Мастер Тржебонъского алтаря. Положение во гроб. Около 1380–1390
Мастер вышебродского алтаря Рождество Христово. Около 1350. Дерево, темпера. 99,5x93
После того как в 1347 Прага стала резиденцией императора Священной Римской империи Карла IV, замки и монастыри Чехии активно включились в культурно-историческую жизнь Европы. Освоив передовые достижения итальянского треченто (Проторенессанса), французских, бургундских и национальных миниатюристов, чешская школа станковой живописи достигла совершенства и заняла ведущие позиции в искусстве второй половины XIV века.
Наиболее видным ее представителем был мастер образов алтаря из храма Вознесения Девы Марии цистерцианского монастыря в Высшем Броде. В своем творчестве этот неизвестный художник талантливо соединил итальянский опыт с наследием готической традиции и приемами византийской иконописи. В результате такого синтеза возникла его собственная манера, не имевшая прямых аналогов в современной живописи. Многостворчатый алтарь состоял из девяти картин квадратного формата, выполненных на сюжеты из Нового Завета. Мастер, стремясь приблизить религиозные образы к людям, сосредоточивает внимание на моментах проявления человеческих взаимоотношений и эмоций. Всегда продуманное цветовое решение зависит у него от тематики и настроения сцен.
«Рождество Христово» — лучшая работа цикла, видно, что выполнивший ее художник знал основы композиционных построений и способы передачи глубины пространства, которыми владели итальянские живописцы эпохи треченто. Влияние византийских образцов XIV века чувствуется в красоте и нежности колорита, спокойном величии Богородицы. В сцене «Рождества Христова» условный пейзаж сосуществует с трехмерными, скульптурно моделированными фигурами, что особенно заметно в изображении Девы Марии, которая, обняв Младенца, располагается на ложе под крытым дранкой навесом. Некоторые эпизоды, написанные весьма реалистично, говорят о наблюдательности художника: почти жанрово показаны старец Иосиф и пожилая повитуха, наливающие в деревянную лохань воду для купания новорожденного Христа. Убедительно изображены домашние животные: ослик и корова, жующие сено, жмущиеся друг к другу овцы и возвращающееся с пастбища стадо коз. Точный рисунок и гибкие контуры сочетаются с выразительностью цветовой гаммы: мерцающие розово-красные тона варьируются от светлых, напоминающих блеск эмали, до глубоких и ярких, похожих в своей звучности на витраж.
Мастер вышебродского алтаря Воскресение Христово. Около 1350. Дерево, темпера. 99,5x93
«Воскресение» — еще одна работа, где можно обнаружить удачный синтез новых и традиционных художественных приемов живописи. Иконография этого сюжета необычна и нова для своего времени — здесь изображено само событие воскресения Христа, которое не видел и о котором не свидетельствовал ни один человек. XIV век был временем кризиса в католическом мире, когда на фоне нестроения в церковной жизни появилось много визионеров — людей, утверждавших, что им являются Христос и Дева Мария. На основании этих откровений изменилась иконография религиозных изображений. И, в частности, данного сюжета, где наряду с женами-мироносицами и явившимся им Ангелом стали представлять стражников, пораженных видением восстающего из гроба Спасителя. Вышебродский мастер вводит новшества очень осторожно. По средневековой традиции он совмещает несколько разновременных событий в одной композиции, показывая сразу воскресение и явление Христа Марии Магдалине. Художественная манера также соединяет разные приемы: моделировка ликов темными тенями и сложные ракурсы фигур напоминают работы сиенских живописцев. По итальянскому образцу сконструирован и перспективно изображенный саркофаг, в то же время художник, верный готическому и византийскому наследию, сохраняет плоскость золотого фона, декоративную линейность в трактовке драпировок и условную цветовую символику. Мастер Вышебродского алтаря попытался дать психологическую характеристику некоторых образов — лица стражников, увидевших воскресшего Христа, полны удивления и страха. Однако общее спокойное, повествовательное настроение картины подавляет признаки драматического волнения, и основные герои сцены остаются невозмутимыми.
Теодорих Святой Иероним. Около 1 370. Дерево, темпера. 114x105
Для стиля чешской живописи 1360-х характерны крепко моделированные пластические формы, коренастые, массивные фигуры и живость манеры исполнения. Первым мастером пражского цеха художников в это время становится Теодорих. Занимая видное место при дворе, он сопровождал императора во время коронационной поездки в Рим, где познакомился с итальянским искусством XIV века. В 1365 живописцу было поручено украшать Карлштейн — расположенную близ Праги загородную резиденцию Карла IV.
Здесь, в капелле Святого Креста, мастер создал 129 картин с погрудными изображениями святых.
Ансамбль расположенных тремя горизонтальными рядами своеобразных «сакральных портретов» (отличных от иконописных индивидуализированных образов) целиком заполнил стены часовни. Мощные полуфигуры, выступающие за обрамление досок, показаны на золотом орнаментальном фоне. В образах Теодорик воплотил могучие характеры — святые имеют сильные руки, крупные, объемные черты лица. Звучность красочной гаммы сообщает им дополнительную внутреннюю энергию. Индивидуальность каждого выражена с небывалой для той эпохи яркостью, ощущается суровое и настойчивое утверждение человеческой личности.
