже не может погаснуть. И тираны, и священники, и все те, кто более или менее заинтересован в том, чтобы держать людей в состоянии дикого невежества, приходят от этого в бешенство».

В другом письме, написанном в то же примерно время, мы читаем: «Послушайте, Фальконе, когда ваш «Пигмалион» дойдет до будущих веков, вот что будут о нем говорить… Моя хвала — это хвала настоящего и будущего. Разве если бы вы создали такое совершенное творение, как «Гладиатор», вы в похвале Агазия (автор этой древнегреческой скульптуры. — А. А.) не слышали бы голоса потомства? Агазия уже нет, но разве было бы смешно, если бы среди восторженных приветствий он различил бы голос Фальконе?.. Агазий не для своих современников написал «Сделал Агазий»: они знали это и без того. Вот душа, вот великая душа!»

Именно потому, что взгляд Дидро был обращен к будущему, он смог в несовершенном полотне начинающего, к тому же на античный сюжет — «Велизарий, узнанный воином, служившим под его началом в то время, как женщина подавала ему милостыню», — угадать великого художника Французской революции. В «Салоне 1781 года» он пишет о Давиде: «Это молодой живописец с большим вкусом, он обнаруживает его в выполнении своей картины; в нем чувствуется душа; лица выразительны, без жеманства, позы благородны и натуральны, он умеет рисовать, умеет накинуть драпировку и расположить ее приятными складками; краски его хороши, не будучи слишком яркими…»

Как всегда, критика Дидро профессионально точна. Поэтому и на этот раз за похвалами следует критическое замечание, высказанное очень мягко, чтобы не обидеть молодого художника. «Я предпочел бы, чтобы тела были не столь напряжены, мускулы гибче».

Последняя работа, о которой написал Дидро в последнем своем «Салоне», — это знаменитая скульптура Гудона «Вольтер». Ее знаем и мы с вами, потому что копия с оригинала, установленного в вестибюле театра Французская комедия, стоит в нашем Эрмитаже. Дидро критикует ее с позиции жизненной правды, но он хочет, чтобы правда эта при такой модели была незаземленной. «Те, кто находит морщины и их линии ненатуральными, забывают, что так бывает в действительности». И, однако, «для этого лица морщины слишком обычны…».

А какие точные профессиональные наблюдения рассеяны в «Разрозненных мыслях»! Вот несколько наудачу выбранных: «В женской фигуре трудно согласовать грацию с высоким ростом, в мужской — с силой», «Когда пишут портрет при свете лампы, лучше чувствуются все выпуклости и впадины. Тень гуще на впадинах, свет ярче на выпуклостях», «Слишком тщательно отделанные аксессуары нарушают взаимозависимость частей картины», «Нужно копировать Микеланджело, но исправлять свой рисунок по Рафаэлю».

Он знал все секреты мастерства, словно сам владел кистью живописца, резцом скульптора. Он указывал тем, кто писал картины, ваял фигуры и группы: «…природа — первая модель художника, но кто предписал вам быть строгими подражателями природы?.. Освещайте предметы светом вашего солнца, не забывая, что это не солнце природы, будьте сторонниками радуги, но не ее рабами!»

И художники слушались его советов, следовали его указаниям.

Но только ли в «Салонах», «Опыте о живописи», «Разрозненных мыслях» высказывал Дидро свои суждения об искусстве? Нет. Для того чтобы в этом убедиться, достаточно заглянуть в зеркало его души — письма к Софи Волан, и те, что переведены на русский язык, и те, которые пока не переведены и полностью только теперь издаются во Франции.

27 января 1766 года Дени рассказывает Софи о споре с мужем ее сестры: «Он думает, что Пигаль и Фальконе не могли бы поступить лучше, чем если бы пошли в театр учиться у Клерон, Димениль, маленькой Арну. А я думаю, что это было бы не что иное, как копии с натуры, холодные и манерные».

Свидетельствуют его письма и о практическом влиянии Дидро на работу художников, архитекторов, скульпторов и о том, как к его мнению прислушивались. Вот два примера:

«Утро я провел в ателье Вассе. Он проектирует залу для аудиенций Екатерины Н. Гримм и я виделись с Голицыным, он захотел получить мой отзыв. Она (зала. — А. А.) величественна, благородна и проста. Характер апартамента выдержан…» — рассказывает Дидро своей подруге в одном из писем 1765 года.

В феврале 1766-го он пишет ей: «Представляю вам и вашей матушке угадать, чем я занят сейчас. Художники наградили меня проектом склепа дофину. Меня, меня! Молчок об этом! Не надо давать повода для упреков в нескромности…Монумент должен быть установлен в соборе Сены и быть достойным сочетания навеки супругов» (имеются в виду дофин и его жена. — А. А.).

Следует подробное описание двух показанных Дидро проектов. Сам он предлагает третий. Дидро просит выбрать тот проект, который лучше.

Этот монумент серьезно занимает Дидро. Он снова пишет Софи о склепе дофина. В его голове возник уже пятый проект, который он так же подробно описывает Софи. И тут-то вся разгадка. Нежности он отдает предпочтение перед религией и хочет, чтобы это было запечатлено в склепе царственного покойника, на который будут смотреть много людей.

И в его письмах мы встречаем постоянные упоминания о художниках прежних веков, и они для него — живые.

«Микеланджело был превосходным ваятелем, но человеком черствым и завистливым. Рафаэль в ответ на его презрение изваял статую — единственную созданную им, она была прекрасна». Личные качества, человек в художнике для Дидро всегда неотделимы от его таланта.

И в своих оценках живописи, скульптуры, архитектуры он никогда не забывает о назначении полотна, скульптуры, здания или парка. «Сад Марли — огромная прекрасная декорация. Превосходные пропорции». Но, отдавая должное дворцовому архитектору Ленотру, по чьему проекту был разбит этот парк, Дйхро воскрешает в своей памяти Генриха IV и Людовика XIV и сочиняет их воображаемый разговор в Версале. Последний показывает первому великолепное дворцовое здание, а тот говорит: «Вы правы, сын мой, это очень красиво, но я хотел бы посмотреть на дома моих бедных геносских крестьян». И от себя Дидро добавляет, что подумал бы Генрих IV, если бы увидел вокруг этих огромных и пышных дворцов людей, не имеющих ни крова, ни хлеба!» (Геносс — деревня неподалеку от Гранваля. — А. А.).

«Салоны», «Опыт о живописи», «Разрозненные мысли» увеличивают число произведений Дени Дидро, не напечатанных при его жизни. Тираж в пятнадцать списков вряд ли можно признать достаточным. Типографским путем, и то не полностью, эти сочинения были опубликованы впервые все тем же верным Нэжоном в 1796 и 1798 годах. В издания вошли «Салоны» 1765 и 1767 годов, «Опыт о живописи», «Разрозненные мысли». В 1819-м в приложении к сочинениям Дени Дидро, изданным Беленем, вы можете найти «Салон 1761 года» и пять последних писем из «Салона 1769 года». Вплоть до семидесятых годов следующего, XIX века появлялись публикации отдельных «Салонов». И только Ассез в двадцатитомном собрании сочинений Дидро напечатал их полностью — они заняли целых три тома.

 

V Обманутый маркиз или хвала Ричардсону?

Начальник королевской военной школы граф де Круамар был в это январское утро 1760 года и без того не в духе. Учения прошли плохо. Двоих повес пришлось отправить в карцер. А тут еще эта нелепая записка! Какая-то несчастная женщина, которой маркиз де Круамар интересовался три года тому назад, когда жил около Королевской музыкальной академии, услышала, что он живет теперь в военной школе. Она посылает узнать, может ли рассчитывать на его доброту теперь, когда нуждается в этом более чем когда-либо.

Опять этот Марк Антуан Никола с его безрассудной добротой! Он словно отыскивает несчастных по всему белому свету. А эта дура еще и перепутала двоюродных братьев, приняла графа за маркиза. Пусть теперь помучается, поищет своего благодетеля.

Маркиз уже пятнадцать месяцев как уехал из Парижа в свое нормандское имение, надеясь, что быстро приведет свои запущенные дела в порядок, и, видите, все не едет! Если бы у него деловитости было столько же, сколько доброты! Зачем-то в чине капитана, только получив орден святого Людовика, вышел в отставку, покинул королевский полк, где его ожидала такая блистательная карьера. Он, видите ли, нашел, что убивать людей — утомительное занятие. Уехал тогда в Нормандию, женился не на честной католичке, а на протестантке, правда хорошего рода, — Шави де Пелерери.

Когда же она, едва достигнув тридцати двух лет, умерла, овдовевший маркиз буквально сошел с ума, забросил имение, чуть ли не забыл о новорожденной дочери — ее и крестили-то за две недели до кончины матери, — о двух сыновьях и без оглядки бросился в Париж. Там он сошелся с кружком философов — Даламбером, Гальяни, Гольбахом, Дидро и, решив, что главная цель его жизни — борьба с несправедливостью, стал браться за дела, отнюдь не всегда отвечающие его происхождению и положению в обществе.

Вообще-то говоря, граф был человеком обязательным и, будь он в это утро в лучшем расположении духа, не велел бы отправить посыльного с устным ответом — настоящий адресат в Лассоне, возле Кана. Но граф был настроен дурно и поступил именно так.

Несчастной женщине не оставалось ничего иного, как написать снова. И вот в Кан приходит письмо. Если бы у маркиза было и не. такое доброе сердце, и то он не мог бы не растрогаться, читая: «Я не знаю, кому я пишу, но в том отчаянии, в каком я нахожусь, я пишу вам. Если меня не обманули в военной школе и вы тот великодушный маркиз, которого я ищу, я буду благословлять бога. Если же это не вы, не знаю, что мне делать. Но, основываясь на имени, которое вы носите, надеюсь, что вы выслушаете несчастную, которую вы или другой мосье де Круамар, не тот, что в военной школе, поддержал в попытке, предпринятой ею три года назад — вырваться из вечной тюрьмы, куда ее заточила жестокость родителей. Безнадежность моего положения вынудила меня бежать из обители, вы, без сомнения, об этом слышали. Я не могла больше переносить возложенную на меня кару, и у меня не было иного пути… добыть себе свободу, которую я тщетно надеялась вернуть с помощью закона…»

Маркизу уже шестьдесят девять лет, но память его не притупилась, как не зачерствело его сердце. Он никогда не видел этой бедняжки Сюзанны Симонен — так подписано письмо, но, конечно же, не забыл ее нашумевшего процесса, не забыл и того, как сам за нее хлопотал. Молоденькая монахиня из Лоншана возбудила дело против монастырских властей, требуя официального расторжения данного ею обета, вырванного у нее насильно. Маркиз тогда пытался помочь ей, употребив все свое влияние на Большую палату Парижского парламента. Пытался, но не смог, как не смог и никто другой, хотя в Париже нашлось немало людей, ей сочувствовавших.

Маркиз читал дальше. Сюзанна просила найти ей место горничной, кастелянши или проста служанки в Кане или где-нибудь еще. В родительском доме ее научили работать, в монастыре — повиноваться.

Бедная девушка! Маркиз возьмет ее к себе. Она пишет: «Я молода, у меня кроткий характер и прекрасное здоровье. Пока мне позволят силы, я готова выполнять все домашние обязанности. Умею вышивать, прясть, стирать. Так как я была и в свете, я умею и чинить кружева…»

В письме был указан адрес некоей мадам Маден, проживающей в Версале. Сюзанна просила на имя этой дамы, в двойном конверте, прислать ответ.

Маркиз немедленно ответил: «Мадемуазель, ваше письмо дошло до того, кому вы его посылали. Вы не ошиблись в ваших чувствах. Вы можете сейчас же приехать в Кан и занять место, вполне подходящее для молодой девушки».

Правда, он принял некоторые предосторожности, оговорив: «Если эта дама, ваша приятельница, мне поручится, что в вашем лице я найду такую горничную, какую могу желать… я возьму вас, не вникая больше ни во что». Но затем следовали точные инструкции, как Сюзанне добраться до Кана: «Почтовая карета выходит из Парижа в среду, прибывает в пятницу. Приехав в Кан, вы найдете меня, если же придется ждать — обратитесь к мосье Гассиону, напротив площади Рояль. Так как сохранить ваше инкогнито более необходимо, чем что-либо иное, пусть ваша приятельница в своем письме сообщит мне знак, по которому вы сможете быть опознаны». Письмо было отправлено, как просила сестра Сюзанна, мадам Маден. В конверт был вложен второй — с крестом на нем. Печать маркиза изображала амура, в одной руке он держал факел, в другой — два сердца, с девизом, который, вероятно, не удалось прочесть: чтобы достать второй конверт, содержащий письмо молодой монахине от ее ангела-хранителя, нужно было разорвать первый.

Сюзанна, однако, в пятницу не приехала. Не получил маркиз и ожидаемого им рекомендательного письма мадам Маден. Зато следующая почта доставила ему новое послание бедняжки.

«Мосье, я получила ваше письмо Но я больна, очень больна. Я совсем слаба Если бог мне поможет, я без промедления прибегну к вашему покровительству, приеду и выполню все, что вы мне велите. О дорогой мосье, достойнейший из людей, я никогда не забуду вашей доброты! Моя уважаемая подруга должна приехать из Версаля, она сообщит вам все, что вы просите.

Святой день воскресенье февраля…

Я сохраню ваше письмо навсегда Этот святой ангел, которого я нашла запечатленным на нем, это вы, мой ангел-хранитель».

За ангела она приняла Амура.

Вскоре в Кан пришло еще одно письмо. Бедняжка снова благодарила маркиза за его доброту, но она не смела больше ни о чем думать, для нее все было кончено Она должна предстать перед богом и может надеяться только на его милосердие: «Надеясь, что в том пребывании, где я буду более счастлива, мы увидимся».

Наконец взялась за перо и мадам Маден. Маркиз получил от нее два письма. В первом сообщались подробности болезни Сюзанны Второе начиналось так: «Мосье, особу, которую я вам представляю, зовут Сюзанна Симонен, я люблю ее так, как если бы она была моим ребенком Вы можете поверить тому, что я скажу, потому что не в моем характере обманывать. Она сирота и по отцу и по матери, хорошего происхождения, ее образованием не пренебрегали».

Маркиз и на этот раз немедленно ответил. Он выражал беспокойство о здоровье мадемуазель Симонен и поручил ее заботам мадам Маден.

Сюзанна не выздоравливала. Оживленная переписка продолжалась весь март, апрель. Писали мадам Маден, маркиз, сама больная нашла в себе силы и на смертном одре 7 мая в последний раз написать маркизу.

Мадам Маден сообщила маркизу пароль — «Святая Сюзанна», по которому их общая протеже должна была быть опознана. Но бедняжке так и не пришлось им воспользоваться. 12 мая почтовая карета доставила в Кан последнее письмо доброй женщины: «Нашего дорогого ребенка больше нет, ее мучения кончились»

18 мая мосье де Круамар утешал осиротевшую мадам Маден.

Старая поговорка справедливо гласит, что мир очень тесен Надо же, чтобы лет через восемь, вернувшись в Париж, маркиз в одном знакомом доме встретил жену некоего кавалерийского офицера.

— Мадам Маден, разрешите вам представить нашего старого друга, — сказала хозяйка гостье.

— Как, мадам Маден, — с нерастраченной им экспансивностью воскликнул старый маркиз. — Мы с вами так хорошо знакомы по переписке!

— Простите! — Мадам Маден ничего не понимала.

— Неужели вы забыли бедную девочку?

— Какую девочку? — Она удивилась еще больше.

— Сюзанну Симонен. Вы еще писали мне, мадам, что приготовили ей платье, белье, дюжину носовых платков, шесть пар нитяных чулок, ночные чепчики.

Ну и память же была у этого старика, маркиза из маркизов!

Но, как он ни старался, почтенная офицерская жена ничего не могла вспомнить, кроме того, что лет восемь тому назад два знакомых литератора — маркиз, наверно, их тоже знает — мосье Дидро и мосье Гримм попросили ее, не распечатывая, отдавать им письма, которые будут приходить на ее имя с почтовым штемпелем «Кан».

Что оставалось маркизу? Обратиться за разъяснениями к одному из них. Он обратился к Гримму. Что оставалось тому? Признаться в остроумной проделке, главным виновником которой был Дидро, а он — подручными Всю эту мистификацию они, оказывается, затеяли для того, чтобы вынудить маркиза скорее вернуться в Париж. Они были уверены, что он распознает подделку уже в первой, сочиненной Дидро, записке мнимой Сюзанны, которую граф ему перешлет, и тут же примчится из своей Нормандии. Получилось иначе. Дидро пришлось — не отказываться же от задуманного! — написать за Сюзанну и маркизу. Могли ли они с Гриммом предвидеть, что Круамар примет все за чистую монету?

Дидро, если бы ему не пришлось уехать из Парижа, умертвил бы бедную монахиню, несмотря на ее молодость, красоту и отличное здоровье, раньше. К тому времени, как они затеяли свою шутку, о подлинной Сюзанне Симонен ничего не было известно. Это и дала им возможность придумать, что она бежала из обители, скрывается в Париже и ищет надежного убежища. Но когда от маркиза пришел любезный ответ, Дидро был в отлучке, Гримм сам сочинил письмо, где Сюзанна сообщила о своей болезни, и попросил переписать его ту же девушку, к которой обращался его друг.

Забава продолжалась, как известно маркизу, до его собственного письма от 18 мая. Все письма Сюзанны, за исключением одного, и все письма мадам Маден вышли из-под пера Дидро.

Кроме запоздалого разоблачения мистификации, у этой истории было еще одно последствие: написанный уже одним Дидро в том же 1760-м, а по другим источникам — в 1761 году, роман «Монахиня». Во всяком случае, в ноябре 1760 года Дидра писал мадам Эпинэ; «5? принялся за «Монахиню». Это уже не письмо, это книга. В ней есть вещи правдивые, патетичные».

Роман этот — как часто приходится повторять одно и то же — не был опубликовав сразу после того, как был написан, и при жизни автора вообще не вышел: в свет. Его напечатали только в 1796 году, и он превосходно послужил революции в ее борьбе с религией и предрассудками.

А историю обманутого маркиза рассказал сам Гримм в 1770 году на' страницах своей «Корреспонденции». Там же он почти полностью опубликовал и переписку де Круамара с Сюзанной и мадам Маден. На русском языке до сих пор были приведены только выдержки из писем, сочиненных Дидро и Гриммом, подлинные же письма маркиза не печатались.

Еще один документ подтверждает удачу мистификации. 10 февраля 1760 года Дидро писал мадам Эпинэ: «Маркиз ответил. Это правда. Какое у него хорошее сердце! И голова так же хороша. Он попался на мошенничество. Я же его мистифицировал от всех вас.»

Гримм, кроме того, написал позже и предисловие к роману. Кратко повторив в нем историю мистификации, он рассказал и следующий анекдот:

«Однажды, когда Дидро был совершенно погружен в свою работу, наш друг мосье Дамилавилль нашел его очень грустным, с лицом, залитым слезами.

— Что случилось? — спросил посетитель.

— Меня заставляет так огорчаться вещь, которую я пишу.

И тем не менее, — продолжает Гримм, — он был уверен, что допишет эту историю, которая стала одним из самых правдивых, самых интересных н самых патетических романов, какие мы знаем.

Ни одной его страницы нельзя прочесть без слез, а между тем там нет любви.»

«Произведение гения, направленное на общественную пользу», «Жестокая сатира на монастыри, которая тем опаснее, что первая часть ее не содержала ничего, кроме хвалы», — вот как отзывается Гримм о романе Дидро.

Уже из его предисловия видна прямая преемственность между письмами Сюзанны и мадам Маден маркизу, сочиненными Дидро, и «Монахиней». Гримм пишет о героине романа, не отделяя ее от прототипа: «Эта юная монахиня была ангельским существом и хранила в своем сердце столько уважения ко всему, что его заслуживало».

Роман и написан как письмо-исповедь Сюзанны Симонен, сохранены даже подлинное имя и фамилия прототипа, маркизу де Круамару, не изменены и его фамилия и титул. Роман — как бы расширенный ответ на первое письмо маркиза, где он просит рекомендации мадам Маден.

«Судя по живому интересу, который он обнаружил к моему делу, и по всему тому, что мне о нем говорили, я нисколько не скомпрометировала себя, обратившись к нему, но можно сказать заранее, что он не решится изменить мою судьбу, не зная, кто я такая, и это побудило меня победить свое самолюбие и нежелание браться за перо. Я начала эти записки, в которых рисую часть своих мытарств неумело и непосредственно, с наивностью, присущей моему характеру» — говорится в начале «Монахини».

В конце романа-письма, предугадывая, что маркиз попросит. «Укажите, что я могу сделать для вас», героиня дословно повторяет и свое желание стать горничной, кастеляншей или служанкой и ту же аттестацию своих умений и своего характера, которые были в письме Сюзанны — Дидро.

В последних работах о Дидро, в частности, в книге Жоржа Мэя, указывается еще один прототип Сюзанны и ее судьбы. Кроме того, конечно же, Дидро помнил и судьбу одной из своих сестер, отданной метром Дидье в монастырь урсулинок, сошедшей там с ума и скончавшейся, так и не вернув себе здравого рассудка. Недаром в романе рассказывается о сумасшедших монахинях и говорится: «На сто затворниц, умирающих в обители, не дожив до пятидесяти лёт, ровно столько же губят свою душу, не считая тех, которые делаются идиотками, полоумными или сумасшедшими в ожидании смерти».

Дидро писал роман, а не биографию подлинной Сюзанны Симонен, о которой и в письмах маркизу придумал гораздо больше, чем знал. У книги было много источников

Роман был проникнут ненавистью автора к религии, а ненависть была подкреплена превосходным знанием нравов духовенства, быта монастырей.

У колыбели романа стояли и эстетические взгляды Дидро, его программа реализма: к тому времени были уже написаны и рассуждение «О драматической поэзии» и первый «Салон».

Гримм пишет в предисловии, что Дидро заставило подшутить над маркизом де Круамаром и желание отвлечься от скандала, поднявшегося в 1760 году в парижском обществе вокруг пресловутой комедии Шарля Палиссо «Философы» и очень близко коснувшегося Дидро.

Своим романом Дидро противопоставил этому пасквилю еще один свой философский, политический манифест, утверждая в нем безбожие, свободу личности, правду жизни.

Повивальной бабкой первого реалистического произведения Дидро в прозе можно счесть обожаемого им знаменитого английского романиста. Вероятно, Андрэ Бии преувеличивает, говоря, что без Ричардсона Дидро не написал бы своего романа. Но влияние автора «Памелы» на автора «Монахини» бесспорно, впрочем, так же, как и на «серьезные драмы» Дидро. Это влияние соперничало с влиянием английских философов и другого английского романиста — Стерна. Потом победу одержал Стерн.

Популярность Ричардсона в тогдашней Франции была огромна. Мы знаем, впрочем, хотя бы из «Евгения Онегина», как «Памелой», «Клариссой», «Грандиссоном» зачитывались и в России даже в двадцатых годах XIX века, а имя Ричардсонова героя Ловеласа и у нас стало нарицательным именем соблазнителя.

Открывая французскому читателю новый для литературы мир обыденной жизни, обличая пороки аристократии, защищая бедных и честных, романы Самуэля Ричардсона в предреволюционной Франции воспринимались как гораздо более решительные и смелые, чем они были на самом деле. Так относился к ним и Дидро.

Титульный лист первого издания комедии «Отец семейства».

В 1761 году Ричардсон умер. Дидро немедленно откликнулся на его смерть статьей «Хвала Ричардсону». Против обыкновения статья была тогда же напечатана в парижском «Иностранном журнале», и один из редакторов его, Арну, предпослал панегирику маленькое предисловие. На русский язык предисловие, как и сама «Хвала Ричардсону», не переведено. Приведу небольшие выдержки из этого предисловия. «Если вам попадется в руки английский экземпляр «Клариссы», испещренный несколькими написанными от руки размышлениями, вы решите, что автор их не может не быть человеком большого ума… Эти размышления на полях несут отпечаток сильного воображения и чувствительного сердца… Они принадлежат уверенной и умелой руке большого художника».

Следует текст панегирика. Вначале изложены программные мысли Дидро: «От романа до сих пор ждут ткани событий химерических и фривольных, чтение которых опасно для вкуса и для нравов. Я хотел бы, чтобы нашли другое название для произведений Ричардсона, которые поучают ум, трогают душу, распространяют повсюду любовь к добру и которые тоже называют романами. Все, что Монтескье, Скаррон, Ларошфуко и Николь выразили в своих максимах, Ричардсон выразил в действии. Но умный читатель Ричардсона не отдаст и одной его страницы за все сентенции моралистов».

Дидро находил в романах Ричардсона то, чего он требовал от искусства в своих теоретических рассуждениях. Сопоставляя описание исторических событий с событиями романов своего кумира, он утверждал, что эти описания полны вымыслов, в то время как произведения его любимого автора полны истины. История делает своим объектом изображение нескольких личностей. «А ты изображаешь человеческий род! — восклицает он, обращаясь к Ричардсону. — Все, что ты приписываешь человеческому роду, он говорил и делал». И дальше, в заключении: «Я осмелюсь сказать, что история бывает похожа на дурной роман, а роман в том виде, как ты его создал, есть хорошая история».

Дидро восторгается Ричардсоном, потому что тот создает идеализированный мир, мир такой, каким он должен быть, показывая в то же время многосложные перипетии жизни. Поэтому Дидро не осуждает и растянутость этих романов. Ему кажется, что Ричардсон сумел примирить истину и добродетель.

Нам нетрудно отделить зерна от плевелов и в теоретических посылках Дидро и в его критических оценках, но изменить в них мы ничего не имеем права. Наше дело только объяснить их.

История такая, какой она была тогда, действительно сводилась к жизнеописанию королевских родов. Буржуазия нуждалась — мы это знаем — в идеализации третьего сословия. Жизнь буржуа, какой она была, не могла служить образцом ни гражданственности, ни высокой человечности. Поэтому буржуа и должен был выступать идеализированным, только тогда ом являл собой Гражданина, представителя человеческого рода.

А Ричардсон вошел в самое жизнь Дидро.

Конечно же, «Памелой», «Клариссой», «Грандис-соном» зачитывалась и Софи Волан. И когда Дидро по четвергам и воскресеньям приходил на улицу Старых Августинцев, они много говорили о Ричардсоне и его героях. Много говорили и много спорили. Отзвуки споров и в письмах к Софи 1761 и 1762 годов.

Кларисса не вызывает у Дидро особого сочувствия. «Кларисса — ягненок, попавший в зубы волку, и у нее для защиты имеются лишь малодушие, проницательность, осторожность», — пишет Дидро Софи 21 сентября 1761 года.

Идеал Дидро — героиня первого романа Ричардсона— Памела. Он очень огорчен тем, что Софи не понимает Памелы, не понимает романа. «Когда появился перевод «Памелы», мнения об этой вещи разделились. На одной стороне оказались люди наиболее просвещенные, наделенные верным и изысканнейшим вкусом, на другой — толпа читателей. Это прискорбно для вас. Мне очень за вас досадно. Как низменно понимаете вы содержание «Памелы». Какая жалость! Нет, нет, мадемуазель, это вовсе не история горничной, сбитой с пути молодым повесой. Это борьба добродетельной, религиозной, честной, правдивой, доброй девушки, бессильной и лишенной опоры, униженной — если только возможно ее унизить — зависимостью, поношением, бедностью, борьбой с могуществом, роскошью, пороком и всей его адской силой».

Дидро не написал комментария к своей «Монахине». То, что он говорит здесь о «Памеле», можно счесть как бы рассуждением, приложенным к собственному роману Дидро. Таков его идеал третьесословной положительной героики. Это главное. Резонанс статьи Дидро был так силен, что аббат Прево, знаменитый автор «Манон Леско», который до того перевел «Клариссу» не полностью, теперь добавил к своему переводу еще два пропущенных отрывка.

В том же письме от 16 сентября 1762 года Дидро высказывает свою точку зрения па незаконных детей'. И это не менее важно для понимания романа. Дидро спорит, Дидро огорчен: замечания Софи по поводу законности детей достойны порицания и совсем не подходят к ее образу мыслей. Затем следуют строки, которые могли бы послужить эпиграфом к «Монахине», истории девушки, чьи злоключения возникли от того, что она была побочной дочерью. «Отсутствие родителей — наименьшее зло, какое может быть обнаружено в отношении общества; напротив, иногда в этом есть даже некоторое преимущество. Я предпочел бы совсем не иметь имени, нежели носить громкое имя и быть ничтожеством». По поводу происхождения Даламбера Дидро восклицает: «Кто бы вообще знал, что он сын мадемуазель Тансен, не расскажи он сам об этом? Нет ничего легче, чем скрыть свое происхождение. Пусть как угодно называется дитя, которое должно остаться в лоне отца и матери, обреченное вами на неизвестность, мать найдет тысячу способов, чтобы обеспечить его судьбу. Такое дитя действительно обязано своим существованием тем, кто дал ему жизнь. Все мы дети страсти, минуты, случая, клятвы и ночи. Кто создавал нас хладнокровно, спокойно?»

Роман «Монахиня» был и отзвуком биографии Даламбера, брошенного матерью на паперть церкви святого Иоанна Круглого, и художественной параллелью к статье «Энциклопедии» — «Человек», и как бы этюдом к философскому диалогу «Разговор с Даламбером», где утверждается материализм и где в качестве одного из аргументов Дидро напоминал собеседнику историю его собственного рождения. Даламбер простил мать, Дидро не мог ее простить. Роман был и отзвуком биографии самой «прекрасной и мерзкой канониссы», как Дидро назвал мать Даламбера. Она ведь тоже бежала из монастыря, только в отличие от Сюзанны ей удалось снять с себя обет.

Дидро нашел на этот раз подлинный и типичный конфликт, где семейные отношения были неразрывно связаны с общественными и их отражали.

