§ 1. Творческий путь А. П. Рябушкина

Андрей Петрович Рябушкин – еще один из тех художников, которых пригласил Н. И. Кутепов для иллюстрирования второго и третьего томов своего исследования по истории охоты.

К середине 1890-х гг. А. П. Рябушкин был известен не только как исторический живописец, но, прежде всего, как блистательный книжный и журнальный график, легко справляющийся с иллюстрированием самых разнообразных сочинений.

Рябушкин родился 17/29 октября 1861 г. «от государственного крестьянина Петра Васильева и жены его Пелагеи Ивановой Рябушкиной» в селе Станичная Слобода Борисоглебского уезда Тамбовской губернии. Отец и старший брат Рябушкина были известны как иконописцы, и сам он с детства начал рисовать; ребенком пел в церковном хоре (его музыкальность и позднее привлекала внимание). Помогая отцу и старшему брату в иконописных работах, Рябушкин приобретал первые навыки в живописной технике, задумывался о композиции и цвете. Близкий друг Рябушкина И. Ф. Тюменев (1855–1927 гг.) написал впоследствии: «Художество у него было в крови». Отец будущего художника умер рано, и неизвестно, как сложилась бы его жизнь, если бы не счастливое обстоятельство: летом в доме Рябушкиных останавливался бывавший наездами в Борисоглебском молодой художник А. X. Преображенский. Рисунки крестьянского мальчика поразили его, и он стал давать уроки, а затем проявил большое участие в судьбе талантливого мальчика и помог уехать ему в Москву для обучения в Училище живописи, ваяния и зодчества, в которое он поступил в 1875 г. Его учителями стали художники-передвижники И. М. Прянишников, В. Г. Перов и блестящий рисовальщик-академист Е. С. Сорокин. Именно его требовательность к чистоте линий и красоте форм в рисунке сообщилась его ученикам и придала их работам «благородный оттенок познания классики». Историю в Училище читал В. О. Ключевский. Товарищами и современниками Рябушкина стали А. Е. Архипов, С. А. Коровин, М. В. Нестеров, И. И. Левитан, С. В. Иванов. Рябушкин примерно учился. Вскоре на ученических выставках появились первые жанровые работы начинающего художника: «Сцена у дьячка» и «Крестьянская свадьба». Первую большую картину «Крестьянская свадьба», написанную Рябушкиным в 1880 г., часто называемую критиками «бойким ученическим эскизом», приобрел П. М. Третьяков.

В 1882 г. Рябушкин переехал в Петербург и поступил в Академию художеств «по натурному классу в академисты», где его учителями были выдающиеся исторические живописцы – представители академической школы В. П. Верещагин, К. Б. Вениг, П. П. Чистяков, Б. П. Виллевальде. Его учителем и наставником стал выдающийся русский художник-археолог, создатель русского национального стиля Ф. Г. Солнцев. Его влияние проявилось в неукоснительном соблюдении Рябушкиным историко-археологической точности в создаваемых исторических полотнах. Ф. Г. Солнцев никогда не преподавал в Академии, но по линии Министерства внутренних дел более 30 лет (с 1868 г.) осуществлял попечительские работы за стипендиатами из государственных крестьян – учащимися в Императорской Академии художеств. В течение нескольких лет, приходя за стипендией, Рябушкин учился у академика Солнцева древнерусскому письму, советовался о композициях, получал частные заказы, имел так необходимый для него дополнительный заработок.

Жизненный путь А. П. Рябушкина в искусстве напоминает путь Ф. Г. Солнцева и, прежде всего, их общим стремлением осмыслить прошлое России и донести до своих современников живой дух этого прошлого и тем самым утвердить национальный стиль. В годы учебы в Академии Рябушкин несколько раз ездил по древнерусским городам и землям. Так, летом 1886 г. Рябушкин вместе с А. Е. Архиповым поехали на этюды в Рязанскую губернию. Эта поездка оказалась весьма плодотворной, из нее Рябушкин привез материал для будущих произведений: этюды, несколько альбомов рисунков, наброски, заметки. Результатом поездки стала первая большая академическая картина «Ярмарка в Рязанской губернии» (1886 г.).

Под впечатлением поездки одним из первых Рябушкин в 1887 г. изобразил сельскую проселочную дорогу в небольшом полотне «Дорога». Тема дороги имела всегда в русской культуре сокровенный смысл, поскольку воспринималась в связи с христианским представлением о земной жизни как пути в вечность. Поэтому и получила глубокое истолкование в литературе. Тема дороги, неизбежно связанная со временем, стала важной и для живописи. Высоко оценивая это небольшое полотно Рябушкина, указывая на его особенности и сопоставляя его с картиной С. А. Коровина «К Троице» (1902 г.), искусствовед Н. Н. Третьяков отметил: «В обоих случаях движение путников по дороге строится из глубины пространства. Это дает неожиданный эффект остановленного времени. Фигуры идущих как бы застывают в своих позах. К тому же дорога изображается прямой, что также создает особенную выразительность момента движения и образа бесконечности. Эти произведения невольно навевают раздумья и личные воспоминания художника и зрителя». Подобное построение композиции картины роднит ее с иконой и фреской, что закономерно будет проявляться в творчестве А. П. Рябушкина, родившегося в семье иконописца и начинавшего свою творческую жизнь как иконописец.

В 1880-е гг., подружившись с И. Ф. Тюменевым, он стал часто выезжать в его новгородское имение «Приволье», ставшее своего рода кружком любителей народного искусства. В Петербурге в эти же годы Рябушкин совместно проживал с сыном писателя П. И. Мельникова-Печерского Андреем, впоследствии крупнейшим деятелем Нижегородской архивной ученой комиссии.

Дружба с замечательными людьми, поездки по России, а также книги, труды русских историков питали творчество художника. Друзья и современники Рябушкина отмечали, что всегда «в его небольшой библиотеке были труды И. Е. Забелина, посвященные русскому быту, по преимуществу XVII в., иллюстрированные путешествия по средневековой России иностранцев Герберштейна и Олеария». Благодаря «влиянию трудов Солнцева, Забелина, Даля и др. у молодого художника постепенно вырабатывались подлинный интерес и знание бытовой стороны русской старины».

Пытаясь найти творческие решения при написании обязательных академических программ, художник много работал в академической библиотеке с различными многочисленными увражами. В 1887 г. он создал эскиз на библейскую тему «Эсфирь перед Артаксерксом», «вызвавший целую сенсацию». Эта работа стала свидетельством поиска «исторической точности в обрисовке обстановки и костюмов», стремлением «избегнуть принятой театральности в разработке «мизансцен» и образов». Справедливо замечание А. Ростиславова в адрес этой картины, что «на всем совершенно новый тогда налет историчности, который внесло на западе и позднее у нас серьезное изучение исторической и археологической бутафории» (результат кропотливого собирательства для занятий в Академии художеств различных «увражей» А. Н. Оленина и художественно-археологической деятельности Ф. Г. Солнцева).

Типично академическим по композиции и трактовке стало следующее по времени создания программное произведение – »Исцеление двух слепых» (1889 г.). В 1888–1889 гг. к академическому конкурсу Рябушкин выполнил еще одну программу (о которой в дневниках писал Ф. Г. Солнцев) – «Ангел выводит Петра из темницы». К моменту окончания Академии в 1890 г. молодой художник написал картину «Распятие Иисуса Христа». Первоначальный эскиз как основа будущей картины был утвержден академическим советом. Работа над темой увлекла Рябушкина. «Здесь он, буквально, превзошел сам себя, – написал А. Воскресенский в биографическом очерке. – Под его руками возникает один эскиз за другим, и среди них оказывается чрезвычайно много даровитых вещей, исчезнувших потом неизвестно куда: он часто бросал их в печку или рвал. Ему хотелось постигнуть сюжет во всей полноте, во всей неисчерпаемой глубине его, и он отдался изучению жизни Христа по Ренану и другим источникам. Его заинтересовал трагизм момента и явилось желание воплотить этот трагизм не столько в самом Христе, сколько в фигурах, окружающих Христа, в общем настроении подавленного ужаса и страдания..». Отойдя от первоначальной темы, Рябушкин создал «Плач о Христе» – «Голгофу» (в дипломе работа названа «Снятие со креста»), не имеющую ничего общего с первоначальным эскизом. Поступок художника был расценен как дерзкий. Совет лишил его золотой медали. Но президент Академии великий князь Владимир Александрович назначил Рябушкину на два года стипендию из «личных средств Августейшего Президента». Высоко оценили картину В. Д. Поленов и М. О. Микешин. Высочайшей оценкой творчества стало приобретение полотна П. М. Третьяковым для галереи.

Получив по окончании Академии звание классного художника I степени, Рябушкин принял участие в трех Передвижных выставках 1890, 1892 и 1894 гг., но этим ограничилась его связь с передвижниками. С 1899 по 1904 гг. он участвовал во всех выставках «Мира искусств».

Отсутствие золотой медали не дало возможности Рябушкину получить пенсионерскую поездку в Италию или Париж. На средства президента Академии художник отправился по старинным городам России, предпринял плавание по рекам и озерам. Он посетил Москву, Ярославль, Ростов Великий, Романов-Борисоглебск, Новгород, Псков, Киев, побывал на своей родине. Одно время жил в Костромской губернии. Его влекла сюда русская старина, интерес к которой после окончания Академии полностью завладел художником. Рябушкина «начали привлекать вещественные остатки русской старины в крестьянском быте, во многих деталях сохранявшем древнерусские костюмы и обычаи». И. Ф. Тюменев рассказывал, что Рябушкин интересовался «каждой мелкой подробностью, каждым старинным костюмом, старинной песней, старинной грамотой, старинной утварью, резьбой на избе, старинным узором на тканях, вышивками на полотенцах». Он запоминал «каждую интересную мелодию, каждое меткое выражение, одним словом, жил, дышал только своим, народным, русским». Не прошли даром общение с Ф. Г. Солнцевым, работа с его историческими и этнографическими зарисовками костюмов. Поездка по русским городам и монастырям, путешествие по Волге дали ему очень много «в смысле знакомства с подлинниками русской старины, исконно русскими местами и бытом и, особенно, конечно, старинной фресковой росписью».

Не переставая рисовать, он изучал и отголоски минувшего, и окружающую жизнь, поселившись впоследствии вдали от столицы в имении своего приятеля – художника, литератора, либреттиста И. Ф. Тюменева, а с 1901 г. – в усадьбе художника В. В. Беляева (1867–1928 гг.).

Как самостоятельный живописец Рябушкин впервые выступил в 1890 гг. В 1891 г. он написал замечательную по своему построению, по верности изображения крестьянского быта картину «Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии». Это было своего рода продолжение того жанра, к которому он обращался в годы учебы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и во время обучения в Академии. Но в его первых жанровых картинах запечатлены обрядовые, праздничные стороны деревенской жизни. У Рябушкина постепенно складывался новый тип жанровой картины, характеризующийся отсутствием сюжетного конфликта. В них нет развернутого психологического повествования о поступках героев. Характеристика явления в них строится прежде всего при помощи выразительных деталей обстановки и тонко подмеченных особенностей в поведении и облике людей. Создавая «настроение» торжественности, душевной ясности, художник решает свою главную задачу, связанную с его убежденностью в извечной красоте народа, его обрядов и обычаев.

Первые большие исторические картины «Потешные Петра I в Кружале» и «Сидение о делах царя Михаила Федоровича с боярами в его государевой комнате» были созданы соответственно в 1892 и в 1893 гг. под впечатлением полотен В. И. Сурикова. История России XVII столетия увлекла художника, и он надолго остался в этой эпохе, воспевая не «бунташный» век, а размеренную, освященную традициями жизнь, в которой было свое очарование. Художник отдал предпочтение допетровскому периоду русской истории, разделяя убеждение в относительной целостности его национальной характеристики. У Рябушкина XVII в. – век мирный, патриархальный. Прошлое показано им с бытовой стороны, сюжет сведен к описанию будней людей XVII в. Соответственно и герои превращены в рядовых обитателей Московии: это люди разных слоев, как бы случайно оказавшиеся в поле зрения художника. На первый план вынесены сцены мирной жизни. В характерах людей XVII в., как и в самом темпе их давно ушедшей жизни, отражен своеобразный этический идеал: нравственная цельность и душевное здоровье. И Рябушкину удалось воссоздать Русь не видоизмененную, а ту эпоху, когда быт был устойчив, традиции незыблемы, а столицей была Москва.

1894–1895 гг., по мнению друзей Рябушкина, стали «эпохой наиболее плодотворной» для художника. На эти годы выпал целый ряд серьезных работ, среди которых выделяются, прежде всего, те, что были созданы под впечатлением поездок по России. Он написал «У Чудотворной иконы» (1893 г.). Затем последовали «Убиение волхва в Новгороде рукою князя Глеба Мстиславича» (1896 г.) и «Мученическая кончина великого князя Глеба Владимировича» (1898 г.). В то же время по инициативе А. А. Карелина при ближайшем участии Рябушкина в качестве члена-учредителя и члена правления возникает Общество художников исторической живописи. В 1895 г. на первой выставке картин исторических живописцев была впервые представлена работа Рябушкина «Московская улица XVII века в праздничный день». В 1896 г. художник написал картину «Семья купца в XVII веке», как бы полностью отвечая вышеприведенным словам А. Бенуа, сказанным, когда Рябушкина уже не было на свете.

Опираясь на свидетельства исторических источников, прежде всего на яркие описания А. Олеария, на труды И. Е. Забелина, обладая даром перевоплощаться в людей далекого прошлого, художник впервые в «Семье купца» попытался создать исторический портрет в стилистике эпохи, используя приемы мастеров парсунных портретов XVII в. с их статичностью и орнаментальной ритмикой, то есть «дать типаж времени».

Среди самых известных исторических полотен Рябушкина – «Боярин» (1896 г.), «В гости» (1896 г.), «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899 г.), «Свадебный поезд в Москве» (1901 г.), «Пожалован шубой с царского плеча» (1902 г.), «Московская девушка XVII века» (1903 г.), «Стрелецкий дозор у Ильинских ворот в старой Москве» (1897 г.), «Едут!» (1901 г.). Этим произведениям свойственно сплетение вымысла и точного знания исторического материала. В жажде подлинности, точности деталей сокрылась любовь ко всему художественно выразительному в народной жизни, к ее пестрым контрастам, сочной красочности. В картинах Рябушкина присутствует свобода образной интерпретации прошлого, не позволяющая «превратить историческую картину в наглядное пособие».

Рябушкин с уверенностью справился с поставленной перед собой задачей создания художественного стиля, синтезировавшего не только завоевания национальной живописи, но и собственные наблюдения, почерпнутые из скрупулезного изучения предметов народного быта, резьбы по дереву, архитектуры, старинного костюма, древнерусской фрески и книжной миниатюры. Огромную роль в творчестве художника сыграло путешествие в компании художников в 1898 г. в Ярославль, Переяславль-Залесский, Александров. Он делал по ходу путешествия зарисовки, «рисунки старины». Рисунки «Александровской старины» опубликовал в «Исторический вестник».

Рябушкин сделал более восьми копий с фресок с ярославских и ростовских церквей. «Одухотворенность и изящество форм ярославских фресок нашли почти прямое отражение в цветовом и линейном языке картин Рябушкина», – справедливо утверждает В. М. Механикова, одна из исследовательниц творчества художника. Эти материалы он использовал при работе над картиной «Русские женщины XVII столетия в церкви» (1899 г.), ставшей одним из высших достижений русской исторической живописи на рубеже двух последних столетий. «При своем появлении картина поражала, прежде всего, цветистостью, несомненно, гармоничной и прочувствованной, и уже по живописи была совершенно новым… явлением. В то время она была одной из самых светлых русских картин, где не было уже ничего коричневого в живописи. Здесь почти впервые сказались живописно цветовые принципы».

Живопись Рябушкина в этой картине и в других его последующих произведениях необыкновенно нарядна и имеет изысканное цветовое звучание, роднящее ее с русской иконой, фреской и народным искусством. И в этом цветовом звучании присутствует понимание христианской символики цвета. «Цвет в народных произведениях служит не только характеристике предмета, он еще сам обладает известной реальностью, – писал М. В. Алпатов, – поэтому он всегда интенсивен: краски звонкие, яркие, без примесей, без промежуточных тонов». Многие исторические полотна Рябушкина воспринимаются как некое красочное видение, возникшее перед взором. Они проникнуты настроением поэтичности, таинственности, почти сказочности. Цвет, сюжеты, композиционное построение – вместе все это создает впечатление изменчивости, мимолетности изображения, напоминающего о навсегда ушедшей красоте.

Картины Рябушкина – «Семья купца в XVII веке» и «Русские женщины XVII столетия в церкви», перевернувшие представления его современников о живописи, композиции и цвете, предстали перед публикой на Парижской международной выставке 1900 г. За эти произведения он получил Почетный диплом.

Художник много работал в области монументальной живописи. Он выполнил эскизы для предполагавшейся росписи Новгородского Софийского собора (1895 г.), эскизы для росписи домовой церкви Санкт-Петербургской консерватории, плафон для ее малого зала и эскиз плафона для большого зала (1895 г.). Сделал несколько эскизов внутренней росписи Варшавского православного собора (1903 г.), проект росписи для кафедрального собора в Новочеркасске (1898 г.). С 1896 по 1900 гг. Рябушкин создал картоны для мозаик храма «Спаса на крови» в Санкт-Петербурге, построенного по проекту архитектора А. А. Парланда на месте смертельного ранения императора Александра II.

В 1900 гг. Рябушкин создал несколько работ, композиционные решения которых сближают их с книжной миниатюрой. Это знаменитая большая картина «Едут!» (1901 г.), а также «Боярышня XVII в.» (1899 г.), «Офицер, знаменщик и барабанщик» (1902 г.) и «Петр I на Неве» (1896 г.). Чтобы понять этот композиционный, роднящий с книжной миниатюрой прием, обратимся к известному полотну «Едут!». В нем изображен любопытный московский люд, наблюдающий въезд иностранного посольства в Москву. Живая непринужденность поведения толпы, историческая правда одежд и характеров заставляют поверить, что перед нами фрагмент живой жизни, открывшееся нам из-под завесы времени яркое зрелище. Это впечатление во многом создано именно композиционным построением. Срезав по краям картины фигуры людей, расположив толпу по диагонали (прием, возможный только в книжной графике), художник достиг впечатления динамичности и фрагментарности композиции. Благодаря этому приему зритель может себе представить огромную оживленную толпу, часть которой и предстает на холсте. «При всей кажущейся случайности такого решения, в нем есть та выверенность и образная выразительность, которые принципиально отличают картину от этюда», – отметила Е. Мурина.

Проявляя «глубокий и чрезвычайно редкий в те годы интерес к древнерусской архитектуре», бывая в Новгороде, Рябушкин создает картину «Церковь» («Новгородская церковь», 1903 г.) – строгий, простой, значительный и печально-торжественный образ. Об этой небольшой работе написано немало. При описании этой картины каждый из исследователей находил подходящие поэтические строки (у Тютчева, Майкова, Бунина), раскрывающие ту или иную сторону этого произведения. В контексте нашего исследования лежит вывод, сделанный Н. Н. Третьяковым в его труде «Образ в искусстве». Анализируя образ времени, он написал: «В этой небольшой по размеру картине изображается изба – дом человека, следовательно, и его краткая земная жизнь. А над ней – дом Божий, образ вечности. Невысокий холм, увенчанный древним храмом, является его своеобразным подножием. В композиции ощутимо выступает глубокая мысль художника о Божественном единстве мира русской жизни. Невольно приходят на память слова святого Иоанна Кронштадского: «Перестали понимать русские люди, что такое Русь! Она есть подножие Престола Господня. Русский человек должен понять это и благодарить Бога за то, что он русский».

«В картине, – продолжает Н. Н. Третьяков свои размышления, – Рябушкин сочетает символику с конкретным, даже документальным описанием: образ древнего церковного погоста, два окна в избе – и два колеблемых ветром колокола деревянной звонницы, пирамидальные очертания земляного холма… Здесь нет признаков стилизации под иконопись или фреску, а явлен реальный образ, где-то увиденный и глубоко пережитый художником».

«Церковь» – одна из последних работ Рябушкина, считающаяся вершиной его художественного творчества в ряду других живописных русских полотен рубежа веков и по величайшей простоте исполнения, и «по той высочайшей взаимосвязи присущих вообще русскому искусству двух начал – конкретного со всеобщим, с философским, того взаимопроникновения высокой идеи в знакомую, почти хрестоматийную оболочку, которое делает реальный образ символом». Такого уровня высоты символизма и смыслозначимости художник, безусловно, достиг благодаря постоянному соприкосновению с русской древностью, с древнерусским церковным искусством и умению увидеть в нем глубину художественного образа.

Художник стал автором разнообразнейших произведений, среди которых журнальные рисунки, иконы, декоративные панно. Последним произведением живописца является картина «Князь Ухтомский в битве с татарами на Волге в 1469 году» (1904 г.). Оно небольшое, но поразительно монументальное и по характеру композиции, и по колориту, и даже по стремительному движению коня и всадника, заносящего свой меч. С лучшими произведениями древнерусского искусства его роднят лаконизм и колорит. При виде его вспоминаются миниатюры Лицевого Летописного свода, икона «Церковь воинствующая» образ Георгия Победоносца, русский лубок «Битва Еруслана Лазаревича со змеем». Ростиславов увидел в «Князе Ухтомском» образы «Слова о полку Игореве» и старинных русских сказаний о битвах. «В стиль Рябушкина это чрезвычайно тонкое и легкое по выполнению произведение вносит совсем новые черты – своеобразно переработанную лубочность, выраженную в нежных, светлых красках».

Картина «Князь Ухтомский» синтезировала в себе все находки и наработки Рябушкина в монументальной и станковой живописи, в книжной графике. Свободно выплеснулось на холст и его умение использовать древнерусские традиции, традиции книжной культуры и русского народного лубка.