Теодорих Святой Григорий Великий. Около 1370. Дерево, темпера. 115x105
Цикл из 129 картин Теодориха — оригинальное явление не только в чешской, но и в европейской живописи XIV столетия. Впервые средневековый художник попытался столь конкретно показать особенности внешности и характеров святых. Вероятно, создавая данные портреты, он воплощал в них некоторые основные человеческие черты, наблюдаемые в жизни. Мастер снабжает отцов и учителей церкви сословными регалиями, книгами и пюпитрами для письма и чтения, то есть стремится охарактеризовать их как представителей определенного социального круга и профессии. Святой Иероним, переводчик Библии на латинский язык, облачен в красную кардинальскую мантию и держит в руках полураскрытый кодекс в дорогом переплете. Оторвавший взгляд от разложенной на столе книги Григорий Великий показан в папской тиаре. Чтобы индивидуальные черты были максимально видны, художник изображает лица в профиль и в трехчетвертном ракурсе, но их выражение его мало интересует, ведь он пишет не земных людей, а бесстрастных святых. Плоскость золотого фона подчеркивает объемность и пластическую мощь фигур. Не имеющая пространственной глубины, она как бы выталкивает их вперед, приближая к зрителю и одновременно монументализируя образы.
Мастер тржебоньского алтаря Моление о чаше. Около 1380–1390. Дерево, темпера. 132x92
Алтарь для церкви августинского монастыря города Тржебоня на юге Чехии, выдающееся произведение стиля интернациональной готики, был создан в начале 1380-х неизвестным чешским художником, условно называемым Мастером Тржебоньского алтаря. Из четырех или пяти алтарных створок с изображением страстей Христовых в настоящее время сохранились только три: «Моление о чаше», «Положение во гроб» и «Воскресение».
Все композиции живописец предпочел выстроить по диагонали. В двух последних сценах ее создают очертания гроба, а в «Молении о чаше» — горный рельеф. Такое решение вносит в картины напряженную динамику, которую усиливает предельно насыщенный колорит. Пламенеющие красные, ослепительно-белые и сияющие золотом силуэты выступают из темной глубины фона, как фантастические видения. Художник стремится передать глубокие и сильные, доходящие подчас до аффекта переживания.
В сценах страстей Христовых господствуют до крайности напряженные эмоции, а взаимоотношения людей иногда переходят в открытый моральный конфликт. В картине «Моление о чаше» автор композиционно подчеркнул трагическое одиночество Христа, поместив его на первом плане. Мучающемуся в сомнениях Спасителю противопоставлены безмятежно спящие, непонимающие Его апостолы. Они отделены от своего Учителя диагональной линией скалистого оврага. А вдалеке, за другой темной диагональю — наклоненным стволом дерева, — уже видны головы Иуды и стражников. Лица во всех трех композициях отличаются подчеркнутой индивидуальностью.
Мастер тржебоньского алтаря Воскресение Христа. Около 1380–1390. Дерево, темпера. 132x92
В трактовке фигур тржебоньский мастер возвращается к готическому идеалу: они тонкие, хрупкие и удлиненные. Художник всячески пытается одухотворить изображение: свет проникает в сгущающийся сумрак как носитель духовного начала, ярко выделяя основных героев сцен. Самая сильная картина алтаря — это «Воскресение Христа». Живописец изображает восстание Спасителя из гроба как чудесное видение, представшее взорам изумленной стражи. Мастер показывает воинов не спящими и не бодрствующими, но находящимися в состоянии полудремы: они и сами не понимают, во сне им явился Воскресший или наяву. Гамма чувств, обуявших охранников, имеет множество градаций. Один удивленно смотрит прямо на Христа, другой замер в оцепенении и глядит отрешенно, третий сильно напуган и боится поднять глаза на исходящий от саркофага свет, четвертый еще спит. Каждый из них обладает своим характером — лица грубы и непривлекательны, но отличаются своеобразием и жизненным реализмом, в то время как картина в целом фантастична и таинственна. Яркий свет выхватывает из темноты лишь фрагменты погруженных во мрак фигур, пламенеют развевающиеся пелены Спасителя, красным огнем горят небеса, к ним поднимается похожий на солнечный диск золотой нимб Христа, озаряется камень гроба, и светлые искры вспыхивают даже на страшных черных скалах. Противостояние света и тьмы, добра и зла, духа и материи приобретает здесь напряженное драматическое звучание. Колористические контрасты предельно усилены, они несут важную смысловую нагрузку: светящийся красный тон — символ Воскресения и вечной жизни, а глухой темный, почти черный — знак смерти и небытия.