Сюжет романа несложен. В центре его — Сюзанна, все остальное и все остальные раскрыты в той мере, в какой они связаны с ее судьбой. На первый план выведены социальные мотивы.

Героиня — незаконная дочь своей матери и только считается дочерью своего отца мосье Симонена. У нее две сестры, законные дочери обоих родителей, поэтому те обеспечивают их приданым и выдают замуж. Сюзанне же не достается ни приданого, ни обычного человеческого счастья. Несправедливость ее судьбы подчеркивается словами героини: «Я, безусловно, превосходила своих сестер приятностью ума и наружностью, нравом и талантами, но мои родители были, казалось, огорчены этим».

Этим противопоставлением Дидро восстает против нарушения естественной иерархии, единственной, которая должна существовать на земле. И это относится не только к побочным детям, но и к угнетенным классам. В романе так прямо не говорится, но угадывается читателем.

То, что Сюзанну, лишая возможности даже без денежной придачи выйти замуж за человека, которому она могла бы понравиться, отдают в монастырь, и жизненно правдиво и дало Дидро возможность развить в сюжете романа свои социально-этические взгляды.

В романе три плана. Первый план — монастырский — дан подробно и наглядно. Второй план — светский, мирской — служит параллельно к первому и как бы только намечен пунктиром. В него входят семья Сюзанны, заставляющая ее постричься, ее духовники, особенно отец Серафим — он недавно стал священником и поэтому меньше других умеет лукавить, адвокат Сюзанны Манури, в конце — Париж.

Третий план — природа, ее установления.

И этим трем сюжетным планам строго соответствуют три ряда законов — религиозные, гражданские и законы природы, классификация, установленная Дидро в его теоретических трудах.

Законы религии, бесспорно, должны быть низвергнуты, ибо здесь все уродливо, все противоречит нормали человеческого общежития и самой природе. Законы гражданские, социально-политический строй должны быть исправлены в соответствии с законами природы, истинными законами, которыми только и должно руководствоваться, направляя все человеческие дела и поступки.

Почему Дидро так обрушивается на монастыри? Потому что монастырь для него — олицетворение всего того, что противостоит самому драгоценному для человека, — его свободе, монастырь порабощает человеческую личность, лишает человека счастья.

Развивая свой постоянный тезис об естественном человеке, Дидро делает героиню воплощением такого естественного человека, как бы человека в чистом виде. Это молодая, неопытная девушка, совсем не знающая жизни, она только еще ее предвкушает, предчувствует. Ей словно бы не с чем еще и сравнивать монастырь, но жизнь в нем противоречит самой ее природе, природе всякого человека и поэтому вызывает у Сюзанны протест.

Непримиримая враждебность Сюзанны всему монастырскому, стремление девушки освободиться мотивированы одной ее фразой: «Я с этим родилась». Человек не создан для монастыря. Он создан для счастья, для свободы.

Точный самоанализ героини очень характерен для Дидро. Это то рационалистическое зерно, которое постоянно присутствует во всех его произведениях.

Социальная активность героини подкрепляет властно говорящий в ней голос природы. Сюзанна ненавидит одиночество и тянется к обществу. Она так прямо и говорит: «Человек создан для общества». (Эта фраза стала знаменитой и так вошла в обиход русских просветителей, что Островский через сто лет даже пародирует ее в «Доходном месте», вкладывая в уста Поленьки.)

Дарования и достоинства Сюзанны служат в романе не только для защиты естественной иерархии, нарушаемой общественными и религиозными законами, семейными нравами. Они утверждают и исключительность героини. Она, единственная из всех жертв монастырского заточения, протестует. Это необычайное явление, которое окружено обыденным и его объясняет, что полностью соответствовало действительности, дававшей очень мало подобных примеров. Характера и поведение других обитательниц монастыря подтверждают и подчеркивают ту же идею, что заложена в характере и судьбе главной героини. Подруга Сюзанны, Урсула, забитая, безропотная девушка, — жертва религии. Хорошая настоятельница Мони в ее попытках уговорить Сюзанну постричься оказывается слабее той, которую должна убедить, она предоставляет богу говорить не ее устами. Следующая настоятельница, Христина, своим деспотизмом снова заставляет Сюзанну восстать.

Дидро, рисуя обители, в которых находится Сюзанна, показывает, как установления монастырской жизни — бедность, целомудрие, послушание — обращаются в свою противоположность.

Самая яркая фигура романа — настоятельница Арпажонского монастыря, которую обуревает противоестественная страсть к Сюзанне, явление в женских монастырях очень частое.

Рупором своих взглядов автор делает адвоката Манури, выступающего на процессе Сюзанны. В одной из своих защитительных речей он говорит: «Давать обет бедности — значит обязываться быть лентяем и вором, давать обет целомудрия — значит отказываться от неотъемлемого права человека — от свободы. Монастырская жизнь — удел фанатиков и лицемеров».

Сильнее всего в романе сатирическое и агитационное начала. Автор противопоставляет жизнь, как она есть, жизни, какой она должна быть.

Но монастырский план, несмотря на некоторое сгущение красок, отражает действительное положение вещей. Здесь много верно отобранных фактов. Что же касается «мирского» плана, здесь Дидро отступает от реализма, позволяя себе неточность и приблизительность в обрисовке обстоятельств, двигающих сюжет.

Прежде всего неточно обозначены мотивы отношения к Сюзанне ее родителей. По документам Сюзанна такая же законная дочь супругов Симонена, как и две другие. Чем же мотивировано, что ее лишают приданого, и это не причуда, не откровенно злая выходка, а словно так и надо и иначе быть не может? Крайне схематично даны сестры и их жизнь после замужества. Они как в сказке «Золушка» — уродливые, глупые, злые, в браке одна несчастна, другая удачлива, то есть даны два рационально найденных варианта.

Это словно бы удивительно, потому что в переписке с маркизом де Круамаром Дидро показал себя тончайшим психологом, знатоком людей и нравов. Сюзанна, только понаслышке зная своего покровителя, могла быть несведуща в том, какой у него титул, какую он занимает должность, да и вообще не слишком в таких тонкостях разбиралась. Потому она и адресовала свое письмо не маркизу, а графу, не капитану в отставке, а начальнику королевской военной школы.

Да и все остальные письма наполнены такими же жизненными подробностями, взять хотя бы перечисление чулок и носовых платков в одном из писем мадам Маден. Поэтому-то Круамар и принял их за подлинные человеческие документы, а может ли писатель заслужить большую похвалу?

Получается парадокс: роман не достиг правдоподобия мистификации, шутки. Но парадокс этот вполне объясним — добродетель и на этот раз вступила в противоречие с истиной, хотя и гораздо меньшее, чем в «Побочном сыне» и «Отце семейства».

В романах Ричардсона добродетель нанесла истине гораздо больший ущерб. Поэтому-то они и сохранили только исторический интерес, «Монахиня» же и сейчас читается с неослабевающим волнением. В Советском Союзе она не раз переиздавалась и принадлежит к числу наиболее известных у нас произведений Дени Дидро.

 

VI Философия, литература, сама жизнь?

Да и то, как выяснилось еще через два года, это издание было литературной мистификацией, чтобы не сказать — мошеннической проделкой. Происхождение ее таково. Не будучи издан самим автором, «Племянник Рамо» долгие годы распространялся в многочисленных списках. (Очевидно, они не попадались тем, кто лично знал героя и дожил до издания.) В конце 1804 года знаменитый немецкий поэт Фридрих Шиллер сказал своему другу, еще более знаменитому Вольфгангу Гёте, что у него есть копия рукописи диалога Дидро «Племянник Рамо». Гёте был страстным поклонником французских просветителей, особенно же ценил Дидро. Он тут же заинтересовался этой копией и перевел диалог на немецкий язык; с немецкой обстоятельностью снабдил перевод многочисленными примечаниями и в 1805 году издал.

С тех пор прошло еще шестнадцать лет, и, наконец, в Париже вышел в свет «Племянник Рамо», посмертное и неизданное сочинение Дидро. Естественно, что эта публикация явилась настоящей сенсацией. Между тем это издание оказалось не чем иным, как обратным переводом с перевода Гёте.

Мошенничество было делом рук двух литературных шарлатанов — виконта де Сора и его приятеля Сен-Женне. Они выдумали, что нашли утерянный оригинал Дидро.

Мало того, что голубчики сфабриковали подделку, они еще и свалили с больной головы на здоровую. Когда Бриэр, издатель первого Собрания сочинений Дени Дидро, опубликовал копию оригинала, он изобличил шарлатанов в литературном мошенничестве, а они в том же самом обвинили его.

Припертый к стенке виконт де Сор вынужден был признаться, что, не располагая французским текстом диалога, перевел гётевский перевод. Но тут же он заявил в печати, что подлинника нет и у Бриэра и его публикация — такой же обратный перевод с немецкого.

Его противник располагал серьезнейшими доказательствами: он получил от мадам Вандель, хотя и не полностью, архив ее отца, рукописи, копии, в том числе и копию «Племянника Рамо». Но и виконт де Сор не сдавался. Продолжая неистовствовать и клеветать, он, доказывая свою правоту, отыскал в опубликованном Бриэром тексте «столько стилистических ошибок, погрешностей и бессмыслиц, что он никак не мог выйти из-под пера такого гениального автора». Рукопись Дидро тогда еще не была найдена, и бесспорных аргументов в распоряжении Бриэра не было, однако он сумел уличить своего оппонента в лингвистическом и литературном невежестве и доказать, что приведенные примеры подтверждают обратное.

Полемика на этом не кончилась, и неизвестно, сколько бы она продолжалась, если бы по просьбе Бриэра в спор не вмешался Гёте. Он подтвердил правоту Бриэра и разрешил ему опубликовать свое письмо. Оно появилось в трех французских печатных органах одновременно: в «Пандоре», «Корсаре», «Французской библиографии». Виконт де Сор вынужден был навсегда умолкнуть.

Но история «Племянника Рамо» продолжалась. Через полвека Ассез обнаружил новую копию этого сочинения, названного на этот раз не диалогом, а сатирой — так же называл «Племянника Рамо» и Нэжон. Ассез сравнил и тщательно проанализировал все три текста и обнаружил, что найденная им копия существенно отличается от публикации Бриэра, будучи в то же время гораздо ближе к переводу Гёте. Разночтения оказались очень существенны и определенным образом направлены. Очевидно, копия, врученная мадам Вандель Бриэру, была заранее ею препарирована, то есть удалены все «неудобные» для печати сентенции, выпады и так далее, изъяты многие собственные имена. Между тем все это наличествовало и в копии Ассеза, в копии, с которой переводил Гёте, очевидно гораздо более близкой к подлиннику Дидро.

В 1884 году Морис Турне опубликовал новую копию «Племянника Рамо», еще более близкую к оригиналу, как выяснилось потом.

И, наконец, в 1890 году… Я не знаю, был ли он молодым или старым, толстяком или худощавым, блондином, шатеном, седым, лысым… Известно только, что его звали Жорж Морваль и он служил библиотекарем в театре Французская комедия, и нетрудно предположить: занимая эту должность, он любил рыться в старых книгах и рукописях. Однажды, роясь в «развале» букиниста на углу улицы Вольтера, Жорж Морваль обнаружил, казалось, безнадежно утраченный подлинник — авторскую рукопись знаменитого диалога. А затем его напечатал.

С этой публикации с точным соблюдением орфографии и пунктуации оригинала воспроизведен текст «Племянника Рамо» в однотомнике Дени Дидро, изданном в 1951 году Андрэ Бии.

Вернемся, однако, к самому герою диалога, или сатиры, Жану Франсуа Рамо. Мы располагаем о нем некоторыми сведениями сверх тех, которые даны в диалоге. Он родился в Дижоне 30 января 1716 года, будучи, таким образом, всего на два года моложе Дидро, и тоже учился в иезуитской школе. Вероятно, ему было уже года двадцать два, когда он покинул родительский дом — отцу надоело содержать взрослого шалопая. Раз шесть Жан Франсуа поступал на военную службу и столько же раз оставлял ее. Недаром Дидро говорил, что одна из дорог бездельников — военная карьера. В 1746-м он брал уроки живописи у художника Вилле. Учитель написал портрет своего ученика, сохранившийся до наших дней. Но можно ли было запечатлеть этого человека на одном портрете? Если верить Дидро, Рамо беспрерывно менялся. То он был тощ и изможден, как чахоточный, можно было подумать, что он несколько дней не ел или только что вышел из монастыря траппистов, истязавших плоть. То он был так жирен, словно несколько дней не вставал из-за стола откупщика или пребывал в монастыре чревоугодников бернардинцев. Затем Жан Франсуа обучался музыке, да еще сразу на трех инструментах — скрипке, флейте, клавесине и, не слишком овладев ими, стал давать уроки музыки. Рамо как учитель великолепно изображен в диалоге.

«Я. (то есть Дидро. — А. А.). И вы говорите, что были учителем, ровно ничего не зная?

Он. (так Дидро называет племянника Рамо. — А. А.). Да.

Я. Ровно ничего не зная?

Он. Ничего, готов побожиться, потому-то и были учителя еще хуже меня, те, которые воображали, что они что-то знают. Я хоть не портил ни вкуса, ни техники детей. Не научившись от меня ничему, они по крайней мере не должны были переучиваться, когда переходили к хорошему преподавателю: значит, деньги были целы и время не потеряно понапрасну.

Я. Как же вы это делали?

Он. Как и все. Приходил, усаживался. «Какая скверная' погода. Мостовая — одно мучение». Болтал, сообщал новости. «Мадемуазель Лемьер должна была играть весталку в новой опере, но она вторично в интересном положении, неизвестно, кто выступит вместо нее. Мадемуазель Арну только что бросила своего графчика…»

И так далее, и тому подобное. Ноты, изжеванные, изорванные мопсом или котенком, тем временем оказывались под креслом.

А Рамо принимался лавировать между мамашей и дочерью, то соглашаясь с матерью, что мадемуазель несерьезно относится к занятиям, и порицая ученицу, то, наоборот, за нее заступаясь и превознося ее неумелую игру сверх всякой меры, пока не получал свой конвертик.

Когда ему надоело давать уроки, он дал выстричь на своей голове тонзуру. Когда ему надоело быть духовным лицом, он дал тонзуре зарасти и в 1757 году женился на дочери портного. (И жена не забыта в диалоге.)

Вернувшись к музыке, Рамо выпустил сборник упражнений для клавесина. В 1761 году, овдовев и потеряв сына, он снова превратился в аббата Рамо и повел жизнь прихлебателя. На этом его приключения не кончились, но, поскольку это было уже после того, как Дидро написал диалог, мы можем последние десятилетия земного существования этого противоречивейшего создания опустить. Умер он, как полагают, в 1771 году в приюте или богадельне, куда министр граф Сен-Флорентен по просьбе родных упрятал его как беспокойного сумасшедшего. Бессмертие же ему обеспечил Дидро.

Конечно же, эти отзывы принадлежат времени гораздо более позднему, но свет их так озарил «Племянника Рамо», что, снова нарушая хронологию, не могу их не привести. 17 апреля 1869 года Маркс писал Энгельсу: «Сегодня я by accient обнаружил, что у нас дома имеются два экземпляра «Neveu de Rameu», поэтому посылаю тебе один. Это неподражаемое произведение еще раз доставит тебе наслаждение». Позднее во введении к «Анти-Дюрингу» Энгельс приведет «Племянника Рамо» как высокий образец диалектики. В «Немецкой идеологии» Маркс снова говорит о гениальном диалоге.

Почему Дидро выбрал такого героя и отказался от жанров драмы и романа в пользу диалога? Не потому ли, что в борьбе между истиной и добродетелью, происходившей в нем самом и в том, что выходило из-под его пера, победила истина? Точнее, Дидро понял, что к подлинной добродетели, то есть идеалу, он сможет прийти только через настоящую истину, и показал современное ему общество таким, какое оно есть, а не таким, каким оно должно быть, А субъект, подобный Рамо, говорится на одной из первых страниц диалога, «попадая в компанию… как дрожжи вызывает брожение и в каждой частичке восстанавливает ее подлинное лицо. Он встряхивает, возбуждает, заставляет одобрять или хулить, вскрывает истину (подчеркнуто мной. — А. А.), позволяет распознавать честных людей, срывает личину с мошенников, и вот тогда-то и здравомыслящий человек прислушивается и разбирается в окружающем обществе». Вот и ответ на вопрос, почему Дидро после добродетельного отца семейства и наделенной всеми достоинствами страдалицы Сюзанны выбрал в главные герои произведения этого проходимца.

Что же касается формы диалога, где все имена и события были подлинными, — эта форма позволяла наиболее свободно и точно отразить жизнь, а заодно и поставить ряд важных философских, политических, этических, педагогических проблем.

А сделав самого себя вторым героем вещи, введя для достоверности даже некоторые факты собственной биографии, Дидро получил возможность прямо и непосредственно высказывать свои взгляды, противопоставляя их взглядам племянника Рамо.

И вместе с тем «Я» диалога — это и обобщенный образ энциклопедиста, философа.

Разговор _ между двумя собеседниками ведется с необыкновенной, истинно французской легкостью, перескакивая с предмета на предмет, сверкая парадоксами, остротами, забавными историями, анекдотами, иллюстрирующими серьезные мысли. А в итоге фейерверк непреходящих откровений и энциклопедия жизни Франции середины XVIII века.

Вот хотя бы общая картина государства.

Дидро размышляет:

«Дурачества этого человека, побасенки аббата Гальяни, причудливые замыслы Рабле иногда заставляют меня глубоко задумываться. Это три склада карикатурных масок. Я беру их и надеваю на самых важных особ: в прелате мне чудится Панталоне (маска итальянской народной комедии. — А. А.), президент кажется сатиром, монах — боровом, министр — страусом, его первый секретарь — гусем».

И дальше:

«Я. Из ваших слов следует, что мир полон попрошаек и что все поголовно знают некоторые из па вашего танца.

Он. Вы правы. Во всем королевстве ходит только один человек — глава государства; все остальные принимают позы.

Я. Глава государства? Это еще большой вопрос. Неужели вы думаете, что ему не попадается иногда маленькая ножка, тоненькая шейка, носик, ради которых он тоже разыгрывает пантомиму? Всякий, кто нуждается в другом, — тоже неимущий и принимает позы. Король принимает позу перед любовницей и проделывает свои па в пантомиме перед богом. Министр проделывает па придворного льстеца, лакея и нищего перед королем. Толпа карьеристов выплясывает ваши позы на сто ладов — один омерзительнее другого — перед министром. Высокопоставленный аббат — в брыжах и в сутане — по крайней мере раз в неделю вытанцовывает перед раздатчиком бенефиций. Ваша пантомима попрошаек — великий хоровод, в котором кружится весь мир».

Острые, как рапиры, реплики собеседников прежде всего скрестились на вопросе о том, что такое гений, каковы его преимущества и обязанности перед человечеством.

Рамо ненавидит гениальных людей. Он противопоставляет их толпе: «…раз толпа довольна, значит все идет хорошо. Если бы я знал, историю, я доказал бы вам, что корень зла на земле всегда в гениальных людях».

«Они изменяют лицо земли, и, однако, глупость так обыденна и так всемогуща даже в мелочах, что без большой кутерьмы ее не переделаешь». Для Рамо лучшая мудрость — это жизненные правила монаха, одного из героев Рабле, — «исполняй свои обязанности с грехом пополам, всегда отзывайся почтительно о настоятеле, а там хоть трава не расти». Кроме того, гении, как люди, невыносимы, для них не существует ни родства, ни семьи, ни дружбы.

Дидро протестует против этой антиобщественной философии. Он ставит перед Рамо дилемму — предпочел ли бы он, чтобы Расин был хорошим мужем, честным коммерсантом и никем больше или пройдохой, вероломным, завистливым, злым, но вместе с тем автором «Андромахи», «Ифигении», «Федры»?

Рамо выбирает Расина-коммерсанта, ведь гениальные произведения не принесли драматургу и двадцати тысяч франков. И кроме того: «Этот человек хорош только для тех, кто с ним незнаком, и для того времени, когда его больше нет».

На это Дидро отвечает:

«Согласен. Однако взвесьте принесенное им добро и зло, и через тысячу лет он будет вызывать слезы, будет предметом восторженного поклонения во всех странах земного шара; будет внушать человеколюбие, сострадание, любовь. Будут спрашивать, кто он, из какого края, и будут завидовать Франции. Он причинял страдания нескольким людям, которых нет в живых и которые не представляют для нас почти никакого интереса, нам же нечего бояться ни его пороков, ни его недостатков».

Спор между общественным интересом и интересом эгоистическим расширяется. Дидро предлагает: «Подумаем о благе нашего рода, подразумевая человечество». Рамо отвечает: «Важно то, что вы и я существуем… а там хоть трава не расти». Он совершенно равнодушен ко всему общественному, он индивидуалист, партизан, совершающий набеги на богатые кварталы Парижа. Наилучший порядок для него тот, при котором можно поживиться.

Но, и это очень важно, у него бывают и правильные мысли, благородные мечты. От защиты мещанской посредственности и эгоизма он переходит к мечте о славе, о радости творчества.

Дидро поражается, как в этом человеке перемешано все: и дурное, и хорошее, и верное, и ошибочное! И в этом подлинный реализм характера, таков подлинный человек, а не абстрагированный идеал человека. Подлинный реализм — ив обстоятельствах, сформировавших этот характер.

Принадлежа к огромной армии нищих и бездомных, наводняющих Париж, что исторически совершенно точно, Рамо стремится к богатству и, если бы разбогател, вел бы такую же жизнь, какую ведут богачи. Но раз ему не повезло, он с предельным цинизмом обнажает святая святых общества, то, чему оно поклоняется, — богатство, деньги, наслаждение.

Дидро говорит ему об отечестве, об обязанностях человека перед обществом. Рамо отвечаем: «Пустяки! Защищать отечество! Нет никакого отечества, от одного до другого полюса я ничего не вижу, кроме тиранов и рабов».

Он не признает и бессмертия и вечных нравственных норм. Единственное правило — расчет. И, становясь на редкость красноречивым, когда разговор касается борьбы за существование, Рамо обнажает противоречие между пороками частной жизни и лицемерием принятых установлений общественного поведения.

Поэтика «редких случаев» и необычайного, окруженного обыденным и его подчеркивающего, как нельзя лучше оправдала себя в образе Рамо. Этот невыдуманный, но гениально раскрытый характер Дидро стал зеркалом рождающегося буржуазного общества, каким мог бы не стать и купец и владелец мануфактуры. Зеркалом и в то же время приговором. «(Говорят, что честь дороже денег, — провозглашает Рамо, — но тот, у кого есть честь, не имеет денег, и я вижу, что в наше время тот, у кого есть деньги, вряд ли нуждается в чести». А почета им хватает. «Если бы мошенники не сидели бы с утра до вечера в своих лавках, они были бы не богатеями и, значит, не были бы в почете».

Большое место в диалоге занимает музыка. Это оправдано тем, что Рамо музыкант. Это дало Дидро возможность вмешаться в так называемую «войну буффонов», продолжавшуюся уже десять лет, с тех пер как в Париж приезжала на гастроли итальянская опера-буфф. Непосредственная, живая, демократическая итальянская музыка была поднята на щит передовой просветительской интеллигенцией. На стороне условной, аристократической французской оперы стояла и более могущественная партия, состоявшая, как выразился Руссо, «из великих мира сего, из богатых и из женщин». Нетрудно догадаться, на чьей стороне Дидро. Но и Рамо высказывается о музыке так, что философ вынужден признать: «Все, что вы говорите, почти разумно».

Мало того, Рамо настоящий музыкант, музыка ему открыта так же, как человеческие души. Он чувствует себя в музыке, как рыба в воде. Дидро просто потрясен его музыкальным темпераментом, его исключительной игрой (подлинный Жан Франсуа Рамо вряд ли был так одарен), так же как и его верными суждениями. Спрашивается, почему же он не стал композитором, как его гениальный дядя?

«Почему же в таком случае не писать? — переспрашивает племянник Рамо. Конечно же, он пытался. — Но, ах, мосье философ, нищета — ужасная вещь!»

И в том, что племянник Рамо не пишет музыки, вскрываются социальные законы. Ни старому порядку, если смотреть в глубь вещей, ни прорезывающемуся новому не нужны таланты, не нужна поэзия.

В этом диалоге-сатире не только на государство и общество времен Людовика XV, но и на буржуазное общество, приходящее ему на смену, Дидро поднимается над самим собой. Он сохранил свое преклонение перед частной собственностью, он не понимал экономических законов эксплуатации человека человеком, ему казалось, что дело только в отношении подлинной Пользы и использования. Но, как художник, он создал такую реалистическую сатиру на буржуазное общество, которая не умрет, пока будет жить последний буржуа.

Освещая при помощи племянника Рамо все стороны жизни своего времени, ее парадные залы и ее закоулки, Дидро тем самым накладывал мазок за мазком и на его портрет, бессмертный образ раздавленного человеческого достоинства и погубленного таланта, унижения и нищеты.

Потому впервые в художественном произведении Дидро истина и не вступила в противоречие с «добродетелью». В споре его с Рамо аморализму, эгоцентризму, цинизму противостоят вера в победу всеобщей справедливости, признание общественной значимости человека, основанные на исторической правде.

…Рамо, пожаловавшись на судьбу, не давшую ему писать музыку, говорит и о том, что где-нибудь на мельнице в Монмартре есть мельник или помощник мельника, который не слышит ничего, кроме стука толкача, тогда как мог бы стать творцом чудесных арий. Замечание Дидро: «Природа предназначает человека ко всему, за что он берется с усердием», — эти слова приводит и Маркс, — Рамо парирует репликой: «Она делает странные промахи». Природу следовало бы заменить обществом. Терминология Дидро, с нашей точки зрения, не точна, он не мог подняться до исторического материализма, как мыслитель. Но, как художник, он написал беспощадный приговор и старому порядку, и капитализму, и исторически справедливое предсказание такого мира, где человек будет всего себя отдавать обществу, но и общество откроет ему все возможности «стать творцом чудесных арий».

И вместе с тем, как отделить Дидро-писателя от Дидро-философа, Дидро-политика, Дидро-ученого, Дидро-человека, если идея, развиваемая им в «Письме о глухих и немых в назидание тем, кто говорит и слышит»: можно быть человеком, объясняясь только жестами, послужила как бы философским обоснованием его «безартикуляционной поэтики», провозглашенной тремя годами позже в «Беседах о «Побочном сыне»? Если в письме из Гранваля он, рассказывая Софи о беседе у камина с дядюшкой Упом и о том, как его дразнили живущим виноградом, мыслящей грушей, предвосхищает то, что станет предметом спора в его знаменитом философском диалоге «Разговор с Даламбером»? Если идея романа «Монахиня» основана на основном положении политической теории Дидро о трех противоречащих друг другу кодексах законов — религиозных, гражданских и законов природы? Если он в письмах к любимой рассуждает о философии, религии, литературы, а в философские сочинения 1769 года «Разговор с Даламбером», «Сон Даламбера» и «Продолжение разговора», так же, как в художественные диалоги, вводит реально существующих людей, не только себя и Даламбера, но и мадемуазель Леспинас и доктора Борде и аргументирует свои материалистические воззрения бытовыми подробностями и фактами из биографии своего друга? Если свои занятия драматургией, театром, живописью и скульптурой он чередует с занятиями естественными науками и, привезя из России «Жака-фаталиста» и новый вариант «Монахини», тут же принимается за капитальный труд «Элементы физиологии», законченный шестью годами позже?

Его сблизило с Руэллем, господствовавшим в химии того времени ученым, решающее значение, которое оба придавали опыту.

Руэлль бывал в салоне Гольбаха. Он обратился к барону, совмещавшему в себе химика и литератора, с просьбой порекомендовать ему редактора, способного придать изящество научным трудам. Гольбах свел его с Дидро. Оба отнеслись друг к другу не просто с интересом, но с энтузиазмом. Мы знаем, как экспансивен был Дидро. Руэлль в порыве импровизации срывал с себя парик и дрыгал ногами. Философ, потрясенный идеей, которую развивал перед ним химик, даже забывал свои «а рrороs». Их сближал и энциклопедический склад ума и страстность натуры обоих.

Мы уже знаем из «Энциклопедии», что почти не было отрасли знания, которая не интересовала бы Дидро. Эта широта интересов не изменила ему и когда «Энциклопедия» была закончена.

Достаточно заглянуть в докторскую диссертацию профессора мужского лицея в Ренне Жана Мейера, изданную в 1959 году в Париже, чтобы в этом убедиться, хотя эта толстая, солидная книга и грешит эмпиризмом. Она называется «Дидро-ученый». Из нее видно, что наука была базисом самой философии Дидро, что у него был экспериментальный склад ума, и во времена «Энциклопедии» и позже Дидро занимался математикой, математической физикой, химией, биологией, физиологией, медициной, педагогикой, социологией.

К примеру, Мейер пишет: «Ни в одном всеобщем словаре анатомия не занимала такого места, как в «Энциклопедии». Редактором этого отдела был Пьер Гарен. Но и сам Дидро интересовался анатомией и еще больше медициной. Постоянно общался с крупными медиками. Беседовал со знаменитым Троншеном не только об «Отце семейства», здоровье отца и своем собственном, но и о медицине.

А как отделить в Дидро вдумчивого философа, теоретика, ученого от полемиста, спорщика по самой натуре, если он так часто отталкивается от книг, написанных другими, к критике их, присоединяя самые заветные свои воззрения и, споря с другими, неизменно спорил с самим собой?

В «Систематическом опровержении книги Гельвеция «Человек» Дидро решительнее, чем прежде, провозглашает республиканские идеалы. Конечно же, это произошло не без влияния общения с Екатериной II, не оправдавшей его надежд на республиканское преобразование Российской империи.

Об этом разговор впереди.