Само композиционное построение картины напоминает одновременно и фреску, и лубок. Основную часть полотна занимает изображение: стремительно движущийся всадник, занесший меч над убегающим врагом. По нижнему полю на белом фоне расположена подпись, комментирующая изображение (как принято в лубочном построении): «Князь Ухтомский въ битве съ татарами въ 1469 г. на Волге билъ поганыхъ, скачючи по судамъ ослопомъ». Для подписи картины художник выбрал стилизованный печатный шрифт, напоминающий плохой, непрофессиональный устав. Выбором подобного типа письма Рябушкин, хорошо владевший всеми типами письма, по-видимому, хотел подчеркнуть идейную близость полотна народной картине, народному искусству, воспевавшему подвиги своих героев, подчеркнуть значение подвига и его всенародное почитание.

В картине «Князь Ухтомский» ярко прослеживаются корни искусства Рябушкина, которые лежат «частью в народном искусстве, в древней церковной иконописи, в чистой их художественности». Картина осталась незавершенной.

Умер А. П. Рябушкин 27 апреля (10 мая) 1904 г. и был похоронен возле церкви в селе Добром.

Рябушкин – яркий русский исторический живописец той эпохи, когда историко-бытовая живопись поставила перед собой задачу возрождать и доносить большие эстетические ценности прошлого, утверждать, как совершенно точно подметила А. Верещагина, «своими специфическими средствами положительное: красоту иной далекой жизни, жизни, противостоящей суетности, стяжательству, пошлости современности». Друзьям и потомкам Рябушкин «успел оставить мир, который нашел в своей душе среди воспоминаний о русском прошлом». Старина стала для художника «живым свидетельством исконной художественной одаренности народа, связывающей современность с историей». Под его кистью «бытовой жанр потерял свой бытовизм».

«Семья купца» перевернула художественное сознание современной Рябушкину эпохи. В картине А. Н. Бенуа «воочию увидел» запечатленные на полотне и «таинственно ожившие образы Древней Московии», написав об авторе картины следующее: «Рябушкин именно не «исторический живописец» мертвенного академического характера, а ясновидец и правдолюбец минувших жизней. Но как тяжело давался ему этот культ прошлого, как мало кто понимал его в этих исканиях…».

Одним из элементов, связующих прошлое и настоящее, и одним из способов ухода от бытовизма для Рябушкина стали рукописная и старопечатная книжные традиции, обращение к книжной графике. Он сам попытал свои силы в написании нескольких книг, в создании книжных и журнальных иллюстраций с опорой на древнерусские традиции, использовал в своих работах различные типы древнерусского письма. Умелое владение древнерусской каллиграфией, иконографией и изографией, знание традиций иконописи и древнерусской монументальной живописи, книжной культуры помогло Рябушкину создать свой, удивительно неповторимый язык исторического художественного повествования.

§ 2. Книжная графика А. П. Рябушкина и ее особенности

В монографии «Русский стиль», имеющей несколько подзаголовков, среди которых «Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII – начала XX в.» Е. И. Кириченко, уделив внимание творчеству Рябушкина, отметила одну из важнейших его особенностей: для Рябушкина «в настоящем кажется достойным лишь уходящее корнями далеко в прошлое». Таким «настоящим», имеющим глубокие исторические традиции была рукописная книга.

Одним из учителей Рябушкина в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества был выдающийся рисовальщик Е. С. Сорокин, приобщивший к искусству книжной графики многих талантливых студентов, среди которых был и К. В. Лебедев. Первые опыты Рябушкина в книжной графике – создание эскизов книжных обложек и виньеток – относятся к 1880 г.

К рукописной книжной культуре, к каллиграфии и изографии Рябушкин стал активно приобщаться в годы обучения в Академии. Первые опыты древней каллиграфии, начало освоения древнерусского письма относятся к годам опекунства его академиком Ф. Г. Солнцевым. В дневниках Солнцева присутствуют сведения о начальных этапах освоения древнерусских типов письма «хорошим и даровитым стипендиатом».

В Дневниках за 1888 г. 27 апреля записано: «В 10 ч. Рябушкин в старинной манере написал к 3 часам адрес на свитке, адрес, сочиненный М. И. Семевским А. Н. Майкову». В 1889 г. 3 ноября: «Кончил рисунок адреса Рубинштейну. 5 рублей Рябушкину за написание текста на рисунке адреса Рубинштейну».

Солнцев приобщил Рябушкина к культуре древнерусского письма, привлекая исполнять заказы на торжественные поздравительные адреса. Солнцев для этих адресов делал рамки и орнаменты, а Рябушкин писал тексты. В это же время молодой художник знакомился с коллекциями рисунков Солнцева, среди которых было много зарисовок предметов древнерусского быта, церковной утвари, священного и царского облачения, древней брони и оружия, архитектурных сооружений. Солнцев отмечал: «4 февраля (1889 г.). Рябушкин для своих картин делал прориси с моих рисунков костюмов». В доме у Солнцева Рябушкин познакомился с В. В. Матэ. Благодаря их рекомендации начал сотрудничать с журналами. «С академических лет началась его иллюстрационная деятельность, которая продолжалась до конца 1890-х гг. Иллюстрации эти давали ему заработок и помещались главным образом в «Ниве», «Всемирной иллюстрации» и «Историческом вестнике». Рекомендовали его Солнцев, опекавший тогда вообще учащуюся молодежь из крестьян, В. В. Матэ, у которого Рябушкин одно время учился гравированию и с которым потом близко сошелся, и др.», – отметил один из первых его жизнеописателей А. Ростиславов. По рекомендации Солнцева художник сотрудничал и с главный редактором «Русской старины» М. И. Семевским. «8 апреля. Оставил ему (Котырло Г. А.) записку, и он вечером прислал Рябушкина, которого надо рекомендовать М. И. Семевскому как писца в старинном вкусе», – записал в 1888 г. Солнцев.

В академические годы Рябушкин также сотрудничал с журналом «Живописное обозрение» и юмористическим журналом «Шут». И те ноты иронии, которые изредка проскальзывают в его живописи, по мнению Н. Машковцева, «несомненно, обязаны своим возникновением сотрудничеству в этом журнале наряду с таким замечательным художником, каким был А. Ф. Афанасьев».

Сотрудничество с «Историческим вестником» началось с публикаций в 1885 и 1886 гг. двух рисунков, сделанных, «очевидно, по особому заказу». Рисунок «Марина Мнишек в утро Московского возмущения» сопровождался статьей Н. И. Костомарова, а «Поезд Марфы Посадницы и вечевого колокола» – статьей Д. Л. Мордовцева. 9 мая 1885 г. Рябушкин писал И. Ф. Тюменеву: «…Сижу теперь в Петербурге и работаю. В Исторической выставке познакомился с Мордовцевым и нарисовал к его повести «Отправленную Марфу Посадницу и вечевой колокол в Москву». К этому рисунку он и пишет теперь текст. Будет помещен в «Историческом вестнике».

Исследователи обратили внимание на особенности первых журнальных работ начинающего художника. Так Н. Машковцев писал: «Замечательно, что рисунки Рябушкина, в сущности говоря, не были иллюстрациями. Пояснительные тексты к ним были написаны очень популярным тогда автором исторических романов Мордовцевым и известным историком Костомаровым. Но художник был не столько иллюстратором готовых текстов, сколько соавтором писателя и историка, благодаря чему достигалась теснейшая связь между иллюстрацией и подписью (выделено мной – Г. А.). Это обстоятельство и было причиной той свободы, того своеобразия и оригинальности композиций, которыми всегда отличались рисунки и иллюстрации Рябушкина». Н. И. Костомаров, по свидетельству А. Ростиславова, считал художника не только полноправным соавтором его исторического материала, но и соавтором исторической концепции, связанной с оценкой личности Марины Мнишек: «По поводу рисунка была переписка между художником и Костомаровым», и далее – «Костомаров как бы оправдывал художника за то, что он, согласно хронике Буссова и Петрея, не бывших свидетелями события, снял с Марины «риторический нимб героизма».

Помимо иллюстраций в этих номерах «Исторического вестника» были помещены виньетки «заурядного тогдашнего иллюстрационного типа». Недостатки рисунка заставок и виньеток были, скорее всего, связаны с тем, что в это время художник, увлекаясь иллюстрацией и осваивая древнерусскую каллиграфию, не уделял должного внимания виньетке, пока не осознал ее смыслового предназначения и роли в подаче текста. Хотя в конце 1880-х гг. для академических балов и концертов и для исторического хора в Приволье при создании программок Рябушкин использовал виньетки. «Он был большой мастер в области виньеток, афиш, стильной русской орнаментики и пр., – утверждал А. Воскресенский. – Удивительное изящество рисунка, тонкость исполнения, вкус поражали каждого, кто хоть сколько-нибудь умеет ценить эти качества».

Роль иллюстрации была правильно и грамотно осмыслена художником. «Количество иллюстраций, рисунков, набросков, сделанных Рябушкиным, громадно. По приблизительному подсчету всего их было около двух тысяч. <…> Весьма возможно, что той долей популярности, которой пользовался Рябушкин, он гораздо больше обязан своим многочисленным иллюстрациям, чем очень немногочисленным картинам последних лет», – засвидетельствовал А. Ростиславов .

Тонкость и изящество, красота в черте – все то, что было характерно для древнерусской книжной миниатюры и фресковой живописи, – все проявилось уже в ранних графических работах Рябушкина. Испытывая «влияние трудов Солнцева, Забелина, Даля», благодаря предпринимаемым путешествиям по древнерусским городам и землям в работах стали больше проявляться знание бытовой стороны русской старины, подлинная историчность и подлинное проникновение в эпоху. Иногда в своих иллюстрационных работах, следуя традициям передвижничества, увлекаясь рисунком с натуры, щеголяя «пятном», он отдавал дань эклектизму. Ярким подтверждением высказанным словам служит его знаменитый «Альбом былинных богатырей» – приложение к «Всемирной иллюстрации» за 1893 г.

Рябушкин очень любил русские былины. Издание Онежских былин, собранных А. Ф. Гильфердингом, было его настольной книгой. В 1888 г. он создал первые былинные иллюстрации – «Добрыня в крови «Змеи поганой», к одной из Онежских былин собрания А. Ф. Гильфердинга. Через несколько лет, в 1892 г., он вернулся к художественному осмыслению эпического наследия древней Руси и создал 12 иллюстраций, вошедших в вышеназванный альбом. Созданные сказочные поэтические образы, по мнению современников, «не укладывались у него в самобытную художественную передачу». По мнению А. Ростиславова, это было «непродуманное легкомыслие». Анализируя эти иллюстрации Рябушкина к эпическим произведениям, А. Ростиславов задал вопрос о причинах подобного «легкомысленного» подхода художника, когда он смог поместиться в самобытную художественную передачу, и не нашел на него ответа: «Были ли тому причиной академическая и иллюстрационная зараза или реалистические основы художественной фантазии». По всей видимости, в этом былинном иллюстративном материале Рябушкин попытался соединить традиции примитивной народной живописи – росписи по дереву, традиционного русского лубка и классической книжной иллюстрации. Но именно эти первые работы по иллюстрированию изданий народного эпоса отличались от работ других художников: В. М. Васнецова, В. П. Верещагина, М. К. Клодта, Н. Д. Дмитриева-Оренбургского, В. И. Навозова, К. О. Брожа – свежестью композиции и присущей Рябушкину особой тонкости рисунка.

Самой выразительной в былинном цикле стала иллюстрация «Дружинушка хоробрая Василия Буслаева» (1893 г.). В центре рисунка изображен сам Василий Буслаев, рыжий парень с самоуверенным лицом. Он стоит подбоченясь, кичась и своей собственной силой, и всей своей дружинушкой. Рядом с ним, справа, другой молодец – рубаха-парень («Костя Новоторженин»), а еще правее молодец с тяжелым взглядом исподлобья, человек, привыкший действовать силой и коварством («Братушка Горбатенький»). Слева от Василия тоже довольно мрачный персонаж, похожий на ретивого исполнителя воли богатыря («Потанюшка Хроменький»). И, наконец, совсем слева представлены два щеголя. Один из них, закручивая ус, красуется перед незнакомой девицей. За его спиной стоит товарищ, с любопытством ожидающий, что же произойдет дальше.

Эта иллюстрация создана художником в лучших традициях русского лубка, выросшего из лицевой рукописной и гравированной книги: для понимания его содержания над композицией размещен текст, а внизу под каждым изображенным персонажем написано его имя. Для написания названия картины и текста былины Рябушкин выбрал полуустав. Классическим «книжным» полууставом, совершенно прямым, без наклона написан весь текст. Письмо можно охарактеризовать как высокопрофессиональное, в отличие от подписи к «Князю Ухтомскому», что подтверждает ранее высказанную мысль, что к каждой своей работе художник подбирал то письмо, ту графику, которые соответствовали бы создаваемому образу.

А. Воскресенский, рассказывая о жизненном пути Рябушкина, подметил очень важные, характерные для его творчества черты: «…искренность и простота, тонкая наблюдательность, подчас юмор и исчерпывающая типичность. <…> Отсюда, конечно, своеобразная манера в рисунке и живописи». Эта характеристика в первую очередь касается рисунков-иллюстраций к былине о Василии Буслаеве, опубликованных в журнале «Шут» в 1898 г. С юмором нарисованы «Девушка-чернавушка побивает мужиков новгородских» и «Настасья Микулична». Композиционное построение этих двух акварелей напоминает строй вышеописанных картин «Едут!» и «Петр I на Неве»: фигуры людей по краям картины срезаны, толпа расположена по диагонали. За счет чего изображение становится динамичным. Последняя из названных иллюстрация также имеет текст, расположенный по нижнему полю картона. Это название произведения – «Поленица удалая» и пояснительный текст, начинающийся словами: «Дочь Микулы Селянинова, // Молода Настасья дочь Микулична, // Съ палицей тяжелой со булатной // во раздольице чистомъ поле полякуетъ…». Расположенный двумя колонками текст написан стилизованным непрофессиональным, прямым, без наклона полууставом.

Рябушкин иллюстрировал русскую историю XVII в. Эти иллюстрации периодически публиковались в журнале «Всемирная иллюстрация», открывая читателям повседневную жизнь ушедшего, допетровского столетия через художественные образы, обогащая зрительным рядом словесные рассказы И. Е. Забелина о жизни и быте русского народа. Художественное проникновение в мир XVII в. началось в 1886 г. при создании сцен из оперы М. П. Мусоргского «Хованщина», а продолжилось в 1889 г. созданием 27 рисунков на темы царского и купеческого быта, например «Пасхальные увеселения в тереме царицы», «Монахини-славильщицы в купеческом доме».

К удачным иллюстрациям по истории России, созданным в 1890 гг., «отмеченным чертами новизны и самобытности в трактовке и выборе тем», исследователи относят «У царицы в терему», «Песенка спета», «Обряд христосованья царя и царицы», «Сборы к праздничной обедне в Старой Руси». В теме «Сборов» художником своеобразно и живо угадан поэтический момент старинного быта, когда до рассвета женщины спешно и быстро наряжались при участии челяди, чтобы не опоздать к ранней обедне. «Иллюстрации Рябушкин исполнял мастерски; журналы брали их нарасхват», – написал впоследствии его друг А. Воскресенский .

Теснейшая связь между иллюстрацией и подписью-текстом, которой добился в своих работах Рябушкин, является неотъемлемой характеристикой рукописной книжной традиции, к которой постоянно апеллировал художник, на которую он опирался.

Перед нами именно та культура древнерусской книги, когда расположенные на одной полосе или на одном развороте текст и иллюстрации дополняют друг друга и тем самым помогают более глубокому пониманию содержания через зрительный ряд и наоборот.

Рябушкин создал целый рад иллюстраций к повестям и историческим романам, среди которых роман А. К. Толстого «Князь Серебряный» (1885 г.), повесть И. Ф. Тюменева «Халдей» (1892 г.).

«Иллюстраторские труды» Рябушкина, его исторические произведения привлекли внимание Н. И. Кутепова. И в 1890-е гг. он привлек его к работе над иллюстрированием книг «Великокняжеская, Царская и Императорская охота на Руси». Для второго тома «Царской охоты» Рябушкин создал два рисунка: «Завет царя Алексея Михайловича» и «Пир царя Алексея Михайловича с ближними боярами в отъезжем поле». Акварель «Выезд царя Алексея Михайловича на соколиную охоту» в издание не вошла. К третьему тому «Императорской охоты» художник выполнил следующие иллюстрации: «Аллегорическое изображение преобразования царской охоты Петром Великим. Перемещение столицы из Москвы в Петербург», «Петр Великий перевозит в ботике через р. Неву императрицу Екатерину Алексеевну, кн. Меншикова, адмирала Головина, канцлера Головкина и Макарова», «Императрица Анна Иоанновна в Петергофском зверинце на охоте, при ней герцог Бирон и обер-егермейстер А. П. Волынский».

Из всего перечня рисунков к «Царской» и «Императорской» охотам представляют интерес два рисунка: «Завет царя Алексея Михайловича» и «Аллегорическое изображение преобразования царской охоты Петром Великим. Перемещение столицы из Москвы в Петербург».

Второй том, посвященный «Царской охоте на Руси царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича», открывал фронтиспис с текстом «из книги Глаголемая урядникъ новое уложение и устроение сокольничья пути». Гравюра по оригиналу Рябушкина представляет собой фрагмент сочинения царя Алексея Михайловича «Завет», оформленный в виде грамоты. Для написания текста художник выбрал скоропись XVII в., характерную для школы мастеров Оружейной Палаты, и воспроизвел ее высокопрофессионально. Но скоропись Рябушкина отличается от скорописи XVII в. наличием, во-первых, словоделения и, во-вторых, современных ему знаков препинания, а также знака переноса. Каждое предложение, как это часто делалось в последней трети XVII в., начинается с заглавной киноварной буквы. Последняя фраза «Завета» «Сия притча душевне и телесне; правды же и суда и милостивыя любве и ратнаго строя николиже позабывайте: делу время и потехе часъ» написана золотом. Название текста «Заветъ» написано киноварной вязью с использованием подчинения и соподчинения, без лигатур. Показатель вязи – 6. Вторая строка заглавия «Царя Алексея Михайловича» написана скорописью, первые буквы каждого слова второй строки и последняя буква третьего написаны киноварью и представляют собой украшенные стилизованной растительностью буквицы. Третья строка заглавия «Охотникамъ» написана также чернилами скорописью, а первая буква «от» выведена киноварью и украшена тонкотравным, с цветами и виноградьем стилизованным растительным орнаментом, также характерным для второй половины XVII в. На левом и правом полях грамоты расположены симметричные полевые украшения в виде вазы со стоящим в ней высоким цветком. Вазы нарисованы золотом, цветки – киноварью. Текст завершается киноварной концовкой растительного тонкотравного орнамента с цветками и шишечкой.

Эта замечательная работа, выполненная Рябушкиным (о чем говорит подпись в нижнем правом углу), являясь оформлением входа в книгу и выполняя роль фронтисписа, создает настроение, раскрывает дух эпохи XVII в. через письмо, орнамент и текст одного из лучших произведений, посвященных охоте, созданных царем Алексеем Михайловичем.

Уникален фронтиспис для третьего тома «Охоты». В нем блестяще сочетаются традиции иконописи, книжной миниатюры и живописи XIX в. с книжными традициями как допетровского времени, так и современными Рябушкину. Аллегория-иллюстрация, символизирующая перемещение столицы из Москвы в Петербург, помещена в центре рамки сложной формы, напоминающей купол храма. В целом подобная форма рамки для размещения в ней рисунка была характерна для книжных заставок, внутри которых помещалось изображение, раскрывающее суть и содержание следующего за ней текста. Акварельный рисунок реалистичен по манере исполнения, композиция двухчастная, построенная на противопоставлении старого московского боярства и нового петровского войска; на контрасте ярких пятен красного и зеленого: боярства, одетого в красные одежды и преображенцев в зеленых кафтанах. Новая Россия забирает у Старой Руси сокола – символ царской охоты.

Стилизованная рамка-купол, очерченная с двух боковых сторон киноварью, имеет в навершии двуглавого орла. Внизу, в поземе, рисунок ограничен стилизованной растительностью из аканта и репья. По серому фону, заполнившему все оставшееся пространство страницы, размещен яркий многоцветный стилизованный растительный орнамент, состоящий из стеблей и листьев аканта, цветков, шишек, султанов и ягод. Такие орнаменты появились в рукописной книжной традиции в годы царствования Алексея Михайловича, утвердились в Московской книжной школе, на Русском Севере и перешли впоследствии в старообрядческую среду. По нижнему полю на сером фоне киноварной вязью сделана подпись к фронтиспису: «Старое и новое». Показатель вязи – 6, присутствует подчинение и соподчинение, буква «С» имеет орнаментальные растительные украшения. Художник создал фронтиспис, который принял на себя роль книжной заставки с ее традиционным смысловым философским наполнением. Смешение новых и старых традиций при создании аллегорического рисунка помогло художнику представить читателям образ сложного, переломного, времени: отказ государства от старых традиций и устремление в новую эпоху. Два рисунка, созданных Рябушкиным для «Царской охоты» Кутепова, свидетельствуют о профессиональном владении художником двумя типами древнерусского письма (скорописью и вязью), о знании книжных орнаментов XVII в. и умелом их использовании.

В 1896 г. вместе с другими художниками Рябушкин был приглашен для работ по коронационному альбому. Он сделал ряд акварельных эскизов, среди них «Поклон с Красного крыльца» и «Въезд у Триумфальных ворот». Интересным и законченным А. Ростиславов назвал первый из названных эскизов с фигурами, освещенными солнцем. «Во всех этих эскизах приятны известная свежесть красок, почти импрессионистские попытки».

Приблизительно в то же время, что и акварели для «Царской охоты», исполнены рисунки к сочинениям И. Ф. Горбунова в издании Общества любителей древней письменности 1904–1905 гг.