Мастер тржебоньского алтаря Роудницкая Мадонна. Около 1390. Дерево, темпера
Роудницкий образ Богоматери относится к типу «прекрасных» или «милостивых мадонн». Манеру, в которой выполнено это произведение поздней готики, иногда называют «мягким стилем» или стилем «интернациональной готики». Он был распространен в изобразительном искусстве Западной и Центральной Европы в последней четверти XIV века. В Чехии данный стиль получил особенную, неповторимую окраску, ибо ее искусство находило идеалы не столько в классической готике, сколько в собственных художественных традициях начала века и в византийской иконописи. Этот источник вдохновения стал особенно значимым в последней четверти столетия, в период усиливающегося культа Девы Марии. Тяготение чешских мастеров к одухотворенным и возвышенным образам определило название выработанного ими стиля — «прекрасный». В нем работал мастер Тржебоньского алтаря.
«Роудницкая Мадонна» — это первое в живописи изображение Богородицы, выполненное в новой манере. Художник стремился подчеркнуть мягкость и нежность объемно-пластических форм, благородство чистых контуров фигуры, насыщенную красочность локальных цветов. Юная Мария, склонив голову, смотрит взором, полным любви и нежности, на Младенца, не видя больше никого и ничего в окружающем мире. Изображение предельно лаконично, здесь нет ни одного символического предмета, который мог бы отвлечь внимание зрителя от главной темы — любви матери к своему ребенку. Утонченный, идеализированный образ располагается на сияющем золотом фоне, который олицетворяет светоносный эфир. Цвет одежд Девы Марии тоже символичен, Богоматерь почиталась как Царица Небесная, поэтому в Ее облачениях присутствуют два цвета — красный и синий: монарший пурпур и синева небес. Точность пластической лепки форм лица в данном произведении доведена до предела. Эта особенность роднит живописный образ со скульптурными мадоннами «прекрасного стиля».
Неизвестный чешский художник Святой Варфоломей и святой Фома Фрагмент «Ерженьской эпитафии» 1395. Дерево, темпера. 65,5x49,5
Образы святого Варфоломея и святого Фомы были написаны темперой на доске эпитафии, установленной в соборе Святого Витта в 1395 на могиле недавно умершего и погребенного там пражского каноника Яна Ерженьского. Эта единственная сохранившаяся картина является правой частью большой композиции, в центре которой были представлены Богородица с Младенцем, а слева — святые и молящийся каноник.
Облаченные в яркие, ниспадающие каскадом сложных складок одежды, они стоят на узкой полосе земли. Сверкающий золотой фон, на котором ясно вырисовываются силуэты слегка удлиненных фигур, лишен каких-либо намеков на пространственную глубину. Он, как и сложный рисунок драпировок, призван не подчеркнуть формы тел, а, напротив, скрыть и дематерилизовать их. Лишь индивидуально трактованные лица и кисти рук святых моделированы светотенью и проработаны до мельчайших подробностей. Бесчисленные изгибы ткани цветных плащей ложатся прихотливым узором, динамичным и декоративным одновременно. Выразительные и насыщенные краски контрастных тонов наделяют образы внутренней энергией и усиливают эмоциональное напряжение картины.
Фигуры апостолов не просто изображены рядом, они едины, неизвестный художник связал их композиционно. Видно, как внизу зеленый плащ перекрывает красный, как сближены контуры одежд апостолов, разделенные лишь тонкой золотой полосой, превращающейся в вертикаль копья Фомы, которое вверху соприкасается с мечом Варфоломея.
Неизвестный чешский художник Мадонна из собора Святого Витта в Праге. Около 1420(?) Дерево, темпера. 89x77
Изображение Девы Марии с Младенцем из собора Святого Витта в Праге, репрезентативное и исполненное торжественности, заключено в золоченую рельефную раму. (Вполне возможно, что это выразительное и богатое обрамление отсутствовало в оригинальном варианте.)
Юная Мадонна, слегка наклонив голову, держит в руках дитя, как бы показывая его верующим. Взгляды Марии и Младенца обращены к зрителям, образы ищут контакта с людьми. Выдвигая пластически убедительно трактованные фигуры на передний план, художник приближает их к человеку. Контраст с плоскостным золотым фоном усиливает скульптурность изображения, которое, кажется, стремится выйти за пределы доски, в реальное пространство собора. Реализм и жизненность жестов придают композиции живость и непосредственность. Это очень характерное произведение эпохи интернациональной готики, когда мастера стали наделять создаваемые ими религиозные образы человеческими чувствами и эмоциями: Богородица превращается в нежную молодую мать, а Младенец Иисус — в подвижного и немного шаловливого ребенка. С помощью точной светотеневой моделировки и разнообразия оттенков цвета художник умело передает объемность форм и почти осязаемую тяжесть ниспадающего глубокими складками плаща Марии. Пространственные ракурсы фигур отличаются сложностью и реализмом. Младенец изображен так натуралистично и естественно, что, глядя на Него, можно понять законы строения маленького тела. Влияние на автора этой работы современных ему скульптур «прекрасного стиля» столь очевидно, что позволяет некоторым исследователям считать создателем картины мастера, выполнившего знаменитую крумловскую Мадонну.