Предмет же спора с Гельвецием вот в чем. Гельвеций — воинствующий материалист, но человек у него асоциален, человеческая особь, так же как животные, наделена только физиологической чувствительностью. Поэтому-то человек в книге Гельвеция предстает хищником, стяжателем, себялюбцем. Дидро упрекает Гельвеция в том, что подобный портрет написан им с эгоистов и мошенников, которых он встречал, вращаясь в светском обществе. Как характерен для Дидро этот аргумент не от чистой теории, а от самой жизни!

Но Дидро в «Опровержении» спорит не только с Гельвецием, а и со своим бывшим другом Руссо, и тут становится уже совершенно ясно, что не одна статья Даламбера «Женева», различие точек зрения на театр, обида, нанесенная Жан Жаком мадам Эпинэ, страсть его к ее невестке и его дурной характер послужили в свое время причиной их разрыва. Руссо — плебей и демократ — борется за угнетенных и бесправных, за тех, кто трудится на благо горстки процветающих честолюбцев. Руссо — за равенство всех, за уравнение имущества, пусть любой ценой — трудовой бедности, простоты нравов.

Что же касается Дидро, он и слышать не хочет о бедности, о «бледной, грязной, отвратительной нищете»; в пылу спора с Руссо он именно так и выражается в «Опровержении».

Уравнительный идеал его противника кажется ему слишком серым и унылым. Он предпочитает риск, конкуренцию, борьбу, но процветание.

Недаром Дидро так любил буйный ветер.

Но главный пафос «Опровержения», как и «Племянника Рамо», в утверждении того, что общественная жизнь — непременное условие человеческого состояния.

Дидро, исповедуя лучшую часть доктрины Локка, утверждает обусловленность воспитания наследственностью и влиянием социальной среды.

При жизни автора и эта работа напечатана не была.

Часть «Опровержения» опубликована Гриммом в «Корреспонденции» 1787 года. Полностью же его напечатал только Ассез в двадцатитомном собрании сочинений Дени Дидро.

«Элементы физиологии» и не предназначались автором для печати. Мало того, Дидро, как выразился в письме Даламберу, посылая ему рукопись, сам «разбил статую», причем так, что «художнику невозможно восстановить ее. Вокруг нее осталась масса обломков, надлежащего места которых он не смог найти… Мне говорили, что первоначально в этом произведении были оригинальность, сила, увлекательное красноречие, веселость, естественность и даже связность. Большая часть этих качеств улетучилась, остались только бессвязные намеки…»

Но то, что «Элементы физиологии» были напечатаны тоже только сто лет спустя тем же Ассезом в том же собрании сочинений, оказалось даже очень кстати. Опираясь в этой работе еще больше, чем в предыдущих, на естествознание, Дидро был не только на высоте научной мысли своего времени, но предугадал многое в ее дальнейшем пути, предвосхитив открытия Ламарка и Дарвина. Являясь точнейшим зеркалом состояния естественных наук в XVIII столетии, «Элементы физиологии» включились в споры вокруг дарвинизма семидесятых годов следующего века. Ошибки же, допущенные Дидро и столь естественные для времени, в которое он жил, последующее развитие науки исправило.

Первая страница ленинградской копии комедии «Добр ли он, зол ли он?».

Вместе с тем несомненна связь «Элементов физиологии» с названной выше сюитой «Разговор с Даламбером». Она тоже не предназначалась для печати и только дана была автором для прочтения немногим лицам. Мадемуазель Леспинас настаивала на уничтожении диалогов, и Дидро почти уничтожил их вместе с «Элементами физиологии», к ним примыкавшими. Отсюда и сравнение с разбитой статуей. Он и не подозревал, что сохранились копии, которые и были впервые опубликованы в 1830 году.

Диалоги написаны в обычной для Дидро манере — «как они выходят из-под пера», но из-под пера его они вышли настолько блистательными, что сам автор, вовсе не склонный восторгаться собой и тем, что он делал, воскликнул в письме к Даламберу: «Эти диалоги вместе с некоторыми заметками по математике, которые я, может быть, когда-нибудь решусь опубликовать, были единственными из всех моих произведений, которыми я любовался!»

«Разговор с Даламбером» был написан как живая беседа двух друзей. О «Сне Даламбера» Дидро писал Софи, что он удался ему больше, чем предыдущий диалог, — больной Даламбер во сне продолжал свою беседу с Дидро, а мадемуазель Леспинас, дежуря у его постели, ее записала, о чем и рассказывает доктору Борде. В «Продолжении разговора» тот же круг мыслей развивается уже этими двумя собеседниками.

Нигде и никогда еще, ни самим Дидро, ни кем-либо иным, в такой блистательной и общедоступной форме, так смело и последовательно не были высказаны материалистические взгляды, не было утверждено единство органической и неорганической природы. Для этого Дидро должен был знать и химию, и биологию, и физику, и физиологию, и все предшествующие философские учения.

Выше материализм XVIII века не поднялся и подняться не мог. Недаром В. И. Ленин в введении к «Материализму и эмпириокритицизму» так сочувственно излагает «Разговор с Даламбером» и приводит оттуда им самим переведенный кусок о взбесившемся фортепьяно.

Ленин писал: «Философской основой марксизма, как неоднократно заявляли и Маркс и Энгельс, является диалектический материализм, вполне воспринявший исторические традиции материализма XVIII века во Франции…»

Между двумя вершинами художественного гения Дени Дидро — «Племянником Рамо» и романом в форме диалога «Жак-фаталист и его хозяин» — и параллельно с «Жаком» были написаны не только философские сочинения — я далеко не все их назвала, но и несколько художественных диалогов и миниатюр: «Мой отец и я», «Он и я», уже знакомый читателю «Разговор отца с детьми», «Сожаления о моем старом халате», «Это не сказка». Нам известны жизненные источники, так называемые реалии, не всех этих произведений. Мы знаем, правда, из «Предуведомления читателю» к первому изданию «Сожаления о моем старом халате» — оно вышло в 1772 году отдельной брошюрой, что мадам Жофрен за какие-то услуги подарила Дидро новый шлафрок и некоторые предметы обстановки его кабинета. Знаем и то, что мадемуазель де Лаше, главное действующее лицо миниатюры «Это не сказка», была вхожа в кружок энциклопедистов, и все события, о которых там говорится, происходили на самом деле.

Но если мы кое-каких фактов и не знаем, можно побиться об заклад, что они существовали. И точно так же в каждый из диалогов, в каждую из миниатюр была вложена очень важная для автора мысль. В диалог «Мой отец и я», к примеру, — идея общественного долга.

А диалог «Он и я» нам еще пригодится для статьи «Человек» «энциклопедии Дидро». Что бы он ни писал, он писал свою автобиографию, она же была биография века.

Когда говорят о «Жаке-фаталисте», всегда вспоминают знаменитого английского писателя Лоренса Стерна. Недавно вышла даже толстая книга на английском языке «Дидро и Стерн».

А сам Лоренс Стерн в начале 1762 года побывал во Франции. Этот свободомыслящий, остроумнейший романист и в то же время пастор — парадокс в XVIII веке очень частый — приехал в Париж в сопровождении жены и дочери через две недели после того, как в Лондоне вышли в свет пятый и шестой тома его «Тристрама Шенди».

Англия и Франция еще находились в состоянии войны, поэтому Стерн не мог получить заграничного паспорта и нуждался в свидетельстве о благонадежности. Его поручителем стал не кто иной, как барон Гольбах.

В письме от 31 января Стерн сообщает своему другу актеру Гаррику, как его с восхищением, редким в Лондоне, принимали в Париже: «Я имею теперь в моем активе пятнадцать дней обедов и ужинов. Барон Гольбах дал полные гарантии за мое пребывание во Франции. Этот барон — один из самых ученых дворян Парижа, большой покровитель bеаuх ésprits и ученых, которые bеаuх ésprits (блистательными умами) не являются. Он держит дом, открытый три раза в неделю; этот дом мой впредь до…»

Дидро, несомненно, был одним из тех, кого Гольбах прежде всего представил «Рабле по ту сторону Ла-Манша», как называли Стерна во Франции.

Упоминания о Стерне и его «Тристраме Шенди» в связи с романом Дидро вполне основательны. «Жак-фаталист и его хозяин» и в самом деле построен так же, как знаменитый английский роман. Главный интерес его сосредоточен не на якобы основной сюжетной линии — рассказе Жака о своей любви, а на многочисленных авторских отступлениях и вводных новеллах, то и дело перебивающих повествование.

Конечно же, как повелось с времен «Побочного сына», Дидро снова облыжно обвинили в плагиате, на этот раз не у Гольдони или Ричардсона, а у Стерна. Такая уж была у бедного Дени судьба. То ему приписывали, как было с диссертацией де Прада или трактатом Гельвеция «Об уме», чужие сочинения, то хотели отобрать собственные.

Дидро даже это предвидел. В послесловии мнимого издателя записок Жака в шутливой форме говорится: «Приведем второй параграф, списанный из «Жизни Тристрама Шенди», если только беседа Жака-фаталиста и его хозяина не написана раньше этого произведения и мистер Стерн не является плагиатором, чему я не верю, ввиду исключительного уважения, питаемого мной к мистеру Стерну, которого я отделяю от большинства литераторов его народа, усвоивших обычай обкрадывать нас и при этом осыпать ругательствами».

Конечно же, Дидро знал, что «Жизнь Тристрама Шенди» дописана и издана на одиннадцать лет раньше, чем он сочинил своего «Жака-фаталиста». Он наверняка прочел ее к тому времени, когда Лоренс Стерн жил в Париже под поручительством барона Гольбаха и делил с ним самим обеды на улице Рояль де сен Рош. Пятый и шестой тома, только что вышедшие в Англии, может быть, дал ему прочесть или преподнес и сам автор.

В поисках формы задуманного им позднее романа Дидро многому научился у Стерна. Но, во-первых, Стерна называли «Рабле по ту сторону Ла-Манша», следовательно, свободная и просторная манера повествования была изобретена впервые не им и не в Англии. Во-вторых, Стерн сам подвергся большому влиянию французских просветителей. И, в-третьих, сказанное выше по поводу влияния английской философии на французскую — Вольтер, Монтескье, Ламетри и другие пришли к своему образу мыслей, не только прочтя такие-то книги, но прежде всего увидев в окружающей их жизни то, что не могло не привести их к этим мыслям, — в равной мере справедливо и по отношению к «Жаку-фаталисту» и чтению Дидро романа Стерна.

Конечно же, в первую очередь «чтение» и изучение жизни современной Франции побудили Дидро избрать такую форму для своего романа. Неприязнь к шаблонным литературным приемам, а главное, ощущение неустойчивости, переменчивости, зыбкости всего уклада французского королевства начала, семидесятых годов, еще более глубокое, чем в «Племяннике Рамо», потому что это углубилось в самой действительности, невозможность передать все это в традиционной форме романа заставили Дидро пойти по тому же пути, которым шел Стерн. Но если бы Стерна просто не существовало, разве «Жак-фаталист» не был бы написан и написан примерно так же?

Ведь это свободная композиция, и только она наиболее соответствовала столь характерному для Дидро, особенно к тому времени, динамическому, диалектическому восприятию мира — в движении, в развитии — его убеждению, что неизменна в при-роде только изменчивость. Недаром «Жак-фата-лист» был написан вскоре после Даламберовой сюиты.

К тому же эта форма давала автору возможность, так же как в «Племяннике Рамо», не только поспевать за стремительным движением жизни, но и самому включаться в действие, комментировать все происходящее, поворачивать сюжет так, чтобы можно было порассуждать о религии, о старом порядке, о французском народе, о правосудии, о нравах и обо всем остальном.

И, может быть, нигде теоретические положения реалистической эстетики Дидро, высказанные в рассуждении «О драматической поэзии», «Опыте о живописи», «Салонах», не получили такого образного воплощения, как в «Жаке-фаталисте».

Дидро требовал от художника: «Отправляйтесь в трактир, и там вы увидите человека в гневе. Ищите уличных сцен, будьте наблюдательны на улицах, в садах, на рынках, в домах, и там вы получите верное представление о правдивом движении и течении жизни».

Теперь он «отправился» во все эти места сам. И вот результаты: кого только нет в этом романе! Аббаты и мужики, судьи и подсудимые, аристократы и ремесленники, авантюристы и ученые, офицеры и проститутки, добропорядочные буржуа и кабатчики, солдаты и светские женщины… Все сословия, все профессии, калейдоскоп характеров, обстоятельств, происшествий, а все вместе — широчайшая картина предреволюционной Франции.

Но реалистическая программа Дидро противостоит не только классицизму, а и натурализму. «Солнце художника не равняется солнцу природы, ибо во всяком поэтическом произведении есть доля лжи, границы которой не были и не будут определены». Под «ложью» следует понимать художественное преобразование, оно обязательно, и оно не противоречит стремлению к правде, то есть познанию жизненных закономерностей, и читатель сможет сказать: «Я не видел этого явления, но оно существует».

И роман освещен «солнцем художника». В нем все контрастно, сталкиваются противоположности, с одинаковой резкостью обозначены свет и тени, он написан маслом, а не пастелью, крупными мазками, а не кропотливой кистью. Это никак не копия жизни, но ее художественная картина. Поэтика «редких случаев», необычайное, окруженное обыденным и его раскрывающее, постоянно применяются в «Жаке-фаталисте».

Дидро здесь, больше чем где-либо, прибегает к приему гипотез — может быть, это объясняется так, а может, и иначе.

Не знаю, произошло ли это так-то или так-то, к примеру сказать: «не знаю, начал ли он с оправления юбок или с высвобождения ноги, но если судить о состоянии потерпевшей по ее крикам, то она была тяжело ранена…»

Воспользуюсь тем же приемом и скажу: не знаю, поступал ли Дидро так, опасаясь цензуры, или хотел вовлечь читателя в решение поставленных им вопросов, а заодно уже вовлекал его в забавную игру. Может быть, так, а может быть, и иначе. Во всяком случае, он сразу предупредил читателя о своем авторском праве свободно обращаться с жизненными фактами. Только Жак начал рассказывать хозяину историю своей любви, как автор прервал его для следующего заявления: «Вы видите, читатель, что я нахожусь на хорошем пути и что от меня зависит потомить вас и отсрочить на один-два-три дня рассказ о любовных приключениях Жака, разлучив его с хозяином и подвергнув каждого из них всевозможным случайностям по моему усмотрению. Что помешает мне женить хозяина и наставить ему рога? Отправить Жака на Антильские острова? Послать туда же его хозяина?..» и так далее и тому подобное. Дидро тут же подтрунивает над самим собой, в свое время отправившим Лизимона на Антильские острова.

Не только от «Побочного сына» и «Отца семейства», но и от «Племянника Рамо» «Жака-фаталиста» отделяет немало лет. И каких! Если Арну в редакционном вступлении так почтительно отзывался о панегиристе Ричардсоне, если в «Салоне 1767 года» Дидро разбирал столько своих портретов, то к 1774 году за плечами Дидро была уже блистательно законченная, несмотря на все препятствия, «Энциклопедия». Всей Европой была признана его слава «президента» литературной республики, главы философской школы материалистов. Не было той сферы умственной жизни, будь то философия, наука, литература, живопись, скульптура, архитектура, где авторитет его не был непререкаем для одних и с ожесточением не опровергался бы другими. А для него самого, больше чем когда-либо, не было ничего выше жизни и ничего враждебнее академизма.

Если «Племянник Рамо» и другие диалоги, художественные и философские, были написаны свободно, естественно, «как вышли из-под пера», то в «Жаке-фаталисте» Дидро просто демонстрирует читателю свою свободу художника, превращая ее чуть ли не больше, чем это делал Стерн, в литературный прием.

Именно поэтому, обходя все жанровые ограничения, Дидро пользуется приемами всех жанров. Вот сатира в одной из вставных новелл о бывшем хозяине Жака — капитане и его приятеле. Почему в их отношениях так, казалось бы, противоестественно сожительствуют любовь и ненависть? Это объясняется в конце: «Наши офицеры были просто два паладина, они опоздали родиться». Для Дидро дворянское понятие чести и дворянский обычай защищать честь на дуэли — анахронизм. Поэтому он и делает обоих предметом жесточайшей сатиры. «Им часто делали замечания насчет странности подобных отношений (они то дрались, то обожали друг друга. — А. А.), я сам говаривал капитану — он позволял мне делать ему замечания: «Ну, а если, сударь, вы убьете его?» При этих словах он начинал плакать и, зажав руками глаза, бегал по комнате, как сумасшедший. А часа через два — смотришь, или он тащит приятеля раненого, или. приятель его самого ведет окровавленного». В отступлении дается еще более точная формула странного поведения этих героев: «На всякое достоинство и на всякий порок приходит и проходит мода».

Нравы этой пары необычайны, потому что они преувеличены, как бы конденсированы, но эта необычайность, эта преувеличенность, эта конденсированность подчеркивает обыденные нормы старого порядка, которым автор противопоставляет зарождающийся новый в следующем рассуждении: «Дуэль повторяется в обществе во всевозможных формах между попами, судьями, литераторами, философами; у всякого ремесла есть свое оружие и свои рыцари. Борьба ведется в новых формах — вот что стало законом общества. Или ты победишь противника, или противник наступит тебе на горло и сделает тебя своим рабом. Через отдельное вскрывается смысл целого».

И Дидро вместе со своим героем блуждает по дорогам Франции, останавливаясь на крестьянских дворах и в трактирах, заглядывая на рынки и в судебные камеры, в притоны разбойников и на деревенские свадьбы, в дворянский замок и в городскую тюрьму, везде отыскивая и наблюдая эти формы борьбы.

Может быть, больше чем во всех его произведениях, в «Жаке-фаталисте» проявился истинный демократизм Дидро, любовь и сочувствие его к народу. Здравый смысл, трудолюбие, юмор, жизнерадостность принадлежат простонародным персонажам романа. Но и здесь истина не вступает в противоборство с добродетелью. Жак ранен. О нем заботится бедная крестьянская чета. Но она не похожа ни на нарядных пейзан Буше, ни на приукрашенных селян Грёза. Муж не отказывает Жаку в лечении и уходе, но корит жену лишними расходами на этого постояльца.

И вместе с тем, нисколько не отступая от жизненной правды, Дидро показывает, что у простых людей человечности гораздо больше, чем у знатных. «Народ не бесчеловечен, будь у него возможность, он вырвал бы из рук правосудия несчастного, вокруг эшафота которого столпился… Народ страшен в бешенстве, но оно длится недолго… Собственная нужда сделала его сердобольным…» — говорится в романе, и это правда. Жак отдает последние су бедной женщине, разбившей кринку молока, и она при случае платит ему добром за добро, но и в том и в другом нет ничего приукрашенного.

И такая же правда — хитроумные интриги и издевательства, лицемерие и коварство, карьеризм, корыстолюбие, которыми щедро наделены в романе все духовные лица, старые «приятели» Дидро. Но их похождения недаром описаны Жаком, и благодаря этому и в этих эпизодах книга полна народного юмора, жизнелюбия, оптимизма, поистине раблезианского. Жака не раз называли французским Санчо Панса. Но он пошел дальше своего испанского предшественника. Отделяющие их друг от друга почти два столетия сделали его и храбрее и умнее, даже философичнее, независимее, чем герой Сервантеса. Не хозяин командует им, а он — хозяином, это уже от XVIII века. От XVIII века и то, что в хозяине нет ничего от Рыцаря Печального Образа, мечтателя, борца за справедливость, пусть она и принимает у Дон-Кихота форму борьбы с ветряными мельницами. Хозяин Жака — безвольное и трусливое создание; оставаясь один, он коротает время тем, что беспрестанно глядит на часы и нюхает табак. Он все время ищет общества Жака, чтобы позабавиться его рассказами. Это тоже от XVIII века.

XVIII век, точнее — вторая половина и даже последняя треть его, — это и вставная новелла о мадам Помре, приведшая в восторг Гёте и Шиллера. Маркиза де Помре ревнует маркиза, настояниям которого уступила, и терзается его охлаждением. Поэтому, как ни парадоксально это звучит, она и толкает маркиза на сближение с мадам д’Энон. История ее своеобразной мести разработана очень живо и естественно. Рассказ об этом трактирщицы столь же естественно перебивается всем, что и должно входить в ее жизнь — хозяйки трактира и жены своего мужа. То — «Сударыня!» — «Что тебе?» — «Почтарь пришел». — «Отведи его в зеленую комнату», то — «Сударыня!» — «Что тебе?» — «Монах за подаянием». — «Дай ему двенадцать су за этих господ, шесть за меня и пусть обойдет остальные номера». То — «Жена!» — «Что тебе?» — «Ничего».

Месть маркизы де Помре, то, что она делает вид, будто охладела она, а не маркиз, приводит к тому, что ее неверный любовник говорит: «Вероятнее всего, чем дальше я зайду в своих приключениях, тем больше вы выиграете от сравнения, и я вернусь более влюбленным, более нежным, более убежденным, чем когда-либо, в том, что мадам де Помре единственная женщина, созданная для моего счастья; а после моего возвращения можно биться об заклад, что я останусь при вас до конца моей жизни».

И тем не менее остается неизвестным, обрел ли постоянство маркиз, станет ли правдой то, о чем, играя, говорит мадам де Помре, что, вернувшись к ней, он, возможно, ее не застанет: «вдруг я почувствую склонность, каприз, даже страсть к кому-нибудь, кто вас не стоит». Нет ничего абсолютного и вечного в человеческих отношениях.

Эксцентричные характеры героев, неожиданные повороты их судеб вовсе не причуда автора и даже не поиски необычайного, чтобы подчеркнуть обыденное. Это природа! «Природа так разнообразна, особенно в инстинктах и характерах, что нет той фантазии поэта, которую опыт и наблюдение не открыли бы нам в природной действительности».

Но нужно было и желание их открыть и искусство их передать.

Титульный лист первого французского издания «Монахини».

Искусство засвидетельствовал Гёте. «Жака-фаталиста», написанного позже, он прочел гораздо раньше, чем «Племянника Рамо». Уже вскоре после того, как роман был написан, по Германии ходило около двадцати его списков, как ходили они и по другим европейским странам. В одном из своих писем 1780 года Гёте сравнил это поистине прекрасное произведение с тонким и изящным кушанием, приготовленным и сервированным с большим искусством.

И «Жак-фаталист» впервые был напечатан в немецком переводе. Только на этот раз первым переводчиком оказался другой великий поэт. Увы, тоже посмертно, хотя и вскоре после кончины автора, Фридрих Шиллер перевел и издал отдельной брошюрой под названием «Месть женщины» один из лучших эпизодов романа — историю маркизы де Помре. В 1792 году вышел и полный немецкий перевод «Жака-фаталиста», сделанный неким Мелиусом.

Для того чтобы издать на родине автора оригинал романа, французский институт, созданный в 1794 году с целью собрать и издать многочисленные разбросанные по Европе и утерянные во Франции рукописи отечественных писателей, обратился к брату Фридриха II, принцу Генриху Прусскому, с просьбой о передаче одной из имеющихся у него копий «Жака-фаталиста». Отсюда нетрудно заключить, что во Франции ни оригинала, ни копий найти не удалось. Принц этот интересовался французским Просвещением и был обладателем нескольких ценных рукописей и копий рукописей энциклопедистов.

Принц просьбу удовлетворил. Благодаря августейшей любезности роман вернулся, наконец, на родину и в 1796 году был издан на французском языке. С тех пор он много раз переиздавался и был переведен на основные европейские языки. Советский читатель хорошо знаком с Жаком и его хозяином.

 

VII Отец

В год царствования Екатерины II. Министр ее императорского величества Иван Иванович Бецкой читает письмо «имевшего честь знать генерала во время пребывания его во Франции» Фридриха (Фредерика) Мельхиора Гримма, издателя «Литературной, философской и критической корреспонденции», августейшей подписчицей которой состоит императрица. Она и без «Энциклопедии» не может прожить ни одного дня, хотя и видит в ней большие неточности, и даже, едва вступив на престол, предлагала перевести издание в Россию.

Может ли Бецкой невнимательно отнестись к письму Гримма, тем более что речь в нем идет не о ком ином, как о главном редакторе «Энциклопедии»?! Корреспондент императрицы пишет: «Философ Дидро после тридцати лет литературного труда вынужден продать свою библиотеку, чтобы приготовить приданое своей единственной дочери». Гримм просит Бецкого предложить эту библиотеку Екатерине II.

Просьба не просто удовлетворяется. Хотя ответа пришлось пять недель подождать, зато он превзошел все ожидания.

16 марта 1765 года Бецкой писал Гримму: «Постоянное покровительство, которое ее августейшее величество оказывает наукам, и ее особое расположение к ученым позволили мне подробнейше изложить моей повелительнице мотивы, которые согласно вашему письму побуждают м. Дидро продать его библиотеку. Ее чувствительное сердце не могло остаться равнодушным к тому, что философ, столь знаменитый в литературной республике, движимый родительской нежностью к предмету его забот, нашел нужным отказаться от источника своих трудов и спутника своих чтений.

Ее императорское величество, чтобы выразить свое благоволение к Дидро и поддержать продолжение его деятельности, поручила мне предложить за эту библиотеку вознаграждение в пятнадцать тысяч ливров с единственным условием, чтобы он пользовался своими книгами, пока государыне не заблагорассудится их спросить». Тут же Бецкой сообщал о распоряжении, отданном полномочному министру Екатерины в Париже, князю Голицыну, немедленно выплатить Дидро шестнадцать тысяч ливров, с тем что сверх пятнадцати тысяч он будет получать еще по тысяче ливров ежегодно.

Эти два письма повлекли за собой множество других. 14 апреля Вольтер, узнав о происшедшем от своего парижского агента Дамилавилля, писал ему: «Отвечая на ваше письмо от 18-го, обнимаю нашего Платона — Дидро… Обнимаю также императрицу всея Руси. Мог ли кто-нибудь предполагать пятьдесят лет тому назад, что придет день, когда скифы проявят такое благородство по отношению к добродетели, науке, философии, так постыдно третируемым у нас?»

Несколькими днями позже Дидро отправил два почти одинаковых письма: государственному секретарю по иностранным делам, герцогу де Пралину и министру двора графу Сен-Флорентену, прося обоих представить его ходатайство на высочайшую подпись.

В этих письмах снова были изложены причины, вынудившие его к продаже библиотеки: «Трудности приобретения средств к существованию и невозможность обеспечить приданое своему дитяти, с фортуной такой же, как у меня, заставляют отца и супруга лишить литератора его книг. Уже давно я искал среди своих соотечественников кого-нибудь, кто захотел бы их приобрести. Не найдя таковых, я попросил Гримма предложить императрице России купить мою библиотеку…

Я не знаю, должен ли я считать эти сто пистолей пенсией или гонораром, но понимаю, что подданный его величества не имеет права принять пособие из-за границы без дозволения своего короля».

К этим письмам прибавилось еще два: оба ответа последовали через восемь дней. На этот раз ржавая бюрократическая машина сработала без промедлений. Людовик XV любезно разрешил Дидро воспользоваться благодеянием Екатерины II.

Но и на этом переписка, вызванная намерением Дидро продать свою библиотеку, не кончилась. 4 мая некий Ланикс, знакомый Руссо, писал ему о покупке Екатерины II — правда, он ошибочно назвал законную дочь Дидро побочной. Еще через две недели он же сообщал в Женеву: «На днях я встретил Дидро. Он доволен хорошей авантюрой — сохранить свои книги, называться библиотекарем Екатерины и получать ежегодную пенсию в тысячу ливров…»

Дидро и в самом деле был рад. 10 мая он вслед за изъявлением восторгов по поводу избрания Даламбера в академики, восторгаясь императрицей, писал старому другу: «Вы знаете, что она сделала? Она ее (библиотеку. — А. А.) приобрела, она заплатила за нее столько, сколько я назначил, и она все это сделала с такой деликатностью, с таким тактом… Если у вас будет случай… присоедините свою благодарность к моей…»

Даламбер не преминул поблагодарить императрицу. Так же поступил и Вольтер.

Один превосходил другого в восторгах не только перед «благодеянием» Екатерины II, но и перед Дидро, которому оно было оказано. Это один из примеров того, как «ей настолько удалось ввести в заблуждение Вольтера и других, что они воспевали «Северную Семирамиду» (Энгельс).

Даламбер писал: «Вся литературная Европа рукоплещет, государыня, отличному выражению уважения и милости, оказанными вашим величеством Дидро. Он заслуживает этого во всех отношениях своими достоинствами, своими дарованиями и своим бедственным положением. Издавна связывающая нас дружба заставляет меня живо разделить его признательность, и я умоляю ваше императорское величество принять мою всепокорнейшую благодарность за то, что вами сделано, для Дидро, для философии и литературы».

Вольтер, со своей стороны, в изысканнейших выражениях благодарил Екатерину II и писал, что «все писатели Европы должны пасть к стопам ее величества».

Екатерина ответила им почти одновременно и почти в одних и тех же выражениях. Она скромничала: «Никогда бы я не подумала, что покупка библиотеки Дидро сможет навлечь на меня столько похвал; но согласитесь, это было бы и жестоко и несправедливо разлучить ученого с его книгами», — писала она обоим. Даламберу же она еще и рассказала один факт из собственной биографии, им объясняя свое благодеяние. Оказывается, ей самой часто угрожали, что у нее отнимут ее книги. Поэтому-то она и не захотела причинить такую же неприятность мосье Дидро.

Ничего не скажешь: спектакль был разыгран прекрасно!

Так эти пожелтевшие письма рассказывают, как Дени Дидро стал библиотекарем ее императорского величества.

На этом, однако, история не кончилась. Загляните в мемуары мадам Вандель — для ее приданого все это и было затеяно — и узнаете, что жалованье, назначенное Дидро, «нарочно забывали выплачивать в течение двух лет». Но стоило философу об этой забывчивости напомнить, как ему прислали из России пятьдесят тысяч франков, якобы жалованье за пятьдесят лет вперед, что было уже явным подарком; вряд ли Екатерина II предполагала, что Дидро проживет больше ста лет.

Многое переплелось в истории о том, как француз-вольнодумец стал библиотекарем и философом русской императрицы.