Ранее шла речь о тех книжных работах Рябушкина, которые были литографированы или гравированы и напечатаны в тиражных книгах. Помимо представленных и описанных выше листовых работ сохранилось несколько рукописных книг древней и новой традиции, созданных художником. По времени создания все они относятся к 1890–1892 гг. Обратимся к ним.

По окончании Академии художеств Рябушкин, получив стипендию от президента Академии великого князя Владимира Александровича, «воспользовался командировкой» по древнерусским городам. В перерыве между поездками, приехав в Приволье, 13 июня 1891 г. художник написал: «А в Алферовке я списал канты, то есть Псалмы, для чего два раза ходил к черничкам (без последствий) и слушал их пение. Через неделю отправлюсь по Волге от Твери до Астрахани». «Вернувшись, он не предоставил никакого отчета… На вопрос, чем же он занимался во время командировки, он между прочим ответил, что у себя на родине в Борисоглебском уезде записывал «псальмы» черничек».

Записывая «псалмы черничек» в разных точках своих путешествий, он их оформлял в виде небольших книг. Одна из них сохранилась в архиве И. Ф. Тюменева. В описи архива эта книжечка представлена следующим образом: «Рябушкин А. П. Псалмы (канты) (9), записанные им факсимиле с рукописи черничек в с. Алферовке Воронежской губернии Новохоперского уезда с виньеткой и рисунками на переплете. 1892». Все эти данные почерпнуты из самой рукописной книжки, где на первом листе после заставки, выполненной пером и тушью, имеется запись: «Напевы сихъ Псальмъ записаны у черничекъ [по Нижегородски «Христовы невесты»] въ с. Алферовке Воронежской губ. Новохоперского уезда. Тексты списаны с рукописи, имеющейся у нихъ же. Списано факсимиле». Дальше идет текст пояснение: «Все Псальмы поются хором, в 4, в 6 и 10 голосовъ». Девять духовных стихов (а это именно духовные стихи, а не псалмы), вошедших в книжечку, написаны поздним «бытовым» быстрым полууставом, которым обычно пользовались старообрядцы в повседневной жизни, в письмах или при создании повседневных, обиходных книг. Но сам протограф книжки не старообрядческий. Это следует из того, что каждому псалму предпосланы ноты, и нотация – линейная, а не крюковая.

Помимо особенностей графики письма Рябушкин воспроизвел все особенности оформления рукописи, бывшей у черничек. Заглавие рукописи «Псальмы» украшено. Прежде всего, украшена буква «пси». А над словом нарисован цветок. Все выполнено пером и тушью. Заставка, расположенная на 1 листе, представляет собой прямоугольник, в который помещен примитивный растительный орнамент.

Подобного плана небольшая рукописная книжечка хранится в нотно-музыкальном отделе РГБ.

Эти две сохранившиеся книжечки свидетельствуют о внимательном изучении Рябушкиным всех сторон повседневной народной культуры, одной из которых было книгописание. Поздняя народная рукописная книга была не менее интересна и с содержательной, и с оформительской стороны. В своем отношении к повседневной культуре художник шел за И. Е. Забелиным, который высоко ценил все, что связано с жизнью и бытом народа, видел в простеньких примитивных книжечках яркое отражение различных аспектов русской народной духовности. Именно на это указал его друг А. Воскресенский, когда писал: «Он неудержимо стремился к проникновению в интимную сторону русского быта, к характеристике духа эпохи».

Помимо работы над копированием, воспроизведением и созданием рукописных книг древней традиции Рябушкин создал несколько книг новой традиции. Некоторые из них сохранились в архиве И. Ф. Тюменева. Обратимся к одной из них – это Сборник стихотворений А. И. Тюменева. Титульный лист книжки, заставки и обложку выполнил Рябушкин, а тексты стихов написаны их автором, по всей видимости, ребенком. На титульном листе Рябушкин кистью и черной краской нарисовал «заставочную картинку»: символы поэзии – соловья, поющего на дереве, и лиру. Далее размещено заглавие: «Стихотворения // А. И. Тюменева. //1892 г. // Издание 1-е // Иллюстрированная А. П. Рябушкинымъ // Приволье». Тетрадь из 15 листов цветной тесемкой привязана к обложке (картон в ледерине, корешок и уголки кожаные), взятой от старой книги и разрисованной черной краской. На верхней крышке присутствует текст: «Многая лета» и «Ура». На нижней крышке нарисованы цветы, петух, звездочки и арфа. Использование лаконичных средств оформления, подбор немного несерьезных, говорящих атрибутов, детская подача материала, по мнению художника, должны были рассказать об авторе книги и создать доброжелательное отношение к ней.

Усадьба Приволье и жизнь в ней сыграли в творчестве Рябушкина значительную роль. Помимо того, что это была древняя Новгородская земля, здесь жили его друзья, существовало литературно-художественно-музыкальное общество, ставились спектакли, для которых художник создавал афиши и декорации. Имея возможность отдыхать, Рябушкин создавал рукописные книги древней и новой традиций. О его графических работах можно сказать словами А. Воскресенского: «Это, по преимуществу, певец настроений, навеваемых грезами о давно прошедших временах, вдумчивый реставратор тончайших деталей старины, в которых вылилась сущность народного духа. И в этом главное его значение. В своих произведениях он выявил трогательную простоту и полудетскую наивность древней Руси».

В своих живописных работах, в книжной и журнальной графике, в книгописании «Рябушкин показал прошлое как бы очищенным от общественной борьбы, от дисгармонии и несправедливости». Но в отличие от других художников того времени «он противопоставил прошлое настоящему. Плененный национальным своеобразием допетровской эпохи, художник показал ее как бы преломленной через призму древнего искусства. Присущее ему декоративное начало, плоскостность трактовки форм, насыщенность цвета были утверждены как качество, присущее самой жизни», – написала об А. П. Рябушкине А. А. Верещагина.

В работах Рябушкина, в том числе и в книжно-графических, объектом правдивого изображения стали русский национальный характер в его повседневном проявлении, народные вкусы и идеалы, выражающиеся в национальном декоре и красочности быта XVII в. Справедлив вывод Е. Муриной, что «величайшей заслугой» Рябушкина стало то, что «он утвердил в живом творчестве преемственную связь современной ему художественной культуры с древними национальными художественными традициями».

Древнерусская культура, иконопись, фреска, культура древнерусского быта оказали на Рябушкина огромное влияние, превратив его в художественного бытописателя допетровской Руси. Знание древнерусской книжной культуры, рукописной и старопечатной книги, помогли художнику проникнуть в суть прошлого и донести его до зрителя. Без соприкосновения с книжной традицией, с ее орнаментами и миниатюрами, сопровождающими текст, Рябушкин и другие мастера, такие как В. М. и А. М. Васнецовы, Н. С. Самокиш, К. В. Лебедев Д. С. Стеллецкий и другие, не смогли бы столь масштабно утверждать национальную идею в искусстве, доказывать необходимость преемственности культур и обращения к прошлому для движения вперед.

§ 1. Жизнь и творчество Д. С. Стеллецкого

Дмитрий Семенович Стеллецкий родился 1 (13) января 1875 г. в г. Брест-Литовске Гродненской губернии в семье военного инженера. Члены этой семьи принадлежали к легендарному древнему роду Елеозоровых. Его детство прошло в имении отца, недалеко от Беловежской Пущи. В 1896 г. вся семья переехала в Петербург и поселилась на Васильевском острове. В этом же году Дмитрий Стеллецкий поступил в Высшее Художественное училище при Академии художеств в Петербурге на архитектурное отделение. Но, быстро увлекшись скульптурой, перешел на скульптурное отделение к профессору Г. Р. Залеману при заведующем скульптурной мастерской В. А. Беклемишеве. В планы обучения входило изучение и копирование памятников древнерусского искусства. Также Стеллецкий изучал «целыми месяцами издания по русской древности» в Академической библиотеке. Все это оказало воздействие на формирование его художественного мировосприятия.

В 1900 г. от Академии художеств Стеллецкий и его сокурсники Б. М. Кустодиев и К. И. Мазин отправились в поездку по России для «сбора материала». Эта поездка, наряду с академическим курсом копирования, способствовала пониманию художником подлинных, корневых истоков русского искусства.

Во время поездки по Русскому Северу он делал записи и выполнял зарисовки, попавшие впоследствии в руки известного русского музыкального критика Бориса Асафьева (Игоря Глебова).

Начиная с 1900 г. Стеллецкий, один или вместе со своим другом Борисом Кустодиевым, периодически ездил по старинным русским городам и монастырям: в 1903 г. он с Кустодиевым побывал в Новгороде, в 1907 г. посетил Ферапонтов и Юрьевский монастыри, путешествовал по Русскому Северу, записывая свои впечатления и делая зарисовки монастырских фресок и икон. Поездки дали возможность изучить древнерусское искусство и найти эстетические и историко-культурные основы своего художественного творчества, сформировать свой взгляд на принципы современного ему искусства и перспективы его развития. Борис Асафьев, рассказывая о своих впечатлениях от дорожного альбома Стеллецкого, отмечал: «Есть у меня дорожный альбом художника Д. С. Стеллецкого с зарисовками путевых наблюдений на Севере. Я понял, почему многое убеждало своей правдивостью в его строго-стилизационных обобщениях былого Руси. Он находил главное, эстетически значительное, жизненно сосредоточенное в образах прошлого через «усечение» случайного в своих современных наблюдениях: провидя во встретившемся явлении «образ далекого», художник переключает этот образ в родную для него сферу, в родное окружение. Это очень интересное качество в русском стилизаторстве, очень редко покидающее действительность…».

Это «переключение образов в родную сферу, в родное окружение» было характерно для академического курса Г. Р. Залемана и мастерской В. А. Беклемешева. Благодаря педагогам Стеллецкий имел возможность экспериментировать, заниматься «не археологической реставрацией», а, как справедливо подметил А. Н. Бенуа, «приобщать современный декоративизм к величавому наследию веков – во имя великого монументального искусства и, быть может, – новой эстетической культуры». Первые навыки практической работы Стеллецкий получил еще в годы учебы: вместе с А. Г. Матвеевым он работал в керамической мастерской С. А. Мамонтова. За скульптурную группу «Узники» 31 октября 1903 г. Стеллецкого удостоили звания художника-скульптора и серебряного академического знака. Начался новый этап в жизни и творчестве мастера.

После окончания Училища, в 1904 г., Стелецкий уехал в Париж, посещал академию Р. Жюльена и стремился устроиться на Севрскую мануфактуру. Но сотрудничество не сложилось, и он вернулся в Россию. Удачей для художника, оказавшегося в затруднительном финансовом положении, стало предложение М. К. Тенишевой поработать в ее мастерской в Талашкино на полном пансионе.

Первоначально работа в Талашкинских мастерских увлекла Стеллецкого, о чем он не преминул сообщить Б. М. Кустодиеву: «Здесь, слава Богу, работы хоть отбавляй и нужны только руки, с утра и до поздней ночи я совсем поглощен работой… У меня прямо почти великолепная мастерская с боковым и верхним светом, в моем распоряжении глина, пластик, и полотно, и краски – чего только захочешь, сейчас же все будет… В перспективе у меня еще больше работы, так как княгиня строит здесь церковь, которая должна быть чудом искусства, и она говорила, что для лепки моей есть тут что поделать». Но стремящийся к свободе творчества и творческой независимости Стеллецкий вскоре начал жаловаться на свое несвободное положение наемного художника. В итоге скульптор через год вернулся в Петербург.

В 1907 г. вместе с Кустодиевым Стеллецкий посетил Италию, ее главные центры искусств: Венецию, Флоренцию, Рим. В Венеции им удалось принять участие в выставке. Эта поездка по Италии, а затем в Париж дали Стеллецкому колоссальный импульс для работы. О поездке после своего возвращения он говорил: «Это лето, проведенное мною в Италии, и после Италии Париж принесли мне гораздо больше, чем я мог бы предположить». Стеллецкий утвердился в своих воззрениях на идейные и художественные основы современного русского искусства. «В начале девятисотых годов и до самой своей смерти в 1946 г. он оставался убежденным антизападником, упорным глашатаем нашей «самобытности», ненавистником того европеизма, каким пахнуло в конце прошлого века с выставок «Мира искусства» (хотя сам и принимал на них участие)», – отметил впоследствии С. К. Маковский.

Давая характеристику основной направленности творчества Стеллецкого, подчеркивая его стремление к освоению традиций древнерусского искусства и желание осмыслить их на совершенно новом этапе развития российской культуры и государственности, Маковский писал: «Стеллецкий думал не о художественном приеме, не о стилизации, он грезил о Реформе (с большой буквы), о новой эре искусства, отказавшегося от Ренессанса, об искусстве, верном древнему канону: плоскостному, двухмерному изображению, обратной перспективе, анатомической отвлеченности, красочной символике – словом тому, что нашло высшее свое выражение (если не считать неподражаемых византийских мозаик) в иконах и фресках в эпоху нашего художественного цветения в XV–XVI веках. При том верность далекому прошлому представлялась ему как свободное вдохновение (молодое вино в старых мехах), отнюдь не как слепое подражание или ремесленная подделка… И вот всем своим трудом… он утверждал этот художественный неовизантинизм».

Его творчество все более проникалось верой в возможность преображения жизни силой национального искусства, опирающегося на национальные и древние идеалы. «Сколько необходимо сделать для русского искусства! – восклицал Стеллецкий в письме графу В. А. Комаровскому. – Так низко падает современный вкус народа, так необходимо поддержать, сохранить и возродить старое, свое, необычайно красивое, простое, величественное: никто ничего для этого нужного не сделает и все эти археологические комиссии-канцелярии без дела живого. Нужно самим взяться за это… Воскресение и воссоздание старого национального вкуса и искусства необходимо, так как русская жизнь войдет в свою настоящую колею, и не будет этой мерзкой изломанности, которая так резко и так неприятно кидается в глаза, когда вернешься в Россию из-за границы…».

Стеллецкий, как и многие выдающиеся его современники, жаждал создать неповторимый новый русский стиль. Впоследствии, вспоминая времена начала девятисотых, он напишет: «Русскому народу подобает иметь свое искусство. С годами я понял, что, только изучая художественное наследие наших предков и даже сначала рабски ему подражая, можно и нужно воскресить свою русскую, родную красоту… Я знаю, что мое впечатление к русской красоте было врождено мне, а не воспитано».

«Воодушевленный идеей возрождения древней национальной красоты», Стеллецкий с 1903 по 1913 гг., с небольшими перерывами, плодотворно трудился в Петербурге, став в 1910 г. членом Союза русских художников, а в 1912 г. – членом вновь образованного под руководством С. И. Грабаря общества «Мир искусства». Он много работал, создавая декоративные панно и станковые картины, разрабатывая театральные декорации, занимаясь скульптурой и монументальным искусством, увлекаясь книжной графикой и рукописной книгой. По мнению Е. И. Кириченко, «живописец и скульптор Д. С. Стеллецкий одним из первых начал широко использовать язык древней иконописи, орнаментов древних рукописей и миниатюр «Лицевого свода» в станковой живописи, театральной декорации, круглой скульптуре, иллюстрации, книжной графике».

Среди лучших работ этого периода, по признанию искусствоведов, – станковые картины и стилизованные декоративные панно, изображающие сцены из жизни Древней Руси, времена Ивана Грозного и аллегорические фигуры: «Сражение» (холст, масло, 1906 г.), «Соколиная охота Ивана Грозного» (бумага, акварель, гуашь, 1906 г.), «Четыре времени суток» (картон, гуашь, 1912 г.), а также портрет Ю. И. Олсуфьева (бумага на картоне, гуашь, 1913 г.). Из произведений в области декоративно-прикладного искусства и мелкой пластики выделяются, например, предметы сервировки стола «Surtout de table» (полихромный гипс, 1905 г.) в виде фигурок русских девушек в русских узорчатых сарафанах.

Театрально-декорационное направление представлено эскизами декораций и костюмов к драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» (1908 г.), к операм М. П. Мусоргского «Борис Годунов» (1908 г.) и Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» (1910 г.).

Наиболее плодотворной в петербургский период была работа над разнообразными скульптурными композициями и портретами современников, решаемыми в стиле народного декоративного искусства, с применением раскраски или тонкого «подцвечивания». Многочисленные полихромные статуэтки, по мнению С. К. Маковского, отличались «самобытностью вкуса, в тоже время волнующей овеянностью духом старины». Среди этапных работ, вызвавших повышенный интерес современников, – «Иван Грозный на охоте» (полихромный гипс, 1905 г.), «Марфа Посадница» (полихромный гипс, 1906 г.), «Гусляр» (полихромный гипс, 1908 г.), «Знатная боярыня» (полихромное дерево, 1909 г), статуэтки и бюсты Ю. Ф. Стравинского (гипс, 1906 г.), Б. В. Антрепа (гипс, 1906 г.), А. Я. Головина (гипс, 1907 г.; полихромный гипс, 1909 г.), В. А. Серова (гипс, 1913 г.), Э. Ф. Направника (гипс, 1913 г.).

Среди монументальных работ – эскизы к убранству строящейся церкви на Куликовом поле, эскизы для церкви в имении Олсуфьевых.

Многие из работ художника, созданные им за достаточно короткий период времени, дают ответ на вопросы, поставленные самим мастером об «искусстве и его мировом будущем, в частности, о форме живописного изображения, оценивая совсем по-новому современные художественные искания: с точки зрения отчасти историософской и, в то же время, очень русской, даже сугубо национальной точки зрения». Своими работами этого и, впрочем, последующего периодов Стеллецкий пытался показать, что истинный путь русского художества – в «сочетании и религиозных чаяний православия, и декоративного вкуса фольклора, и пережитков языческой древности».

Свои размышления о «строго-стилизационных обобщениях», о «прославлении духовной красоты», «об увенчании искусства религиозным сознанием, о стремлении к высшей реальности» Стеллецкий и воплощал в создаваемых работах, представляя их на суд зрителей.

В петербургский период творчества Стеллецкий активно участвовал в выставках, организуемых многочисленными художественными объединениями и союзами: «Миром искусства» (1906, 1911, 1912, 1913 гг.), Союзом русских художников (1907–1908, 1908, 1908–1909, 1909, 1909–1910, 1911–1912, 1912–1913, 1913 гг.), Новым обществом художников в Москве и Петербурге (1906, 1907 гг.) и другими. Будучи выпускником Академии художеств, он участвовал в ее традиционных осенних и весенних выставках 1903 и 1904 гг. Стеллецкий принял участие и в Дягилевской выставке «Русский сезон» в Париже 1910 г. Его первая персональная выставка прошла в редакции журнала «Аполлон», не оставшись незамеченной в художественных кругах того времени.

Среди работ, созданных художником в петербургский период жизни и творчества, есть несколько рукописных книг, среди них «Домострой» (1899 г.) и «Слово о полку Игореве» (1911 г.). В годы эмиграции художник вновь вернется к книжной графике и к книжному искусству.

Для понимания причин фактического обращения художника к книгописанию в начале своего творческого пути и в конце его (что, собственно говоря, и является одним из вопросов исследования и дается в разделе 2.1.2. Искусство книги Д. С. Стеллецкого) необходимо рассмотреть ряд его работ. Анализ этих работ дает понимание и раскрывает причины его обращения к древнерусской книжной культуре.

Будучи последовательным в идее создания русского национального стиля нового времени на национальной основе и национальных традициях, в своей скульптуре и мелкой пластике Стеллецкий часто обращался к лубку, выросшему из книжной миниатюры, и русской народной игрушке. В 1905 г. художник создал композицию «Иван Грозный на охоте», постаравшись воплотить в скульптуре образ древнерусской фрески, то есть придав ей объем. В этой работе С. К. Маковский увидел «утонченно-варварский лубок» и «гармонию из ломаных плоскостей и угловатых линий» с использованием «живописного воздействия форм и пластики».

В 1908 г. скульптор впервые обратился к театрально-декорационной живописи, создав эскизы декораций к трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» в постановке В. Э. Мейерхольда. Пропитавшись духом старины, Стеллецкий создал новые образы, яркие и выразительные, свободно подчинив их режиссерскому замыслу. Маковский, увидев эту работу, восхищенно написал о ней: «Каким неожиданно смелым и сильным мастером показал себя Стеллецкий, сделавшись декоратором. Можно, разумеется усомниться в целесообразности византийской, «иконописной» постановки для реалистического «Федора Иоанновича» А. Толстого, но нельзя не почувствовать силы, убеждающей, волшебной силы «внушения» в этих иконно-сказочных декорациях, костюмах и «гримах» Стеллецкого».

Развивая идеи Маковского по поводу эскизов декораций и костюмов Стеллецкого, А. И. Бенуа отметил, что художник «сочинил, наворожил что-то совсем неожиданное, совершенно порабощающее, вытесняющее драму и ставящееся на ее место. Исторического «Царя Федора» нет и в помине, «Царя Федора» по Толстому и подавно, но вместо того – точно с закоптелых древних стен сошли суровые образы святителей (выделено мной – Г. А.) или колдунов и эти бредовые фигуры зачали какой-то старинный литургический хоровод (выделено мной – Г. А.), в котором неминуемо (если бы все удалось на сцене) должна была бы потонуть и самая фабула, и все душевные переживания действующих лиц. Остались бы только чудесные, несколько монотонные, но чарующие, ворожащие узоры и плетения Стеллецкого». Борис Асафьев, анализируя театрально-декорационные построения художника, указывал: «Известные мне эскизы и рисунки костюмов… Стеллецкого при всей их серьезности и выразительно-образной целеустремленности оставляли, впрочем, впечатление двойственное: элементы иконописные и фресковые были налицо, но ритмы фрески и иконописи не выявлялись (выделено мной – Г. А), словно для этого не хватало размаха. Все же тут дело шло о видимости, о мирискуснической декоративной стилизации под фреску и иконопись, а не о создании монументального театрально-живописного стиля».