Вот как Дидро объясняет уже не герцогу де Пралину или графу Сен-Флорентену, а Софи, — а это то же, что самому себе, почему он решился продать библиотеку: «Состояние мое было весьма ограничено, необходимость отдать часть его в приданое дочери, когда настанет для нее пора замужества, тревожила меня, ибо раздел возможен был бы лишь при условии переезда в провинцию — в поисках заработка, или голодания в Париже, и это, по-видимому, обрекало меня на работу до глубокой старости, когда человек становится немощен и нуждается в покое».

Здесь скрестились две причины: действительная необеспеченность и общественный предрассудок, а точнее, реальная невозможность выдать дочь замуж без приданого.

Мнимая же покупка библиотеки объяснялась тем, что Екатерина II нуждалась в энциклопедистах, чему, в свою очередь, был целый ряд причин.

Но в этой игре участвовала еще одна карта: отцовская любовь. О ней свидетельствует не только принятое Дидро решение пожертвовать своей библиотекой, но и многое другое.

Однажды Анжелика заболела. Не очень серьезно, что Дидро превосходно понимал. Он написал Софи: «Это пройдет, но случится другое, а отцом бываешь каждый день».

Он говорил правду. Загляните в его письма — дочери, жене, Софи, Гримму, и вы поверите. Те его биографы, которые говорили, что занятия философией, политикой, литературой не оставляли ему ни времени, ни сердца для отцовских чувств, скромно говоря, ошибались.

И для этого не требовалось даже испытаний. Разве детям нужно болеть и умирать, чтобы обнаружилась родительская любовь? Когда однажды заболела племянница Софи, дочь мадам Лежандр, Дидро с возмущением опровергал этот трюизм в письме к своей подруге: «Какая глупость! Неужели необходимо принести в жертву невинное и чувствительное существо, чтобы вызвать сострадание другого, вырвать жалобы и стоны из уст его, сделать обоих несчастными, чтобы убедиться в доброте одного из них?»

У Дидро было четверо детей. Выжила одна Анжелика, родившаяся 2 сентября 1753 года, когда ему самому должно было вот-вот исполниться сорок. Двухмесячный Дени Лорен умер, когда отец сидел в Венсеннском замке, пятилетний Жак Франсуа Дени — 30 июня 1750 года. В начале сентября того же года Анна Туанета родила третьего сына. Этот не дожил и до крестин. Младенца уронили на лестнице церкви Сен-Этьен дю Монт, и он тут же отдал богу душу.

Приходится ли удивляться, что вся отцовская любовь — а ее с избытком хватило бы на четверых: сердце этого человека было так же обширно, как и ум, — сосредоточилась на одной Анжелике?! В 1768 году он писал Софи: «Мне кажется, я умер бы с горя, если бы потерял этого ребенка: не могу вам выразить, как я ее люблю».

Стоило девочке заболеть, он заболевал вместе с нею. Появлялась ли краснота в ее горле, или случалась рвота, это немедленно отражало зеркало его души — письма к Софи. К счастью, Анжелика мало болела. «Эта шалунья сорвала себе ноготь с большого пальца ноги. Для всякого менее здорового ребенка это представило бы большую опасность. Она же пролежала в, постели только один день», — писал отец шалуньи своей подруге 21 ноября 1760 года.

Но гораздо больше, чем здоровье дочери, Дидро беспокоило ее воспитание. Стоило хоть немножко его запустить, как начинала «болеть душа».

Если бы он воспитывал ее один! Если бы он не вынужден был ежедневно, ежечасно бороться с противоположным влиянием! Девочка родилась с хорошими задатками, была недурна собой (еще бы, и отец и мать достались ей красивые!), «отличалась способностями к различным упражнениям, как телесным, так и умственным». С какой тоской Дидро писал Софи: «Урания или ее сестра сделали бы из нее существо удивительное. Но мать, овладев дочерью, никогда не потерпит, чтобы я сделал для нее что-нибудь. Ну что ж, она будет походить на тысячи других. И если она выйдет замуж за дурака — а ведь сто шансов против одного, что именно так случится, — пожалуй, она будет этим меньше недовольна, чем в том случае, если бы хорошее воспитание сделало ее более требовательной».

Так писал он в минуту отчаяния. На самом же деле он беспрерывно боролся за дочь, и эта его борьба, повседневная, изнурительная, была частью той общей борьбы, которую вел он с фанатизмом, суеверием, предрассудками, порабощением человека во имя свободы, просвещения, равенства, раскрепощения и гармонического развития личности. Борьба велась с переменным успехом. То он в припадке безнадежности писал Софи: «Большую же часть вечеров я посвящаю друзьям, развлечениям, прогулкам и воспитанию Анжелики, из коего, надо сказать, ничего не выйдет, ибо в одну минуту заглушается то, что посеяно мной в течение месяца». То — в следующем письме того же 1762 года: «Моя Анжелика не пойдет в монастырь, это я твердо решил про себя. Я думаю, что она будет клавесинисткой, у нее есть слух и появится беглость». И не раз еще он вернется в своих письмах и к Софи и к другу Гримму к мысли сделать из дочери музыкантшу. В 1767 году — «Заставил дочку поиграть на клавесине», несколько позже — «Стала играть на всех инструментах, как ангел».

Но это уже результаты. Анжелика не играла бы как ангел на всех инструментах и даже на одном клавесине в 1767-м, если бы в 1762-м между отцом и дочерью не велось бы разговоров, подобных этому. «Анжелика, мне кажется, что пассаж вас затрудняет. Посмотрите-ка в ноты!» — «В них ведь не указаны пальцы, а это как раз меня и затрудняет». — «Анжелика, вы пропустили такт». — «Как я могла его пропустить, ведь я еще держу аккорд?»

Передавая этот разговор Софи, Дидро пишет: «Я очарован своей дочуркой, она так рассудительно относится ко всему, что делает».

Но чем больше восхищался Дидро своей дочерью, тем больше он досадовал, что воспитание так мало соответствует ее природным склонностям и… его педагогическим устремлениям.

«Какая прелестная женщина вышла бы из нее… Но она день-деньской только и слушает, что сплетни да глупости, и что бы я ни сделал в будущем, все равно останутся следы ее первоначального дурного воспитания».

Опять и опять он возвращается к мысли, как было бы прекрасно, если бы Анжелика была дочерью не своей матери, но мадам Лежандр: ему очень нравилось воспитание, даваемое Уранией ее дочери Эмилии. Он видел в своей девочке тонкость чувств, расходуемую не по назначению. Будь она дочерью мадам Лежандр, какую бы радость испытала та, если бы девочка бросилась к ней со словами: «Я вижу, что ты сердишься, потому что ты целуешь меня не от всей души»! Разве могла это оценить Анна Туанета?!

И все-таки многого ему удавалось добиться. Как он был счастлив, как безумно влюблен в свою дочь, когда она говорила, что «мама ее молится богу, а папа делает добро», сравнивала образ мыслей отца с его сапожками, «которые надеваются не для щегольства, а для тепла…». Или сознавала, что «мы иногда избегаем поступков, которые нам могут принести пользу, но вредят другим, вроде того, как, любя чеснок, не едят его, потому что он дурно пахнет». Признавалась, что будь она матерью многочисленной семьи и окажись среди ее детей один очень, очень дурной ребенок, она не решилась бы взять его за ноги и сунуть головой в печку. И все эти здравые мысли она успела высказать в течение полуторачасовой беседы в ожидании обеда, а было ей тогда пятнадцать лет.

И тогда же, убедившись, что она чрезвычайно развита и его уроки пошли ей в пользу, Дидро решился на поступок, еще столетие спустя вызывавший негодование ханжей. В одно из воскресений жена попросила его погулять с дочерью. Если бы добродетельная Анна Туанета могла предвидеть, на что употребит ее муж эту прогулку! Если бы она знала, что он решит открыть Анжелике все касающееся женщины и начнет с вопроса, знает ли она, чем отличается один пол от другого. И в этом разговоре и в других он объяснял дочери, что природа главный законодатель и нарушать ее законы безнаказанно нельзя. Но одно дело — свобода чувств, совсем иное — опасные пустые увлечения. В ту же воскресную прогулку он растолковал Анжелике смысл любезностей, с какими часто обращаются к женщинам.

«Это значит, — сказал отец дочери, разоблачая подобного рода любезников, — не угодно ли вам, мадемуазель, из расположения ко мне, обесчестить себя, утратить положение, вами занимаемое, удалиться от общества, заточить себя навсегда в монастырь и свести в могилу отца с матерью?»

Он тогда же дал Анжелике читать Вольтерова «Кандида», и она до упаду хохотала над уроками по «экспериментальной физике», которые Панглосс в роще давал Пинетте. Нетрудно догадаться, что это были за уроки. Но самое Анжелику отец от подобных уроков предостерегал.

И тем не менее, как только она подросла, в Париже его попечением открылись медицинские курсы для женщин. Дидро посылал туда дочь, сам посещая такие же курсы для мужчин.

В «Племяннике Рамо» Дидро говорит, что обучает свою дочь танцам «не больше, чем надо, чтобы сделать реверанс, выступать с достоинством, иметь грациозную осанку; гармонией, и то, если бы нашелся хороший преподаватель, он поручил бы ему заниматься с ней часа два в день в течение одного-двух лет, не больше».

Рамо спрашивает, чем Дидро бы заменил упраздняемые им предметы. Следует ответ: «Грамматикой, мифологией, историей, географией и главным образом — моралью». Здесь неточно то, что относится к музыке, но совершенно точно то, что относится к наукам и морали. Такой же перечень занятий девочки дан в его письмах. В то же самое воскресенье он, объясняя дочери, что надо и что не надо говорить, внушал ей — должно слушаться матери, какой черной неблагодарностью отплачивают иные дети, огорчая ту, которая рисковала своей жизнью, чтобы дать жизнь им; ему Анжелика обязана любовью и благодарностью только как благодетелю, иное дело — мать. В этот день он посвятил девочку в тайну материнства. Как же важно было укрепить в ней уважение к матери, какой бы ее мать ни была!

Но и на этом разговор не кончился. Объяснив дочери истинную основу приличий, он указал ей на необходимость скрывать некоторые части тела, вид которых склоняет к пороку. Словом, открыл ей все, что можно было открыть, не оскорбляя благопристойности. Не удивляйтесь! Ведь это XVIII век.

И Анжелика поняла его правильно. Выслушав отца, девочка заметила: теперь, когда ей все известно, вина ее, если она совершит проступок, будет особенно тяжелой, потому что этот проступок нельзя будет извинить ни неведением, ни любопытством. И еще она сказала, что, хотя никогда еще не думала о таких вещах, рано или поздно пришла бы пора ее просветить и, когда ей придет в голову фантазия подумать о замужестве, до сих пор подобная мысль ей в голову не приходила, она не станет скрываться, а скажет без обиняков: «Папа, мама, выдайте меня замуж», — и ей не будет нисколько стыдно.

Дидро прекрасно понимал необычность такого разговора отца с дочерью, почему и посоветовался с несколькими благоразумными людьми. Все они сочли, что он поступил правильно. Не потому ли, что советовался он задним числом и они решили не порицать того, что нельзя исправить?

На этом воспитательные беседы отца с дочерью не кончились. В одну из прогулок Дидро старался внушить своей девочке, что всякая добродетель или всякий добрый поступок вознаграждается дважды: удовольствием, которое доставляет его совершить, и удовольствием от благожелательности тех, для кого он совершен. Всякий же порок или всякий дурной поступок наказывается тоже дважды: одно наказание мы испытываем в глубине собственного сердца, другое — это то порицание, которое мы вызываем в людях.

Это был отнюдь не отвлеченный и потому бесплодный разговор. Перебрав все добродетели, отец указал дочери на завистника с бледным и худым лицом и ввалившимися глазами, на обжору с хроническим расстройством желудка и печени, сладострастника с астматическим дыханием и следами многих неудобопроизносимых болезней, от которых либо совсем нельзя вылечиться, либо в ущерб излечению от других болезней. Правда, не совсем ясно, встречались ли им носители всех этих пороков тут же по пути, во время прогулки, или Дидро рисовал их словесные портреты.

Мало того, Анжелика постепенно проникалась образом мыслей отца и все лучше понимала, что он за человек. Дидро восторгался: как прекрасен путь, по которому самостоятельно следует его дитя. На самом же деле, не он ли указывал ей дорогу? Однажды он рискнул спросить Анжелику, что такое душа. «Душа? — переспросила она. — Но ведь, создавая плоть, создают и душу». И тут же девочка добавила, что если человек бессмертен, а животное, издыхая, погибает навсегда, и истинный разум — то превосходство, которое отличает человека от животного, то она сама должна исчезнуть бесследно, так как между нею и отцом разница еще больше, чем между ею же и животным.

Дидро был счастлив тем, что Анжелика дружна с Гриммом, постоянно получает от него книги, ноты. Он даже, конечно шутя, прочил Гримма себе в зятья. Вот если бы Гримм женился на его сестре Денизе, он, вероятно, был бы доволен…

А как он обрадовался, узнав, что во время его поездки в Голландию и Россию Анжелика подружилась с Софи!

Но она была не только умницей, начитанной, эта «малютка», она была еще и кокеткой. Однажды Анжелика собиралась на прогулку. Отец спросил, что она надела на голову, ведь эта шляпа величиной с тыкву (оказывается, она называется «коляской») и ее из-под этого сооружения совсем не видно. «Тем лучше, будут больше смотреть!» — «А тебе нравится, когда смотрят?» — «Пожалуй, большого неудобства я в этом не вижу. Один говорит: недурна, другой: мила, третий: красива. Вернешься домой, а в ушах все эти ласковые словечки, и так приятно, приятно!»

Все это значило, что Анжелика стала взрослой. Пришла пора, когда понадобилось приданое, о котором ее отец так заблаговременно позаботился. Теперь, по собственному свидетельству, он располагал состоянием в двести тысяч франков. Сын старых друзей и земляков семьи Дидро — мать его была подругой Денизы, — мосье Каруайон де Вандель три раза еще в 1770 году приезжал из Лангра просить руки Анжелики у ее отца. Два раза он уезжал, не сказав ни слова, и только на третий решился заговорить. Дидро ответил, что дело это требует размышления, что он не может ничего решить, пока не поговорит с матерью и дочерью, с дядей и тетей, но прежде всего нужно, чтобы молодой человек нравился самой Анжелике. С одной стороны, она слишком добрая дочь, чтобы упорствовать в выборе жениха, которого отец счел бы неподходящим, но, с другой стороны, он слишком добрый отец, чтобы навязать ей человека, который был бы ей неприятен. Дидро разрешил Каруайону, пока он в Париже, видеться с Анжеликой, а вернувшись в Лангр, пусть удостоверится в согласии своей матушки.

Отчего Дидро так нерешителен и изъясняется так туманно, словно выделывает па замысловатого танца? Не оттого ли, что ему так страшно расстаться с дочерью, и обыкновенное замужество с приданым и всеми прочими аксессуарами — то ли, о чем он для нее мечтал? Да еще и неизвестно, тот ли человек Каруайон, который должен стать мужем его дорогой девочки.

Впрочем, когда молодые люди увиделись, Дидро поверил, что они полюбят друг друга, жених показался ему и рассудительным, и разумным, и, что не менее важно, здоровым. Что же до его состояния, это отнюдь не то, что Дидро больше всего ценил. Если молодые будут вести себя разумно, они будут достаточно богаты, если же они окажутся беспутными, то при всех богатствах мира они будут несчастны и бедны.

Гораздо больше Дидро беспокоит то, что оба слишком молоды: Каруайону — двадцать четыре, Анжелике только семнадцатый. Он хочет отложить свадьбу на два года, и она откладывается. Мало того, свадьба могла бы и совсем расстроиться, потому что жених торгуется. Для влюбленного он слишком заботится о своих интересах. У Анжелики и так, когда она соберет все то, на что может рассчитывать — из сбережений отца, из его заработков, от родных, — будет сто тысяч экю. Дидро удерживает только данное слово, иначе он отказал бы Каруайону.

Но он не отказывает, и начинаются мучительные для него подсчеты, расчеты, деловая переписка, свидетельство матери жениха о состоянии ее сына и, наконец, брачный контракт, а в середине 1772 года — свадьба.

Казалось бы, Дидро должен радоваться, а он горюет. Он пишет Гримму 19 сентября: «Друг мой, я остался один. Я в отчаянии… и не перестаю ощущать свое одиночество… Я, конечно, не хотел бы умереть накануне свадьбы моей дочери, потому что тогда свадьба не состоялась бы. Но на следующий день у меня была такая жажда покоя, что тот покой, который никогда не кончается, мне показался бы великим счастьем…»

Он пишет Денизе 25 сентября: «Бедная сестра моя, не могу сказать, чтобы я был счастлив. Я так много выстрадал за последние два или три месяца, что долго буду помнить об этом, а мое теперешнее положение мало способно утешить меня. У меня нет больше моей девочки, я один, и мое одиночество для меня непереносимо. Родители, лишающиеся своих детей, чувствуют себя близкими, беседуют между собой, поддерживают друг друга. У матери остается общество отца, у отца — общество матери. У нас же никого нет. Мы с мадам Дидро ходим один около другого, но мы друг для друга не существуем».

И, выдав дочь замуж, Дидро продолжает каждый день быть отцом. Единственное утешение он находит в том, чтобы «отправляться в гнездышко новых пташек и приносить туда какое-нибудь новое перышко или недостающую соломинку». То эти «перышки» — новая кофейница, то тридцать фунтов кофе… А представьте себе «соломинку» в виде шести возов дров!

Он хочет, чтобы его девочка не дала заглохнуть своему таланту, чтобы у нее было двое учителей, один по аккомпанементу и гармонии, второй по игре. Он сам будет их оплачивать, только бы она училась. Он хлопочет о месте для зятя. Он доволен тем, что они добры к нему, платят ему любовью.

Но это еще только начало. Пройдет несколько месяцев со дня их свадьбы. И вот уже он в отчаянии от того, что под угрозой все плоды его воспитания. В декабре 1772 года пишет Гримму: «Я приучил свое дитя к размышлениям, чтению, к радости уединенной жизни, к презрению к пустопорожним мелочам, на которые уходит вся жизнь женщин, к скромной одежде, любви к музыке и всяким хорошим вещам. А этот господинчик желает, чтобы его жена с самого утра была разодета, как кукла, и чтобы весь ее день уходил на то, чтобы прельщать его.

Друг мой, мою девочку стараются превратить в глупышку, пошлую, нелепую, которая скоро будет уметь только хорошо делать всякие финтифлюшки, жеманиться, злословить и улыбаться. Это приводит меня в отчаяние, мой друг».

Борьба продолжается, и уже не только с мадам Дидро, но и с мосье Каруайоном, с обществом, в котором живет его дочь.

А сколько еще впереди тревог! У Анжелики выкидыш… Анжелика рожает, и как раз тогда, когда отец ее так далеко, в России.

Его отцовская любовь неизменна. А то, что из Анжелики получилась не только дочь Дидро, но и дочь Анны Туанеты, мадам Каруайон де Вандель, — в этом вина времени и обстоятельств.

Возможен был еще вариант ее судьбы, к счастью, не сбывшийся.

Аббат Дидье Пьер требовал, чтобы Анжелику отдали в монастырь. И какую же борьбу пришлось

Дени Дидро выдержать со своим братом! 13 ноября 1772 года, когда Анжелика была уже замужем, он писал аббату: «В числе поставленных вами условий нашего примирения было требование, чтобы я поместил свою дочь в монастырь. Вы знали, что я не буду так глуп, чтобы принять его…»

 

VIII Возлюбленный

«Ах, если бы я мог быть таким же жалким любовником, какой я жалкий отец и жалкий муж! Как видите, я не смягчаю выражений. Это потому, что когда доходит до того, что открываешь душу перед другом, не следует раскрывать ее лишь наполовину».

И вот она, душа Дидро, раскрытая им в июле 1767 года другу Фальконе: «Что же я вам скажу? Что у меня есть подруга, что я связан самым сильным и самым нежным чувством с женщиной, которой я посвятил бы сто жизней, если бы они у меня были…» Дальше идут слова — мы их уже знаем — о том, что его дом мог бы сгореть дотла, свобода его могла быть в опасности, жизнь висеть на волоске, он не будет жаловаться, лишь бы она осталась у него. «В ее объятиях я жаждал не своего, а ее счастья. Я никогда не причинил ей ни малейшей неприятности, и я предпочел бы, я думаю, умереть, лишь бы не заставить ее пролить хотя бы одну слезу. При очень чувствительной душе у нее очень слабое и деликатное здоровье. Я так нежно любим ею, и цепь, которая нас обвивает, так тесно сплетена с тонкой нитью ее жизни… Я не думаю, что можно было бы затронуть первую, не рискуя оборвать вторую»

Так он пишет Фальконе о своей любви к Софи Волан, объясняя, почему не может выехать в Россию,

куда настойчиво зовет его друг, повторяя приглашение Екатерины II. «Ты хочешь, чтоб я вдохнул смерть в душу моей подруги? Вот о чем идет речь, вот великое препятствие, и мой Фальконе может понять силу этого препятствия. У меня две государыни, но моя подруга — первая и более давняя. Такими словами я говорю о ней после десяти лет. Призываю небо в свидетели, что она мне столь же дорога, как некогда. Призываю его в свидетели, что ни время, ни привычка, ничто из того, что обычно ослабляет страсти, не оказало никакого влияния на мою страсть, что с тех пор, как я ее узнал, она была для меня единственной женщиной в мире…

А если она умрет? У меня голова кружится при мысли об этом. Я не переживу ее, — нет, я уверен в этом! Ах, мой друг, благодеяния императрицы очень важны, очень ценны! Но не приближай своими советами момента, когда… Ах, мой друг, ах, великая императрица, простите мне оба! Но я люблю, и ничто на Свете не может для меня сравниться со счастьем, с любовью, с жизнью моей подруги, если я умею как следует любить».

Да, он умел любить. Ведь речь шла не только о новых благодеяниях императрицы и о благодарности за благодеяния, ею уже оказанные. Тогда жертва была бы еще не так велика. Фальконе звал его приехать работать с Екатериной II для блага, которое она хочет принести, для блага народа. А что могло быть для Дидро важнее? Правда, у него были сомнения, сможет ли он, который всегда все говорит напрямик, с его душой нараспашку, ужиться при дворе? И он вместо себя предлагает друга, обладающего сверх качеств, имеющихся у него самого, еще многими другими, мудрее его, разумнее его. «…В моральном пластическом искусстве он является тем же, чем вы являетесь в механическом пластическом искусстве», — писал он Фальконе, явно имея в виду Гримма.

И эти сомнения он бы, вероятно, преодолел. Но любовь?! Ею он ни за что не хотел жертвовать. Он предлагал Фальконе из того, что было сказано, доверить императрице то, что ему будет угодно. «Если вы не считаете возможным сказать ей, что ее философ и друг безумно влюблен, скажите ей, и это будет правда, что мне остается еще выпустить четыре тома моего большого труда, что я связан с коммерсантами, которые на основании моего слова вложили все свое состояние в одно это предприятие, что никто не может меня заменить — ни к кому другому ни они, ни публика не будут относиться с таким доверием, что четыре или пять тысяч граждан внесли значительные средства, которые они в любой момент имеют право потребовать обратно, что именно этому труду я обязан большей долей своей якобы знаменитости…»

Это и в самом деле было правдой. И даже не через восемнадцать месяцев — срок, указанный в письме, а через пять лет Дидро освободился от своих обязательств, выпустив последний, одиннадцатый том гравюр и таблиц.

Но опять-таки главным было не это. «И когда он будет свободен от всех обязательств перед издателями и публикой, останется одно обязательство, которое всегда будет для него свято…» Обязательство сердца.

Так он понимал любовь и так чувствовал. «Когда любишь женщину, надо быть безумно в нее влюбленным, как я безумно влюблен в вас», — писал он Софи в 1760-м. И таковы же были его чувства в 1767-м.

Его жестоко мучила необходимость сделать выбор между благодарностью к Екатерине и нежностью к Софи — он писал об этом и своей подруге. «Но, друг мой, верх всегда берете вы».

Он мог бросить к ногам русского посланника горсть золота, которую получил от него, — а она была так нужна ему, но был не в силах расстаться со своей подругой, которая не могла последовать за ним в Россию. Он объяснил Фальконе почему, но не полностью. Здесь были и привязанность к ее матери, к родным… Но если бы Софи была даже свободна, Дидро был женат. Это не написано, но подразумевалось.

Чтобы жертва, приносимая им, казалась не так велика, он пытается ее обесценить и пишет, что от дара императрицы стал не богаче, а беднее. (Впрочем, он и в другом письме признавался, что, получив эти деньги, не стал счастливее.) Да еще и ехать за семьсот-восемьсот лье…

Но тут же он проговаривается, рассказывая подруге: у Фальконе был соблазн переслать Екатерине II его письмо. А он, Дидро, только этого бы и хотел. И что нашла бы в этом письме императрица? «Что я люблю, люблю безумно».

Любовь его проявляется в крупном и в мелочах. Он неизменно боится огорчить Софи. Задерживаются его письма. Она волнуется, а Дени молит: пусть лучше думает, что он ленив, невнимателен, занят, чем мертв или болен.

Он заверяет свою подругу, что «не видит» ни одной женщины, пусть самой очаровательной, называет себя янсенистом и даже хуже, подразумевая аскетизм, пуританизм или что-нибудь еще в этом роде. Что говорить, если даже прелести молоденькой мадам Дэн, жены брата баронессы Гольбах, оставили его равнодушным?! Он презирает мимолетную нежность. За это в раю для любовников его поместят по крайней мере на второе небо. И это на одиннадцатом году их любви.

Пятьсот пятьдесят три письма написал Дидро своей Софи. Эти письма и вправду были зеркалом его души, его ума, его жизни. Он писал своей подруге обо всем, что происходило с ним, в нем и вокруг него. О важном и пустяках, о смешном и серьезном, о возвышенном и низменном. О философских разговорах с бароном и дядюшкой Упом и о проказах мадам Дэн. О новостях из Лиссабона и о последнем словечке Анжелики. О Ричардсоне и о своем пищеварении. О собачке мадам Эпинэ, Пуфе и о праздной роскоши Версаля. О том, — что купил Софи и себе по дешевке, по тридцать семь су за фунт, кофе, и о сновидениях, которые хотел бы ей навевать. До нас дошло меньше двухсот его писем к Софи. Но и эти осколки огромного зеркала отражают его великую жизнь, его обширный ум, его большое сердце.

С 1754 года почти до самой смерти Дидро жил на углу улицы Таран и улицы Сен-Бенуа, снимая в доме бакалейщика Герена два этажа, четвертый и пятый.

Четвертый этаж был отдан его семейной жизни. Пятый — его работе, посещениям друзей, часам уединения, чтению, воображаемым свиданиям с Софи — письмам к ней. Мадам Дидро поднималась на пятый этаж редко, может быть никогда. Софи, ни разу не побывав на улице Бенуа, присутствовала в библиотеке и кабинете Дидро постоянно. И точно так же она жила с ним в Гранвале, в Шевретте, везде, где жил Дидро. Она сопровождала его, когда он ходил в Салоны, на спектакли Комедии, посещала с ним «дни синагоги», понедельники и среды мадам Жофрен, скромные сборища мадемуазель Леспинас.

До нас не дошло ни одно письмо Софи, как не обнаружен до сих пор томик Горация с ее портретом, и никто из современников и даже сам Дидро не оставили нам описания ее наружности. Мы так и не знаем, блондинкой ли она была или брюнеткой, высокой или маленькой.

Кроме прочтенного нами письма Гримма и отзывов безумно влюбленного Дидро, у нас нет и свидетельств об ее уме и сердце.

Андрэ Бии попробовал воспользоваться доказательством от обратного. Он напечатал в своей книге «Жизнь Дидро» несколько писем его жены, чтобы заключить: «мадемуазель в очках», как он называл Софи Волан, бесспорно, писала в ином стиле.

Вот начало письма Анны Туанеты ее золовке, Денизе. Прочтите его, и вы скорее всего согласитесь с Бии:

«Моя сестра,

Вы заставляете нас беспокоиться из-за отсутствия новостей о моем отце и о вас. Мой муж писал своему брату. И мы не дождались ничего ни от кого. Примите на себя труд написать нам…»

И дальше в том же духе. Остальные письма тоже не отличаются от этого ни богатством мыслей и чувств, ни отточенностью стиля.

Конечно же, подруга, для которой Дидро вел свой дневник, писал свою гранвальскую газету, рассуждал с ней о религии и философии, о Расине и о Стерне, о Грёзе и английской нации, посвящал ее во все свои планы, делил с ней радости и тревоги, поддерживал ее и искал у нее опоры, должна была быть совсем иной женщиной, чем его жена.

Мы знаем о Софи Волан до ее знакомства с Дидро обидно мало. Первые сорок лет ее жизни покрыты для нас мраком неизвестности. Почему она не вышла замуж, любила ли кого-нибудь до него? Мать обращалась с ней и когда Софи было уже сорок три, как с девочкой.

Шел апрель 1757 года. Уже целую вечность Дидро не видел своей подруги. Приехала в Париж ее сестра. Увеселительные — для других — выезды, визиты, театры, прогулки, званые обеды отнимали у него Софи. Так прошло две недели. Им очень хотелось побыть вместе. И вот однажды Дидро отправился к Софи, поднявшись по маленькой лестнице. Приблизительно час они были вместе. Вдруг раздался стук. Стучала ее мать. Дидро не смог даже рассказать, что с ними, всеми тремя, сталось. Он и Софи стояли неподвижно, не будучи в состоянии произнести ни слова. Мать открыла ящик секретера, взяла какие-то бумаги и молча вышла. С тех пор она требовала, чтобы Софи поехала с ней в их имение.

«А там она зачахнет от тоски. Какое будущее нас ожидает!» — писал Дидро другу Гримму, поведав ему всю эту историю.

В другом письме он называет мадам Волан «сфинксом». В третьем — пишет, что он «в Гранвале, а Софи умирает в Париже». И это опять-таки потому, что мать увозит ее в деревню. В четвертом упоминает о семейной сцене, свидетелем которой был на улице Старых Августинцев.

Бии высказывает предположение, что мать обращалась с Софи в ее уже весьма зрелом возрасте так сурово, потому что у нее и в прошлом были какие-то грехи. Это только гипотеза, он ничем подтвердить ее не может и просит тень Софи, если он не прав, простить его. Думается, что объяснение гораздо проще: сколько бы Софи ни исполнилось лет, она по меньшей мере числилась девицей, и связь ее с женатым человеком, да еще и с таким вольнодумцем, не могла не внушать матери опасений.

Потом уже мать примирилась с их отношениями, подружилась с Дидро, он стал называть ее шуточным прозвищем — Морфизой, и последние его письма большей частью адресованы всем дамам семьи Волан, или Софи и ей.

Мадам Дидро, об этом рассказано еще в главе «Битвы Жизни», знала об их любви, но, очевидно, чтобы избежать семейных скандалов, они переписывались тайно, иногда через Гримма, а главным образом, при посредстве верного Дамилавилля, друга Вольтера и Дидро, сотрудника «Энциклопедии», и, что не менее важно, начальника двадцатого почтового отделения Парижа. И сколько же испытывали оба тревог, когда письма задерживались! «С нетерпением ожидаю письма» — этот лейтмотив проходит через десятки, если не сотни, его писем.

И в стольких письмах мы находим его признания в любви к ней. И даже, когда Софи запрещает ему объяснения, он все равно не может удержаться. «О сердечных чувствах своих буду говорить лишь тогда, когда не хватит городских анекдотов», — пишет он, словно бы склонный внять ее увещеваниям, но из этого намерения ничего не получается. «Вы заслуживаете, чтобы я запечатал письмо, не повторивши вам, что люблю вас, — но не могу. Не сердитесь, не ради вас, но ради себя самого говорю я, что люблю вас всей душой, что беспрестанно думаю о вас, ежеминутно чувствую ваше отсутствие, а мысль, что я потеряю вас, мучит меня даже помимо моей воли. Если иногда я сам не понимаю, чего ищу, то после размышления понимаю, что ищу вас; когда выхожу из дому, не зная, куда направиться, подумав, вижу, что мне хочется пойти туда, где находитесь вы; когда же в приятной компании меня вдруг одолевает скука, то, поразмыслив, вижу причину в том, что у меня нет надежды хоть на короткий миг увидеть вас, а между тем только эта надежда позволила мне находить мое времяпрепровождение приятным».

Это и значило, что Софи была с ним всегда и везде.

Он позволяет себе пошутить, сказав, что она недостойна слышать те слова, которые он не мог не сказать ей, но тут же просит не принимать его шутку всерьез. Если есть какой-нибудь способ сократить ее уединение — оно кажется ему вечным, — пусть скорее сообщит, он ей поможет. Он целует буквы, начертанные ею, ведь когда она писала, рука ее касалась этого листка; он просит ее поцеловать конец этой строчки, он тоже его поцеловал, вот здесь…

Это он писал в 1760-м, но и в 1765-м не устает ей повторять: «Люблю тебя так, как ты заслуживаешь, и буду любить всегда», «Я люблю вас так, как человек может любить только однажды, и, кроме вас, никого не полюблю».

В 1759-м он утверждает, что у Софи самая прекрасная женская душа, как у Гримма самая прекрасная мужская. Но и через восемь лет, в 1767-м, он называет себя счастливейшим из мужчин. «Рассудок мой твердит мне, что я имею тысячу оснований любить вас, и сердце ему не противоречит. И пусть это счастье и эта гармония существуют вечно. И они будут существовать, прошедшее в десять-двенадцать лет обеспечивает мне будущее».

Это не значит, что он всегда был настроен так безоблачно. Бывало и так, что препятствия, стоявшие на дороге их любви, заставляли его спрашивать: «Неужели мы созданы для того, чтобы вечно ждать счастья? А счастье — для того, чтобы никогда не сбываться?»

Спрашивается, почему же, так упорно отказываясь во имя своей любви и самой жизни своей возлюбленной от поездки в Петербург, Дидро все же через шесть лет, когда ему стукнуло шестьдесят и путь в семьсот-восемьсот лье, на перекладных, по тогдашним дорогам должен был быть для него еще труднее, отправился в Россию? И торопился вернуться оттуда, как мы знаем, из-за любви к дочери…

Думается, разгадка не только в том, что он выполнил свои обязательства по отношению к публике, коммерсантам, своему многолетнему труду, закончив «Энциклопедию». Вопреки его заверениям, что он не полюбит больше ни одной женщины, Дидро на склоне лет посетила еще одна любовь.

Знала ли об этой любви Софи? Дидро еще в 57-м обнаружил, что она ревнива. Во всяком случае, в дошедших до нас письмах к Софи мы находим только весьма невинные упоминания о мадам де Мо и ее дочери мадам Прюнево.

Мадам де Мо — это и была последняя любовь Дидро… Их познакомил еще в 1767-м Гримм на Бурбонских водах, там же, где перед смертью лечился метр Дидье. Роман их начался в 1768-м, но любовь Дени Дидро к мадам де Мо достигла своего апогея в 1770-м, когда ему было пятьдесят семь, а ей сорок пять.

Многие биографы Дидро ошибочно полагали, что он был влюблен в ее дочь, мадам Прюнево. Возможно, он был увлечен и ею, и сочиненный им «Мадригал молодой даме, которая в театральной пьесе играла роль жрицы храма Амура», скорее всего был посвящен мадам Прюнево Но истинным предметом поздней любви философа была не дочь, а мать.

Кто была эта женщина? Побочная дочь Кино-Дефрен и мадам де Сен, она совсем девочкой была выдана замуж за мосье де Мо, что не помешало ей ко времени знакомства с Дидро быть второй любовницей его друга и «почтальона» мосье Дамилавилля. Первой и общепризнанной его любовницей была мадам Дюкло. Мадам де Мо соперничала в парижских салонах с мадам Гольбах и мадам Эпинэ. «Ни у кого вы не найдете больше ума и рассудительности», — отзывался о ней наш философ. Его, правда, огорчали провалы ее художественного вкуса. Красота сильная, суровая и злая ее не трогала. Она считала Буше превосходнейшим художником мира. Может быть, в этом была вина ее пола и национальных нравов?

Дидро не подозревал, что унаследует мадам Мо у своего друга. Но это произошло. К 1768 году, как утверждает Бии, и, видимо, он прав, любовь Дидро к Софи действительно перешла уже в дружескую привязанность, чему не приходится удивляться. Он приближался уже к шестидесяти, мадемуазель Волан — тоже, страсть могла и погаснуть. Отношения их приняли характер семейный, теперь он почти так же нежен и заботлив с ее сестрами, матерью, племянницей, дружен с зятем. А такие отношения оставляли ему свободу для нового чувства. Это не значит, что любовь к Софи ушла из его сердца. Он пишет ей из Гааги в 1773 году: «Я твердо решил любить вас всю вашу и свою жизнь». И в следующем письме: «Разница в градусах широты не изменит моих чувств». И все-таки чувства были уже иные, хоть и в самом деле Дидро пережил Софи только на пять месяцев.

Переписка Дидро с мадемуазель Волан подверглась жесточайшей посмертной цензуре мадам Вандель и ее мужа, кое-что вычеркнула Софи и даже он сам, когда после смерти своей подруги получил обратно свои письма. Переписка Дидро с Гриммом, видимо, этой цензуры избежала. Поэтому в письмах Дидро к Гримму сохранилась, хотя и требующая порой расшифровки, летопись его отношений с мадам Мо.

Они сложны, они мучительны, эти отношения, хотя Дидро изо всех сил уверяет Гримма, наперсника обоих любовников, что он нисколько не страдает, что он спокоен и свободен. У Дидро есть соперник, некий мосье де Руасси, шталмейстер герцога Шартрского. Он ухаживает и за мадам Прюнево.

Движимый своим постоянным желанием видеть в людях доброе, Дидро пишет Гримму о мадам де Мо. «Предпочитаю считать ее ветреной, чем бесчестной. Посмотрите, как мосье шталмейстер устраивается между матерью и дочерью в Бурбоне. Каждая из них убеждена, что именно она является предметом его желаний, и обе усердно приглашают его бывать у них… оставляют каждый день ужинать.

И что станется с моим благополучием, с моим спокойствием в ходе этой интриги? Если бы задались целью свести меня с ума, что бы еще оставалось сделать для этого?»

Но Дидро думает о своей коварной возлюбленной: «А что станется с ее благополучием и спокойствием, когда она постоянно будет иметь перед глазами человека, которого свела с ума? Разве в сорок пять лет доставляют себе подобное развлечение?» Он не может понять женщины, которая не хочет любить и тем не менее не довольствуется ежедневными посещениями у нее на дому, а устраивает еще так, чтобы три раза в неделю видеться с безумно влюбленным в нее человеком в другом доме. «Ведет ли себя эта женщина как следует быть, отдает ли она себе отчет в том, что творится в ее сердце, соблюдает ли некоторую меру в обращении со своим другом?»

Дидро спрашивает Гримма, и как характерен для него этот вопрос: «Разве существуют различные правила для жены и для любовницы? Если бы ваша жена вела себя так, разве бы вы не сказали ей ни слова? Так как изучение и применение справедливости было делом вашей жизни, будьте же справедливы!»

Он задает еще один вопрос: «Разве существуют особые правила поведения для женщин и другие для мужчин? Что думали бы вы обо мне, если бы я был любим другой и позволял бы себе все, что она делала?»

И все-таки, несмотря на горечь, которой переполнена его душа, Дидро великодушен. Он не хочет ни мстить мадам Мо, ни ее унизить. Вероятно, он ошибается или хочет ошибаться, заявляя: «Если она уйдет, я потеряю ее без сожаления, если вернется, я приму ее с восторгом». Но, зная его душу, как не поверить, что уйдет ли она или останется с ним, он будет искренне заботиться об ее счастье?

Его ветреная любовница продолжает вести свою игру, пагубную, как говорит Дидро, для четырех человек, то есть для него, для нее самой, для шталмейстера и для Гримма, потому что, если Дидро сойдет с ума, и у того «голова пойдет кругом». Негодуя, он восклицает в следующем письме уже из Гранваля: «Значит, достаточно сказать человеку: «Я вас люблю, и люблю только вас одного», и после этого вести себя как заблагорассудится? Его изматывают, друг мой, булавочными уколами, жизнь проходит в мрачных настроениях, в ссорах, в примирениях, за которыми снова следуют ссоры. И, кроме того, я еще должен участвовать во всех развлечениях, которые ей предлагает этот господин. Во всем этом есть нечто унизительное, гнусное, коварное, что для меня совершенно неприемлемо. Каждый переживает по-своему, вот что переживаю я, и я ей об этом писал».

Что в этом было правдой, что преувеличениями пылкого воображения Дидро? Кто знает? Гримм уверял его, со слов мадам де Мо, что «он пока еще один в ее душе». «Возможно, — соглашается оскорбленный любовник. — Но почему же она не чувствует, что проявляет ко мне невнимание во всех отношениях?»

Но, так или иначе, были ли ревность Дидро к шталмейстеру и горькая обида на легкомысленную — в ее сорок пять лет — женщину основательны или нет, все равно поразительна сила его чувств, не слабеющая с годами.

Недаром и через шесть лет, 13 декабря 1776 года, он писал Гримму, что умрет старым ребенком. «Несколько дней тому назад я у Пигаля рассек себе лоб о мраморную глыбу. После этого великолепного приключения я поехал к своей дочери. Когда ее трехлетняя дочурка увидела на моей голове огромную шишку, она сказала: «Вот как, дедушка, ты, значит, тоже стукаешься носом о двери!» Я рассмеялся, а про себя подумал, что, в сущности, ничего другого я не делал с тех пор, как живу на свете».

Но ведь нельзя жить и не стукаться о жизнь. Он жил! Он любил! Он страдал!

 

IX Друг

Не меньше страданий, чем мадам де Мо, — впрочем, после того, как прошла любовь, он сохранил с ней приятельские отношения, — причинял Дидро и Гримм, эта «самая прекрасная мужская душа».

У Дидро с его обширным сердцем было много друзей. Но самым любимым, самым близким, часто он называл его даже единственным, он считал Фредерика Мельхиора Гримма. Признаниями в любви к Гримму, восхищением перед ним пестрят письма Дидро.

Старинная поговорка гласит: «Скажи мне, кто твой друг, и я скажу тебе, кто ты». Но вряд ли она справедлива для Дидро. Он не столько брал у своих друзей, сколько давал им, будучи душой и мозгом всего своего кружка, а в частной жизни человеком редчайшей щедрости души, бескорыстия, самоотверженности и доверчивости. Этот большой ребенок, при всей его проницательности и уме, наделял людей, которых любил, и теми достоинствами, которых у них не было, полагая, что они платят ему той же любовью и расположением. И, может быть, точнее всего это характеризует его отношение к Гримму.

Бывали у Дидро и минуты просветления, всегда для него горького. Однажды он написал Софи, обидевшись на Нэжона, которого никак не мог заманить в Салон «Эта маленькая невнимательность лишний раз доказывает мне, что я больше люблю своих друзей, чем они меня, что в течение десяти лет, к примеру, я посвятил Гримму гораздо больше месяцев, чем требовал от него минут».

Это было в 1767 году. Но в 1769-м он совершенно искренне писал самому Гримму, умоляя его не беспокоиться по поводу своей «Корреспонденции». Вернувшись в Париж, он найдет совершенно готовый материал, и даже больше, чем требуется. «Если вы меня действительно любите, вы нисколько не будете жалеть о затраченном мною времени. Разве я мог бы лучше использовать его, как отдав своему другу? Разве вы думаете не так же? Берегитесь, вы станете похожи на Руссо, который опасается тех, кому доставляет удовольствие оказывать ему услуги. И вы будете еще гораздо хуже, потому что пожалеете доставить своему должнику жалкую возможность поквитаться с вами».

Между тем если кто из двоих и был должником другого, то, конечно же, не Дидро, а Гримм. Дидро и прежде много делал для «Корреспонденции», но стоило Гримму в 1765 году заболеть, Дидро взял эту «повинность» на себя почти целиком. «Гримм болен, его глаза в опасности от работы над «Корреспонденцией». Я видел его вечером, и я нагрузился порцией его периодической повинности, которая больше всего его беспокоит..» (письмо к Софи).

Гримм давно уже выздоровел, а Дидро, по собственному выражению, все еще «продолжал нести ношу его лавочки». Он даже не удержался и пожаловался Софи: «Не знаю, чего хочу больше от его возвращения — удовольствия снова видеть друга или освобождения от ноши, которую несу». Это письмо Софи написано за несколько месяцев до того, где он говорит, что нельзя лучше использовать свое время, чем отдать его другу. Не примите это за двуличие! Просто, уставая, он жаловался, но самоотверженность и высокое понимание дружбы тут же побеждали усталость.

Он жаловался и потом, но, и жалуясь, никогда бы не подумал отказаться от ноши, которую взвалила на его плечи дружба… А ведь он нисколько не преувеличивал, когда признавался Софи, что брал перо и писал пятнадцать дней подряд, тут же восторгаясь Гриммом, его неподкупностью, его целостностью во всем.

И ему никогда не приходило в голову то, что видели все другие: Гримм приятно проводил время в имении мадам Эпинэ, а Дидро работал над его «Корреспонденцией»; Гримм гонялся за пенсиями по немецким княжествам, а Дидро составлял для него обзор неинтересных книг; Гримм делал дипломатическую карьеру, а Дидро нес за него «повинность» «Корреспонденции». Если он просил Гримма скорее вернуться из-за границы, то делал это не потому, что ему самому было трудно тащить чужую ношу, а от имени друзей, которые «не могут и никогда не смогут привыкнуть без вас обходиться», и, конечно, прежде всего это относилось к самому Дидро. Если Гримм, не давая о себе знать, счастлив, Дидро прощает ему молчание. Но стон боли заставит его помчаться к другу.

Но ему так хочется, чтобы тот поскорее приехал, что тут же он спрашивает: неужели Гримм не видит протянутой к нему дюжины рук? Баронессе недостает его громкого смеха, мадам Мо — его шуток и неизменной логики, самому Дидро — его жалоб и его ласки.

И в этом письме, как и во — многих других, Дидро утверждает мнимое превосходство Гримма над собой. «И разве вы не думаете, друг мой, что это геройство с моей стороны показывать всем, что вы выше меня? Зачем же еще возвещать по всей Германии это неблагоприятное для меня сравнение?» Дидро не щадит себя, хотя и думает, что отдает себе должное. «Я здесь почти всегда близок к тому, чтобы казаться смешным. Мне прощают, потому что меня знают, потому что меня любят, потому что я добр, да так добр, так добр, потому что у меня иногда бывают порывы, которые их забавляют, потому что я проявил себя во многих областях. Но вдали, в других местах, я не сдерживал бы себя, я дал бы себе волю и во многих случаях подавал бы повод нападать на себя, и вы привезли бы меня в Париж покрытым полученными в ответ ранами».

Что же касается Гримма, Дидро убежден, что он всегда и везде, во дворцах и хижинах, будет на своем месте, потому что над головой его Дидро видит большую Минерву с развернутыми крыльями. «Как только вы собираетесь сделать ложный шаг, она вас останавливает. А я способен сваливаться во все встречающиеся ямы и ринуться в последнюю из них с головой, покрытой шишками». Мы не раз уже могли убедиться, что превосходство Гримма над ним — постоянный лейтмотив писем Дидро. «Белокурый тиран» был, бесспорно, умен, меток на язык, талантлив, отличался дипломатическими способностями, сильным характером, умел себя держать, но если над головой одного из них витала Минерва, то уж, во всяком случае, это была не его голова.

Но убедить в этом Дидро не смог бы никто.

Когда «посланник» в 1769 году, наконец, вернулся в Париж из своих странствий по большим дорогам Германии, в один из четвергов октября Дидро «овдовел»: мадам и мадемуазель уехали. Он был счастлив назначить Гримму рандеву у себя. Тот пришел в «добрый час», и расстались они поздней ночью. «Я его люблю, и нежно любим им. Этим все сказано», — пишет Дидро об этом дружеском свидании Софи.

Между тем чему была посвящена их так затянувшаяся беседа? Конечно же, прежде всего рассказам Гримма о принцах. Король Пруссии задержал его на три дня в Потсдаме. После приема Гримм получил от него ящик золота. Принц Саксен-Гота поступил еще лучше, наградив Гримма званием. А Дидро покорно выслушивал эти панегирики Гримма коронованным особам и самому себе да еще беспокоился о его здоровье.

На следующий день они виделись снова. Принесли угрожающих размеров папку бумаг, материалов для «Корреспонденции». Дидро выбрал самые забавные, прося Гримма щадить себя. Он-то себя не щадил. Гримм обещал. Но сдержит ли он слово? Впрочем, были ли у Дидро основания так уж беспокоиться за своего друга? Будучи в Германии, Гримм навестил свою мать. Ей восемьдесят пять или восемьдесят шесть лет, но она все еще в добром здравии. И сам Гримм обещал долго прожить. Так и случилось. Он был моложе Дидро всего на десять лет, а пережил его на двадцать три. Себялюбие — великолепное средство сохранить долголетие.

Как Дидро ни любил Гримма и преклонялся перед ним, как он ни был добр и великодушен, но между ними, хотя они и не поссорились окончательно, бывали охлаждения… То из-за резкости Гримма, наталкивавшейся на чувствительность его друга, то из-за жалоб мадам Эпинэ, постоянно прибегавшей к защите Дидро от эгоизма и обидного равнодушия своего любовника. Одна из размолвок была так серьезна, что на этот раз Дидро, очень страдавшему, пришлось прибегнуть к заступничеству мадам Эпинэ.

Но, может быть, самая значительная их ссора произошла из-за различного отношения к коронованным особам. Было это в 1769 году. Дидро по-прежнему не любил августейших. Екатерина II — иллюзии о ней еще не развеялись — составляла для него единственное исключение. Между тем в Париж приехал маленький принц Саксен-Гота. Гримм хотел, чтобы Дидро нанес ему визит, а потом сопровождал августейшего гостя к мадам Беррион, женщине-астроному. Дидро отказался, заявив, что ему ненавистны эти смешные парады. Гримм смертельно обиделся.

* * *

Эта глава может показаться читателю слишком коротенькой, автор же сам утверждал, что дружба занимала в жизни Дидро такое огромное место, а Гримм был его ближайшим другом, и дружили они больше тридцати лет. Но в каждой «Энциклопедии» бывают большие статьи и маленькие заметки, могут они быть и в энциклопедии «Дидро». А дружба Дидро и его друзья, не один Гримм, но и Гольбах, Гельвеций, Даламбер, Фальконе и другие не раз уже встречались в предыдущих и еще встретятся в последующих главах.

 

X Человек

К любимым мыслям возвращаешься постоянно. Дидро несколько раз в «Племяннике Рамо», в «Парадоксе об актере», в разговоре с Уранией — мадам Лежандр, в письме к Софи развивал мысль о том, что из двух Расинов он выбрал бы не Расина — доброго отца, хорошего мужа, превосходного друга и обыкновенного честного человека, но Расина — плохого мужа, скверного отца, коварного друга и зато величайшего поэта. Ибо «что останется от Расина — скверного человека? Ничего. А что от Расина-гения? Бессмертные произведения».

Парадокс — а Дидро любил парадоксы — заключался в том, что сам он был не только гением, но и добрым отцом, превосходным другом и если не совсем хорошим мужем, то хорошим возлюбленным. От него остались не одни бессмертные произведения, но и бессмертный образ Человека. И это гораздо больше, чем отец, друг, возлюбленный: отец — для детей, друг — для друзей, возлюбленный — для любимой, а человек — для всех людей, для человечества, для современников, для нас с вами.

Но Дени Дидро ни в коей мере не был искусственным и скучным воплощением добродетели и обладал редким умением посмотреть на себя со стороны. Он знал все, знал и самого себя, и знал превосходно. В том числе и свою внешность. Вот что он писал, разбирая в «Салоне 1767 года» портрет мосье Дидро работы Мишеля Ван-Лоо: «Это я. Я люблю Мишеля, но еще более того люблю истину. Сходство посредственное; он может возразить тем, кто не узнает меня, Словами садовника из комической оперы: «Это потому, что никогда он не видел меня без парика». Очень живо свойственная художнику мягкость сочетается со свойственной ему живостью; но Дидро слишком молод, голова слишком мала, красив, как женщина, делает глазки, улыбается, грациозен, жеманен, губки сложены бантиком… кроме того, подобная роскошь одеяния разорила бы бедного литератора, если бы сборщику податей вздумалось обложить налогом его халат… Лицо обращено к зрителю; голова не покрыта, седой хохол и грациозность позы придают ему вид старой ветреницы, которая не прочь пожеманничать и сейчас; поза, достойная государственного секретаря, но отнюдь не философа. Неправда первого взгляда наложила отпечаток на всё…»

Дидро шутит: виной всему, оказывается, ветреная мадам Ван-Лоо: она приходила поболтать с ним в то время, как он позировал. Полушутя он обращается к своему портрету: «Миловидный философ мой, вы будете для меня навсегда драгоценным свидетельством дружбы художника, превосходного художника и еще более превосходного человека. Но что скажут внуки, сравнивая унылые мои творения (здесь он кокетничал. — А. А.) с этим улыбающимся, красивым, женственным, престарелым прелестником? Предупреждаю вас, дети мои, что это не я».

Каков же он был на самом деле? «В течение одного дня лицо мое принимало десятки различных выражений в зависимости от того, что оказывало на меня действие. Я бывал умиротворен, печален, задумчив, нежен, груб, яростен, восторжен, но никогда не был я таким, каким вы видите меня здесь. Был у меня высокий лоб, живые глаза, довольно крупные черты лица, голова напоминала голову оратора древности, добродушие мое весьма граничило с тупостью, с простоватостью былых времен».

Дидро превосходно понимал, как затрудняет портретиста эта сложность натуры, сказывающаяся в переменчивости облика. Она затрудняет и меня, решившуюся написать его словесный портрет. Но что поделаешь?

Немало художников и скульпторов пытались запечатлеть Дидро на полотне или в мраморе, среди них Гудон, Фальконе, мадемуазель Колло, Фрагонар. Сам Дидро считал, что «одному бедняге Гарану случайно удалось уловить сходство, как случается иногда дураку сказать умное словцо». На этом портрете Дидро нисколько не напоминает прелестника, он здесь суровее, проще, строже. Но не польстил ли он Гарану, хотя портрет его кисти и был удачнее других? Конечно же, ни один портрет не мог передать всех Дидро, которые были заключены в одном Дидро. Вряд ли они воплотили его и все вместе.

К словесному автопортрету, нарисованному им самим, современники добавляли, что у Дидро был широкий, высокий и открытый лоб, изгиб его бровей был очень изящен, нос красив по-мужски, взгляд обычно добрый и симпатичный, но, когда он разгорался в разговоре, глаза сверкали, как огонь, очертание рта свидетельствовало о привлекательном сочетании грации и ума. Его телодвижения были небрежны, но в манере держать голову, особенно когда он говорил жестикулируя, было много достоинства, энергии и благородства. Казалось, будто восторженность была естественной принадлежностью его голоса, его ума, его наружности. Он делался настоящим Дидро только тогда, когда мысли уносили его за пределы его внутреннего мира. В его идеях было еще больше силы, чем в нем самом. Сам он заметил, что голова его была похожа на голову древнего оратора. Те, кто им восторгался, утверждали, что у него была такая же идеальная голова, как у Аристотеля или Платона. Его сравнивали еще и с Сократом по тому благотворному влиянию, которое он оказывал на людей. Молодой Аристид говорил, что он делался лучше, когда находился с Сократом в одном доме, не говоря уже — в одной комнате.

Сам Дидро знал эту свою способность влиять на людей. Он писал Фальконе: «Если Даламбер бесконечно лучше меня умеет решать дифференциальные уравнения, то я могу гораздо лучше формировать душу, воспитать ее, внушить ей прочную и глубокую любовь к истине, к добродетели».

Он никогда не напускал на себя вида притворной снисходительности к плохим литературным произведениям и не намекал на более высокое литературное дарование, отпущенное ему самому и не проявившееся полностью в силу неблагоприятных условий. Мало того, он постоянно готовил «чужие уроки», притом так, что ученик и не замечал этого. Слушая чужое произведение — а он делал это постоянно, стоило ему заметить, что автор не попал на настоящий путь, он, не следя больше за чтением, тотчас доделывал в своей голове то, что у автора осталось недоконченным или просто не удалось. Если это была театральная пьеса, он вносил в нее новые сцены, новые Перипетии сюжета, новые черты характера и тут же, воображая, что слышал то, что было создано его собственным воображением, сверх всякой меры превозносил произведение, которое было только что прочитано.

И так он держался не только с плохими писателями, но решительно со всеми людьми. Мармонтель написал в своих «Мемуарах»: «Будучи одним из самых просвещенных людей своего века, он был и одним из самых любезных, но, когда он откровенно высказывал свое мнение о чем-либо, касавшемся нравственных достоинств человека, в его красноречии была такая увлекательность, которую я не могу выразить словами. Вся его душа отражалась в глазах и на устах, никогда еще человеческая физиономия не выражала с такой достоверностью человеческую доброту».

Дидро и сам сознавая, что он добр, писал Гримму, Фальконе, что люди «знают его, как воплощенную доброту, простоту и искренность, знают, что он всегда все говорит напрямик, душа у него всегда нараспашку, он не умеет ни лгать, ни притворяться, так же как не умеет скрывать и свои привязанности и свою ненависть». Потому-то он и не годился в придворные. Мадам Эпинэ жаловалась, что тщетно пыталась приучить его к женскому обществу. Но не о светских ли дамах шла речь?

Мудрено ли, что такой характер постоянно давал повод им злоупотреблять. По мнению его родных, три четверти жизни Дидро были принесены в жертву тем, кто нуждался в его деньгах, его знаниях, его услужливости. Дочь сравнивала библиотеку отца с лавкой, где одни покупатели сменяли других, но все брали даром. Нуждаясь в деньгах так, что после тридцати лет труда вынужден был продать свою библиотеку, он в то же время совершенно не умел их беречь. Никогда не мог воздержаться от покупки понравившейся ему книги, брошюры, эстампа, а на следующий день дарил их тем, кому они понравились. Брал наемную карету, когда другой прошел бы пешком, да еще нередко кучер полдня простаивал у дома, пока его ездок рассуждал об истине, добродетели или о чем-нибудь еще.

Примеры его доброты и душевной щедрости бесчисленны. Вот хотя бы из чего складывался его рабочий день. 20 декабря 1765 года зеркало его жизни — письмо к Софи — отразило: «Занятия поглощают меня без остатка, и я начинаю забавлять себя химерой об отдыхе. Позавчера на моем бюро были комедия, трагедия, перевод, политический трактат, мемуары, не считая комической оперы. Комическая опера — Мармонтеля (музыку к ней написал Коо), это его сказка об альпийской пастушке, которую он переложил для сцены. Он просил меня высказать мое мнение. Оно таково, что, хотя сюжет и неблагодарен, музыка сотворит с ним чудеса. Баронесса не знает, с какой ноги танцевать в этой авантюре, она не любит поэта, но проявляет подлинный интерес к музыке, тем более что ее учитель на лютне Гот — тот, который устроил прекрасный вечер мадам Жандр и мадам Мелани. Я видел вчера, как автор и композитор ссорились».