Оценивая в целом декорационную работу к «Царю Федору», А. Н. Бенуа написал, что художник «пользуется драмой Толстого только как предлогом, сочиняет зрелище, в котором действующими лицами являются ожившие лики святых (выделено мной – Г. А.), а декорации – палатное письмо, то есть увеличенные архитектурные фоны икон… Это, действительно, краски старины. Иные его сочетания производят жуткое впечатление. От них веет подлинным церковным духом, таинственной и страшной смесью масла, воска и ладана (выделено мной – Г. А.)». В одном из откликов на увиденные на выставке декорации к «Царю Федору» отмечалось, что «своеобразность и красота декораций, костюмов так велики, что даже приблизительная передача их наглядно показала бы разницу между подлинно-художественным и столь обычным бутафорским вдохновением в постановках исторических пьес».

Созданные Стеллецким эскизы декораций к «Царю Федору Иоанновичу» позволили историкам искусства утверждать, что его творчество «представляет параллель тем последовательно ретроспективным тенденциям, которые получили выражение в иконописи и церковных росписях начала XX в., копировавших образцы XVI–XVII вв., в неоклассицизме в архитектуре, в «Старинном театре», ставившем целью возродить характер постановок средневековых мистерий и мираклей».

Эскизы декораций и костюмов к опере Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» (1910 г.) решались также в свойственной для Стеллецкого манере, хотя многие специалисты сходятся во мнении, что по стилю они ближе к мирискусническим поискам в области театрально-декорационного искусства. Стеллецкий наполнил свои образы мистикой, поглощающей и завораживающей своей неземной силой. Их отличает отсутствие русской романтической идиллии природы. Они наполнены ее космической, неземной притягательной гармонией. Александр Бенуа, приняв с восторгом эту работу, написал: «…Почему-то Стеллецкий дает совсем иное и почему-то этому иному, этим «пейзажам из Апокалипсиса», этим пророчествам о каких-то «последних днях» веришь больше, нежели собственным мечтам: мало того – подчиняешься им, отдаешься их мертвящей прелести… Небывалой красоты могла бы быть вся постановка «Снегурочка», но красота эта особая, одного Стеллецкого, и в тоже время эта красота могущественная, властно навязывающаяся, вытесняющая всякую иную красоту». Маковский, подмечая родство работ Стеллецкого с произведениями Н. К. Рериха, А. Н. Бенуа, М. С. Добужинского, И. Я. Билибина, К. Судейкина, отметил, что сценография и иллюстраторство Стеллецкого, как и вышеперечисленных, «рафинированное, мечтательное, рефлективное, тяготеющее к театральности, к книжной заставке (выделено мной – Г. А.) и к монументальному украшению, оно будет развиваться, впитывать в себя все новые достижения чистой живописи».

Что отличало многие эскизы декораций к опере, так это присутствие в декоративных композициях обрамления из виньеток с растительным орнаментом – явное влияние древнерусской рукописной книжной традиции, которую так любил и которой так был увлечен именно в этот период времени Стеллецкий, работавший над миниатюрами к «Слову о полку Игореве».

В 1912–1913 гг., работая в имении Михайловское, принадлежавшем роду Олсуфьевых, Стеллецкий смог продолжить осмысление культурного наследия Древней Руси и по заказу семьи создал «Четыре времени суток» («Времена дня»), и портрет Ю. И. Олсуфьева.

Панно «Четыре времени суток» («Времена дня»), состоящее из четырех картонов – «Утро (Цветы)», «День (Заботы)», «Вечер (Песни)» и «Ночь (Покой)», выполнено в свойственной манере художника – свободной стилизации древнерусской живописи, а точнее древнерусской книжной миниатюры, для которых свойственна статичность. Хотя от миниатюры, прежде всего, их отличает достаточно большой размер: 116×44 см. Взяв за основу идею книжной миниатюры, Стеллецкий оказался более свободным в воплощении своего замысла: ведь его художественный замысел не ограничивали ни текст книги, ни ее художественное повествование, ни формат, ни графика письма, сосуществующая с миниатюрой в единой целостности композиции листа. Аллегорические фигуры, символические бесплотные изображения времен суток заняли практически всю поверхность листа, не выглядя при этом громоздкими и тяжелыми. Они образовали композиции, напоминающие замысловатый узор, сотканный из цветовых фонов и линий. Этот узор создан, прежде всего, за счет присутствия у каждой фигуры атрибута-аллегории – символа времени суток, несущего определенное настроение, традиционно ассоциирующееся с ними. Созданные легко и непринужденно, образы поражают своей монументальностью, выразительностью и красотой. Создается впечатление, что художник любуется ими. Справедливым кажется замечание А. Ростиславова: «В своей живописи он [Д. С. Стеллецкий] (выделено мной – Г. А.) не стремиться возродить древнюю иконопись, как древний художник, а как бы воплощает представления древних художников, их фантазию, их отношение к быту (выделено мной – Г. А.) и даже их символизм. И здесь так утонченно сливаются живописные достоинства современного художника с красотой древнего узора красок (выделено мной – Г. А.)».

Мечта художника и критика А. Н. Бенуа, озвученная им в 1911 г., – увидеть манеру и подход Стеллецкого к портретному жанру – осуществилась в 1913 г., когда тот выполнил портрет-парсуну Ю. И. Олсуфьева. В изображении человеческого лица и фигуры художник строго придерживался иконописного канона, противопоставляя при этом плоскостно и орнаментально решенное бесплотное тело и объемное изображение лица мальчика, полное детского достоинства и сознания важности момента. Обстановка и фигура, линии пола и узор ткани, ее складок слиты в единую декоративную поверхность, а голова написана столь натуралистично, что это поражает своим несоответствием со всем остальным решением. Единственное, что сглаживает это противоречие – это идущий фоном, прекрасно выполненный фрагмент храмовой фрески. В этой работе Стеллецкий преобразился в талантливого стилизатора-ретроспективиста, у которого на первом месте не духовное средневековье, а игривое и шутливое обращение с формой и цветом, навевающее отдаленное воспоминание о древних источниках и образах. Именно в этой картине видна широта взглядов мастера на современный стиль русского искусства, с одной стороны, тесно соприкасающийся с древней национальной культурой, с другой, с легкостью переходящий от археологического, скрупулезного ретроспективизма к шутливой красивой стилизации. Портрет графа Ю. И. Олсуфьева «представляет уникальную в русской живописи попытку Стеллецкого возродить художественный язык древней иконописи и иконографию изображений ктиторов в портретном жанре».

Петербургский период жизни и творчества Стеллецкого сформировал оригинально мыслящего художника, работавшего в разных жанрах. Он стал самым ярким и насыщенным как в поиске форм выражения и стиля, в утверждении и отстаивании нового понимания нового русского искусства, так и в созданных произведениях. Постоянно изучая историю древнерусского искусства и подпитываясь им в поездках по Русскому Северу, он смог широко использовать и язык древней иконописи, и язык орнаментов древних рукописей, и язык народного лубка в своем творчестве, о чем говорят полихромные скульптуры, уникальные театральные декорации, художественные панно. Во всех работах отмечалось присутствие «подлинного церковного духа», «величавая значимость Православной Руси». Во всем художественном творчестве чувствовалось тяготение к книжной заставке, к орнаментам рукописных книг.

На основании приведенных фактов можно утверждать, что древнерусское книжное искусство в целом, рукописная книжная традиция XVI в. и Лицевой Летописный свод в частности оказали огромное воздействие на творчество Стеллецкого, сформировали его. Отсюда и появилась потребность художника создавать самому рукописные книги.

В 1914 г. Стеллецкий отправился в поездку по Италии и Франции. Небольшое местечко Ла-Непуль под Каннами стало его пристанищем на всю оставшуюся жизнь: попытки вернуться на родину были безуспешными, не оправдались надежды художника на сотрудничество с антрепризой Дягилева, с Миланским театром Л а Скала и Гранд Опера в Париже.

В годы Первой мировой войны он создал несколько интересных работ, среди которых 16 зарисовок солдат и офицеров Русского экспедиционного корпуса, действовавшего в Шампани в августе 1916 г.

Самой значимой работой за весь период эмиграции, да и, пожалуй, за всю его творческую жизнь стала роспись храма Троице-Сергиева подворья в Париже. Эта работа позднее получила самые высокие оценки историков и теоретиков искусства, назвавших ее «одним из самых значительных памятников творчества эмигрантов». Назвал «значительным явлением» эту роспись и С. К. Маковский.

Троице-Сергиево подворье, сыгравшее и играющее в настоящее время особую роль в жизни русских эмигрантов, было приобретено ими в 1924 г. В честь великого русского святого подвижника преподобного Сергия Радонежского назвали церковь. Над росписью храма Стеллецкий работал в 1925–1927 гг., о чем свидетельствует надпись на внутренней стороне северных врат: «Начал расписывать церковь 6 ноября 1925 г. пятницу. Кончил 1 декабря 1927 г. четверг. Д. С. Стеллецкий». В этой работе ярко проявилось дарование художника, сумевшего воссоздать дух и образы XVI в. Михаил Осоргин, сообщая о росписи храма, отмечал, что художник-декоратор «вложил в это дело не только все свои знания, но и всю свою душу».

При создании иконостаса и росписи собора Стеллецкий, прежде всего, пользовался своими зарисовками, сделанными когда-то в Ферапонтовом монастыре. Но выбор типа иконостаса и образов был сделан заказчиком, желавшим иметь истинно древнерусский уголок, по форме и изображению канонический и традиционный, не вызывающий споров нововведениями, и главное – православный по духу. Поэтому Стеллецкий создал традиционный трехъярусный иконостас, характерный для XV–XVI вв., в стиле иконописи Андрея Рублева. «Достопримечательностью храма, – писал Б. Н. Александровский, – был его многоярусный иконостас, выполненный большим знатоком древней русской живописи художником Стеллецким… Иконостас был предметом особого внимания иностранных искусствоведов, не забывавших при посещении Парижа заглянуть в этот своеобразный «экзотический» уголок».

Стеллецкий строго сохранил схему построения низкого деревянного иконостаса: верхний ярус – полуфигуры праотцев и пророков, средний – фигуры деисусного чина, в нижнем ярусе, по обеим сторонам от Царских врат, расположил им написанные иконы Тихвинской Богородицы и Иисуса Христа. Икона преподобного Сергия, помещенная в местном чине, была по происхождению из собрания О. Б. Орлова-Денисова.

Росписи храма художник выполнил с большим вкусом. «Фантазия его дружит с цветом, – отметил Маковский, – с переливами изумрудных, алых, сапфировых, фиолетовых тонов и подчеркнуто-неожиданными движениями фигур». В плафонах храма размещены символы четырех евангелистов, написанные по золотому фону полупрозрачно и легко. Внутреннее убранство церкви также выдержано в единой гамме. Художник использовал единый декоративный орнамент, который объединил различные части росписи храма и иконостас. Выступая как последовательный художник-ретроспективист, Стеллецкий в этой работе стремился при помощи техники, цвета и рисунка максимально приблизиться к иконописному канону XVI в.

Михаил Осоргин, оценив работу Стеллецкого, писал «Дмитрий Семенович был до мозга костей русским православным человеком и все свои дарования он прежде всего готов был принести в дар Православной Церкви… он воздвиг себе незабываемый большой памятник одной из самых крупных работ своей жизни – росписью храма Сергиевского подворья».

В 1925 г. с участием Стеллецкого было организовано общество «Икона». Это общество поставило перед собой цель: изучение и охрана древней иконы, проведение выставок иконописцев, объединение ценителей русской старины. На первом общем собрании Стеллецкий был избран в совет общества, он участвовал во всех выставках иконописцев, многие годы оставался одним из самых деятельных участников общества.

В 1931 г. Стеллецкий помог созданию Русского культурно-исторического музея в Праге. Он выполнил заставки к каталогу собрания музея, а в экспозицию музея попали несколько портретов солдат Русского экспедиционного корпуса и гуашь «Плоты».

Художник страдал от разлуки с родиной. Причины своего невозвращения он не объяснил, но годы эмиграции переживались тяжело и болезненно. Сохранилось письмо Стеллецкого И. С. Остроухову от 7 октября 1922 г., в котором он с горечью говорил о своей оторванности от России и о желании вернуться в Москву. О своей вынужденной эмиграции он писал следующее: «Южный климат, природа и моя деятельность на чужбине мне далеко не по душе. Я здесь оторван от корней моего дарования, от России, родной и близкой душе своей. Мне не хватает русского воздуха, русских полей и, главное – русских людей. Меня всегда вдохновляла только работа для Русской жизни и Русского дела».

В эмиграции Стеллецкий оставался хранителем русской культуры. Суровые условия существования на чужбине лишь усиливали стремление не только не потерять лица русского интеллигента, но и передать духовное и интеллектуальное завещание младшему поколению, уже выросшему и воспитанному в чужих краях.

Размышляя о сути, предназначении и месте творчества Стеллецкого в русской культуре первой трети XX столетия, Маковский писал: «Все творчество Дмитрия Семеновича Стеллецкого, выставлявшего в России свои живописные и скульптурные произведения, начиная с девятисотых годов, – попытка восстановить художественный вкус допетровской Руси, вопреки западническим навыкам. Он верил, что русское художество, возвратясь к забытой традиции нашего «Востока», обретет новые силы – и не только в области церковной живописи (окончательно выродившейся от подражания западным образцам), но и всего искусства, которому Западный Ренессанс не указ, – у него, русского искусства, свои народные пути, ему предначертано продолжить, угасшее в середине XV в., великое художество Ромеев». И хотя Маковский, оценивая фрески работы Стеллецкого, писал, что они находятся «часто на грани талантливого дилетантства» и что «он не хотел бы преувеличивать значение этой росписи (Троице-Сергиева подворья – Г. А), он в тоже время указал на непреходящее значение «технического опыта… подражательного ремесла» художника для «недалекого будущего, когда опять начнут строиться в России Православные храмы» и возродится «к новой жизни искусство».

Высокой оценки заслужило творчество художника Стеллецкого, творчество не всегда ровное и бесспорное в сфере иконописи, скульптуры, но высоко оцененное в области театральной декорации, исторического жанра и, в особенности, книжной графики. К рассмотрению книгописной работы Стеллецкого и переходим в следующем параграфе исследования.

§ 2. Искусство книги Д. С. Стеллецкого

Поставив перед собой важнейшую задачу – понять основы исконно русского искусства, Стеллецкий обратился к работе в области книжной графики: каллиграфии и изографии. В своих книжных графических работах он смог добиться максимального приближения к традициям древнерусского искусства.

В студенческие годы, а точнее в 1899 г. (до своих первых поездок по Русскому Северу), он исполнил в темпере и гуаши лицевую рукопись «Домострой» для Натальи Иосифовны и Семена Николаевича Пальчиковых. В этой небольшой по формату книжечке (20,4×11,7 см) на 46 листах он попытался возродить древнерусскую книжную традицию: композиционное и стилистическое единство между письмом, орнаментом заставок, инициалов и композицией иллюстраций. Заставки и концовки он изобразил в виде сирен, гусляра, кошки, петуха. Листы рукописи богато украсил «чудовищным», зооморфным и крупным растительным орнаментом. В рукописи 21 иллюстрация (страничные), которые представляют собой стилизованные копии с древних оригиналов, выполненные полупрозрачной гуашью. Поскольку «Домострой» – произведение, созданное в середине XVI в., то для написания текста книги Стеллецкий выбрал скоропись. Писцом он оказался не слишком хорошим. Причины тому лежали в отсутствии опыта подобной каллиграфической работы, небольшой опыт работы с памятниками письменности, созданными в XV–XVII вв., и отсутствие большого навыка. Начинающий художник впервые соприкоснулся с древнерусским письмом и еще не успел понять происхождение и особенности развития скорописи как типа письма. К тому же с искусством древнерусской книги он начал знакомиться только после прибытия в Петербург (с началом обучения в Академии). Не слишком грамотно с точки зрения канонического средневекового решения книжной полосы он закомпоновал и иллюстрации в тексте. Но это была первая и очень серьезная попытка начинающего художника освоить традиции древнерусского книжного искусства. Он впервые для себя поставил задачу синтеза слова и изображения на примере создания полноценной книги. Совершенно справедливо отмечал Маковский, что «Стеллецкий, прежде всего, воодушевлен идеей возрождения этой, как бы угасшей для нас, древне-национальной красоты». Обладая большим запасом археологических знаний, он «сотворил из них живое по красоте искусство, феноменально легко творя на языке давно вымершем».

Еще одно замечательное произведение древнерусской литературы привлекло внимание Стеллецкого в годы учебы в Академии: он стал работать над иллюстрациями для «Слова о полку Игореве». Работа началась в 1900 г. и затянулась до 1911 г. Выбрав для работы листы большого формата (51,0×34,0 см), начинающий художник трудился над иллюстрациями-миниатюрами. Иллюстрации не претендовали на точное следование сюжету, чаще всего изобразительный смысл в них только был намечен. Художника, прежде всего, занимало тончайшее созвучие текстов и иллюстраций, декоративное заполнение листа. В иллюстрациях в большой степени нашла выражение мирискусническая традиция оформления книг. В связи с этим А. Н. Бенуа писал: «Все искусство Стеллецкого не что иное, как плетение, узоры». По словам Маковского, «страничные виньетки словно выращены на поверхности листа кистью художника из вязи старинных книжных узоров». Для иллюстраций характерны предельная декоративность и любовь к построению композиции как узорочья с довлеющей красотой и цветового пятна. Каждая миниатюра выглядит как декоративное панно. Каждый лист решен Стеллецким в определенной гамме. Они продиктованы сюжетной канвой поэмы. «Новый рисунок его, – писал А. Ростиславов, – в острой передаче характера и движения; в красочных гармониях чувствуется современный художник». Среди наиболее интересных композиций рукописи «Баян Вещий» (3766, 3765, 3771), «Солнечное затмение» (3769), «Кровавый пир» (3784), «Плач Ярославны. Обращение к Солнцу и Днепру» (3803), «Бегство князя Игоря из плена» (3805).

Художник при работе придерживался ярко выраженной литературности изобразительного ряда, иллюстрируя события, образы. Ни одна из существенных подробностей не осталась без графического выявления.

Решая серьезный вопрос – не стандартное иллюстрирование литературного произведения, а создание рукописной книги – художник думал еще и о письме, которое должно сопровождать иллюстрации. Стеллецкий считал, что для текста должно быть выбрано письмо, соответствующее времени создания произведения. Это значило, что надо обращаться к уставному письму. Если скорописью ему хоть как-то удалось овладеть, то уставное и полууставное письмо для него оказалось достаточно сложным или малопонятным.

В 1908 г. Стеллецкий в Москве познакомился с книгописцем и изографом Иваном Гавриловичем Блиновым, работавшим в старообрядческой типографии Л. А. Малехонова. В архиве Блинова сохранилось письмо, свидетельствующее о начале их сотрудничества: «Многоуважаемый Иван Гаврилович. Сердечно благодарен Вам за присылку пробного листа. Он великолепен и мне лучшего ничего не нужно, Я рассчитываю кончить тут свою работу месяца через два и тогда приеду к Вам в Городец. Душевно Ваш Дм. Стеллецкий».

Совместная работа над «Словом» началась в 1910 г. В письме жене Вере Павловне Блинов писал: «Ко мне приехал художник, привез писать «Слово о полку Игореве». Напишу по вечерам». И действительно, в течение всего декабря Блинов писал текст произведения: «Дома по вечерам пишу художнику, и он ко мне ходит каждый вечер и сидит со мной часа по три». Блинов написал текст «Слова» крупным, несколько вычурным уставом, который, скорее всего, был его изобретением (хотя в основе этого письма лежит устав Остромирова Евангелия). Этим письмом каллиграф хотел подчеркнуть древность книги. Выбор письма был также продиктован стилем уже существовавших миниатюр-иллюстраций. Маковский, анализируя работу Стеллецкого над «Словом», написал о совместном труде двух художников следующее: «Под руководством Стеллецкого «Слово» переписал письмом XII века иконописец Блинов, что явилось интереснейшей попыткой восстановления в первоначальном виде величайшего из памятников древнерусской словесности».

К началу января 1911 г. работа была закончена, а в середине января художник предложил книгу в Третьяковскую галерею. Валентин Серов, впервые увидевший на петербургской выставке мирискусников листы Стеллецкого к «Слову», обратил на них внимание и принял участие в их продаже, рекомендуя И. С. Остроухову приобрести «Слово» Стеллецкого. «Напиши мне сюда, что решено со Стеллецким, я его встречаю – надо бы купить, право», – писал В. А. Серов.

22 января 1911 г. художник и в то время член Попечительского совета Третьяковской галереи И. С. Остроухов писал другое члену Попечительского совета – дочери П. Третьякова – А. П. Боткиной: «В Галерею купили очень интересную работу Стеллецкого «Слово о полку Игореве», большая рукопись in folio с иллюстрациями-заставками, очень интересными. Собственно, еще не купили, но похоже на то, что он уступит за предложенные нами 3500 рублей; на днях жду ответа. Он назначил 5000». В письме от 16 февраля 1911 г. И. С. Остроухов отметил, что «Галерея приобрела «Слово» Стеллецкого <…> за 3500 рублей». Об этом был оповещен Стеллецкий, живший в то время в Петербурге и готовивший персональную выставку. «Глубокоуважаемый Илья Семенович, – писал Д. С. Стеллецкий И. С. Остроухову. – Очень благодарю Вас за письмо с таким приятным для меня известием, как приобретение моего «Слова» в Третьяковскую галерею. Вы пишете, что, быть может, будете в Петербурге на второй неделе поста, я был бы этому очень рад, так как на этой неделе должна открыться моя выставка».