«Комедия — одного из молодых Марселлуа, которого привел мне мой друг Кошен, она слабая… Трагедия— одного молодого человека… Политический трактат — я с нетерпением и скукой занимался им полгода — бедного аббата Рейналя. Мемуары — швейцарца, по имени Стюарт, оспаривающего с большой энергией наследство в несколько миллионов…»

Зато, чем труднее было пробиться к собственной работе, когда это удавалось, он бывал счастлив, он просто наслаждался. «Было восемь часов вечера, когда я в воскресенье вышел из кабинета. Работа движется, она серьезная, она веселая, она включает знания, развлечения, удовольствие, сумасшествие, истину, она забавляет меня самого». Потому-то его жалобы на усталость и производят такое впечатление, что они встречаются очень редко. И еще реже он корит себя за безделье.

Вероятно, самый красноречивый пример его нередко доходящей до абсурда душевной щедрости — это рассказанная его дочерью история. Вспоминает ее и сам Дидро в одном из писем к Фальконе.

Один молодой писатель, имя его точно не установлено, хотя обычно называют некоего Ривера, однажды принес к Дидро свою рукопись и попросил прочесть и помочь ему советом. Дидро тут же прочитал. Оказалось, что это не что иное, как пасквиль на него самого и энциклопедистов.

— Зачем же вы мне ее принесли? — удивленно спросил Дидро.

— Я очень нуждаюсь — и полагал, что вы дадите мне пять франков, чтобы я ее не печатал.

— Но вы сможете получить гораздо больше, если не только напечатаете свое произведение, но и посвятите его нашему заклятому врагу, старому герцогу Орлеанскому. Он наверняка вас щедро вознаградит.

Наглец на это ответил, что с удовольствием поступил бы именно так, но не умеет писать посвящений.

— Садитесь, — предложил Дидро, — и подождите.

Затем он присел к своему бюро, в пять минут набросал посвящение и вручил его пасквилянту. Кроме того, он еще и внес несколько исправлений в пасквиль, так как тот был написан плохо.

Пасквилянт не постыдился представить рукопись герцогу Орлеанскому и получил от него солидное вознаграждение.

Но если бы на этом история кончилась! Негодяй еще несколько раз обращался к Дидро за денежными пособиями, и тот ни разу ему не отказывал. Мало того, когда он понял, что больше пользы из Дидро извлечь не сможет, еще над ним и посмеялся.

И тут вступило в силу разительное противоречие между пылким и порывистым характером философа, его восторженностью, безрассудной щедростью и добротой, с одной стороны, и редкой наблюдательностью — с другой. Он страстно любил литературу, никто больше его не интересовался наукой. Но люди занимали его еще больше, чем книги. Подлинные человеческие страсти, трагикомедии самой жизни занимали его больше, чем их отражение в литературе. Идеал его был не только в том, чтобы делать добро, но и в том, чтобы узнавать правду. И эта проницательнейшая наблюдательность распространялась и на него самого.

Потому-то он и написал диалог «Он и я», где не столько рассказывает — за точностью он и не гонится, — сколько с исключительной глубиной психологического анализа осмысляет историю своих отношений с этим пасквилянтом и вымогателем. Диалог начинается так: «Никто, кроме него, не знает, до чего я глуп. Хотя он мне должен, он снова занимает у меня и на эти же деньги печатает на меня пасквили. Перед тем как опубликовать, он читает их мне. Я доказываю ему, что пасквиль плох, а он пользуется моими советами, чтоб его исправить. Рассчитав, что извлек из меня всю пользу, какую негодяй может извлечь из дурака, он признает себя передо мной негодяем, дает понять, что я дурак, отвешивает мне поклон и удаляется».

Внизу страницы в авторском примечании к этому абзацу дан совершенно поразительный диалог между пасквилянтом и Дидро. «Вы, который все знаете, скажите, знакомы ли вы с естественной историей?» — «Все так или иначе с ней знакомы». — «Слышали ли вы про муравьиного льва?» — «Да». — «Это маленькое, очень проворное насекомое. Он селится там, где есть тонкий песок, и устраивает свою норку в форме опрокинутой воронки. Сверху же он посыпает ее очень легким и зыбким песком. Если какое-нибудь насекомое неосмотрительно набредет на это коварное место, оно проваливается и падает на дно ямы, где муравьиный лев пожирает его, говоря при этом: «Мосье, я ваш покорный слуга».

Как часто повторялась в жизни Дидро притча про муравьиного льва! Кстати сказать, советский бальзаковед Б. Реизов открыл, что этот факт биографии философа отражен в эпизоде «Утраченных иллюзий», где Дартрез правит статью Люсьена де Рюбампре, в которой тот разносит его собственный роман.

А вот еще одна история. Дидро заявил, что она научила его осмотрительности во вред многим беднякам, стучавшимся к нему в дом и находившим там радушный приют. После нее он поклялся, что отныне его дверь для них закрыта, и… конечно же, не сдержал клятвы.

Вот эта история. Среди тех, кого приводили к Дидро случай и нищета, в 1762 году оказался некий Глена. Он обладал красивым почерком, некоторыми познаниями в математике и нуждался в хлебе насущном. Чего только не делал для этого человека Дидро!

Стоило прохудиться башмакам Глена, Дидро его обувал. Если тот приходил во время обеда, усаживал его за стол. Со всех сторон добывал для него работу. Разумеется, давал ему взаймы деньги. Вовлек в заботу о нем своих друзей. В Глена стали принимать участие и барон, и Гримм, и мадам Эпинэ, и Дамилавилль, начальник двадцатого отделения почты, через которого шла переписка с Софи. Все делали это с тем большим удовольствием, что он весело переносил свою нищету, казался равнодушным к богатству, почестям и производил впечатление наичестнейшего в мире человека. И чем же это кончилось? В середине сентября Дидро получил от Дамилавилля письмо: тот просил прислать ему Глена. Одному из друзей комиссара двадцатого понадобилось переписать какую-то рукопись. Дидро с радостью направил своего протеже.

И где же эта рукопись оказалась через несколько дней? У начальника полиции. Дидро узнал об этом от Дамилавилля и немедленно отправился к Глена предупредить беднягу, чтобы тот больше на него не рассчитывал.

— А почему? — удивленно спросил тот. — Мне не в чем себя упрекнуть, и если вы лишаете меня своих милостей, другие сумеют воздать должное моим заслугам.

Дидро вовсе и не собирался его ни в чем упрекать. Вся суть, как он считал, была только в том, что Глена на примете у полиции. Сам он никогда не давал ему переписывать ничего с точки зрения властей предосудительного и впредь не собирается давать, но. раз за беднягой следит полиция, она может без разбору взять у него как опасное, так и самое невинное сочинение. А кому же захочется бегать к мелким полицейским сошкам, и самому начальнику полиции, и бог весть еще куда, чтобы получить обратно свою рукопись?!

На это Глена весьма цинично ответил, что тому, кто не дает ему переписывать предосудительных сочинений, опасаться нечего. Полиция является к нему лишь тогда, когда может поживиться чем-нибудь подходящим. Он и не знает, чем это объяснить, но почему-то она никогда не ошибается.

Зато Дидро сразу понял, в чем тут причина. Глена был просто засланным в его дом шпионом. Когда вскоре после этого Дидро пришлось побывать у начальника полиции, — теперь эту должность занимал уже не Беррие, а Сартин, его соученик по коллежу Даркур, как уверяет Бии, — тот вовсе не отрицал, что опасное сочинение попало к нему от Глена, но назвал негодяя добрым малым. Дескать, иначе он поступить не мог. Дидро же утверждал, что тот обязан отказаться от работы, как ни нуждался в ней, но не унижаться до ремесла доносчика. Что же касается мосье Сартина, раз ему нужны подобные люди, пусть пользуется их услугами, награждает их, но считает подлецами, как они того заслуживают, а не добрыми малыми!

Осмыслив же потом до конца всю эту историю, Дидро возмутился и Сартином. Разве тот не гнусно поступил? Играя на доброте и простодушии философа, заслал к нему в дом шпиона, который целых четыре года пользовался доверием и расположением хозяина и его друзей?! Мало ли еще какие могли из-за этого произойти беды. Ведь так легко могло статься, что у Дидро бы вырвалось нескромное словцо, касающееся какого-нибудь лица, требующего тем больше уважения, чем меньше оно его заслуживает. И подумать только: Гримм собирался взять его к себе в секретари для ведения всей иностранной переписки!

Заканчивая этот рассказ, Дидро писал Софи: «Впредь всякий, кто придет ко мне в грязных и порванных майкетах, дырявых чулках, стоптанных башмаках, с гладкими или растрепанными волосами, в рваном плисовом рединготе или худом камзоле с потертыми швами, с жалким и честным лицом, будет казаться мне посланцем полиции, негодяем, направленным для наблюдения за мной».

Но, конечно же, никакой Глена, никакой Сартин не могли воздвигнуть преграду его доброте. В 1767 году он напишет Гримму о ямках, в которые неизменно проваливается. И сколько еще таких ямок ему предстоит встретить!

Дидро не только возился с рукописями бездарных писак, но и помогал им, чем только мог, нимало не задумываясь, соответствуют ли заботы, которые он принимал на себя, его занятиям, его гению. Целые часы и дни просиживал он над слабыми стихами и комедиями некоего аббата де Монье. Но и этого аббату показалось недостаточно. Терпя денежные затруднения, он в 1769 году попросил Дидро продать принадлежащий ему экземпляр «Энциклопедии», точнее, вышедшие к тому времени ее тома. Дидро и не подумал отказаться. Но через некоторое время с явным огорчением сообщил аббату, что выручил от продажи сумму меньшую, чем ожидал. Повредил распущенный негодяями, швейцарскими книготорговцами слух, что они готовят новое, дополненное издание «Энциклопедии». Пусть аббат пришлет за принадлежащими ему девятьюстами пятьюдесятью ливрами, а если их не хватит на расходы, пусть не забывает, что, кроме того ящика, где лежат его деньги, есть еще и другой, где лежат деньги Дидро. Тот, правда, не знает, сколько их там, но, сколько бы ни было, все они в распоряжении аббата.

А сколько Дидро совершал подобных поступков, о которых мы не знаем и не сможем узнать, потому что ему удалось скрыть их. Однажды одну бедную женщину обидел священник. У нее не было денег, чтобы обратиться к покровительству закона. Ей помог один приятель Дидро. Процесс она выиграла, но священник скрылся. Женщина пришла поблагодарить своего благодетеля и выразила сожаление о напрасно понесенных им расходах. Во время разговора, очевидно волнуясь, она вынула из кармана дешевую табакерку и кончиками пальцев стала перебирать остатки табака на самом ее дне. Приятель Дидро взял из ее рук табакерку, чтобы наполнить, а сам незаметно положил на дно несколько луидоров, сверху прикрыв их табаком.

Узнав об этом, Дидро воскликнул: «Вот поступок, который совершенно в моем вкусе… Помогайте, если можете, но избавьте бедняка от необходимости протягивать руку!»

Он был одинаково добр в поступках и суждениях. Верил, что добро сильнее зла, правда сильнее кривды. «При равных условиях честный человек проявит больше энергии, чем негодяй», — говорил он, и его добрая энергия была неистощима.

Этому способствовало и то, что он был свободен от ложной брезгливости и прекрасно понимал человеческую природу. Софи осуждала карточную игру. Он пишет ей, что отличается большей терпимостью и всегда был защитником сильных страстей. «Если они побуждают человека к отвратительным поступкам, то они же толкают его и на изумительные подвиги».

В этом же письме есть и такое место. Одна несчастная женщина рассказала ему свою грустную историю, и у него «вся душа от жалости перевернулась. Соблазнив, ее бросили, беременную, умирающую, а там тысяча других подробностей, менее жестоких и более подлых». Перескакивая, как обычно, с одного на другое, Дидро тут же заявляет, что его приятель Сорен им больше не товарищ… Говорят, что его жена забеременела, а до женитьбы он ненавидел беременных женщин. Вот уж противоестественное чувство! Самого Дидро это состояние всегда трогает. Беременная женщина вызывает в нем сочувствие. На женщин из народа в таких случаях он не может смотреть без нежного сострадания.

И дурные качества тех, кто вызывал в нем сострадание и кому он считал себя обязанным помочь, не отвращали его.

В 1761 году умер один из сотрудников «Энциклопедии», Жодэн. Дидро принял на себя заботу об его сумасбродной вдове и упрямой, заносчивой дочери. О чем только не просила мадемуазель Жодэн этого очень занятого, очень знаменитого и очень уже немолодого человека! Купить ей браслет, найти ей ангажемент — она была актрисой, устроить дела ее матери, выгодно поместив двенадцать тысяч ливров. И ни от одного из этих поручений он не отказывался, как не отказывался от продажи экземпляра «Энциклопедии» аббата де Монье.

Но он еще и заботился о счастье мадемуазель Жодэн, о душе ее, о морали так, как если бы она была собственной его дочерью. Находил время, чтобы внимательно читать ее письма и самому писать ей. В его представлении профессия актрисы плохо совмещалась с добродетелью, и он имел к тому немало оснований. Мы это знаем из «Парадокса об актере». Но в том, что Дидро, как старший друг, писал мадемуазель, отложилось не только это, не только его знание жизни, но и его преклонение перед сильными страстями и его требование высокого человеческого достоинства. «Я не педант, я поостерегусь спрашивать от вас такого рода добродетелей, которые почти несовместимы с вашей профессией и которые светские женщины, коих я от этого не больше уважаю или презираю, редко сохраняют среди окружающего их богатства, вдали от всякого рода соблазнов, вас окружающих. Порок идет вам навстречу, а они сами идут навстречу пороку. Но помните, что женщина завоевывает право сбросить с себя помочи, которыми ее связывает общественное мнение, только высшими дарованиями и выдающимися качествами ума и сердца. Нужно обладать тысячами добродетелей, чтобы прикрыть ими один мнимый порок. Женщину редко попрекают привязанностью к человеку, чьи достоинства всеми признаны. Если вы не дерзаете открыто признать свою близость со своим избранником, значит вы бы сами себя презирали за это, а когда человек сам относится к себе с презрением, он редко может избежать презрения других».

Но это уже отступление, впрочем простительное, в книге о Дени Дидро он сам любил отступления и ненавидел последовательное систематическое изложение.

Итак, речь шла о дурных качествах людей и о том, что они не мешали Дидро хорошо к этим людям относиться. Монтескье был гениальным человеком и одним из духовных отцов Дидро. Его «Дух законов», «Персидские письма», статья для «Энциклопедии» — «Вкус» вложили много «камней» в великую «пирамиду» французского Просвещения. Но автор этих великих сочинений ненавидел литераторов и держал весь человеческий род на почтительной дистанции. Не лучше, чем к другим, он относился и к Дидро. Не удивительно, что когда в 1755-м Монтескье умер, на его похороны — пышные, так как он был не только философом и литератором, но и бароном и бывшим председателем парламента города Бордо, — явилось мало людей. Но Дидро, до конца оставшийся верным своему преклонению перед человеком, который выказывал ему полное безразличие, шел за гробом Монтескье.

И при всем том Дидро был не святым, не ангелом, а человеком. Порой им овладевало дурное настроение. Иногда он жаловался на усталость от «чужих уроков» и собственной работы, на безденежье, на дурной характер жены, на брата, на цензоров, на иезуитов и прочих врагов «Энциклопедии». Когда болела жена, он исполнял обязанности горничной и забывал о собственном здоровье, которое тоже было не хорошо, побеждая болезнь тем, что о ней не думал. Но бывало и так, что он подробно извещал о своих недомоганиях Софи, жену, дочь. Среди его корреспонденции есть и письмо доктору Троншену с жалобами на боли в желудке, холод в ногах.

Он любил одиночество, но порой изменял этой любви. «Вчера я снял халат и ночной колпак и отправился обедать к Дамилавиллю», — письмо Софи от 30 ноября 1765 года. Пристрастия к званым обедам, карточной игре не оставляли его и с годами.

При всей его искренности ему иногда приходилось и притворяться, хотя бы любезно принимая гостей жены, приводивших его в ужас мелочностью своих интересов, бессмысленностью всего, о чем они говорили. Чтобы избежать семейных скандалов, тайно переписывался с Софи.

Считая самым большим грехом человеческое пристрастие судить других, и сам порой бывал пристрастен, порой несправедлив и уже по меньшей мере требователен, особенно к самым близким.

Но его воркотня по поводу дурного характера барона и недовольство баронессой почтительнейшим образом отступали перед его заботой о друзьях. Однажды он не смог поехать в Гранваль разбирать семейную ссору и очень скорбел об этом: он «всегда сожалел, когда жертвовал возможностью быть полезным». И не только это. Стоило баронессе Гольбах в 1765 году заболеть, как Дидро тут же разработал подробнейший проект ее спасения. «Компания из двадцати человек, с утра до вечера рассуждающих о политике и философии, не лучшее лекарство от ее болезни. В первую же нашу прогулку наедине я предложил барону сосредоточить «академическое общество» в его кабинете, а жену оставить в ее апартаментах с ее учителем музыки Готом, с ее лютней и малым числом семейных друзей, которые составят ей наилучшую компанию, развлекая ее вещами более приятными, чем наша вечная морализация».

И с годами он нисколько не черствел душой, не становился ни благоразумнее, ни осторожнее. Потому-то я так произвольно чередую примеры и эпизоды, относящиеся к разным годам его жизни.

Менялось в нем другое. Отказавшись от стремления к абсолютной добродетели, поняв, что ее невозможно примирить с истиной, он еще больше, чем прежде, направлял острие своей наблюдательности, беспощадного критического анализа на самого себя.

Рассказав в главе «Истина и добродетель или преобразователь драмы» о последней комедии Дидро «Добр ли он, зол ли он?», автор утаил от читателя одно очень важное обстоятельство.

Пьеса эта еще более автобиографична и основана на подлинных жизненных фактах, чем другие его произведения, и самое существенное — в главном ее герое Ардуэне, желавшем угодить всем и никому не угодившему, Дидро изобразил самого себя. По свидетельству нескольких французских литераторов-современников, почти все персонажи комедии — действительно существовавшие лица, и сюжет ее основан на действительных происшествиях. История же с пенсией вдовы Бертран изложена в письмах Дидро к Софи.

В этой комедии, над которой он работал одиннадцать лет, с 1770-го до 1781-го, Дидро высмеял самого себя, свои попытки сделать людей счастливыми, попытки, обреченные на неудачу, пока не стало счастливым человечество, свою былую веру в филантропию, как панацею от всех бедствий.

Титульный лист первого русского перевода комедий «Отец семейства».

В изобретательнейших авантюрах Ардуэна разве мы не узнаем Дидро — озорника и мистификатора, автора проделок с отцом Ангелом, с рубашками и поступлением в семинарию святого Сульпиция, с письмами сестры Сюзанны к маркизу Круамару?

Но на вопрос, поставленный в его пьесе и решенный так диалектически, мы все-таки ответим — добр, а не зол. Пусть путь к добру сложен и извилист, он шел этим путем.

 

XI Благодарность императрице или полная «Энциклопедия» и освобождение крестьян?

Фиакр внезапно остановился.

— Приехали? — спросил Дидро. Он так задумался, что и не заметил, сколько они едут, на какую улицу свернули.

— Нет, мосье. — Кучер удивился. — Просто придется подождать; видите, сколько карет!

Дидро выглянул. Фиакр стоял у большого магазина. Карет и в самом деле скопилось видимо-невидимо, а в дверях поднялась такая толкотня, что какая-то дама с «коляской» на голове — теперь уже благодаря Анжелике Дидро твердо знал, что подобное сооружение называется «коляской», — завизжала, так ее стиснули.

Дидро поднял голову, чтобы прочесть вывеску над магазином.

— «A l’impératrice de Russie», — вслух прочел он, почему-то рассмеялся, а потом глубоко задумался.

— Что вы, мосье? — недоумевая, спросил кучер. — Здесь всегда такое столпотворение.

Но этот чудак его уже не слышал.

«Предзнаменование, — думал Дидро, а он изредка поддавался суеверию. — «Императрице России»! И как раз тогда, когда я еду к княгине Дашковой».

Мысли его прыгали, обгоняя одна другую. Сколько раз он отказывался от этой поездки. Но теперь «Энциклопедия» закончена. Подписчики получили свои тома иллюстраций. Издатели — свои доходы. Он сам и его сотрудники сжевали свои листья от лавровых венков. Он не смел себе признаться, что теперь может расстаться на год с Софи. Хотя, конечно же, он продолжает ее любить. Он решил ее любить.

Значит, судьба ему самому вслед за картинами Ван-Лоо, Маши, Вьена, Доу, Мурильо, по его совету купленными императрицей, за коллекцией барона Тьера — и ее он сосватал Екатерине, проследовать в Петербург… Если там смог побывать Дагессо! Законодатель был уже в преклонном возрасте, когда Дидро пришел к нему советоваться насчет будущей «Энциклопедии». А с тех пор прошло… В самом деле, сколько же лет прошло с тех пор? Двадцать пягь? Нет, двадцать семь. И в Петербурге — друзья. Который уже год Фальконе! А теперь и Гримм прибыл в столицу России в свите ландс-графини Гессен-Дармштадтской на бракосочетание ее дочери с наследником Павлом. «Посланник» верен себе и своей привязанности к коронованным особам. Дени тоже будет верен себе. Он явится ко двору Екатерины как посланник энциклопедической республики. Императрица писала, что не может решить, какое дать ему назначение, прежде всего потому, что не хочет стеснить его собственный выбор, и поэтому желала бы ближе познакомиться с ним, прежде чем предложить ему что-либо, но, если бы он приехал, и она бы следовала своему влечению, оставила бы его при себе, для своего наставления. Он почти дословно запомнил письмо, хотя оно было и не ему адресовано. Она писала еще, что желает приезда Дидро в Петербург, «чтобы отвратить от него преследования», и потому, что «охотно хочешь видеть достойных людей». Ему и не нужно никаких назначений. Наставлять русскую императрицу, быть ее советником… Чего еще он может желать?! Пусть в России еще варварство, крепостное право, говорят, что там десятое столетие соседствует с восемнадцатым, грубые скифы— с образованными европейцами. Тем лучше! Это страна молодая, она не испорчена еще цивилизацией, как Англия, Голландия, Франция Она сможет, не повторяя их ошибок, пойти по более разумному пути. Императрица освободит крестьян, ограничит свою власть, создаст парламент. Она ведь уже сочинила «Наказ» депутатам комиссии по составлению законов, наполовину списав его с «Духа законов» Монтескье. Северная Семирамида знает его образ мыслей, раз она его зовет, значит… И Вольтер так настаивает, чтобы Дидро съездил к его коронованной ученице, хотя и не всегда доволен прекрасной Като… А главное — что толку от всех прекраснодушных сочинений философов, если они даже не пытаются учредить республику хотя бы под такой же вывеской: «A l’impératrice de Russie» — республиканизированную монархию.

Он хотел еще раз посмотреть на вывеску и выглянул из фиакра «Булочная», «Москательная лавка»… В дверях одного магазина стояла хорошенькая блондинка и натягивала на руку перчатку, как бы приглашая покупателей.

Книги… Цветы… Но черт возьми, куда же девалась эта вывеска?!

— Где же? — начал Дидро и остановился. Ну и чудак же он! Давно уже они не стояли возле того магазина и даже свернули на другую улицу. Еще две «русские вывески» попались на их пути — гостиницы «La Russie» и модного магазина «Аu Russe galante». В последнее время все русское было в моде в Париже. На днях он смотрел во Французской комедии новую пьесу о Петре Великом.

Для него это была не мода. Он вслед за Вольтером издавна и серьезно интересовался Россией.

Решено. Он едет в Петербург. Он, наконец, издаст там «Энциклопедию» — полную, не изуродованную цензорами и этим чудовищем Лебретоном, без вынужденных экивоков и уверток, где не будет больше различий между тем, что они сказали, и тем, что они хотели сказать Императрица не может не согласиться. Если, едва вступив на престол, она через графа Шувалова предлагала перенести издание «Энциклопедии» в Ригу или любой другой город империи… А теперь он примет ее предложение.

Екатерина и лично обязана Дидро. В начале 1768 года в литературных кругах Парижа в списках ходило сочинение некоего Клода де Рюльера, бывшего секретаря французского посольства в Петербурге, под сенсационным названием «Русская революция 1762 года». Под «революцией» имелся в виду дворцовый переворот, приход к власти Екатерины II. Императрица изображалась в этом сочинении в таком неприглядном виде, что публикация записок нанесла бы серьезный ущерб августейшей репутации. Дидро обнаружил это первый, как только прочел то, что написал Клод де Рюльер.

Он отправился к Рюльеру и попросил его не печатать «Записок». Тот ответил, что и не намеревался издавать свою рукопись. Но можно ли было полагаться на это заверение? Дидро тут же написал в Петербург Фальконе, но для сведения императрицы, предупреждая, что и купить рукопись у Клода де Рюльера не удастся: для этого у него больше чем достаточно амбиции и вполне достаточно средств. Екатерина обеспокоилась и в тот же день ответила, оправдывая необходимость свергнуть Петра III тем, что иначе действовать не могла: «предстояло или погибнуть вместе с полоумным, или спасти себя вместе с массой, стремившейся избавиться от него». Она хотела все-таки купить рукопись, чтобы этим воспрепятствовать ее напечатанию, и поручила переговоры Бецкому и русскому поверенному в делах в Париже Хотинскому. Им эта деликатная миссия не удалась, и положение спас опять-таки Дидро, заручившись твердым обязательством Клода де Рюльера при жизни императрицы не печатать своих записок.

Но, кроме Екатерины II, существует еще Людовик XV. Дидро — подданный его королевского величества и вынужден обратиться к нему за августейшим разрешением.

Король оказался не слишком доволен прошением философа. В салоне последней его фаворитки, мадам Дюбарри, зашла речь о намерении Дидро поехать в Россию. Людовик XV недовольным тоном заметил:

— Это еще зачем? Я и не подозревал, что он так богат, чтобы позволить себе подобное путешествие.

Королю объяснили, что дорожные расходы Дидро берет на себя императрица.

И это не понравилось королю. Он спросил с еще большим неудовольствием:

— Чего же хочет от него Екатерина? — И тут же сам ответил: — Нетрудно догадаться, что Дидро будет при русском дворе посланником клики философов, а они любят потешать иностранцев за наш счет. Он никогда не был при моем дворе, но помешает ли это ему рассказывать в России всевозможные ужасы о моей частной жизни, тем более что слушателям подобная болтовня доставит удовольствие?!

Король так разволновался, представляя себе, как Дидро — слухи о его красноречии не могли не докатиться и до Версаля — разглагольствует при русском дворе о мадам Помпадур, о мадам Дюбарри. Мало ли еще о чем!..

Кто-то из придворных, желая успокоить его величество, предложил сейчас же арестовать философа.

Этот совет еще больше напугал Людовика.

— Боже упаси! — воскликнул он. — Вы хотите поссорить меня с императрицей! Она желает видеть Дидро, и если я воспротивлюсь его поездке, весь белый свет будет прославлять Северную Семирамиду и потешаться надо мной…

И все-таки со свойственной ему непоследовательностью Людовик продолжал жаловаться:

— Разве я у кого-нибудь что-нибудь отнимаю? Отчего же русские, да и другие народы тоже, лишают Францию ее выдающихся писателей?! Довольствовались бы тем, что вывозят наши гобелены, кружева, фарфор, к этому мы привыкли… Но зачем же вывозить еще наши лучшие умы? (Из этой реплики явствует, что с тех пор, как родился Дидро, положение с французским экспортом решительно переменилось)

И тут же, нарушая уже всякую логику, король заявил-

— Нет уж, пока я жив, этот Дидро не попадет во Французскую академию. И без него там достаточно философов и атеистов.

Поскольку именно этому королю принадлежит знаменитое изречение «После меня хоть потоп», не приходится удивляться, что его не беспокоило, примут ли в академию еще одного философа и атеиста после его смерти.

Выезд Дидро в Россию разрешить пришлось.

Итак, Дени Дидро в первый раз выехал за границу на шестидесятом году своей жизни, в 1773 году от рождества Христова, в которое он не верил, на пятьдесят восьмом и предпоследнем году царствования Людовика XV.

Путь Дидро лежал через Голландию.

Вполне вероятно, что он и выбрал такую дорогу, чтобы перед страной самой отсталой, в которой он надеялся воплотить свой идеал государства, побывать в самой развитой стране Европы. В Гааге он мог взять немало наглядных уроков свободной торговли, разумного управления, просвещенных нравов, чтобы потом преподнести их Екатерине. Но и промахи, допущенные государственными деятелями Голландии, ошибки ее истории он, конечно же, хотел изучить и понять, чтобы не допустить их повторения в России.

Покинув Париж в мае, он вскоре прибыл в столицу Голландии, где целых три месяца прогостил у старого знакомого, князя Дмитрия Голицына, бывшего полномочного министра Екатерины II в Париже, а теперь русского посланника в Гааге. Для характеристики взглядов и пристрастий князя достаточно сказать, что как раз тогда он был занят посмертным изданием трактата Гельвеция «О человеке», безуспешно пытаясь заручиться покровительством императрицы. Чтобы обезопасить от преследований родственников покойного Гельвеция, князь обратился к Екатерине за разрешением посвятить книгу ее величеству. Она не отказала, но и не дала согласия, уклонившись от прямого ответа. Это достаточно характеризовало двуличие императрицы и должно было несколько насторожить Дидро, — князь не мог не поделиться с ним своим огорчением.

Едва прибыв в Голландию, Дидро тут же доложился Софи и дамам Волан: «Утром в среду приехал в Гаагу. Должен был приехать в понедельник, но я очень устал. В дороге чувствовал себя хорошо и сейчас чувствую себя очень хорошо. Князь принял меня так, как я надеялся. Княгиня отсутствует, она поехала в Берлин навестить своих родных. Мы живем по-холостяцки. У меня красивые апартаменты, слуга только в моем распоряжении».

В следующих письмах он делится своими впечатлениями от Голландии: «Чем больше я узнаю эту страну, тем больше приноравливаюсь к ней». Он восхищается голландской рыбой, восхитительнейшими в мире прогулками. Подшучивает над голландками: «Не знаю, насколько благоразумны здешние женщины, но, когда они проходят, опустив глаза, в своих больших соломенных шляпах и безобразных косынках, завязанных на груди, у них всегда такой вид, будто они возвращаются с вечерни или идут исповедаться». Зато о голландцах отзывается гораздо более одобрительно: «Мужчины весьма рассудительны, отлично понимают толк в делах, несомненно, проникнуты республиканским духом, это относится как к высшим, так и к низшим состояниям. Мне пришлось слышать от одного ремесленника-седельщика такие слова: «Надо поскорее взять из монастыря свою девочку, боюсь, как бы она не приобрела там подлых монархических привычек».

Очень любопытен отзыв Дидро о двух отставных государственных деятелях: «Встретил здесь двух стариков, которые в настоящее время остались не у дел и поэтому не без причины чувствуют себя весьма плохо; но до своей отставки они оказывали большое влияние на государственные дела У них такой важный вид и такая поучительная и строгая речь, что, право, мне казалось, будто я нахожусь в обществе Фабиев и Регулов, никто мне так не напоминает древних римлян, как эти две достопочтенные особы — один Шарль Бентинг, другой граф де Руон».

Самым же интересным человеком французский Сократ нашел голландского Платона — впрочем, французского происхождения, — Гамстердюи, знатока древней философии и литературы, но врага французского Просвещения.

К сожалению, Дидро в письмах к Софи не распространялся о Голландии, оставив это до той поры, когда вновь будет иметь счастье увидеть свою подругу у ее камина. Того менее писал он о Гааге и ее жителях другим своим корреспондентам и когда останавливался там по пути в Россию и на обратном пути 13 августа 1773 года Дидро пишет семье Волан: «Жребий брошен, я еду в дальний путь; не тревожьтесь, однако». Некий господин Наришин, как Дидро называет камергера ее императорского величества двора Семена Нарышкина, предоставил ему место в своей карете и везет в Петербург. Поедут они втихомолку, с остановками там, где подскажет любопытство или потребность отдохнуть.

И в самом деле, добирались они до Петербурга больше двух месяцев, прибыв туда 22 октября, между тем как обратный путь от Петербурга до Гааги занял у Дидро только двадцать два дня. И это несмотря на то, что Дидро сознательно миновал столицу Пруссии, избегая встречи с Фридрихом II. Задержала болезнь. Дидро и в Петербург приехал больным.

Между тем в России Дидро ожидали с нетерпением, и почва для его встречи была подготовлена не только при дворе. Проповедь французских просветителей к тому времени звучала по всей Европе. И чем острее и мучительнее ощущалось русскими людьми недовольство крепостническими порядками, подьяческим режимом, самодержавием, тем живее откликались они на эту проповедь. Вольтерьянство было распространено в России больше, чем где-либо. Произведения энциклопедистов ходили по Руси в тысячах экземпляров, что по тем временам равнялось теперешним миллионным тиражам, в подлинниках и широко переводились.

С пятидесятых годов стало появляться множество переводов произведений Вольтера, причем в роли переводчиков выступали крупные русские писатели — Сумароков, Богданович, Херасков, Княжнин, Фонвизин… А сколько было списков! Митрополит Евгений Болховитинов, в молодости увлекавшийся крамольным чтением, даже обмолвился словцом «Письменный Вольтер был тогда столь же широко известен, как печатный.» Вслед за Вольтером стали переводить младших французских просветителей. Руссо, Гельвеция, Рейналя, Мабли и, конечно же, Дидро. Вольтерьянцы обнаруживались среди самых высокопоставленных особ Болотов с возмущением отозвался о князе Гагарине: «Но я нашел его, читающего французского известного безбожника Гельфеция книгу». О Голицыне мы уже знаем. Даже архиепископ Платон зачитывался Вольтером, Гельвецием, Руссо.

Вольнодумство приблизилось к самому трону. В журнале «Невинное упражнение» подруги Екатерины, той самой княгини Дашковой, которую в бытность ее в Париже посещал Дидро, были напечатаны отрывки из трактата Гельвеция «Об уме». Родственник светлейшего, граф П. С. Потемкин перевел «Новую Элоизу» Руссо. Впрочем, впоследствии, когда он начальствовал на Северном Кавказе, это не помешало ему прославиться чудовищными грабежами и убийствами в целях наживы.

Здесь смешивалась мода на вольнодумство с подлинным недовольством социально-политическими порядками — России. И очень важно различать правительственную фальсификацию вольнодумства, дворянскую фронду и социальный гнев истинных демократов.

Вольнодумство проникло и в учебные заведения — Московский университет, кадетские корпуса, московскую медицинскую школу. Но и там существовало это различие между весьма благонамеренным вольнодумством и подлинным свободомыслием.

Интерес к «Энциклопедии» в Петербурге и Москве пробудился уже с первого ее тома. «Петербургские ведомости», издаваемые Академией наук, в 1751 году оповещали читателей о готовности академической книжной лавки «выписывать из-за моря новые книги, которые могут быть получены на первых приходящих кораблях», называя среди прочих книг «Энциклопедию». В последующих номерах тех же «Ведомостей» довольно подробно излагалось дело де Прада. В марте 1752-го газета извещала подписчиков- «Препятствия, для которых остановилось печатание книги, называемой «Энциклопедией», ныне совсем прекращены, и прочие части впредь беспрерывно печатать будут». И дальше русская пресса продолжала неусыпно следить за судьбой «Словаря». В 1762 году, когда Дидро добился разрешения опубликовать пояснительные таблицы и рисунки (вышли эти тома, мы знаем, в 1772-м), «Ежемесячные сочинения» выразили надежду, что «также последует дозволение о продолжении самой «Энциклопедии» и о приведении ее к желаемому концу».

В 1765 году «Санкт-Петербургские ведомости» поспешили известить своих читателей, что «будущей весной во Франции выйдут из печати остальные части «Энциклопедии», чего ради охотники, которые уже имеют у себя первые десять томов и желают получить и прочие, благоволили бы заблаговременно о том заявить в Академической книжной лавке».

Первые русские переводы «Энциклопедии» появились уже в 1767 году. До 1777 года было издано и переведено около четырехсот восьмидесяти статей и мелких справочных заметок на самые различные темы. Конечно же, это была лишь небольшая часть опубликованного в семнадцати огромных фолиантах. Но, не говоря о том, что большая часть читающей публики владела французским языком и среди нее было много подписчиков «Энциклопедии», переводы давали представление о ее содержании и направлении. Уже в самом отборе статей и заметок для перевода, в том, что переводилось, кто и как переводил, отразились все три направления русского вольнодумства — правительственная его фальсификация, дворянская фронда и подлинно демократический протест.

К приезду Дидро в Россию с полного благословения императрицы, если не по прямому ее распоряжению, в Москве было издано три тома «Переводов из «Энциклопедии». Для того чтобы был понятен смысл этой акции так же, как и самого приглашения Дидро в Петербург, неоднократно возобновлявшегося, необходимо вернуться на десяток лет назад.

У Екатерины II были очень веские причины завербовать Дидро в свои философы. Когда она в 1762 году вступила на престол, просветительское движение в России было уже в полной силе. Открыто противодействовать ему императрица не могла, тем более что троном была обязана не только гвардейцам Орлова, за которыми стояли реакционные крепостники, но и предводительствуемой Паниным дворянской интеллигенции, зараженной просветительскими идеями. Екатерина вынуждена была лавировать, давать неопределенные обещания либералам и в то же время не совершать никаких поступков, которые могли бы вызвать неудовольствие крепостников. Только Пугачевское восстание заставило ее откровенно на них опереться. И в этой ее двойной игре очень важно было заручиться поддержкой передового европейского общественного мнения, создать официальное просветительство в России, по сути дела противостоящее просветительству подлинному, не только демократическому, но и дворянскому. Перед лицом Европы Екатерина довольно ловко изображала просвещенную, свободолюбивую монархиню, ученицу Вольтера. «Учитель» был выбран ею очень умно. Во-первых, фернейский патриарх возглавлял общественное мнение Европы, а во-вторых, чрезвычайно кстати оказалось и то, что из-за своего преклонного возраста он не мог приехать в Россию. Это давало императрице полную возможность в продолжавшейся много лет переписке с Вольтером фальсифицировать истинное положение вещей в России. Он же все равно не сможет убедиться, что вопреки ее заверениям в России нет ни веротерпимости, ни свободы мыслей и «каждый русский мужик не ест курицы, как только пожелает», а «в последнее время они предпочитают курам индеек».

И точно так же фальсифицировала она в своей транскрипции и идеи самого Вольтера. Под ее рукой из передового мыслителя он превращался всего-на-всего в блистательного остроумца и дипломата от литературы.

И это не говоря уже о том, как мало уроков из его учения извлекала императрица для управления империей.

Фальсификацией был даже изящный французский язык ее писем в Ферней — августейшие оригиналы правились. Ложью было и то, что она «читает и перечитывает Вольтера от доски до доски». Единственный из ее корреспондентов-просветителей, с которым она позволяла себе быть искренней, был Гримм. Ему она писала: «Кто же в состоянии прочесть 52 тома Вольтера?!»

Отправив в 1767 году путешествовать по Европе двух молодых людей, воспитанием которых руководила, императрица запретила им посещать Женеву или Лозанну, «чтобы не быть в близости от Вольтера».

Да мало ли еще примеров ее разительного двуличия, того, как слово у нее расходилось с делом!

Но в искусстве создавать видимость у Екатерины было мало равных. К приезду Дидро в Петербург эта блистательная актриса на троне великолепно сыграла искреннейшие стремления к преобразованиям и полное единодушие с энциклопедистами. Еще одна очень важная причина вынуждала Екатерину покровительствовать французским философам, гонимым у себя на родине. Тем самым она делала выпад против французского правительства, которое вело враждебную России политику в польском вопросе и в турецких делах.

Ей необходим был приезд Дидро и столь же необходимо было скрыть от него все, что только удастся скрыть, и, не приняв ничего из его советов — нетрудно было себе представить, каковы они будут, — ни в чем его не разочаровать. Вероятно, Екатерина очень надеялась и на доверчивый, простодушный нрав философа, о котором не могла не быть наслышана. Очевидно, ей представлялось, что обмануть Дидро окажется легче, чем Вольтера, если бы тот приехал в Россию.

Императрица создавала видимость торжества мудрости и справедливости, поднимая вокруг каждой своей акции подобного рода шум на всю Европу и особенно заботясь, чтобы шум дошел до Парижа. В 1765 году в Петербурге было основано Вольно-Экономическое общество — с целью совершенствования земледелия в России. Учредителями общества были крупные вельможи, в числе их фаворит императрицы Григорий Орлов. Екатерина словно бы не имела к обществу никакого отношения. Но года через два в его адрес поступило два письма от «неизвестной особы». Она предлагала вниманию общества тему для конкурса: «В чем состоит или состоять должно… имение и наследие землепашца». Оба письма были подписаны инициалами «И. Е.», а ко второму был приложен ящичек с тысячей червонцев на премии. Так ли трудно догадаться, кто скрывался за этими инициалами?

Разумеется, общество не преминуло объявить не только в России, но и в Европе конкурс на заданную столь щедрой неизвестной особой тему. Теперь она называлась: «Что полезнее для общества: чтобы крестьянин имел в собственность землю или токмо движимое имение, и сколь далеко его права на то или иное имение простираться должны?» По сути дела, это был самый кардинальный вопрос о границах и характере крепостного права. Поступили сто шестьдесят две работы из разных государств, из них русских было только семь. Очевидно, русские авторы понимали демагогический характер конкурса, ничего от него не ожидая. Премия была присуждена сочинению французского ученого Беарде де л’Аббе. Он предлагал освободить русских крестьян. Могла ли Европа не восхищаться радикализмом жюри, за которым стояла императрица?

Радикализм, правда, несколько ослаблялся тем, что члены общества всячески препятствовали напечатанию этой работы. Если бы не нажим со стороны правительства — Екатерина была хитрее своих подданных, она бы и совсем не увидела света. Но, и увидев его, никакого влияния на положение крепостных, не говоря уже об их освобождении, не оказала и оказать не могла. И все равно «шум» до Парижа докатился.

А сколько шума должен был произвести и произвел такой поступок императрицы! Едва в Париже вышла книга Мармонтеля «Велизарий», где в художественной общедоступной форме излагалось учение о государстве энциклопедистов умеренного крыла, как Екатерина в пику Версалю послала автору письмо, где выражала полное сочувствие его идеям. Мало того, во время прогулки по Волге Екатерина с несколькими придворными соблаговолила сама перевести «Велизария» на русский язык.

Любопытно, что переводчиками трех томов «Переводов из «Энциклопедии», изданных к приезду Дидро, были те же вельможи, которые вместе со своей повелительницей переводили «Велизария» — А П Шувалов, А И. Бибиков, С М Козьмин и другие, а также литераторы из кружка Хераскова, принадлежавшие к той же родовитой и чиновной знати: президент берг-коллегии граф А. Е. Мусин-Пушкин, сын обер-прокурора синода, молодой поэт Ф. А. Козловский, впоследствии прославившийся своей реакционной деятельностью на посту директора Академии наук С. А. Домашев, князь Н Н. Трубецкой, братья Нарышкины и, разумеется, сам Херасков. Он в ту пору был директором Московского университета и выступил в роли главного организатора издания Статьи были большей частью общеобразовательного характера: «География», «Минералогия», «Этимология», «Словесность», и на такие совсем невинные темы, как «Гамак», «Баня».

Впрочем, и невинное название могло скрывать не столь невинное содержание, как, например, статья «Волшебство» вольтерьянца, женевского пастора Полье де Боттене.

И самое главное, нужно было создать видимость сочувствия идеям энциклопедистов. Поэтому среди двадцати семи статей сборников были такие: «Право естественное», «Экономия», «Нравоучение». Свободомыслие не только переводчиков и издателей, но и властей, санкционировавших издание, было засвидетельствовано, а особого соблазна для читателей не получилось.

В предисловии к первому тому предлагалось и «другим принять участие в столь полезном труде». Поэтому в числе переводчиков оказались и люди иного круга: профессора университета С. Г. Зыбелин и П. Д. Вениаминов и преподаватели Московской медико-хирургической школы.

Переводы были приостановлены при весьма любопытных обстоятельствах: в 1768 году обстановка в Московском университете осложнилась. Несколько молодых профессоров, в том числе Зыбелин, выступили с недостаточно благонамеренными публичными лекциями. Херасков вынужден был их осудить, и показалось бы по меньшей мере странным, если бы он продолжал издавать переводы из книги, более дерзновенной, чем эти лекции. Пока же этого не произошло, сама Екатерина в своем журнале «Всякая всячина» сочувственно откликнулась на херасковские сборники. Публикация переводов возобновилась еще до приезда Дидро — в 1769 году, на этот раз под Маркой достаточно официозного «Собрания, старающегося о переводе иностранных книг» при Академии наук.

Истинным пропагандистом подлинной «Энциклопедии» в России стал материалист, революционный демократ, ученик Ломоносова Яков Козельский. Он перевел и издал в 1770 году двухтомный сборник — переводы семидесяти статей и заметок. Русские читатели получили такие важные статьи, как «Философ», «Метафизика», «Логика», «Психология», «Мораль», «Естественное право», «Диалектика», «Богословие», Второй том Козельский отвел политике и юриспруденции. И отбором статей и самим переводом, ничего не сглаживающим, не притупляющим остроты боевых статей оригинала, Козельский явно полемизирует с херасковскими сборниками.

Статья «Философ» Дидро, к примеру, дорога была ему тем, что в ней людям с новым, передовым мировоззрением противопоставлялись те, «кто, не смея выступить ни на минуту из предела установленных истин, ниже шествовать иным путем, дремлют под игом суеверий».

Статья «Об естественном праве» — автор ее до сих пор не установлен; академик В. П. Волгин склонен был к тому, что она вышла из-под пера Гельвеция, — представляла особый интерес для русского читателя тем, что поднимала вопрос о законности и непогрешимости народной воли.

Не меньший интерес представляла для русских статья «Политика», где речь шла о законности политической власти. Вошло в эти сборники и много статей шевалье де Жокура о различных способах правления. Для русского читателя было всего важнее, что, следуя схеме форм правления, данной в «Духе законов» Монтескье, Жокур выступал против божественного происхождения монаршьей власти, а именно таково было официальное толкование русского феодально-крепостнического государства. «Гвоздями» сборника были статьи Дидро «Самодержец» и «Тиран».

Яков Козельский был примечательнейшей фигурой русского просветительства XVIII века. Истинный демократ по убеждениям, он и происхождения был демократического: выходец из служилого украинского шляхетства, не имел ни земли, ни крестьян. Двумя годами раньше «Статей о философии и частях ее из Энциклопедии, переведенных надворным советником Яковом Козельским», он издал замечательный трактат «Философические предложения», развивая в нем смелые демократические идеи и ратуя за создание справедливого общества, основанного на общем труде.

Удивительно, что советский ученый Г. Макагоненко, отдавая должное Козельскому, изображает его идейным противником Дидро. И было бы еще более удивительно, если бы книга Макагоненко «Новиков и русское просвещение XVIII века» вышла не в 1951 году, может быть, и невольно отдав дань историческим концепциям, исходящим от Сталина той поры. Макагоненко пишет: «Нельзя не поразиться редкостному единомыслию французских просветителей в определении существа и природы ее (Екатерины II. — А. А.) единовластия, и прежде всего поражает полное совпадение мнений энциклопедистов об Екатерине II и ее самодержавстве с ее собственными оценками ее режима».

И дальше: «Борьба с политическими теориями французских просветителей оказалась одновременно борьбой с практикой русского самодержавия». И это говорится о книге «Философические предложения» того самого Якова Козельского, который пошел в своей политической программе дальше Дидро и других энциклопедистов, но не боролся с ними, а пропагандировал их идеи, тем самым подкрепляя свои.

Насколько несправедливо и неверно отождествлять Дидро с Екатериной II и русским самодержавием, мы убедимся на фактах.

Не один Козельский, но и другие разночинцы переводами из «Энциклопедии» боролись с русским самодержавием. В том же 1770 году вышла такая книга: «О государственном правлении и разных родах оного, из Энциклопедии переводил Иван Туманский, Правительственного Сената переводчик». В нее вошли статьи: «Демократия», «Деспотическое правление», «Монархия», «Олигархия», «Самодержавство», «Самодержец», «Тиранство», «Тиран»» и так далее. Получилась как бы квинтэссенция самых боевых, смелых, свободолюбивых мнений «Энциклопедии». Книга звучала сверхрадикально, явно призывая к утверждению республики.

Русские просветители очень умело пользовались заигрыванием Екатерины с просветителями французскими. Любопытна и такая подробность — статьи, наиболее действенные в борьбе с самодержавием, повторялись в нескольких сборниках.

Русские просветители умели еще больше, чем французские, заставить служить политике и статьи на совсем иные темы. Семен Баширов, сын канцеляриста, широкообразованный человек, дослужившийся до секретаря сената, выпустил три сборника переводов из «Энциклопедии» под невиннейшими названиями: «О любви», «О надзирателях при воспитании», «О ласкательстве». И эти сборники не только ударили по феодальным нормам поведения, если выражаться по-русски — по домострою, но были проникнуты и политическими освободительными идеями. Была ли то статья Дидро «Об отцовской любви» — в ней шла речь о правах и обязанностях самодержца, или статья Даламбера «Придворный», де Жокура «Ласкатель» (льстец), «Лжец» и «Ласкательство» (лесть), так или иначе они были направлены против самодержавия.

Буржуазную, передовую по тем временам мораль утверждал своими переводами другой русский интеллигент Иван Венслов: он перевел и опубликовал восемнадцать статей: «Ложь», «Клевета», «Презрение», «Порок», «Добродетель», «Нищета» и т. д.

Эти семинаристы, воспитанники университетов, учителя, протоколисты, секретари, сенатские переводчики и были настоящей опорой Дидро в Петербурге, в России, а не императрица, не ее фаворит граф Григорий Орлов, и даже не Нарышкины, не Херасков и его группа. Знал ли это Дидро, понимал ли? Может быть, ему даже не сказали, в скольких переводах вышли в России статьи «Энциклопедии» и, уж во всяком случае, как различны эти сборники по позиции переводчиков? Или, ожидая революции сверху, в чем разуверится потом, он и не искал общения с далекими от трона и высшего света самыми передовыми русскими людьми? Да и было ли это возможно для гостя императрицы?! А им бы наверняка он понравился больше, чем петербургским вельможам.

Так или иначе, насколько нам известно, за пять месяцев петербургской жизни Дидро встретился только с двумя переводчиками «Энциклопедии», не считая Нарышкиных, и то, вероятно, потому, что оба были учеными: Демидов — натуралистом, Владимир Орлов — минералогом, к тому же еще братом фаворита.

Итак, опасности, связанные с поездкой, позади. А их было немало, и первая из них — тяжелая болезнь Дидро. Последний приступ ее он к тому же скрыл от своего спутника и, терзаемый ужасными коликами в животе, мучился еще и от дорожной тряски.

Однако Дидро в первом письме из Петербурга заверяет жену, что прогулка пешком в Булонский лес утомила бы его больше, чем эти восемьсот лье на почтовых по ужасным дорогам. Мало того, он пишет Анне Туанете, — тридцатилетний Нарышкин, который вот уже четыре года объезжает таким же способом весь свет, бывал в пути «до такой степени разбит, что мне несколько раз казалось — придется оставить его мертвым где-нибудь под забором или ополоумевшим доставить в его страну, между тем я чувствовал себя лучше, чем когда-либо». И несколькими строчками выше: «По-видимому, движение для меня очень полезно, а сидячая трудовая жизнь является источником всех моих недомоганий. В Париже я ложился утомленным и вставал еще более утомленным, чем бывал с вечера. Ничего подобного я не испытывал даже после сорока восьми часов безостановочной езды, ибо нам не раз случалось ехать днем и ночью».

Что здесь было ложью во спасение и данью обычной гиперболической манере Дидро, а что правдой? Во всяком случае, он приехал в Петербург совершенно больным, почему и попросил отвезти себя к Фальконе, рассчитывая получить в доме друга «набор трав, клистирную трубку и постель». Кстати сказать, Фальконе его не принял: приготовленную для Дидро комнату занял приехавший из Лондона сын хозяина. Было ли это истинной причиной или предлогом? Так или иначе, Дидро был очень огорчен и холодностью старого друга, обязанного ему самим своим пребыванием в Петербурге, и тем, что вынужден искать приюта, о чем не смог не проговориться. Не зная русского языка, на постоялом дворе он остановиться не мог. Оставалось просить гостеприимства у Гримма или у Нарышкина. Дидро начал с камергера, так как Гримм был в Петербурге не у себя дома. Нарышкины — сам камергер, его брат и невестка— оказали философу превосходный прием, и благодаря им он свел знакомство с просвещенными особами петербургского света. Они охотно посещали его и приглашали к себе.

Правда, все это было потом. Пока же он лежал больной в постели. Но сознание высокой миссии, с которой он приехал, поддерживало в нем бодрость духа, пересиливавшую физическую немощь.

И все-таки не только потому, что он был болен, Дидро не смог явиться ко двору, как только приехал, и тем более присутствовать при торжественной церемонии бракосочетания Павла Петровича, к тому же совпавшего с его собственными именинами, — он прибыл в Петербург накануне дня святого Дени. У него не было с собой иной одежды, кроме дорожной, да еще и парик потерялся дорогой. Екатерина подарила ему цветной костюм — в черном во дворец являться не полагалось, а затем — шубу и муфту, и приняла Дидро так, что самые пылкие надежды его, казалось, были превзойдены.

Не будем придавать чрезмерного значения расточаемым Дидро в письмах комплиментам императрице, как поступали некоторые исследователи, и задумаемся над тем, что для него в отношениях с Екатериной было самым главным. Уже на обратном пути из Гааги, как бы подводя итоги, он пишет дамам Волан:

«Путешествие мое было не только приятно, но и весьма почетно; со мной обходились как с представителем просвещенных и талантливых людей моей родины. Таковым я считаю себя, сравнивая знаки внимания, которыми меня почтили, с теми, которых я мог ожидать лично для себя». Своим же заслугам он не придавал значения, считая, что рекомендацией для него является только оказанное ему императрицей благодеяние.

«Вот что я говорил себе: «Тебя представят императрице; ты поблагодаришь ее; месяц спустя она, быть может, пожелает тебя увидеть вновь; она задаст тебе несколько вопросов; еще через месяц ты попрощаешься с нею и вернешься на родину».

Спрашивается, зачем же он проделал этот мучительный путь, если больше ни на что не рассчитывал? Но все сказанное выше — только словесная фиоритура для того, чтобы заключить: «Не согласитесь ли вы, милые подруги, что при любом дворе, кроме петербургского, дело обстояло бы именно так!»

Здесь же все обстояло иначе: «Двери кабинета императрицы открыты для меня все дни, я вижу ее с глазу на глаз с трех до пяти, а порой и до шести. Я вхожу, меня просят сесть, и я беседую с той же свободой, с какой разговариваю с вами, а выходя оттуда, должен признаться самому себе, что был рабом в стране, именуемой страной свободных людей, и стал свободным человеком в стране, которую называют страной рабства»

В другом письме он рассказывает, что Екатерина берет денежный штраф с тех, кто при ней не садится. Конечно же, для него очень важно, что русская императрица держится демократично и позволяет ему вести себя так, как он при Людовике XV не мог бы и помыслить.

Он восторгается Екатериной, называет ее необыкновенной женщиной, но тут же отводит от себя упрек в корысти: «Меня за мою хвалу не могут обвинить в продажности, ибо я поставил узкий предел ее щедротам».

Он повторяет в письмах не только Дашковой, но и Софи, что в императрице «душа Брута соединилась с обликом Клеопатры, потому что ее любовь к истине не имеет пределов, а в делах своего государства она разбирается, как в своем хозяйстве». И это после того, как Екатерина не смогла или не захотела ответить правду на многие из его восьмидесяти восьми вопросов, касающихся социального и экономического состояния Российской империи. Не так-то просто разгадать, в чем тут дело. Не применял ли Дидро традиционный прием «наставников» монархов, выдавая желаемое за сущее?

А Екатерина держала себя с ним именно как с добрым знакомым, на ровнях. Дидро мог вести себя непринужденно, потому что императрица это дозволяла Дело доходило даже до курьезов. Гримм писал графу Нессельроде, что его друг держит себя с Екатериной, как в доме Гольбаха, — «Дидро берет руку императрицы, трясет ее, бьет кулаком по столу, он обходится с ней совершенно так же, как с нами». Сама Екатерина писала мадам Жофрен: «Ваш Дидро — человек необыкновенный, после каждой беседы с ним у меня бока помяты и в синяках. Я была вынуждена поставить между ним и собой стол, чтобы защитить себя от его жестикуляции». Нетрудно заметить, что здесь она называет Дидро необыкновенным человеком совсем не в том смысле, в каком она 27 декабря 1773 года писала Вольтеру: «Я нахожу у Дидро неистощимое воображение и отношу его к разряду самых необыкновенных людей, какие когда-либо существовали». Комплимент, правда, несколько двусмысленный: Екатерина именует воображением то, что Дидро считал деловой программой преобразования России. И заверение в том же письме, что она «беседовала бы с ним всю жизнь без скуки», носит платонический характер. Дидро важна была отнюдь не занимательность их разговоров.

В простоте обращения Дидро с Екатериной сказывались его неугомонный темперамент и то, что он совершенно не годился в придворные. Недаром осторожный Гримм под маской сожаления, что Петербург не оценил Дидро, — «он не одержал здесь ни одной победы, кроме как над императрицей», все же прочие сочли его чудаком, к которым под этими широтами не привыкли (это было неправдой), — осуждает непринужденные манеры своего друга.

Но только ли в манерах дело? Простота обращения Дидро с императрицей сочеталась с независимостью суждений, а суждения эти выражали стремление к буржуазному преобразованию России, истине, свободе, благу народа. Дидро не лгал Дашковой, заявляя: «Могу вас уверить, что ложь не входит в кабинет ее императорского величества, когда там философ».

Но ложь не покидала кабинета ее императорского величества, когда туда входил Дидро, потому что в Екатерине все было ложью. Внимание, с каким она выслушивала Дидро, якобы с полной готовностью внять его советам, было только игрой в стремление к истине и благу управляемого ей народа.

Она фальшивила и притворялась. Дидро же был совершенно искренен и откровенен, с поправкой на то, что из тактических соображений, предлагая императрице очередное нововведение, излагал его таким образом, словно прежде всего заботился об ее интересах, даже когда советовал ввести в России третье сословие.

О чем же шла речь в их долгих, непринужденных беседах? Дидро не оставил дневника своей петербургской жизни, да и в письмах все больше обещал подробно рассказать о ней у камелька в Париже. Но зато под свежим впечатлением бесед с Екатериной он составил для нее «Философские, исторические и другие записки разного содержания», и они с успехом могут заменить отчет об этих беседах. Спасибо Дидро и за то, что восемьдесят восемь вопросов, касающихся социального и экономического состояния России, он задал Екатерине в письменной форме, и благодаря этому они до нас дошли. Отложилось его пребывание в Петербурге и в двух важнейших, принципиальнейших трудах: «Плане университета или публичного преподавания всех наук для Российского правительства» и «Замечаниях на наказ е. и. в. депутатам Комиссии по составлению законов».

Дидро сам составил оглавление «Записок». Из него видно, как с истинно энциклопедической широтой, экскурсами в историю и философию, он подкреплял свою практическую программу, как охватывал решительно все стороны жизни, как последователен был во всех «наставлениях», которые давал своей августейшей собеседнице.

Записки начинались с исторического очерка о представительных учреждениях. Затем следовали «Мечты мои, философа Дени». О чем же мечтал философ Дени? Во-первых, он полагал, что Франция скорее склонна вступить в союз с Россией, нежели с Пруссией, и объяснял Екатерине, что пруссаки — естественные враги русских. Очевидно, здесь не обошлось без влияния французского посла Дюрана. Тот не преминул объяснить философу, чего ждет от него, как от француза, и даже заслужил одобрение министра иностранных дел Дэгийона. Дидро действительно старался улучшить отношения своей родины с Россией. Но «Париж», как называли вольнодумцев, оказался бессилен помочь королевской резиденции Версалю, — ибо именно в это время Франция выступила против России в Польше, Швеции и Турции и не пускала русский торговый капитал на Ближний Восток.