О покупке «Слова» Третьяковской галереей Стеллецкий сообщил Блинову в начале марта. Блинов, в свою очередь, сразу же известил об этом жену: «Я получил еще письмо из Петербурга от художника. Он книгу о полку Игореве продал в Третьяковскую галерею за три тысячи пятьсот рублей. Теперь мне дела от него еще будет». Дальнейшее сотрудничество двух мастеров не сложилось.

Свои миниатюры-иллюстрации к «Слову» Стеллецкий впервые представил на суд зрителей на выставке «Мир искусства», проходившей в Санкт-Петербурге с 29 декабря 1910 по 6 февраля 1911 г. Иллюстративная работа Стеллецкого произвела впечатление на многих художников и деятелей русского искусства. Сергей Дягилев, по воспоминаниям М. В. Добужинского, «отметил некоторые вещи Стеллецкого (новое «Слово о полку Игореве» – очень примечательно)…».

По мнению Маковского, именно «своим «Словом» Стеллецкий обратил на себя внимание. Он действительно, как говорится, «нашел себя» в этой цветной графике, где знание иконографических источников как бы совпадает с богатством фантазии». А. Н. Бенуа охарактеризовал работу Стеллецкого как «особое явление». Он написал: «Стеллецкий работал многие годы, творя не подражание другим монахам-миниатюристам, а нечто совсем им родственное по духу. Эти иллюстрации к «Слову» тем и изумительны, что в них вовсе не сказалось наше современное понимание древней поэзии, а сказалось подлинно-древнее отношение к ней. Без всякой позы, свободно, широко, гибко. Стеллецкий сочинил свой узорчатый припев, и самое замечательное здесь, помимо красоты красок и линий, это именно свобода, естественность, непосредственность плетения. Когда-то творчество Стеллецкого я готов был клеймить словом пластично. Ныне я вижу его свободную основу, а о «подделке» не может быть и речи. В склонности к узору, презрении к лицу, к душе, быть может, сказалась примесь грузинской крови в художнике».

Думая о продолжении уже, казалось бы, завершенной работы, Стеллецкий при продаже книги Третьяковской галерее в феврале 1911 г. писал: «Многоуважаемый Илья Семенович. Я готов продать «Слово о полку Игореве» за 3 500 рублей. Я просил бы оставить за собой право скопировать его во время, когда Третьяковская галерея закрыта для публики (до 10 часов утра и по понедельникам); кроме того, галерея не имеет право воспроизводить «Слово о полку Игореве».

С 1913 г. и до 1947 г. продолжалась работа над новым вариантом «Слова о полку Игореве». В некрологе указывалось, что «художник продолжал свои иллюстрации к «Слову», создав более шестидесяти новых листов».

Делясь своими впечатлениями об увиденной работе, Маковский подробно описал постраничное содержание листов рукописи. Приведем полностью данное Маковским описание. «В Париже, уже больше двадцати лет назад, я видел у Стеллецкого 54 рисунка его к «Слову». Судить о них по черным воспроизведениям невозможно. Тут «магия» – и от цвета. Техника, которая применялась Стеллецким, ярко-красочная гуашь, побуждала его к «цветному мышлению». Каждый лист исполнен в определенной гамме, с преобладанием то голубых, то желтых, то кирпичных и т. д. тонов, и эти гаммы не кажутся случайными, а подсказаны поэтическим содержанием данного места древней поэмы.

Но говорить о красках в «Слове» Стеллецкого я не буду; чтобы воспринять их выразительность, их созвучность тексту, надо видеть! Нельзя описать графику, столь насыщенную цветом, символикой цвета; она еще иррациональнее, чем графика blanc et noir. Впрочем, иллюстрации Стеллецкого иррациональны и потому, что собственно-изобразительный смысл здесь, по большей части, только намечен. Графическая их raison d’etre, декоративное заполнение бумажного листа доведено местами почти до орнамента.

Все 54 иллюстрации – страничные виньетки, словно выращенные кистью художника на поверхности листа из вязи старинных узоров…Их назначение украшать страницы, тщательно заполненные древнерусской каллиграфией.

Текста поэмы Стеллецкий придерживался тщательно, иллюстрируя ее фраза за фразой, образ за образом, от Бояна вещего первой главы до Бояна заключительной «Славы»; ни одна из существенных подробностей повествования не пропущена, не осталась без графического «перевода», несмотря на трудность понимания некоторых аллегорий поэмы и на отсутствие зачастую каких бы то ни было наводящих материалов.

Фронтиспис дает изображение князя Игоря и его войска; фигура князя навеяна, вероятно, Георгием Победоносцем Юрьевской крепости в Ладоге. Это самый подлинный XII в., так же, как аллегории второго и третьего листов на слова о Бояне: «Вещий Боян, если хотел кому песнь складывать, то растекался мыслью по древу, серым волком по земле, сизым орлом под облаками» и т. д. Тут орнаментальные мотивы заимствованы из Остромирова Евангелия. Дальше идет единоборство Редеди с храбрым Мстиславом «перед полками коссожскими», затем – портрет главного героя, Игоря Святославовича: князь изображен над убитым им половчанином, причем использованы одновременно мотивы Юрьевского собора (капители XII в.) и намного более поздние фрески Ферапонтова монастыря (XVI в.).

На шестом листе – солнечное затмение: «Тогда Игорь взглянул на светлое солнце и видит – от солнца тьмою покрыто все его войско»… Черной звездой (такие встречаются в византийских рукописях) изобразил художник затмение, и краски на этом листе как бы свидетельствуют о наставшей в полдень ночи. Следующая иллюстрация (в «зверином» стиле) опять посвящена Бояну: «О, Боян, соловей старого времени! Если бы ты воспел сии полки, скача, соловей, по мысленному древу, взлетая умом под облака»… И, с седьмого листа, начинается драматическая повесть о пленении Игоря.

«Стоят стязи в Путивле, Игорь ждет мила брата Всеволода. И рече ему Буй-Тур Всеволод»… «Тогда выступи Игорь князь в злат стремень и поехал по чистому полю… Див кличет вверху древа». Для своего Дива этого (8) листа Стеллецкий воспользовался головой «каменной бабы», каких еще не мало на юге России… Счастливая мысль: ведь наши «каменные бабы», и, правда, олицетворяют «дивное» язычество далекой русской были.

А вот и половцы «небитыми дорогами побежали к Дону великому, кричат телеги их о полуночи, словно разлетевшиеся»… (10). И «долго меркнет ночь… Храбрые русские загородили широкие поля багряными щитами, ища себе чести, а князю славы»… (11). Здесь по слову библейскому, небо представлено свитком: на нем начертана судьба войск Игоревых.

Вначале победителями были русские: они потоптали поганые полчища половцев, помчали красных девиц половецких и т. д. (12). И вот «дремлет в поле Олегово храброе гнездо… серым волком Гза, а Кончак ему вслед направляется к великому Дону» (13). Но близка уже злая напасть: «черные тучи с моря идут, хотят они покрыть четыре солнца; а в тучах дрожат синие молнии»… Четыре солнца померкли, четыре князя убиты (14). И задули ветры, «внуки Стрибога веют уже стрелами с моря на храбрые Игоревы полки» (15). ««Гудёт земля… Половцы идут от Дона и от моря, и со всех сторон они обступили русские полки»… (15). ««Яр-Тур Всеволод! Стоишь ты в бою, прыщешь стрелами на войско врагов, гремишь об шеломы мечами булатными» (16) (здесь в изображении Яр-Тура заметно влияние фресок св. Савена).

Следующие два листа посвящены отступлению автора «Слова» к дням Олеговым: «Тот Олег мечом крамолу ковал и стрелы по земле сеял» (17). А в Русской земле тогда «редко взывали пахари; зато часто кричали вороны, деля между собой трупы»… (18).

И вот началась роковая битва. «С утра до вечера, с вечера до света, летят стрелы каленые, гремят сабли о шлемы… Черна земля под копытами костьми была засеяна и полита кровью»… (19). В этих метафорических батальных композициях прекрасно скомпонованы трупы воинов и щедры красочные гаммы, переносящие нас от икон Новгорода ранних веков в Новгород позднейший, из русской Византии на романский Запад, к тканям епископского дома в Байё… Следующий лист совсем уж во вкусе XVII столетия: «Что там шумит, что там звенит так рано перед зарею?.. То Игорь полки ворочает»… (20). Самую битву («бились день, бились другой, на третий день к полудню пали знамена Игоревы») художник представил аллегорией, воспользовавшись фигурой пятой главы: «Там и вина кровавого не достало; там покончили пир храбрые русичи: сватов упоили, а сами легли за землю Русскую» (21). Не с меньшей фантазией претворена в графический образ жалоба автора «Слова» на гибельную усобицу князей: «Восстала обида в силах Дажбогова внука; вступила девою на землю Троянову, всплескала лебедиными крылами на синем море»… (22).

Мы видим далее двух жен, что приходят перед несчастьем, Карину и Желю (23), видим и плач русских жен (24), и опечаленных братьев, стонущие Киев и Чернигов в напасти (25), и старого грозного князя Святослава, что разгромил половцев и умертвил Кобяку поганого (26), и пленение Игоря – «князь выседе из седла злата, а в седло кощиево» (27), и страшный и «смутный» сон старого Святослава (28), и рассказ бояр князю о том, как «два сокола слетели с отцовского золотого престола… и померкли два солнца… а с ними вместе два молодых месяца – Володимир и Святослав – заволоклись тьмою. Тут золотой престол» (29) взят Стеллецким с шитой плащеницы из Кирило-Белозерского монастыря (бояр Шереметевых).

Затем – перед нами половцы, простершиеся по русской земле, «как барсово гнездо» (30); низвергшийся на нее Див (31), и Святослав в образе певца, орошающего слезами золотое свое слово к сыновьям, Игорю и Всеволоду (32); «О, диво ли, братья, и старому помолодеть! Когда сокол перелиняет, высоко он сбивает птиц».

Перелистываешь одну за другой цветистые, хитро орнаментованные виньетки Стеллецкого, и возникают перед нами фигуры князей, к которым обращается с увещанием старый великий князь Киевский: Рюрик и Давид, Осмомысл-Ярослав, Роман и Мстислав (35), галицкие князья Ольговичи (шлемы у них с фресок Федора Стратилата), «не худа гнезда шестокрильцы» – Ингварь и Всеволод, и все три Мстиславича, а за ними – мертвый Изяслав, сын Васильков («дружину твою, князь, птицы крылами покрыли, а звери кровь полизали» (37) под багряными щитами на кровавой траве, и «приуныли песни, поникло веселие, трубят трубы городенские» (38).

И вот «на седьмом веке Трояновом бросил жребий Всеслав о деве ему милой, сжал он бедрами коня, поскакал к городу Киеву и коснулся копьем золотого престола Киевского (39)… и помчался волком на Немигу… А на Немиге-реке не снопы стелют – головы; молотят цепами булатными, а на току кладут жизнь, веют душу от тела» (40).

Подробность: эти цепы, молотящие головы, Стеллецкий нашел, – как он сам говорил мне, – в какой-то древней испанской рукописи, и пришелся испанский цеп к «Слову», как нельзя лучше. Надо ли повторять, что не в документальной точности прелесть этих столь русских иллюстраций, а в духе таланта, веющем «где хочет».

Двадцать лет назад, когда я любовался ярко запоминавшимися мне гуашами Стеллецкого, не все листы были доведены до полного завершения. Некоторые, относящиеся к концу поэмы, были только намечены, другие нуждались еще в отделке. Кое-что художник и перерисовал впоследствии. Но это несущественно. Уже тогда вся серия была налицо, все иллюстрации жили даже в тех случаях (их было немного), когда судить о замысле можно было лишь по контуру… Стоит взглянуть на заметки, в свое время сделанные мною в записной книжке, и сразу оживают в памяти и заключительные листы, – среди них были, когда я их рассматривал, и только намеченные…

Сколько волчьей стремительности в Хорее, которому зловещий волк-Всеслав «путь перескакивал» (40); как поэтически выразительна плачущая Ярославна, что собирается лететь «зигзицею по Дунаю» (42), и заклинает ветер, одетая в столу (по Ярославскому сборнику) (43), и обращается к Днепру (44) и к солнцу «светлому, пресветлому» (45), в то время, как Игорь в плену «спит… и бодрствует, и мыслью поля мерит от великого Дона и малого Донца», в ожидании верного коня (46).

Потом с увлечением показывает художник, как «Игорь князь поскакал горностаем к тростнику и поплыл белым гоголем по воде» (47), и как беседовал он с Донцом (48) и говорил Донцу о горе Ростиславовой матери: «уныли цвета от жалости, деревья с печалью к воде наклонились» (49). Наконец, мы видим и преследователей Игоря – Гза с Кончаком: «Тогда вороны не каркали, галки умолкли… Дятлы своим стуком указывали путь к реке»… (50). «И сказал Гза Кончаку: когда сокол летит к гнезду, то соколенка мы расстреляем своими золочеными стрелами» (51).

Три последних листа посвящены славе вернувшегося из плена Игоря. «Сказал Боян и о године Святославовой – он же песнотворец старого времени»… (52). «Светит солнце на небе, Игорь княжит на Русской земле. Поют девы на Дунае; несутся песни через моря и поля. Едет Игорь к святой Богородице Пирогощей»… (53).

Апофеозом, в радостных светлых тонах, кончается «Слово о полку Игореве» Стеллецкого: «Слава Игорю Святославичу, Буй-Туру Всеволоду, Владимиру Игоревичу… Слава князьям и дружине!».

За долгие годы эмиграции Стеллецкий создал более 50 новых миниатюр-иллюстраций, страничных и маргинальных. Он досконально продумал заставки и концовки, выполненные в виде животного и растительного декоративно-стилизованного орнамента, близкие первому варианту. Мечтая об издании книги с созданными миниатюрами, художник много размышлял над шрифтом будущего печатного издания. Но этому замыслу не было суждено осуществиться.

Помимо трех больших работ: списка «Домостроя» и двух списков «Слова о полку Игореве», в наследии Стеллецкого сохранились еще две лицевые рукописные книги. Это две шутливые работы с цветными миниатюрами-иллюстрациями, стилизованные под лицевые рукописи XVII в.

В июне 1911 г. Стеллецкий совместно с В. А. Комаровским создали и отправили И. С. Остроухову письмо-челобитную, написанное стилизованной скорописью.

В воспоминаниях певицы и актрисы Т. М. Девель содержится информация еще об одной, хранящейся у нее, работе Стеллецкого: «…он давал о себе знать в размалеванных под XVII век свитках. У меня сохранился лишь один из них. В заставке изображен юноша, блуждающий в лесу по сугробам чисто белого снега. А в тексте, между прочим сказано: «Катаюсь въ саняхъ, читаю Данте, который мне очень по душе».

В Париже 1 января 1918 г. художник создал небольшую книжицу «Песня», посвященную Наталье Владимировне Трухановой (Игнатьевой). «Песня» – это веселый рассказ о том, как муж проиграл жене в карты золотой перстенек. Текст былины Стеллецкий написал стилизованными полууставом и скорописью, слегка напоминающими настоящие древнерусские полуустав и скоропись. Миниатюры, написанные акварелью, повествуют об этих забавных событиях и убеждают читателя в важности происходящего. Композиции исполнены в традициях XVII в. прозрачными акварельными красками. Создается впечатление, что герои дышат и живут в пространстве книги в уютном мире спокойной и убаюкивающей древней Руси. Шесть несшитых листов текста былины и миниатюр художник одел в картон, покрытый пергаменом, закрепил завязки. В конце сделал запись о месте, времени написания книжицы и указал ее автора. В этой работе художника ярко проявилась «легкость» в обращении с древней культурой, оживающей под его рукой в современном рациональном мире.

Орнаментику рукописной книги, традиции книгописной орнаментации Стеллецкий пытался перенести в печатную журнальную графику. Для журналов «Адская почта» и «Жупел» он выполнил обложку и заставки, а также одну из иллюстраций. В графике, базировавшейся на древнерусские традиции, он стремился к предельной лаконичности и экспрессии формы, в которой живое наблюдение реальности обобщено и деформировано в аллегорических и фантастических формах. О. И. Подобедова отметила, что художник «в сатирических журналах «Жупел» и «Адская почта» сумел придать орнаментально-декоративным сюжетным заставкам исключительную емкость, насытил их предельно острым содержанием и дал толчок к развитию элементов книжного убранства, несущего концентрированную смысловую и идейную нагрузку». Участвовал художник в создании «Невского альманаха».

При создании графической работы Стеллецкий использовал манеру, традиционную для древнерусской книжной графики: одинаковая по толщине, непрерывная линия выплетает фигуру, трон, птиц, растительный орнамент, соединяя отдельные элементы в цельное узорочье. Этот прием он использовал при создании композиции «Радость на небе нового манифеста ради» для первого номера журнала «Адская почта», вышедшего в Петербурге в 1906 г. В ней изображены играющие на горнах и гуслях, поющие небесные силы. В центре расположена фигура гусляра. Опираясь на солнце и луну, гусляр возносится над градом, откуда рука протягивает свиток с новым манифестом. Как всегда умело организуя поверхность листа, художник свободно расположил множество фигур, свободно скомпоновал отдельные элементы, творчески переработал линию и форму «древности». Мистические фигуры художник создал с помощью растительного орнамента древних миниатюр, переработав его традиционные элементы. Вся журнальная графика Стеллецкого трехцветная в своей колористической основе. Но главная в ней, как и в рукописной книжной графике, самодовлеющая, лапидарная, уверенная линия.

В размышлениях о развитии неорусского стиля и его яркого представителя Стеллецкого, обратившегося к древнерусской книгописной традиции и пытавшегося возродить и переосмыслить ее на новом этапе развития русской культуры, Е. И. Кириченко написала: «Предмет неизменного восхищения и подражания Стеллецкого – древнерусское и народное искусство. В самых разных видах художественного творчества: в скульптуре, в мелкой пластике (керамике), в театральной декорации, в станковой живописи, в монументальной росписи, в иллюстрациях и создании рисованной книги, включающей текст и иллюстрации, воссоздающей или возрождающей рукописную книгу («Слово о полку Игореве») – Стеллецкий обнаруживает приверженность древней традиции, следуя ей по мере приближения к 1910 годам со все большей точностью и буквализмом».

Созданные Стеллецким рукописные книги свидетельствуют не только и не столько об укоренившемся в художественной среде, в рамках ретроспективизма, интересе к древнерусской культуре, к культуре древнерусской книжной графики и книжного искусства, но свидетельствуют также о насущной потребности осмыслить и переработать это богатое средневековое наследие, пропустить его через себя, через собственное сознание и мироощущение, для того, чтобы увидеть и понять перспективы развития современного искусства, создать такие художественные произведения, которые указывали бы на взаимосвязь и преемственность древней и новой культур.

В рамках формировавшегося ретроспективизма Стеллецкий создал как минимум две серьезные книжные работы – «Домострой» и «Слово о полку Игореве», – в которых ему удалось соединить и «представления древних художников», и «элементы иконописные и фресковые», монументальность и книжность с «живописными достоинствами современного художника».

Стеллецкий впервые заявил о себе, создав рукописную книгу «Домострой». Фактически последней стала работа над рукописной книгой «Слов о полку Игореве». Он создал достаточно оригинальные и интересные с точки зрения интерпретации древнерусских традиций и художественного исполнения рукописные книги, в которых древность и современность переплелись между собой.

Эти факты также говорят о бережном и внимательном отношении Стеллецкого к книжной графике как важнейшей составляющей художественного освоения мира, о той роли, которую играло при нем книгописание в художественном творчестве и духовной жизни человека и общества.

Русский фольклор фактически до середины XVIII в. оставался за пределами как рукописной, так и печатной книжных традиций. Первая рукописная книга, в состав которой вошли уникальные записи русских былин, исторических и лирических песен, скомороший, баллад и духовных стихов, была составлена Киршей Даниловым в 1740–1760-е гг. XVIII в. Для П. А. Демидова ее переписали в 1768 г. Копия, относящаяся к 1760–1780-м гг., сохранилась до настоящего времени. Рукопись, найденная и описанная К. Ф. Калайдовичем в Калуге, была «писана в лист, на 202 страницах, скорописью, без наблюдения орфографии и без разделения стихов». Впервые изданный в 1804 г., а затем в 1818 г., этот сборник открыл русской литературе и русской живописи былевой эпос.

Русские народные сказки – мудрые, прекрасные, добрые, порой ироничные, удивительно светлые. В них добро всегда торжествует в борьбе со злом. Своей поэтичностью и духовной силой они привлекли внимание многих писателей; среди них: Н. М. Карамзин, М. Д. Чулков, В. А. Левшин, Г. Глинка, А. С. Пушкин, С. Т. Аксаков, П. П. Ершов, Л. Н. Толстой, М. Горький. Они часто обращались к сказкам, литературно обрабатывая или пересказывая их, облекая в поэтическую форму. Вторая половина XIX в. ознаменовалась всплеском научного интереса к устному народному творчеству. П. В. Киреевский, В. И. Даль, А. Н. Афанасьев, А. Ф. Гильфердинг, Д. К. Зеленин, А. Н. Веселовский собрали, исследовали и опубликовали сказки, сказания, старины, былины, предания, пословицы, поговорки, тем самым привлекая к этому пласту культуры всеобщий интерес. Появились разнообразные светские издания сказок.

В 1870-е гг. к русским народным сказкам обратился малоизвестный ныне писатель, собиратель сказок, былин и старин – А. А. Брянчанинов, взявший за основу традиционные сказочные сюжеты и переложивший их в стихотворной форме. Впервые (в 1883 г.) сборник из 25 сказок писатель оформил и подал в виде рукописной книги.

§ 1. А. А. Брянчанинов и его «Русские народные сказки в стихах»

Анатолий Александрович Брянчанинов (1839–1918 г.) – писатель, поэт, беллетрист, собиратель сказок, былин и старин. Он принадлежал к известному дворянскому роду, происходившему от Михаила Афанасьевича Бренка (Бронника), приехавшего в Россию еще при великом князе Дмитрии Ивановиче Донском. Брянчанинов окончил инженерное училище, затем курс Николаевской инженерной академии, служил в лейб-гвардии в 1-м стрелковом батальоне. Выйдя в 1862 г. в отставку, служил сначала в Вологодских губернских учреждениях. К литературной деятельности он обратился в 17 лет. В журналах «Русский вестник» и «Сын Отечества» в 1867, 1868 и 1869 гг. были опубликованы его рассказы и повесть.

Первые сочинения вошли в небольшую книжку «Повестей и рассказов», вышедшую в Москве в 1870 г. В 1872 г. в Москве в типографии П. В. Бахметева в виде отдельной небольшой по размеру книжечки (формат: восьмушка) вышел рассказ «Игрушка». В том же году молодой писатель создал «драму из народного быта» (так у автора) – «Бездольная». Но публикация ее затянулась на долгие пять лет. В 1875 г. А. А. Брянчанинов переехал в Орел, стал директором Орловского земельного банка.

В 1878 г. состоялось его знакомство с И. С. Тургеневым (именно к нему Брянчанинов обратился с просьбой прочитать и помочь опубликовать пьесу). Тургенев проникся добрым чувством к Брянчанинову, отдавал должное его таланту и призывал «…не отказываться от литературной деятельности, к которой – я все-таки убежден в том – Вы имеете несомненное призвание». В другом письме Тургенев подчеркивал, что он знает Брянчанинова как «совершенно честного, умного и талантливого человека». Оказывая содействие Брянчанинову, Тургенев в одном из писем предложил ему «найти в нашей провинциальной жизни самый богатый материал для новых сочинений». Таким «материалом» стали русские народные сказки. Но писатель не просто пересказал их, а переложил стихами, отчего они получились более живыми и привлекательными. Вот как, например, зазвучал сюжет о Сивке-бурке в «Сказке об утке – золотые перышки»:

Забавной и живой стала обретшая стихотворную форму сказка-небывальщина «Не любо – не слушай» о мужике, посадившем в подвале своего дома горошину:

В августе 1881 г. Брянчанинов отправил первые три сказки Тургеневу в Спасское-Лутовиново. Прочитав их, Тургенев ответил автору, что «сказки понравились: верны тоном и стих хороший».

При отъезде из своего Орловского имения в Петербург Тургенев взял с собой и присланные сказки, чтобы отдать их для напечатания М. О. Вольфу. «Я намерен свезти их (сказки.) к М. О. Вольфу и постараюсь уговорить издать Ваше собрание с иллюстрациями, что обещает несомненный успех», – писал Тургенев 20 августа (1 сентября) 1881 г. Спустя несколько дней он известил Брянчанинова из Петербурга: «Вчера я отвез Ваши три сказки к М.О. Вольфу… Вероятно, они попросят у Вас остальных сказок». В этом же письме Тургенев предложил написать небольшое предисловие к сказкам.

За два месяца, прошедших с момента передачи сказок Вольфу, Брянчанинов не получил от него никаких известий. Получалось, что рекомендация писателя сыграла отрицательную роль. Но Тургенев был очень заинтересован в публикации сказок в иллюстрированном варианте. В конце октября 1881 г. он написал Брянчанинову, переехавшему в Вологду: «…Но вот что заставляет меня недоумевать. Вы мне ни слова не говорите о М. О. Вольфе – так что я не знаю, с ним ли Вы сошлись насчет издания (он хотел снестись с Вами) – или беретесь за него сами? Пожалуйста, разъясните мне этот вопрос. И куда и к кому прислать мне свое предисловие?»

В начале 1882 г. с изданием сказок еще ничего не было решено. Тогда Тургенев, помня о своих обещаниях написать предисловие к «Сказкам», вновь отправил письмо Брянчанинову: «Из письма Вашего я заключаю, что Вы с Вольфом не сошлись, может быть, даже он не написал Вам. Дайте мне об этом знать – и, согласно с Вашим ответом, я либо отправлю Вашу тетрадь (первый выпуск из 10 сказок) к Вам в Кадников, либо пошлю ее к Вольфу, приложив к ней письмо… и вторично выражу мнение о Вашей работе и повторю ему мое предложение написать к ней небольшое предисловие».

Вольф не стал издавать «Сказки», не объясняя причин автору. Но предисловие Тургеневым было написано. В августе 1882 г. писатель прислал его автору. До выхода в свет «Русских народных сказок в стихах» великий русский писатель так и не дожил, они были опубликованы только через два года после его смерти.

Поняв всю тщетность предпринимаемых попыток издать сказки, Брянчанинов решил привлечь к ним внимание другим способом. В 1883 г. он выбрал 25 сказок, которые были каллиграфически переписаны на 103 листах бумаги большого формата (20,0×30,0 см) и переплетены. Переплет был сделан из великолепного фиолетового бархата. По верхней крышке вытиснили золотом заголовок: «Анатолий Брянчанинов. Русские народные сказки в стихах. 1883». Для форзаца использован белый муар. И эту небольшую рукописную книгу Брянчанинов преподнес в Дворцовую библиотеку в качестве подарка царской семье. Она попала к великому князю Николаю Николаевичу (на обороте верхней крышки переплета экслибрис Николая Николаевича с изображением вензеля на фоне княжеской короны). Таким образом, писатель Брянчанинов создал небольшую рукописную книгу, своим содержанием тяготеющую к рукописным книгам новой традиции.

В 1885 г. первый том «Русских народных сказок в стихах» с предисловием Тургенева и великолепными иллюстрациями М. Малышева выпустил Ф. Ф. Пав ленков. Говоря об этом издании, нельзя не привести целиком небольшое предисловие. «Достоинство русских народных сказок оценено и признано не только нашей публикой, но вообще всем образованным и ученым миром. Мысль г. Брянчанинова переложить некоторые из них на стихи мы считаем счастливой, тем более что он исполнил свою задачу с замечательным искусством и тактом, всюду сохраняя тон и колорит оригинала, и разнообразием размера придавая ему более жизни и движения».

Стихотворная форма имеет то преимущество, что она, если можно так выразиться, ближе придвигает содержание сказок к памяти и восприимчивости читателей, особенно молодых. Подобную же пользу приносят иллюстрации, исполненные в народном и сказочном духе. Они говорят зрению, как стихи слуху, и одинаково возбуждают эстетическое чувство. А потому мы позволяем себе обратить внимание нашей публики на это издание и желаем ему прочного и полного успеха. Иван Тургенев».

Это замечательное издание Ф. Ф. Павленкова, включившее в себя 25 сказок, с большим числом рисунков-иллюстраций, выполненных с помощью цинкографии, было очень неоднозначно встречено русской критикой.

В журнале «Педагогический листок» аноним предложил не судить эту книгу, а «подождать отзывов о ней людей, непосредственно наблюдающих детей во время чтения, тем более что вопрос полезности чтения сказок до сих пор не решен окончательно в педагогической литературе».

Анонимный критик, прежде всего, рассмотрел содержание книги, подчеркнув, что «Брянчанинов, действительно, удачно владеет стихом, есть у него и некоторая образность… В общем, сказки читаются очень легко и с интересом, но мы не думаем, чтобы все эти 25 сказок полезны были для детского чтения». Не оставил без внимания полиграфическую сторону издания, ее новаторство – «печатание рисунков с помощью цинкографии». «Книжка издана изящно», – отмечалось в «Педагогическом листке».

В самом конце рецензии было высказано пожелание: «Хорошо бы, если бы Павленков издал некоторые сказки отдельно, для чтения народа и солдат, тем более что весь сборник по цене своей мало доступен для этой цели». Цена сборника сказок была 2 руб. 50 коп.

Некий Н. П-въ, поместивший рецензию в журнале «Женское образование», высказался в адрес книги более категорично: «Мы посоветовали бы г. Брянчанинову выработать себе стих. Да и по содержанию его прекрасно изданная иллюстрированная книга не может быть рекомендована для детского чтения. Что касается предпосланного книге предисловия Тургенева, то оно ничего в ней не объясняет и написано с очевидною и исключительною целью рекомендовать для лучшего сбыта книги».

Много лет спустя, готовя к изданию полное собрание сочинений Тургенева, М. К. Азадовский счел возможным присоединиться к приведенному выше мнению. В комментарии к «Предисловию» было сказано: «Желая помочь Брянчанинову с публикацией сказок, Тургенев явно переоценил художественные достоинства его стихотворных переделок».

Из изложенного следует, что если сочинению Брянчанинова давались различные, а порой и противоположные оценки, то само издание, с его оформлением, было высоко оценено.

В 1895 г. Ф. Ф. Пав ленков предпринял многотомное издание иллюстрированной библиотеки сказок и включил в нее все сказки, переработанные Брянчаниновым. А их было более ста. Сказки по две – три, очень редко больше, были собраны в небольшие по формату (восьмушка) книжечки объемом в 2–3 печатных листа. Иллюстрации к ним создал тот же художник – М. Малышев. «Русские народные сказки в стихах» Брянчанинова составили содержание с 46 по 70 выпуски иллюстрированной библиотеки.

Книги выходили в мягких серийных переплетах, что позволяло их группировать по усмотрению владельца и таким образом создавать конволют. Этим, прежде всего, воспользовался сам автор. Все 25 книжечек он собрал в один том. К нему был сделан переплет из коленкора зеленоватого оттенка. На обложке вытиснено золотом: «Его императорскому высочеству наследнику цесаревичу благоговейно подносит свой труд автор».

Эта книга была подарена автором в библиотеку цесаревича Алексея, о чем, помимо надписи на обложке, свидетельствует экслибрис на ее обратной стороне: «Из библиотеки Е. И. В. наследника цесаревича и вел. кн. Алексея Николаевича». В настоящее время она, как и многие другие книги из дворцовых библиотек, хранится в Российской государственной библиотеке.

Подготовка и выпуск «Русских народных сказок в стихах» с предисловием Тургенева стали одной из самых ярких страниц в творческой биографии Брянчанинова. В 1911 г. вышел в свет его сборник «Старины и былины Печорского края». На титульном листе рядом с именем автора, в скобках, издатель счел необходимым отметить: «А. Брянчанинов, автор «Русских народных сказок в стихах» с предисловием И. Тургенева».

Но если рукописная книга, содержащая переработанные русские народные сказки, оказалась достаточно случайным явлением в творчестве писателя Брянчанинова, то в творчестве русских художников, таких как В. М. Васнецов, Е. М. Бём, И. Я. Билибин, Б. В. Зворыкин, Г. И. Нарбут и других, обратившихся к книгописной и книгопечатной древнерусским традициям, она стала не только закономерным явлением, но и оказала воздействие на поиск тем и формирование эстетических идеалов.

§ 2. Иллюстратор и книгописец рубежа XIX–XX вв. В. М. Васнецов (1848–1926 гг.)

На рубеже XIX–XX вв. создавался новый образ древнерусской книги, в которой вместе выступили древность и новаторство: такими книгами стали иллюстрированные книги, содержащие произведения русского фольклора.

В русском искусстве сказочно-фантастические мотивы встречались издревле. Неотъемлемыми элементами деревянной резьбы являлись русалки-сирены, львы, грифоны, волки, собаки, жар-птица, петушки. Они также украшали изделия ювелирного искусства, бытовую утварь. Образное воплощение сказки и былины впервые получили в народных лубочных картинках. Их тематика была разнообразной. Особой популярностью пользовался лубок волшебно-героического характера, прославляющий подвиги героев народных сказок. Самыми популярными персонажами, воплотившимися в русских народных картинках, были Еруслан Лазаревич и Бова-королевич. Эти герои, пришедшие из иноземных источников, на картинках изображались одетыми в немецкие кафтаны и французские латы. Действие, представленное на картинке, разворачивалось чаще всего на фоне экзотических восточных замков. Но изображены были русские богатыри, способные сокрушить любого врага. Например, любимый герой русского лубка Еруслан Лазаревич изображался верхом на коне, с пикой и мечом в руках, рубящий одну за другой головы страшного змия. Чтобы изображение было понятным, под рисунком в один или несколько столбцов размещался пояснительный текст: «Ерусланъ Лазаревичь ехалъ путемъ дорогою и напалъ на Еруслана царь змеиски или морское чудовище, которой пожиралъ народъ в городе…». «Проворно выхватил богатырь меч-кладенец, взмахнул им – и одна голова свалилась с туловища змеиного, еще взмах – и другой головы как не бывало. Застонало чудовище, завопило голосом человеческим: государь Еруслан Лазаревич, смилуйся надо мною, не руби третью голову, не предай смерти…». «При всей застылости сцены и определенном схематизме, – писала исследователь Н. Ф. Шанина, – изображение проникнуто духом эпичности – художник стремится передать бесстрашие героя и величие свершаемого им подвига».

Помимо волшебно-героических выпускались листы, посвященные бытовым и сатирическим русским сказкам: «Емеля-дурак», «Как мыши кота хоронили», «Шемякин суд», «Повесть о Ерше-Ершовиче», «О глупой жене», «О льстивой лисе и куре» и другие. Любое изображение сопровождалось текстом. Если лубок был односюжетным, то текст, чаще всего набранный шрифтами, воспроизводящими шрифты старопечатных книг, размещался под или над изображением. А сама подача материала воспроизводила манеру оформления лицевых рукописей XVII в. Если на листе последовательно изображалось несколько значительных эпизодов, то есть композиция была многосюжетной, то текст давался под каждым из них, по принципу построения иконных клейм.

С развитием полиграфии получили распространение лубочные издания сказок – небольшие книжечки с картинками на дешевой бумаге. «Утеряв наивную искренность примитивного лубка, многие иллюстрации превратились в дилетантские картинки самого низкого вкуса». Но даже эти книжицы, низкой полиграфической культуры и невысоким качеством дилетантских иллюстраций, названные В. Г. Белинским «жалкими книжонками», привлекали многочисленных читателей и, как свидетельствовал П. А. Вяземский, «жадно скупались… легко покупались, как изюм, орехи и моченые яблоки».

Русская лубочная картина, лубочные и полулубочные сказки выступали в роли той иллюстрированной литературы, которая, по мнению Н. В. Новикова, «притягивала к себе массового читателя. Эта литература, соприкасавшаяся с фольклором, волновала и занимала читателя. Она увлекала его простотою формы и многообразием содержания; вводила его в мир фантастики и удивительных приключений». Народные картинки оказали влияние на различные виды искусства. Не случайно И. Е. Репин, указывая на значение лубка, говорил: «Для тех, кто желает создать капитальное народное произведение, следует искать темы в лубочных созданиях и самого примитивного характера. Традиции и преемственность дают особую силу новым произведениям».

Интерес представителей русской культуры к фольклору как таковому и к сказке и былине как к яркому и значимому явлению литературы определил и отношение к ним художников как предмету и теме иллюстрирования. Сказочные сюжеты, образы былинных героев начали активно наполнять русское изобразительное искусство как иллюстрации к изданиям и как самостоятельные произведения станковой, а затем и монументальной живописи. Русские живописцы XIX – начала XX в. создали такие художественные образы, которые прочно ассоциируются и связываются непосредственно с текстом, создавая нерасторжимое единство. Первыми художниками, обратившимися к сказке, стали А. А. Брюллов, Ф. П. Толстой, Г. Г. Гагарин, Л. А. Серяков, Р. К. Жуковский, которые трактовали фольклорные и сказочные сюжеты в духе романтизма. В 1850-е гг., когда расширился круг сказочных сюжетов, возросло и число художников, обратившихся к этой теме. Писали и рисовали сказку в духе позднего романтизма представители русского реализма, разные по стилистическому поиску мастера: М. А. Зичи, М. О. Микешин, В. Е. Шварц, В. Е. Маковский.

Во второй половине XIX в. художники стали чаще обращаться к мифу, к сказкам и былинам при выборе сюжетов и тем картин и графических работ. Иллюстрировать сказку – дело сложное. Один из крупнейших исследователей русского фольклора В. Я. Пропп в размышлениях о специфике сказки как произведения устной литературы, отметив особенности и сложности ее иллюстрирования, написал: «Сказку вообще принципиально невозможно иллюстрировать, так как события сказки совершаются как бы вне времени и пространства. Сказка сразу же перестает быть сказкой». Восприятие сказок и былин, пословиц и поговорок, содержащих как поэтический вымысел, так и исторически достоверные сведения, повлекло за собой создание детально подробных и литературных изображений, опирающихся на глубокое историческое знание.

Создавая в иллюстрации образ сказки, художники и писатели зачастую чувствовали необходимость не только в ее иллюстрировании, но и в подборе соответствующего тексту типа письма. Только так возможно было передать дух и атмосферу сказки, показать ее глубокие исторические корни. В итоге появились рукописные книги, содержащие сказки, поговорки, былины, впоследствии литографировавшиеся и издававшиеся большими тиражами.

В роли иллюстраторов русских сказок, былин, старин, пословиц и поговорок выступили художники В. М. Васнецов, Е. Д. Поленова, И. Я. Билибин и Б. В. Зворыкин, Г. И. Нарбут.

Е. В. Честняков и А. М. Ремизов, интерпретируя традиционные сказочные сюжеты, создавали на их основе свои, оригинальные, сказки. Всех вышеуказанных представителей отечественной культуры, живших на рубеже XIX–XX в., объединила любовь к устному народному творчеству, к рукописной книге, знание рукописной книжной традиции, желание и умение создавать рукописные книги.

Происходившее во второй половине XIX – начале XX в. обращение к фольклору было не только одним из элементов освоения истории культуры Древней Руси, но и стало поводом для осмысления нравственно-этических проблем современной России через миф и легендарное прошлое.

В начале XX в. русский фольклор превратился в такой мощный источник художественного вдохновения, что иллюстрации на фольклорные темы заняли не менее значимое место в книге, чем сам текст, и книга превратилась в подлинное произведение искусства. Сказочные книги, считавшиеся детской литературой, по мнению исследователей, «в равной степени предназначались и для взрослого человека, способного в полной мере оценить изысканное графическое исполнение и причудливый мир, созданный художниками». Лучшим же художественным воплощением русского фольклора, в котором присутствовало и отношение к окружающей действительности, и глубокое понимание истории и происходящих исторических процессов, и осознание значимости культурных традиций, стали рукописные книги, соединившие иллюстрации и каллиграфию (специально подобранные или разработанные шрифты и графику письма).

Обратимся к некоторым аспектам творчества русских художников, переосмыслившим древнюю книжную традицию и создавшим на ее основе рукописные книги нового времени.

Виктор Михайлович Васнецов и его «Песнь о вещем Олеге»

В. М. Васнецов – выдающийся русский исторический художник-передвижник, прославивший свое имя, прежде всего, работами на фольклорно-эпические темы и иллюстрациями к пушкинской «Песне о Вещем Олеге». Прежде чем найти свой путь в живописи – путь создателя русских народных сказочных и легендарно-былинных образов, выступил как художник-жанрист, автор рисунков и картин из народного быта. Создавая картины, иконы, архитектурные проекты, монументальные росписи, работая над театральными декорациями, иллюстрируя книги, развивая рукописные традиции, он продолжил живописные традиции древнерусских мастеров. По мнению искусствоведа Н. Ф. Шаниной, «ценность творчества Васнецова, создавшего свои произведения на национальной основе, его значение в русском искусстве как первооткрывателя нового жанра и живописи или, как он сам себя называл, «историка несколько на фантастический лад», несомненна».

С Васнецовым в истории русской культуры связано появление и развитие нового направления в живописи, основанного на национально-романтических истоках. «Васнецов предстает перед нами как новатор, стоящий во главе ренессанса и подъема русской национальной живописи. Он противопоставил свой стиль господствующим в то время в обществе направлениям и одержал блестящую победу», – писал французский историк и археолог де Бай. Н. К. Рерих указал еще на одну сторону новаторства Васнецова, отметив, что тот первым из русских художников «не погнушался внимательно отнестись к делу художественной промышленности, сознавая всю важность вмешательства художников в создание даже мелочей жизненного обихода».

Для Васнецова родной стихией стали сказки, былины, мифы, иллюстрируя которые он продолжил традиции древнерусского книгописания. Вера в единство разных видов искусства помогла ему в 1899 г. создать шедевр русской книжной культуры – «Песнь о вещем Олеге».

Виктор Михайлович Васнецов родился в селе Лопьял Вятской губернии. Детские годы прошли в селе Рябово. Вспоминая детство, Васнецов писал: «Я жил в селе среди мужиков и баб и любил их не «народнически», а попросту, как своих друзей и приятелей, слушал их песни и сказки, заслушивался, сидя на печи при свете и треске лучины». Художник также рассказывал: «Пушкинскую няню Арину Родионовну нам, детям, заменяла словоохотливая стряпуха, ее увлекательнейшие с присказками и прибаутками рассказы, которые мы слушали с затаенным дыханием, раскрывали перед нами неисчерпаемые сокровища народной мудрости и поэзии… Думаю, не ошибусь, когда скажу, что сказки стряпухи и повествования бродячих людей, много повидавших на своем веку, заставили меня на всю жизнь полюбить прошлое и настоящее моего народа, во многом они определили путь, дали направление моей бурной деятельности». Из этого живого общения со средой выросли корни васнецовского историзма на «несколько на фантастический лад».

Первоначальное образование, полученное в доме отца-священника, Васнецов продолжил в Вятском духовном училище и духовной семинарии, где он учился с 1858 по 1867 гг. В духовной семинарии он изучал древнерусскую литературу: жития, четьи-минеи, летописные своды, хронографы. Близкие к фольклорным образы русской литературы насыщали эмоционально-душевное бытие Васнецова. «Я только Русью и жил», – скажет В. М. Васнецов. Почти два десятилетия, столь существенные для становления творческого художественного сознания Васнецова, продолжалось воздействие поэтики фольклора и «эпоса древнерусской литературы, раскрывающего, по словам Д. С. Лихачева, историю вселенной и историю Руси». Именно в Вятке Васнецов создал свою первую фольклорную серию рисунков для сборника русских пословиц и поговорок. Огромную роль в становлении профессионального мастерства и его художественной манеры сыграло его участие в росписи Вятского собора.