Иностранные дипломаты тем не менее обеспокоились тем, что Екатерина так приблизила француза. Особенное неудовольствие выразил Фридрих II, обиженный на Дидро, миновавшего Берлин.

Политическая прозорливость Дидро подтверждается предсказанием: раздел Польши между тремя волками, а есть еще и четвертый — Франция — приведет к сваре.

Он выступает не только в роли противника длительной войны, которую вела тогда Екатерина, но и противника всякой войны. «Если победа будет стоить хотя бы одного года вашего мирного царствования, то и то это слишком дорогая цена».

Говорит о том, что французская монархия одряхлела, называя Людовика XV посредственным королем, чтобы не сказать — хуже, и предсказывая старому порядку упадок еще больший.

Казалось бы, это рискованно — высказывать одному монарху подобные суждения о другом, но Дидро рискует. «Я прекрасно сознаю, что сия записка может погубить и меня и все мое потомство. Но я еще лучше знаю, с кем я имею честь разговаривать и на какой священный алтарь я возлагаю свои мысли. Здесь они будут сохраннее, чем в глубинах моего сердца, где никогда не обитала ложь, и откуда всегда готова излиться истина».

«Алтарь» был не слишком священным, но зато не в интересах Екатерины было предавать Париж Версалю — посланника энциклопедической республики — Людовику XV.

Для улучшения отношений России с Францией Дидро пользуется еще одним козырем обоюдной коммерческой выгоды.

Но гораздо больше, чем дела международные и даже чем внутренние дела Франции, изменить которые русская императрица не могла, в беседах с ней Дидро занимало преобразование самой России в республиканизированную монархию.

Он пишет в своих «Записках», а значит, об этом он говорил Екатерине, об отправлении правосудия, добиваясь полного упорядочения судебной практики и строгого соблюдения законов для всех и всеми. Опираясь на ее собственный «Наказ», он требует, чтобы императрица установила всеобщее законное равенство: «оно так естественно, так человечно, что только дикие звери могут отвергать его».

А императрица между тем, чего не знал или делал вид, что не знает Дидро, больше всего не любила, когда ей напоминали про законы. Современник, князь М. М. Щербатов, писал: «Ничто ей не может быть досаднее, как то, когда, докладывая ей по каким делам, в сопротивление ваше ее законы постановляют, и тотчас ответ от нее вылетает: «Разве я не могу, невзирая на законы, сего учинить?»

Дидро писал в «Записках», а значит и говорил императрице о важности конкурса даже на первые должности империи, то есть предлагал установить естественную иерархию, которой не существовало тогда нигде. А при Екатерине должности раздавались фаворитам.

Он предлагал императрице следовать примеру Голландии, увеличивая население городов и «покровительствуя всеми мерами механическим искусствам, привлекая возможно больше рабочих, отчего выиграют и нация и нравы — вследствие обогащения промышленных рабочих».

Просветитель, он призывает Екатерину непрестанно и мощно развивать народное образование до тех пор, пока не исчезнут невежество, предрассудки, озлобление и рознь.

Он идет еще дальше, призывая: «Придайте силу народу, и вы отнимете столько же силы у знатных». А в это время началось уже Пугачевское восстание, которое Екатерина старалась скрыть от Дидро, и России дальше Царского Села ему не показывала. И все равно уже одного взгляда на Петербург, хотя и здесь круг его наблюдений и знакомств был ограничен прежде всего незнанием языка да и опекой, под которой он находился, оказалось для Дидро достаточно, чтобы предложение о преобразовании столицы связать с освобождением крестьян. В записке «Петербург» говорится: «Если столица перейдет в Москву не раньше, чем через сотню лет, нельзя ли побольше заселить Петербург, сделать его более живым, более деятельным и торговым, присоединив к множеству разбросанных в нем дворцов и частные дома? Кем же будут заселяться эти дома? Рабочими всех специальностей: каретниками, плотниками, каменщиками, канатчиками и т. п.

Откуда же получить таких рабочих? Из деревень, где они или живут или работают в имениях господ, путем немедленного освобождения или постепенного…»

Его заботит решительно все, что может и должно способствовать процветанию страны. Он спрашивает Екатерину, почему бы ей не устроить в России торговые дома, которые находились бы в зависимости от финансовой коллегии, и тем самым отобрать финансовую монополию у монастырей? Кстати, здесь-то он и вспоминает своего родственника, помощника настоятеля монастыря кармелитов, брата Ангела, и его маклерские операции.

Дидро прекрасно сознает, что все его проекты не столь уж реальны, называя их «помыслами бедняка, пустившегося рассуждать о политике на своем чердаке», и заверяя, что он «понимает, какая пропасть отделяет их от помыслов государыни». «Нет ничего легче, чем распоряжаться империей, лежа у себя в постели. Тут все кажется очень просто. Иное, когда берешься сам за дело».

Но, считая себя наставником государыни, давшей ему для этого все основания, он действительно «принялся за дело». Не было ни одной области жизни страны и столицы, которую бы он не старался изучить и продумать, как ее улучшить в соответствии со своими политическими, экономическими, философскими взглядами, но и применительно к обстоятельствам.

Так, к примеру, понимая, что Екатерина не пойдет на разрыв с православным духовенством, он призывал ее только утвердить религиозную терпимость.

Он заботился о крупном и о мелком, об «учреждениях ее императорского величества и о духе ее нации» и о прокладке улиц.

Как всегда, он во многом исходил от самого себя. Так, совершенно очевидно, что, говоря Екатерине: «Мне очень хотелось бы, чтобы ваше императорское величество нашло какой-нибудь способ ввести развод. Нерасторжимость брака противоречит постоянству… Из-за розни родителей дети становятся несчастными…», он не мог не думать о собственном браке с Анной Туанетой.

Но предложение это было прогрессивным и само по себе, независимо от личной горечи, которой оно приправлено.

Он относился по-хозяйски решительно ко всему, предлагая меры к развитию техники, улучшению сельского хозяйства, борьбе с расточительностью, но и ростовщичеством. Заботясь о будущем страны, где надеялся увидеть воплощение своих государственных идеалов, предлагал воспитать наследника престола так, чтобы полученное им узковоенное воспитание пополнилось широкими познаниями в науке и искусствах, изучением своей страны и других стран при посредстве путешествий, участием в работе государственных учреждений, то есть школой управления. Конечно же, ничего из этого выполнено не было: вместо познавательной поездки по России мать отправила Павла в увеселительную поездку по Европе.

Очень интересовался он и театром как средством просвещения; особую записку он написал императрице о двух школьных постановках Мольера.

Настолько же, насколько заданные Дидро вопросы характеризовали его, настолько же характеризовали Екатерину ответы.

Вопрос. Не влияет ли рабство земледельца на культуру земли?

Ответ. Нет.

Вопрос. Не ведет ли к дурным последствиям отсутствие собственности у крестьян?

Ответ. Нет

Отвечая на многие вопросы, она отшучивалась. Так на вопрос «Существуют ли в России ветеринарные школы? — ответила: «Бог Да хранит нас от них».

На многие вопросы она просто не могла ответить или отвечала так, что это свидетельствовало о несовершенстве ее как государственного деятеля.

Вопрос. Как устроено общее управление торговлей зерном?

Ответ. Такого управления не имеется.

Вопрос. Во сколько оценивается ежегодная продукция зерна по всей России? Известно ли это в среднем на год?

Ответ. Не знаю.

Императрица не смогла ответить на двадцать восемь вопросов Дидро, переадресовав его к графу Миниху, к которому философ и обратился. Он хотел довести свою работу до конца и узнать решительно все относительно населения России, ее земледелия, промышленности, торговли, ввоза и вывоза продуктов и товаров, положения крестьян.

Не менее характерно для Екатерины, как она отвечала на «опасные» вопросы. Дидро захотел узнать: «Каковы условия между господином и рабом относительно возделывания земли?» Она ответила, что не существует никаких условий, так как «всякий здравомыслящий хозяин, не требуя слишком многого, бережет корову, чтобы доить ее по своему желанию, не изнуряя».

И все-таки Екатерине не удалось обмануть своего советчика. Как честный и принципиальный человек, он сказал ей все, что думал, но потом понял, что скорее всего проповедует тщетно. Это очевидно из его «Замечаний на «Наказ»», составленных уже не в Петербурге, а в Гааге, когда Дидро возвращался домой. Он писал: «Нет и не может быть истинного государя, кроме народа… Екатерина, несомненно, является деспотом. Намеревается ли она остаться им… или она отречется от деспотии? Если же она останется им, то пусть составляет свое уложение, как хочет: ей не нужно одобрения нации. Если же она откажется от самодержавия, то надо, чтобы ее отречение было оформлено». Что может быть красноречивее этой последней попытки заставить Екатерину превратить «Наказ» в дела.

Екатерина II прочла эти «Замечания» уже после смерти Дидро и доверила Гримму свое истинное мнение о них: «Это настоящая болтовня, в которой нет ни знания обстоятельств, ни благоразумия, ни предусмотрительности. Если бы мой «Наказ» был во вкусе Дидро, то он бы должен был перевернуть все вверх дном».

Спрашивается, почему же из той же Гааги в том же 1774 году Дидро слал столь восторженные отзывы о русской императрице? Думается, объяснение вот в чем. Разуверившись, хотя еще и не полностью, в Екатерине как республиканце на троне, Дидро не потерял надежды на то, что она издаст полную «Энциклопедию», и так как письма эти писались в доме посланника князя Голицына и через его слуг, очевидно, отправлялись, Дидро должен был держаться лояльно.

Он и в сентябре, уже вернувшись в Париж, верил, что «Энциклопедия» будет издаваться, и как будто бы к тому были все основания.

Издать в России полную, неискаженную «Энциклопедию» было одной из главных целей поездки Дидро. В конце «Записок» помещен его монолог, именно монолог, об «Энциклопедии». Он начинается поистине трагически: «Я работал около тридцати лет над этим произведением. Нет такого преследования, которому бы я не подвергался. Я уже не говорю о всех клеветнических нападках. Посягали на мою честь, на мое состояние и свободу. Мои рукописи переходили из одного хранилища в другое, мы укрывали их то в одном, то в другом месте. Несколько раз пытались их у меня выкрасть… Я собирался даже эмигрировать, как мне советовали друзья, считавшие небезопасным мое пребывание в Париже».

Мы с вами уже пережили все это вместе с Дидро, как пережили и то, о чем он говорил дальше — отношение к энциклопедистам как к людям, достойным виселицы, пасквиль натравленного на энциклопедистов мосье де Шуазелем Палиссо. Но и нам полезно вспомнить все, о чем Дидро рассказывал императрице для того, чтобы до конца понять побуждения, заставившие его предложить ей:

«Не удивительно, что среди всех этих тревог «Энциклопедия» при всех своих достоинствах имела и ряд недостатков. Было бы достойно вашего величества поступить в отношении «Энциклопедии» прямо противоположно тому, как поступили во Франции, и довести нашу «Энциклопедию», ныне представляющую лишь прекрасную рукопись, до состояния прекрасной книги. Признаюсь, что я с большим удовольствием написал бы на заглавном листе: «Французы желали видеть ее плохой; русская императрица сделала ее хорошей».

Зная честолюбие Екатерины и заботу ее об общественном мнении, он говорит: «Эта попытка была бы отмечена в истории в ряду дел, совершенных вами в дни войны и в дни мира. Произведение, несомненно, было бы посвящено вам, и этот памятник, позорный для Франции и славный для вас, оказался бы одинаково полезным и для вашей нации и для мира.

Даже в существующем виде «Энциклопедия» не лишена достоинств и ценности. Насколько же возросла бы ее репутация и польза, приносимая ею, если бы она была усовершенствована!»

Титульный лист русского перевода статей «Энциклопедии».

Затем идут деловые сведения: в распоряжении Дидро все его сотрудники, все его друзья, не исключая и Даламбера, трусливо покинувшего «Энциклопедию» перед восьмым томом

«Работая вне опасности, имея достаточно друзей и дюжину сотрудников, при наличии многих статей, составленных вполне хорошо и требующих лишь некоторой доделки, я могу в течение довольно короткого времени довести это предприятие до такой степени совершенства, что его не придется существенно дополнять в течение еще целого века». (Можно ли обвинять Дидро в том, что он недооценивал того, что принесет человечеству XIX век, не предвидел рождения Маркса и Энгельса, великих достижений науки и искусств?)

Дидро брал на себя обязательство «выслать полную рукопись ее величеству через шесть лет, считая со дня его прибытия во Францию» Он допускает и такую возможность, что она оставит эту рукопись полной «Энциклопедии» для личного пользования, словно угадывает, как она поступит с его собственными рукописями

И, самое главное, он прямо объявлял императрице, что воспользуется ее покровительством, чтобы составить «Энциклопедию» в свободном духе, восполнив все, что было упущено Любопытна и такая подробность Дидро обязуется тщательно проверить и дать все ссылки, и он «лично придаст части, относящейся к механическим искусствам, ту точность, которая необходима и в тексте и в гравюрах»

В заключение следуют финансовые соображения. Приведя точные данные о сравнительно небольших расходах и гигантских доходах Лебретона и К°. Дидро заверяет императрицу, что издание превзойдет первое, бывшее для того времени наилучшим, но потребует гораздо меньших затрат — всего сорок тысяч рублей

Он представит генералу Бецкому, которому Екатерина поручила вести с Дидро все переговоры об «Энциклопедии» и якобы подготовку издания, отчет в этой сумме с расписками от сотрудников «Ваше величество разрешит, чтобы среди этих расписок моих не было». Он берет на себя общее руководство, раздел техники, текст и рисунки, историю древней и новой философии и все относящееся к языку. Но Дидро не нужно иного вознаграждения, кроме «сознания, что ему посчастливилось воздвигнуть великий литературный памятник (он вынужден был добавить «в честь вашего величества») — оставить после себя зримое свидетельство своего существования..»

Дальнейшее он адресовал уже генералу Бецкому, объяснив «С государыней следует беседовать о пользе и о славе, о финансах же и о доходах — с ее министром».

Генерал, вероятно, с благословения своей повелительницы — зачем ей была «Энциклопедия» в совершенно свободном духе? — тянул, то обнадеживал, то разочаровывал, то снова обнадеживал. Сколько времени и душевных сил потратил Дидро на переговоры, устные и письменные, со «сфинксом», как Екатерина прозвала своего министра. 9 мая казалось, что дело выгорело В сентябре надежда загоралась снова, чтобы в октябре погаснуть окончательно Бецкой высчитал, что издание потребует двенадцати лет труда Дидро соглашался еще раз приехать в Россию, его ничто не пугало Зато пугало тех, кого он хотел увенчать бессмертной славой Сотни тысяч летели на развлечения, но сорок тысяч истратить на «Энциклопедию» Бецкой окончательно признал не разумным, хотя доходы должны были решительно превысить расходы и пойти на содержание воспитательного дома, множа добрую славу матушки Екатерины

Еще одна иллюзия Дидро потерпела крах.

Зато в бытность философа Дени в Петербурге его избрали в действительные члены императорской академии наук.

На это поступило особое указание Екатерины. Могла ли она упустить случай уколоть Версаль и тем самым выиграть в европейском общественном мнении?! Людовик XV Дидро в «бессмертные» не пропускал.

Конечно же, в Российскую академию он мог бы быть избран и без августейшего повеления. В Петербурге у него было много почитателей и среди ученых.

Дидро познакомился с непременным секретарем академии графом Штелиным, его преемником — профессором Эйлером и отцом последнего, знаменитым математиком.

1 ноября 1773 года прочел на заседании Академии наук записку с рядом вопросов о Сибири — очевидно, для тех же целей преобразования России; профессор Ланксман на них ответил. Уезжая, в письме Эйлеру-младшему выразил сожаление, что не смог сделать доклад о геометрии, поблагодарил за прием и избрание, обещал передать Даламберу и знаменитому геодезисту Лакондамину письма от обоих Эйлеров и заверил, что в его лице они имеют в Париже преданного собрата.

И еще один, очень важный интерес был у Дидро в Петербурге: это памятник Петру, над которым работал Фальконе. Здесь опять-таки ему пришлось столкнуться с Бецким. Генерал настаивал, чтобы за образец был взят памятник Марку Аврелию. Скульптор с ним не соглашался. Характер у Фальконе примерно как у Жан Жака, но в споре с Бецким он прав. «Марк Аврелий» как образец не — годится. И Дидро поддерживает своего не слишком обязательного друга. Какое могло иметь значение даже то, что тот не принял его, больного, в своем доме, в сравнении с величием создания Фальконе? Да и дружеские чувства к Фальконе Дидро с его добродушием пока сохранил. Он писал ему 6 декабря 1773 года: «Эх, мой друг, оставим коня Марка Аврелия. Пусть он… хорош, пусть он безобразен, какое мне до него дело?.. Поговорим о вашем. Если вы хорошо знаете, как дружески я к вам отношусь, вы поймете, с какой тревогой я вступил в вашу мастерскую. Но я увидел, я внимательно рассмотрел, и я отказываюсь когда-либо высказывать свое мнение о скульптурных произведениях, если вы не создали великолепный памятник и если исполнение не соответствует во всех отношениях благородному и величественному замыслу».

Письмо это поразительно конгениальностью великому созданию Фальконе и пониманием высокого реалистического искусства. Дидро пишет дальше: «…Бушардон перед чьим именем вы скромно преклоняетесь, был в манеже, где видел коней, прекрасных коней, которых в совершенстве изучил и в совершенстве отобрал, но никогда не проникал он в конюшни Диомеда или Ахилла и никогда не видел их боевых коней. А вы, мой друг, напомнили их моему воображению такими, какими мне их раньше показал древний поэт.

Правда природы сохранена во всей своей чистоте. Но ваш гений сумел придать ей обаяние поэзии, которая возвеличивает и поражает. Ваш конь не копия самого прекрасного из существующих коней, как Аполлон Бельведерский не копия самого прекрасного мужчины: и тот и другой — произведения творца и художника…»

5 марта Дидро покинул Петербург. Дала ли ему Екатерина прощальную аудиенцию? По одной версии оба были так недовольны друг другом, что от последнего решительного разговора уклонились. Профессор А И. Молок, автор статьи «Дидро о России» в X томе русского Собрания сочинений, утверждает, что прощальная аудиенция состоялась, мало того — Екатерина предложила философу остаться в России, выписав семью, а он отказался, сославшись на то, что жена его больна, а сестра ее стара. Бесспорно, Екатерина, демонстрируя все ту же щедрость, удвоила названную им скромную сумму, которая покрыла бы издержки на его обратную дорогу — литератор путешествует не как вельможа, и вместо полутора тысяч пожаловала три. Он попросил на память какую-нибудь лично ей принадлежащую безделушку; императрица сняла с пальца дорогой перстень и презентовала ему. Она сказала, что Дидро всегда может рассчитывать на ее помощь.

Отношения и с его отъездом порваны не были. И как Дидро, догадываясь уже о двуличии императрицы, мог их порвать, пока еще надеялся на издание полной «Энциклопедии» и не отказался от попыток наставлять Екатерину на пути преобразования ее государства? Да и личное обаяние императрицы продолжало на него действовать.

Уезжая из Петербурга, Дидро принял на себя немало императорских комиссий или поручений, впрочем, ничто из них не шло против его убеждений, ни против его обычая жечь свечу для других. Он обещал написать или переработать шестнадцать-семнадцать комедий и трагедий для домашнего театра воспитанников и воспитанниц закрытых учебных заведений, помочь графу Миниху составить каталог картинной галереи императрицы, прислать уставы французской консульской юрисдикции и, что было самым трудным, издать в Гааге уставы петербургских учебных заведений. Не все свои обещания Дидро успел выполнить.

Зато Екатерина из своих обещаний не выполнила ничего. Своими «Замечаниями на «Наказ» Дидро хотел заставить ее раскрыть карты, но «Замечаний» не окончил и не отослал. Как отнеслась Екатерина к этой тетради после смерти автора, мы знаем.

В середине 1776 года Дидро отправил императрице очень резкое письмо, упрекая ее за невыполнение обещаний. К этому времени, очевидно, он окончательно распрощался с иллюзией, что республика может существовать под вывеской «A l’impératrice de Russie».

Конечно, поездка Дидро в Россию с целью уговорить императрицу учредить республиканизированную монархию явно противоречила его демократическим убеждениям. Но противоречие это было следствием не личной его непоследовательности, а отражением противоречий объективной исторической действительности. Он должен был считаться с реальным положением вещей. В Европе XVIII века самой распространенной государственной формой была монархия. Народные массы в подавляющем большинстве были настроены монархически, ждали облегчения своей участи от доброй воли короля и только в том случае, если он не захочет ее облегчить, склонны были принудить своего монарха уважать народный суверенитет.

Первая страница ленинградской копии «Монахини»

Поэтому-то Дидро только в глубокой истории находил доказательства «естественности» и преимуществ республиканского способа правления перед монархическим.

Этими примерами он подкреплял теорию государства. Что же касается практики, частично разделял иллюзии физиократов и большей части старшего поколения просветителей, что можно добиться изменений социального строя силой королевской власти, представляемой просвещенным и мудрым королем. Разделял до тех пор, пока их не разрушила Екатерина.

К тому же примерно времени, что и поездка в Петербург, относится попытка Дидро осуществить и во Франции социальную революцию с помощью Людовика. Это написанная им «Речь философа, обращенная к королю». Конечно же, она сразу была обречена на неудачу. Оставалась одна надежда на Екатерину, так щедро выдававшую авансы свободомыслия и попечения о благе народном. Теперь и эта надежда рухнула. Так же как частная филантропия бессильна исправить зло в мире, так же ничего нельзя ждать и от филантропии государей.

Дидро не мог не прийти к этому выводу.

 

XII Ему нельзя было помешать стать бессмертным

Но в 1774 году Дидро вернулся из путешествия не таким, каким покинул Париж. И не только из-за невской воды, заставившей его тяжело болеть. Сам он говаривал, что вода Невы не так уже отлична от воды Сены,

Меньше года прошло с тех пор, как он уехал, а все увидели, как он сразу постарел. Те, кто противился его поездке, и раньше предсказывали, что Дидро постигнет участь Декарта при дворе Христины. Сам же он, по свидетельству Гальяни, считал, что Время и Пространство для него то же, что для всемогущего. Он воображал, что он всюду и что он вечен. А в общем-то, если смотреть на вещи с вышки всемирной истории, Дидро был прав.

Представьте себе знакомую квартиру на углу улицы Бенуа и улицы Таран. Дидро поднимается на четвертый этаж и говорит:

— Добрая моя жена, пожалуйста, пересмотри и перечти все мои вещи. Ты увидишь, что тебе не за что бранить меня, я не потерял даже ни одного носового платка.

Мы знаем, над чем Дидро работал в последние годы жизни. Знаем, как много он работал. Молодо» англичанин Самуэль Ремилье, побывав в 1781 году в Париже и познакомившись со старой гвардией энциклопедистов, рассказывал: «Даламбер был слаб, Дидро полон жизни и огня и откровенно хвастал своим неверием в бога».

Почти сразу после возвращения Дидро начал писать «Жизнь Сенеки», а прежде был к этому римлянину весьма равнодушен. И этот труд при различиях жанра очень близок к комедии «Добр ли он, зол ли он?». Нет абсолютных правил относительно того, что хорошо, что дурно. Политическая карьера Сенеки это подтверждала. А в России доверчивое прекраснодушие Дидро потерпело серьезный урон.

Екатерина, однако, продолжала перед лицом Парижа и всей Европы выказывать Дидро знаки благоволения. Ему было уже трудно подниматься на пятый этаж к своей библиотеке. Она распорядилась снять для него великолепную квартиру на улице Ришелье, надо полагать, в бельэтаже. Правда, пожить ему там не пришлось: переезд состоялся за несколько дней до его смерти.

19 февраля 1784 года у Дидро началось кровохаркание. Врачи поставили диагноз: водянка легких.

Потом его еще и разбил паралич. В часы, когда ему становилось лучше, он подолгу говорил о классической поэзии, переводил Горация и Вергилия.

Когда Дидро слег, началось то же, что бывало всегда, когда смертельно заболевал безбожник. К нему стал захаживать кюре его прихода. Умирающего надо было уговорить отречься от материалистических, антирелигиозных убеждений. С другими безбожниками подобная тактика церковников нередко приводила к успеху: силы умирающего вольнодумца слабели, да тут еще на него начинали влиять родные, грешник приносил покаяние, причащался святых даров и сходил в могилу, примирившись с богом.

Поначалу кюре могло показаться, что ему удастся вернуть Дидро в лоно католической веры. Больной встречал его добродушно, говорил о добрых делах, которые тот уже совершил, и напоминал о тех, что его ждут. Пришел и такой день, когда священник и застарелый безбожник словно бы договорились по некоторым вопросам морали. Тогда кюре осторожно сказал: было бы хорошо, если бы Дидро опубликовал эти свои мысли, присовокупив к ним отречение от прежних своих трудов. Какое бы прекрасное впечатление это произвело на общество!

Но маневр его не удался. Дидро ответил, что подобный поступок его был бы бесстыдной ложью.

Накануне его смерти у постели больного собралось несколько друзей. Разговор зашел о том, какими путями идут к философии. Дидро сказал:

— Первый шаг к философии — неверие. — Это последние слова его, которые дошли до нас. Их приводит мадам Вандель в своих воспоминаниях.

На следующий день, 31 июля 1784 года, он еще разговаривал со своим врачом. Но когда сели обедать и Анна Туанета о чем-то спросила мужа, больной не ответил. Так тихо и незаметно умер Дени Дидро.

* * *

Екатерина и здесь не оставила своих попечений о нем. Вдове своего философа и библиотекаря императрица назначила пенсию в двести ливров ежегодно и распорядилась выплатить за пять лет вперед.

И похоронная запись в церковной книге указывала на то, как связан был покойный французский философ с императрицей России: «1784 года, августа первого дня, в этой церкви погребен Дени Дидро, семидесяти одного года, член Берлинской, Стокгольмской, Санкт-Петербургской академий наук, библиотекарь ее императорского величества Екатерины II, умерший вчера, июля в тридцать первый день». Под этой надписью словно было похоронено и литературное наследство Дидро.

Екатерина держала себя как душеприказчица и духовная наследница Дидро. И в какой же обиде за это на нее история, и как досадно, что никто не смог этому противостоять! Дурную роль сыграл Гримм, в нем все меньше и меньше оставалось от энциклопедиста и все больше и больше от посланника и наперсника коронованных особ.

Екатерина не только востребовала купленную ею библиотеку, но уже 5 марта 1785 года писала Гримму: «Добудьте для меня все произведения Дидро. Вы заплатите за них, что потребуют. Конечно, они не выйдут из моих рук и никому не повредят».

Почему-то этой последней фразе не придавали рокового значения, которое в ней заключено. Екатерина и в самом деле, получив рукописи Дидро вместе с его библиотекой, не выпустила их из своих рук и они «никому не повредили», то есть не были опубликованы еще много лет.

Среди рукописей находилась и сафьяновая тетрадь с «Замечаниями на «Наказ». И она была так же захоронена. Только через много лет «Замечания», так же как и «Записки», составленные Дидро для Екатерины в напоминание об их беседах, были обнаружены и опубликованы. Сама история их розысков и публикации очень интересна. Она подробно изложена в статьях П. И. Люблинского в X томе русского Собрания сочинений Дидро.

Пока же дидеротист Морис Турне в 1899 году не опубликовал «Записок», единственным источником сведений о беседах Дидро и Екатерины были мемуары французского посла в Петербурге графа Сегюра, где он рассказывает об этих беседах со слов самой императрицы. Но уже и этот рассказ свидетельствует о непроходимой пропасти между Дидро и Екатериной. Сегюр записал с ее слов: «Я подолгу и часто беседовала с Дидро, но более ради любопытства, чем ради пользы». Это было правдой. Рассказывает Сегюр и о том, что Екатерина якобы признала планы Дидро прекрасными для бумаги, которая все терпит, но непригодными для «человеческой шкуры, над которой работает она». А вот это было уже ложью, потому что императрица боялась и его планов, изложенных на бумаге.

В 1785 году она отреклась от Дидро, а несколько позже приказала вынести из кабинета бюст своего обожаемого учителя Вольтера. Дидро этого не узнал, но мог предвидеть.

А как обошлась Екатерина II с библиотекой Дидро? Весьма неуважительно, чтобы не сказать — варварски. Книги не были выделены в особый фонд, а каталог таинственно исчез. По сей день в ленинградской Публичной библиотеке имени Салтыкова-Щедрина — книги Дидро были переданы туда, когда она была еще Императорской, в шестидесятых годах ХГХ века — не удалось их собрать. Обнаружены пока только отдельные книги. Библиотеке Вольтера, приобретенной Екатериной после его смерти, повезло больше.

Не философом и библиотекарем ее императорского величества остался он в веках.

Людовик XV помешал Дидро стать «бессмертным», то есть французским академиком, но не смог ему помешать стать бессмертным, то есть живущим и после смерти.

«Если кто-нибудь посвятил всю свою жизнь служению «истине и праву» (в хорошем смысле этих слов), то именно Дидро», — писал Энгельс. Дидро был убежден, что человечество движется вперед, и помогал этому движению.

«Не требуется большого остроумия, чтобы усмотреть связь между учением материализма о прирожденной склонности к добру, о равенстве умственных способностей людей, о всемогуществе опыта, привычки, воспитания, о влиянии внешних обстоятельств на человека, о высоком значении индустрии, о нравственном праве на наслаждения и т. д. и коммунизмом и социализмом».

Что красноречивее этих слов Маркса может определить историческое направление усилий Дидро и его друзей из энциклопедической республики?