Знакомство с биографией Васнецова, с его детством и годами учебы в училище и семинарии приводит к мысли, что судьба будущего художника сложилась так, как будто ему заранее предназначалось стать певцом русской сказки.

В августе 1867 г. Васнецов прибыл в Петербург, где с 1867 по 1868 гг. учился в рисовальной школе Общества поощрения художников у И. Н. Крамского. В 1868 г. Васнецов поступил в Академию художеств. Его учителями стали известные мастера, профессора живописи П. В. Басин, В. П. Верещагин и П. П. Чистяков. В 1870 г. за эскиз «Христос и Пилат перед народом» Васнецов получил Большую серебряную медаль. В 1874 г. он впервые участвовал в выставке Товарищества передвижных художественных выставок, членом которого он стал четырьмя годами позже, в 1878 г. Ориентируясь на традиции таких мастеров, как П. А. Федотов и В. Г. Перов, художник в 1870 гг. создал ряд самобытных жанровых произведений в духе передвижничества, запечатлев различные типы современного ему общества: «С квартиры на квартиру» (1875–1876 гг.), «Чаепитие в трактире» (1872–1874 гг.) и «Преферанс» (1879 гг.). В 1878 г. Васнецов написал три работы, соприкасающиеся с батальной темой, а именно с темой русско-турецкой войны 1877–1878 гг.: «Военная телеграмма», «Развешивание флагов» и рисунок пером «Ночью на улицах Петербурга в день взятия Плевны».

В 1870 гг. Васнецов заявил о себе как жанрист. В 1871 г. он исполнил эскизы будущих больших сказочных полотен «Витязь на распутье» и «Три богатыря». «Как я стал из жанриста историком (несколько на фантастический лад) – точно ответить не сумею, – размышлял Виктор Васнецов в одном из писем В. В. Стасову. – Знаю только, что во время самого ярого увлечения жанром, в Академические времена в Петербурге, меня не покидали неясные исторические и сказочные грезы. Противоположения жанра и истории в душе моей не было, а стало быть, и перелома или какой-либо переходной борьбы, во мне не происходило… Я всегда был убежден, что в жанровых и исторических картинах, статуях и вообще в каком бы то ни было произведении искусства – образа, звука, слова – в сказках, песне, былине, драме и проч. сказывается весь цельный облик народа, внутренний и внешний, – с прошлым и настоящим, а может быть, и будущим. Только больной и плохой человек не помнит и не ценит своего детства и юности… Плох тот народ, который не помнит, не ценит и не любит своей истории!».

Решительный перелом в творчестве Васнецова наступил в связи с его переездом в Москву в 1878 г., о чем он сам говорил следующее: «Решительно и сознательно переход от жанра совершился в Москве златоглавой, конечно. Когда я приехал в Москву, то почувствовал, что приехал домой и дальше ехать уже некуда. Кремль, Василий Блаженный заставляли чуть ли не плакать, до такой степени все это веяло на душу родным и незабвенным». Художник писал: «Я чувствовал всем существом, что только Москва, ее народ, ее история, ее Кремль смогут оживить, воскресить мою обессиленную петербургским равнодушием и холодом фантазию». В Москве Васнецов установил прочные дружественные связи с С. И. Мамонтовым и П. М. Третьяковым, подружился с В. Д. Поленовым и М. В. Нестеровым, стал деятельным участником творческого содружества художников, организовавшегося в имении Абрамцево.

В 1880-е гг., в московский период жизни, фольклорно-эпическая тематика стала ведущей в творчестве Васнецова, хотя замысел многих из них относится к более ранним годам. Сам Васнецов писал: «Некоторые из картин были задуманы мною еще в Петербургский период, например, «После побоища» (1880 г.) из «Слова о полку Игореве» и «Витязь на распутье» (1871–1882 гг.), «Богатыри»…, «Битва славян со скифами» (1882 г.)». Публике, художественной критике и друзьям художника его первое выступление в роли историка «несколько на фантастический лад» показалось чем-то неожиданным, а для некоторых неприемлемым. Васнецов выступил как художник-новатор, поставив перед собой серьезную цель – воплотить в реалистических живописных образах далекое героическое прошлое своей родины, преломленное в свете народной поэзии.

Лучшей батально-исторической картиной Васнецова стали «Богатыри», над которыми он работал практически более 20 лет, с 1876 по 1898 гг. Средствами живописи художнику удалось создать образы былинных богатырей, защитников рубежей родной земли и заступников за несправедливо обиженных.

В 1880-е гг. Васнецов написал известные картины «Ковер-самолет» (1880 г.), «Аленушка» (1881 г.), «Три царевны подземного царства» (1881 г.), «Иван-царевич на сером волке» (1889 г.), разрешив главную идейно-пластическую задачу взаимосвязи сказочного мотива и декоративности формы. В 1897 г. В. М. Васнецов выполнил одну из самых знаменитых своих картин «Царь Иван Васильевич Грозный». Последние годы жизни, 1917–1926 гг., ознаменованы циклом картин «Поэма семи сказок»: «Спящая царевна», «Царевна Несмеяна», «Царевна-Лягушка», «Кощей Бессмертный», «Ковер-самолет», «Сивка-Бурка», «Баба-Яга».

В 1883–1885 гг. он работал над эскизами к картине-фризу «Каменный век» для Исторического музея в Москве. В Абрамцеве по рисункам Васнецова построили церковь в древнерусском стиле и «избушку на курьих ножках». В Москве в 1893–1894 гг. по собственному проекту построен дом с мастерской.

В 1885 г. художник принял участие в создании декораций для опер Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» и А. С. Даргомыжского «Русалка» сначала для домашней сцены С. И. Мамонтова, а затем для постановки на сцене Мамонтовской московской частной оперы. С работы над декорациями и костюмами к опере «Снегурочка» начался новый этап в творчестве Васнецова – до конца осознанное понимание, что есть подлинно национальное русское искусство. Восхищенный декорациями и костюмами И. Е. Репин сообщал В. В. Стасову: «Не могу не поделиться с Вами одной новостью: здесь, у С. И. Мамонтова, затеяли сыграть «Снегурочку» Островского. Васнецов сделал для костюмов рисунки; он сделал такие великолепные типы, просто восторг!!!». Критик В. В. Стасов, увидев оперу в Москве, отметил, что ничья фантазия «не заходила так далеко и так глубоко в воссоздании архитектурных форм и орнаментики Древней Руси, сказочной, легендарной, былинной».

После поездки в Италию в апреле – мае 1885 г. Васнецов переехал в Киев, где с 1885 по 1896 гг. увлеченно работал над росписями Владимирского собора. Об этом свидетельствуют его письма Третьяковым. «Теперь голова моя наполнена святыми, апостолами, мучениками, пророками, ангелами, орнаментами и все почти гигантских размеров», сообщал он в одном из писем. В ходе работы над росписями собора Васнецов, по мнению Н. А. Ярославцевой, решал вопрос о национальности и всеобщности в искусстве. В монографии искусствоведа А. К. Лазуко отмечено, что «Васнецов и при создании церковной росписи сумел проявить отличающую его индивидуальность, тот склад самобытного художнического видения, что сделал его первым воплотителем образов русского фольклора».

В росписях Владимирского собора А. Н. Бенуа увидел «сродство с чудесными красочными симфониями древней церковной русской и византийской живописи». Стенопись Владимирского собора, подобно ростово-ярославским фрескам XVII в., выступает как единое декоративное целое за счет того, что отдельные фигуры и сюжетные группы искусно обрамлены ковровым орнаментом.

При создании эскизов мозаик и росписей для Георгиевского собора в Гусь-Хруста льном (1896–1904 гг.), соборов в Варшаве (1906–1911 гг.), Дармштадте (1899–1901 гг.), Петербурге (1883–1901 гг.), проекта Русского павильона для Парижской выставки и фасада здания Третьяковской галереи он постарался отойти от форм и композиций корифеев эпохи Возрождения и дать самобытное национальное решение. Для мозаик интерьера храма Воскресения Христова («Спаса на крови») в Петербурге он написал два картона: «Спаситель» и «Богоматерь». Для наружных мозаик он создал пять картонов: «Серафим», «Распятие», «Снятие со креста», «Несение креста», «Сошествие во ад».

Важнейшим подспорьем Васнецову во всех его творческих исканиях были собранные им разнообразные коллекции: произведений древнерусской живописи, русских костюмов, музыкальных инструментов, изделий народно-декоративного искусства и быта (прялки, туеса, братины), старинного оружия. Васнецовская коллекция икон была одной из самых больших в Москве. На выставке «Иконописи и художественной старины», устроенной И. С. Остроуховым в 1912 г., художник представил 44 иконы из своего собрания. Интересным было собрание старинных книг, которые он покупал у московских антикваров. Среди купцов-антикваров, у которых Васнецов приобретал книги, был и С. Т. Большаков.

В 1893 г. Васнецова избрали действительным членом Петербургской Академии художеств. В стенах Академии состоялись две персональные выставки художника. Он принял участие в разработке Устава Академии, отводя ей «первенствующее место в деле развития русского искусства».

Васнецов участвовал в деле охраны и реставрации памятников истории и культуры, будучи членом Московского бюро краеведения, работая в комиссиях по проектам окраски Грановитой палаты, Зимнего сада и Большого Кремлевского дворца. Умер В. М. Васнецов в 1926 г. в Москве.

Все творчество Васнецова было пронизано пафосом служения искусства своему народу. Исходя из бесспорного положения о предназначении каждого человека нести людям добро и красоту, Васнецов сформулировал творческое кредо художника: нести добро и красоту в своем искусстве, «осуществляя идеалы блага и добра на земле». Он писал: «Счастлив всякий, кому удастся посадить и вырастить хоть маленькое семечко добра и красоты в родной земле – свое прекрасное, родное, выросшее и расцветшее полным цветом, даст плоды для всего человечества». Активно проводить эту идею в жизнь художнику и гражданину Васнецову помогали его многочисленные графические и книжные работы, которые, имея большие тиражи, могли достучаться до сердца и ума каждого читателя.

Книжная графика в жизни Васнецова заняла значимое место, хотя об этой стороне творчества художника принято говорить гораздо меньше, а специальные монографические исследования на эту тему отсутствуют.

Иллюстрированием русского фольклора и различных произведений классической литературы, книжной графикой Васнецов начал заниматься рано: первые опыты относятся к Вятскому периоду и ко времени учебы в Академии художеств. Еще в Вятке, рисуя по впечатлению, он в 1866–1867 гг. создал серию из 60 отдельных рисунков для сборника «Русские пословицы и поговорки» Н. Трапицына. По мнению Н. А. Ярославцевой, «в этих рисунках проявилось мастерство молодого художника остро подмечать явления сельской жизни и отображать их метко и правдиво». В 1870 г. он выступил в журнале «Иллюстрация» с рисунками на темы русских сказок. Затем последовала работа над небольшой детской книжной И. Ряполовского «Приключения козла Мемеки и его друзей». Более серьезными и значимыми для Васнецова стали работы над «Народной» и «Солдатской» азбуками И. И. Столпянского, вышедшими в 1872 г. «Замечательные жанровые рисунки Васнецова, навеянные самой жизнью, ярко и широко рассказывающие о русском быте и нравах, переиздавались в течение 18 лет около 30 раз большими тиражами», – отмечала специалист по истории детской книги Э. 3. Ганкина. Об этих изданиях писал В. В. Стасов: «Сколько же русских нашего поколения всех сословий имели возможность – редкий и неоцененный случай – учиться в детстве грамоте по рисункам отличного художника… И сколько тут, может быть, незримо, неведомо для всех посеялось чувства правды и смутного ощущения изящества». В «Русской азбуке для детей» В. И. Водовозова Васнецов широко использовал натурные жанровые зарисовки, не придумывая специально сюжеты для детских иллюстраций. Это были сцены крестьянской жизни, картины русской природы. Художник иллюстрировал учебные книги и хрестоматии для детей, сборники детских рассказов и стихотворений. «Правда, эти книжки издавались более чем скромно, на плохой бумаге, – отметила Э. 3. Ганкина, – а рисунки воспроизводились гравюрой на дереве весьма среднего качества. Они помещались в тексте и на отдельных страницах, без каких-либо украшений или попыток включить их в единую систему декоративного оформления. И хотя уже в этих незатейливых изданиях чувствуется рука большого мастера, ничто не намекает здесь на ту роль, которую Васнецов сыграет позднее в возрождении искусства книги».

Сын В. М. Васнецова Алексей Викторович, рассказывая об отце, говорил о его приоритетах в чтении, отмечал, что тот любил «русские народные песни, сказки, поговорки, красоту русского языка», любил читать Ф. М. Достоевского, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Л. Н. Толстого. Узы дружбы связывали его с А. П. Чеховым. Поэтому наряду с иллюстрациями к народным пословицам и поговоркам, к сказкам и азбукам у Васнецова появились иллюстрации к произведениям русских писателей, близких к народной тематике. Показателен выбор произведений и авторов, к которым он делал иллюстрации: Н. В. Гоголь, А. С. Пушкин, П. П. Ершов, М. Ю. Лермонтов, И. С. Тургенев. Особое, трепетное отношение испытывал Васнецов к Н. В. Гоголю – «великому художнику слова, подлинно великому писателю земли Русской». Еще в 1872 г. он создал серию иллюстраций к народному изданию «Тараса Бульбы».

Произведения Гоголя, работа над их художественным осмыслением и воплощением позволяла Васнецову четче сформулировать национальную идею в искусстве, указать на значение национального пути русской культуры. В одном из писем он так определил задачи русских художников: «…мы только тогда внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы свои устремим к развитию своего родного Русского искусства, то есть когда с возможным для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов – нашей русской природы и человека – нашей настоящей жизни, нашего прошлого… наши грезы, мечты – нашу веру и сумеем в своем истинно национальном – отразить вечное, непреходящее». Книжная графика, орнаментика и рукописная книжная традиция помогали Васнецову следовать национальному пути, осмысливать предназначение современного ему русского искусства.

В середине 1890-х гг. Н. И. Кутепов привлек его к иллюстрированию «Великокняжеской и царской охоты на Руси». В первом томе автор и издатели поместили работу Васнецова «Отдых великого князя Владимира Мономаха после охоты». Для второго тома Васнецов создал картину «Царская потеха, борьба царского псаря с медведем».

Васнецов с готовностью согласился участвовать в иллюстрировании трехтомного собрания сочинений, посвященного столетию со дня рождения А. С. Пушкина. Над оформлением этого издания работали А. Е. Архипов, А. Н. Бенуа, М. А. Врубель, С. А. Коровин, С. В. Малютин, И. И. Левитан, В. И. Суриков, И. Е. Репин, С. В. Иванов, К. А. Сомов, Л. О. Пастернак. Вице-президенту Академии художеств И. И. Толстому Васнецов по этому поводу писал: «Очень рад, что буду работать при Вашем участии иллюстрации для праздника Пушкина». В первый том вошли рисунки В. М. Васнецова к «Сказке о царе Салтане», в третий – к драме «Борис Годунов» и к поэме «Русалка». «Песнь о вещем Олеге» стала готовиться к отдельному изданию, которое осуществила Экспедиция заготовления государственных бумаг 26 мая 1899 г., а в 1912 г. «Песнь о вещем Олеге» переиздало Товарищество скоропечатни Левенсона.

В письмах И. И. Толстому и Г. И. Франку Васнецов достаточно подробно рассказал о своей работе над «Песнью». И. И. Толстому в январе 1899 г. он сообщал следующее: «Представляю песнь я в 4-х картинах: «Встреча с кудесником», «Прощание с конем», «На череп коня наступил» и «Тризна». Для успешности воспроизведения рисунков буду высылать по мере исполнения. Был в Академии наук вопрос о шрифте. Я думаю, что главное тут, чтобы написано было красиво и интересно – художественно. А будет ли это похоже на устав или полуустав – это все равно. Конечно, характер письма будет славянский, а не латинский. Буду очень просить указать мне самую правильную редакцию «Песни» в смысле правописания и стиха. Затем не откажите сообщить мне выработанный Комиссией точный заголовок издания – для написания, то есть что, кто и почему издается? Засим покуда не имеется вопросов. Скоро дать рисунков не могу. Хотя и работаю над ними по вечерам, но привезть с собой еще ничего не успею – буду высылать на Ваше имя после выставки. При возникновении вопросов буду немедленно Вам отсылать». В феврале 1899 г. в письме граверу Г. И. Франку сообщал о ходе работы: «На днях приступлю к исполнению «Песни о вещем Олеге», и все время мое в продолжение марта и апреля, свободное от главных моих работ, должно пойти на исполнение этих рисунков. <…> Но прежде чем начать дело, я должен знать условия, на которых она может быть исполнена Экспедицией. Рисунки должны быть в красках в величину немного меньше оригинала каждый.

Печатание должно быть сделано на хорошей бумаге. Текста с виньетками и заставками будет, вероятно, не менее 20–30 листочков – соответственно рисункам».

Подходы к работе и технике исполнения менялись по мере ее исполнения. О каждом своем шаге художник информировал либо Г. И. Франка, либо И. И. Толстого. В марте он писал последнему: «Песнь о вещем Олеге» готовится. Я предполагал высылать г. Франку рисунки сначала в контурах, а потом раскрашивать. Но, по соображении, такая система оказывается для меня крайне неудобной и может задержать мое исполнение рисунков. Я решил высылать рисунки уже готовые в красках. Если будет готов текст, то и – с текстом написанным. Последний, конечно, можно будет высылать отдельно». В апреле И. И. Толстой поторапливал Васнецова: «В каком положении «Песнь о вещем Олеге»? Из моей телеграммы с одра болезни Вы знаете, что к юбилею не поспеть, но все же начать желательно работу в Экспедиции уже теперь. Я в истинном восторге от первого Вашего рисунка и, судя по всему, убежден, что вся памятка выйдет на славу».

Увлеченно работая над юбилейным изданием «Песни о вещем Олеге», художник создал новый принцип оформления книги большого формата с цветными иллюстрациями на материале одного небольшого стихотворения, причем каждые несколько строк получили свою страницу и свой рисунок.

Для «Песни о вещем Олеге» у Васнецова возникла «целая сюита цветных иллюстраций», цепь единого сюжетного повествования. Страницы книги не были сброшюрованы, а, раскрываясь, превращались «в единую ленту с повествовательно сменяющими друг друга изображениями, стройным декоративным фризом, тянущимся над текстом». Васнецов постарался перенести в книгу характерную для его живописи трактовку древней истории, найденную им при создании больших полотен. В Васнецове «несомненна сила новатора, открывшего, несмотря на вопли и протесты, целую новую область для художественной разработки», – отметил А. Н. Бенуа.

Воплощая в графике тему судьбы вещего Олега и тему языческих верований славян, художник стремился не превратить их в простую, обыкновенную иллюстрацию. Главным источником для создания образа «Песни» стали наследие русской иконописи и традиции орнаментики древнерусских рукописей и книг. По мнению Э. 3. Ганкиной, «художник выработал своеобразную декоративную манеру с четкими контурами, профильными, развернутыми на плоскости изображениями, локальная раскраска которых не нарушала графической цельности книжной страницы».

Увидевшая свет в 1899 г. книга на титульном листе имела следующий текст: «А. С. Пушкин. Песнь о вещем Олеге. Рисовал В. Васнецов. (Рисунки, заставки и заглавные буквы В. М. Васнецова. Текст песни и заглавного листа писал В. Д. Замирайло)».

Васнецов к моменту начала работы над «Песнью о вещем Олеге» создал немало книжных иллюстраций, подготовив к изданию русских сказок, былин, пословиц и поговорок. Причем, к этой своей работе подходил достаточно жестко и требовательно, осознавая глубину народного знания и народной философии и не считая фольклор исключительно детской литературой. А. В. Васнецов в своих воспоминаниях об отце указал, что тот «совершенно отрицал, что для детей нужны особенные книги. Считал, что лучшие мировые произведения доступны и взрослым людям». Такое отношение к литературному произведению привело к мысли о создании полноценной художественной книги, в которой иллюстрации, текст, виньетки и инициалы составили бы единое целое, ярче раскрыв смысл произведения. Для решения этой задачи Васнецов и выбрал пушкинскую «Песнь» – небольшое стихотворное произведение, написанное в стиле русских былин и произведений древнерусской литературы, с сохранением поэтики древнерусского языка. Пушкинское восхищение простотой и красотой вымысла хорошо прочувствовал живописец-сказочник и постарался выполнить иллюстрации таким образом, чтобы можно было увидеть все, о чем говорят стихи, как бы побывать там, в глубокой древности, полюбить ее, восхититься ей. На примере оформления выдающегося произведения литературы нового времени художник хотел продемонстрировать возможности, актуальность и необходимость использования принципов орнаментики древнерусских книжных памятников, где письмо и украшения живут, дополняя друг друга.

Иллюстрации к тексту «Встреча Олега с волхвом», «Вещий Олег», «Олег и кудесник», «Прощание с конем», «Тризна по Олегу» и другие – все они выполнены Васнецовым акварелью на бумаге в академических традициях. Все они расположены в верхней части страницы, создавая не только «единую ленту с повествовательно сменяющими друг друга изображениями» и «стройный декоративный фриз», но и исполняя роль заставок к небольшим, логически завершенным частям текста, состоящим из трех четверостиший. Очень поэтично описала Л. С. Кудрявцева иллюстрации Васнецова. Так, «Встреча Олега с волхвом» представлена следующим образом: «Кудесник стоит у кромки дремучего леса и сам похож на старый лес. А справа, в розовом зареве, – князь Олег на коне среди своего многочисленного войска. Он слушает внимательно, но не слишком верит речам старца. Лишь конь чувствует силу слов кудесника. Между белым кудесником и белым конем идет незримый разговор. Что-то вещее есть в их сказочных обликах. Цветовые тона как бы переходят от леса, от небесного заката на одежду воинов. Белый цвет одежды кудесника и белый цвет коня звучат как само предсказание». Впечатления об иллюстрации «Вещий Олег у черепа своего коня» Л. С. Кудрявцева передала так: «Старый седой человек, печально склонивший голову… Сурово облачное небо, тяжело текут воды. Все такое же древнее, как само предание. Фигура князя будто вырастает из земной тверди, он как памятник той сказочной древности. И краски – зеленые, голубые, красные – кажущиеся древними: они словно припорошены временем».

Васнецов очень требовательно относился к себе как каллиграфу. Многие свои работы он подписывал, используя древнерусскую графику письма. Например, названия всех эскизов костюмов к «Снегурочке» написаны полууставом, названия иллюстраций к «Песне о вещем Олеге» – скорописью, при создании эскизов хоругвей использована вязь. Но для написания стихотворного текста художник пригласил В. Д. Замирайло (1868–1939 гг.), с которым вместе работал над росписью Князь-Владимирского Киевского собора. Для рукописной книги (с планами по ее литографированию в дальнейшем) тот стилизовал древнерусское раннее уставное письмо, в котором отсутствует наклон, все мачты букв расположены строго перпендикулярно к строке, ширина буквы практически равна ее высоте и все ее элементы вписываются в квадрат. В то же время Замирайло использует для написания ряда букв графику XIV в.: присутствие узкого и широкого «О», якорное «Е», наклонная мачта у «еров», разбежавшиеся друг от друга вверх и вниз по мачте петли буквы «В». Звук «Я» графически представлен только при помощи буквы «юс малый». Своеобразно графически интерпретирована буква «З»: верхняя петля лежит почти на строке, а нижняя петля, как бы растянувшись по строке вправо под прямым или острым углом, уходит под линию строки. Вариативность написания той же буквы «З» (3–4 варианта) слишком велика для уставного письма. Не характерным для устава является и написание буквы «Ж», представляющей из себя перечеркнутую по вертикали букву «X», а не мачту с двумя расположившимися на ней полупетлями. Главное, что удалось Замирайло, – это в стилизации создать дух древности и передать древность предания, переложенного А. С. Пушкиным в стихотворную форму.

Заставки, инициалы и концовки выполнены Васнецовым в стилистике книжных орнаментов XII–XIV вв. В основу рисунка орнамента заставок художник положил украшения новгородской Фроловской Псалтири XIV в., ярко и подробно представленной В. В. Стасовым в работе, посвященной символике русских орнаментов. Взяв за основу антропоморфный и тератологический орнаменты рукописи XIV в., Васнецов переработал их и создал оригинальные композиции, контаминирующие как с текстом, так и с древней эпохой. Инициалы, созданные Васнецовым, более разнообразны. Книга открывается заглавной буквой «К», которая состоит из широколиственных и тонкотравных, ритмически повторяющихся узоров, стилизующих книжные орнаменты XVII в. Заглавные буквицы «Т» («Твой конь не боится опасных трудов»), «В» («Волхвы не боятся могучих владык») в основе своего построения имеют орнаменты XI–XII вв. А упомянутый инициал «В» вообще напоминает подобный же из Архангельского Евангелия 1092 г.

Концовка, созданная Васнецовым, хотя в основе ее рисунка лежит классический повторяющийся полукрин и две фигуры животных, похожих на бескрылых симарглов, является ярким произведением модерна, прототипом будущих орнаментальных работ художников «Мира искусств». То, что удалось сделать Васнецову при создании орнаментов заставок, инициалов и концовки, Е. И. Кириченко справедливо и совершенно верно оценила как «новизну трактовки прототипа, то, что впоследствии исследователи назвали «отстранением» – непривычный и непредвзятый взгляд на привычное».

«Взяв за основу структурные принципы первоисточников, тонко уловив и передав их духовное содержание», В. М. Васнецов разработал орнаменты заставок, заставок-рамок, рамок, концовок, виньеток для бесчисленного количества юбилейных адресов, программок, афиш, меню, созданных им за долгие годы творчества. Одной из самых известных стала заставка к статье С. П. Дягилева «Сложные вопросы» в журнале «Мир искусства». В основе орнаментальной композиции лежит орнамент заставок рукописных книг, созданных в Кремлевских мастерских (Оружейной палате) в 70-х гг. XVII в. Это сочетание аканта с тонкотравьем, классических барочных султанов, цветов и шишечек с реалистическими ландышами, ромашками и розанчиками при сохранении характерного для этого времени и этих мастеров колорита (сочетание золота, киновари, красной, желтой и зеленой красок).

«Меню парадного обеда в день венчания на царство императора Александра III и императрицы Марии Федоровны» (15 мая 1883 г.) со сценами перенесения царских регалий из Оружейной палаты Московского кремля в Успенский собор (в верхней половине листа) и поднесения хлеба-соли представителями трех сословий (боярином, купцом и крестьянином с женами). Его Васнецов создал на листе шириной 27 см и высотой 83 см, расположив две композиции и два текста: в верхней части – меню, в нижней – «Слава». Сцену Перенесения царских регалий из Оружейной палаты Московского кремля в Успенский собор художник поместил в рамку, в основу композиции которой положил орнамент заставок-рамок византийских рукописей, Добрилова и Юрьевского Евангелий и Изборника Святослава 1073 г., отличавшихся сложным, повторяющимся рисунком из крина и полукрина.

Две заглавные буквы «С», с которых начинаются разделы славословия, являются каллиграфическими инициалами, украшенными стилизованной растительностью и выполненными золотом и киноварью. Разделы славословия открывают композиции, имитирующие инициалы. И действительно, в основе их построения сюжетная и растительная композиции. Композиция «Поднесение хлеба-соли», расположенная почти в центре листа, разбивает текст на две неравные части. Подобное размещение иллюстраций было характерным для древнерусских лицевых рукописных книг и в данном случае напоминает знаменитое Елизаветградское Евангелие 1600 г.

Среди работ Васнецова есть и серия открыток со сказочными персонажами: Водяной, Баба-Яга, Домовой, Кощей Бессмертный, Царь-девица и другие. Следуя созданной им самим традиции, художник к своим рисункам сделал подписи. В основу графики он положил каллиграфическую скоропись, переработал и стилизовал ее. В итоге получились сказочные письмена и те шрифты, которые часто использовались в «мирискуснических» изданиях.

Один из основателей и лидеров творческого объединения «Мир искусства» А. Н. Бенуа в книге «История русской живописи в XIX веке» отмечал, что главной заслугой Васнецова стал отказ от изображения «обыденной действительности» и обращение к «дивному миру фантастики». Положив «свой талант, свои богатые душевные и умственные силы на воссоздание красоты жизни», Васнецов тем самым, по мнению А. Н. Бенуа, «окончательно порвал с Западом и пожелал вернуться к первоисточникам, убежденный в том, что русскому нужна только русская красота».

Бесспорно, что главная заслуга художника Васнецова состоит в том, что он одним из первых оценил поэтическую образность фольклора и красоту древнерусского искусства. Его сказки и вся его декораторская и сказочно-декоративная деятельность, его поиски в фольклорно-эпическом направлении обогатили в целом русскую реалистическую живопись. Он открыл фольклорно-эпическую тему и вызвал интерес к ней у ряда замечательных русских художников: М. А Врубеля, Н. К. Рериха, Е. Д. Поленовой, С. В. Милютина, И. Я. Билибина, М. В. Нестерова, К. А. Коровина и других. Неслучайно М. А. Врубель сказал: «Васнецов в свое время произвел на нас сильное впечатление, мы многим ему обязаны». Обращение живописца к народному национальному искусству повлекло за собой поиски новых художественных средств в станковой живописи, в прикладном и театрально-декорационном искусстве, в архитектуре и монументальных росписях, а также в книжной иллюстрации.

Историки искусства, оценивая художественные достоинства иллюстраций к «Песне о вещем Олеге» и целостность ее художественного и композиционного решения, отметили, что Васнецов создал произведение «обостренного пластического поиска,, обогатив художественный язык своего времени». В «Песне о вещем Олеге» художник воплотил и представил на суд читателей традиции древнерусской книжности, язык народного творчества и новый русский стиль, получивший название ретроспективизма. Васнецовская интерпретация «Песни о вещем Олеге» – иллюстрации, заставки, концовки, инициалы – это яркий пример характерного для древнерусской рукописной книжной традиции подхода к книге как к целостному организму. Именно этот ценный опыт умелого соединения древней традиции и веяний нового времени подхватят и разовьют И. Я. Билибин и Г. И. Нарбут и художники творческого объединения «Мир искусства».

Васнецовское «искание Руси», подлинно русского, желание «разгадать идеал национальной красоты» воплотилось не только и не столько в станковых и монументальных произведениях, сколько в его многочисленных графических работах – книжных иллюстрациях, адресах, программах концертов и обедов. Взяв на себя роль первопроходца в синтезировании исконно русских книжных, народных и академических традиций, он достиг совершенства в «Песне о вещем Олеге». «Околдованность эпосом и историей», умелое владение рисунком, подлинное знание исконно русских традиций, «неувядающая нравственная сила его лучших поэтических образов» заставили соотечественников обратить внимание на подлинные сокровища национальной культуры, на эстетический идеал народа.

§ 3. Русский фольклор в творчестве Е. М. Бём (1843–1914 гг.)

Творчество Е. М. Бём никогда не рассматривалось в контексте философии русского и неорусского стиля в русском искусстве и философии русского ретроспективизма, хотя при анализе этих направлений в качестве примеров-иллюстраций часто используются произведения декоративно-прикладного искусства, созданные по рисункам художницы.

Елизавета Меркурьевна Бём, урожденная Эндаурова (1843–1914 гг.) – известнейшая в свое время рисовальщица, акварелистка, силуэтист, иллюстратор детских книг и почтовых открыток, воплотившая в изобразительном искусстве образы русских пословиц и поговорок.

Елизавета Меркурьевна родилась в 1843 г. в Санкт-Петербурге. «Если хотите знать мою родословную, – говорила она впоследствии, – мои предки – татары по фамилии Индогур, что значит «индийский петух», а грамотой, дарованной Иоанном III, эта фамилия переименована… в мою девичью фамилию Эндаурова». Ее детство прошло в родовом поместье в Ярославской губернии. «Самые лучшие воспоминания у меня связаны с деревней, и я сожалею детей, которые лишены этих радостей». Именно там, в деревне, она начала рисовать «на всех клочках бумаги». Письма петербургским подругам неизменно иллюстрировала или вкладывала в них «свои рисуночки куколок и животных». В 1857 г. Лизу Эндаурову определили в школу Общества поощрения художников в Петербурге. Ее учителями были академики И. Н. Крамской, П. П. Чистяков, А. Е. Бейдеман и профессор акварельной живописи Л. О. Прематтди. 24 февраля 1862 г. произошло событие, о котором художница всегда вспоминала с большой радостью: в Академии художеств по инициативе ее президента Великой княгини Марии Николаевны состоялся второй костюмированный бал, на который Лиза получила «даровое приглашение» и пришла в костюме Дианы, создав «впечатление чего-то изящного… именно мифологической Дианы». Тогда девушку запечатлел профессор А. И. Шарлемань в полуакварельном рисунке, так и названном – «Диана». Много лет спустя, в 1896 г., он послал этот рисунок Е. М. Бём в качестве «воспоминания костюма, пленявшего нас, художников… Три дамских костюма выделялись из прочих своими античными драпировками. Это были [костюмы] княгини Гагариной, Елиз. Мер. Эндауровой и Софии Фед. Каменской».

Эндаурова окончила школу Общества поощрения художеств в 1864 г. с серебряной медалью и стала одной из первых женщин в России, профессионально занявшихся графикой и прикладным искусством. Постоянную поддержку ей оказывал «наилюбимейший руководитель» И. Н. Крамской, на суд которого она представляла все свои работы. «Не могу не вспоминать с чувством благодарности, как многим я ему обязана и с каким вниманием и участием он всегда ко мне относился!» – вспоминала в своих рассказах Е. М. Бём.

В 1867 г. Е. Эндаурова вышла замуж за Людвига Францевича Бёма, обрусевшего венгра, известного скрипача, преподавателя Петербургской консерватории. Он очень ценил талант супруги. «Установилось мнение, что с замужеством женщина всегда или большей частью кончает свои занятия искусством, все равно, музыка это или живопись или что другое, не находя для этого достаточно времени. Вспоминаю при этом слова… Л. Н. Толстого, который говорил, что у кого есть призвание действительное, то для этого найдется время, как находишь его для того, чтобы пить и есть. И это совершенная истина; чувствую это по опыту. Любя всей душой свое занятие, я и по выходе замуж и после того, как родила ребенка, все так же, если еще не более, занимаюсь любимым делом».

Бём много работала. В 1870 г. за акварельные и карандашные рисунки животных Академия художеств присудила ей большую поощрительную медаль. В том же году она участвовала в Парижской выставке акварельных рисунков и миниатюр, получив золотую медаль за рисунки акварелью и итальянским карандашом: «Кошки», «Ягдташ с дичью», «Деревенские дети». Но всероссийскую, а позже международную известность Бём принесли «черныши», «черненькие» – так называли выполненные ею силуэты современники, в частности И. Е. Репин, по его же словам, любивший этих «черненьких» больше «многих-многих беленьких». Выдающийся русский историк искусства Ф. И. Булгаков утверждал, что по части силуэтов «Е. М. Бём не имеет соперников».

Китайская техника силуэта, которой увлеклась Бём, завоевала к середине XVIII в. Европу и увлекла Россию во времена царствования Екатерины II. Бём в России дала силуэтическому искусству новую жизнь и совершенно неожиданное звучание. До нее силуэт считался «дешевым» жанром. Художница создавала свои работы при помощи кисти, используя возможности литографии (причем литографировала на камне сама), и достигла чрезвычайной характерности и выразительности изображений, названных И. Н. Крамским «совершенными»: в один черный тон она тщательно вырисовывала тончайшие детали – перышки птичек, взъерошенные кудряшки на голове малышей, кружева на платьях, травинки на лугу, шерсть собаки.

Первая книжка-альбом Бём вышла в 1875 г. «Заручившись сочувствием и художников, и публики, я в продолжение многих лет ежегодно выпускала в свет по тетради новых силуэтов и имела им сбыт не только здесь, но и за границей. Детский мир и деревенская жизнь, близкие мне и самые симпатичные, служили… сюжетом».

За два десятилетия увидели свет 14 альбомов. Самыми известными стали именно детские – «Силуэты из жизни детей» (1875 г.) и «Из деревенских воспоминаний» (1882 г.). Тема продолжилась в книге «Пирог» (1880 г.). Были еще небольшие альбомы пословиц и поговорок в силуэтах для детей и взрослых (1884, 1885 гг.).

В этой технике художница иллюстрировала книги русских писателей – басни И. А. Крылова (1887 г.) и «Записки охотника» И. С. Тургенева (1883 г.), «Народную сказку о репке» (1881 г.). Многие годы Бём оформляла дешевые книги «Библиотеки свободного воспитания» И. И. Горбунова-Посадова. Силуэты Бём регулярно публиковались в периодической печати, воспроизводились в журналах и альманахах: «Нива», «Всемирная иллюстрация», «Живописное обозрение», «Новое время». В 1880 гг. она иллюстрировала детские журналы «Игрушечка» и «Малютка».

Лучшим своим изображением композитор, пианист и дирижер Антон Григорьевич Рубинштейн считал «силуэтический» портрет, сделанный Бём. «Появился он самым импровизированным образом. Это было в то время, когда артист давал исторические концерты… в Петербурге в Дворянском собрании и в Петербургской консерватории для ее учеников. Как жена профессора консерватории Бём посещала эти последние, и вот раз, заняв место, с которого ей особенно хорошо представлялась вся фигура пианиста, ей пришла мысль набросать его силуэт. Отыскался у кого-то карандаш, но бумаги не нашлось, и художница на обороте своей программы набросала силуэт, со всей фигурой и роялем, то есть создала новое совершенство, поразительное по выражению!.. Набросанный на программе эскиз хранится в Публичной библиотеке после того, как с него отпечатали несколько тысяч экземпляров, разошедшихся всюду за границей, даже в Америке».

Публиковать «черныши» Бём прекратила в 1896 г., вернувшись к акварели, что совпало по времени с празднованием 20-летия первого издания силуэтов, 25-летия получения медали Академии художеств и 30-летия окончания художественной школы. Отчеты об этом вышли во многих газетах и журналах, один из самых подробных – в «Новом времени».

Итак, в 1896 г. Бём вернулась к акварели и приступила к работе над открытками, сделав главными героями композиций опять же маленьких детей, всегда охотно ей позировавших. У каждого из более 350 созданных Бём сюжетов своя подпись – пословица или поговорка. Стасов, удивляясь, спрашивал автора: «И откуда только вы их выкапываете?». «Милая Елизавета Меркурьевна улыбалась и снова, при первой же новой серии своих карточек, как из неистощимого, чудодейского рукава, – выбрасывала и новых детишек и новые к ним прибаутки!». Большинство открыток объединялось в серии (Рождественская, Пасхальная, «Любовные», Азбука, «Советы», «Ярославцы – все красавцы» и т. п.). Печатали их не только в России, но и в Париже, Лейпциге, Мюнхене, Праге; в настоящее время они занимают почетное место в собраниях библиотек и музеев, в коллекциях филокартистов, многие переиздаются.

Заметное место в творчестве художницы заняло проектирование изделий из стекла. «В 1893 году я благодаря чистой случайности пробую свои силы в новой для меня отрасли, а именно художественно-промышленной. Явилась у меня эта мысль во время моей поездки в Орловскую губернию на Мальцовские заводы, где директором хрустального завода был мой брат Александр. Формы для посуды брались мною из старины, как братины, ковши, стопы, чарки, штофы и прочие. Рисунки на них делались эмалью по моим рисункам [под моим] наблюдением; а иные гравировались мною по воску иглой как офорты, но с той разницей, что травление было не крепкой водкой, а фтористой кислотой, настолько ядовитой, что надо надевать маску при травлении. Впоследствии вещи из стекла, изготовленные по моим рисункам на Мальцовском заводе, были мной выставляемы на нескольких Всемирных выставках Европы и Америки: в Париже в 1900 г., где одним из первых покупателей был известный художественный критик Жюль Кларети; в Мюнхене – в 1902 г., в Милане – 1906 г. Везде им были присуждены медали (в Милане – золотая), и все было распродано».

А какие это были прелестные вещи – и отдельные, и целые приборы умывальные, столовые, покрытые выпуклыми рисунками, то золотом, то разноцветными красками, будто самоцветными камнями, все в русском стиле, часто с русскими прибаутками. Что были за прелестные стеклянные рамки, на которых среди прозрачных водяных струек и водяных растений скользили рыбки или фантастические наяды – русские сказочные русалки! Был и винный прибор, приземистый русский штоф зеленого стекла со стаканчиками-шкаликами, все будто полное «зелена-вина».

В 1880-1900-е гг. Бём создала эскизы, воплотившиеся при ее непосредственном участии в изделиях Дятьковского хрустального завода. В их числе – братина, ныне хранящаяся в Историческом музее; там же, кстати, находится и вышеупомянутый винный прибор. Все изображения на стекле, как всегда это было принято у Бём, сопровождаются надписями. На 12 стаканчиках 12 разных надписей, сделанных стилизованной вязью, например: «Первый стакан на веселье!», «Второй стакан на здоровье!», «Третий стакан на задор!», «На радости выпить, с горя запить!», «Через край хлебнул! Голова трещит!», «Не спрашивай: пьет ли квас? Спрашивай: каков во хмелю?» и т. д. Интересны надписи на подносе и на штофе. Например: «Здорово, стаканчики. Каково поживали, меня поджидали?», «Пей, пей – увидишь чертей!», «Напились, подрались! Выспались, похмелились и помирились!». По открыткам Бём на заводе Корниловых и на заводе И. Е. Кузнецова выпускалась различная посуда. Так, для фарфоровых тарелок корниловского завода использовали открытку с изображением мальчика, хлебающего из миски, с подписью стилизованным полууставом: «Волга-матушка, глубокая, раздольная да разгульная. Стерляжьей ушицей кормит всякого: и православного и татарина; Волга – плыть долга». Тарелки кузнецовского завода воспроизводили, например, открытку с изображением мальчика с собакой и подписью: «И в Сибири люди живут, да хлеб жуют!». Среди вещей, созданных по рисункам художницы, – умывальные и столовые приборы, покрытые выпуклыми рисунками в русском стиле, золотом, разноцветными красками, часто с русскими прибаутками. И это далеко не все.

Занималась она и станковой графикой: акварельный портрет И. Е. Репина (1893 г.), «Портрет девочки» (1898 г.), «Мальчик с игрушкой» (1891 г.). В свою очередь, ее писали Н. П. Богданов-Бельский, М. А. Врубель, И. Е. Репин. Последний оставил на своем произведении следующий автограф: «Елизавете Меркурьевне Бём в знак моего глубочайшего почитания ее таланта». И те самые слова: «Ее «черненьких» я люблю больше многих-многих беленьких».

Несмотря на слабеющее зрение, Бём работала до последнего дня жизни, «трудясь не в силу необходимости, а очень любя свое дело». Скончалась она на 72 году жизни в 1914 г.

Русский фольклор и народное декоративно-прикладное искусство в жизни и творчестве Бём сыграли огромную роль. Прежде всего, ее силуэты стали иллюстрациями ко многим сказкам, изданным упомянутым выше И. И. Горбуновым-Посадовым. Самыми известными стали иллюстрации к «Сказке о репке», вошедшие во многие альбомы и представленные на различных прижизненных и посмертных выставках художницы. Страничные иллюстрации, заставки и концовки Бём создала и к другим известным русским сказкам: «Теремок мышки», «Морозко», «Мена», «Несмеяна-царевна», «Колобок», «Двенадцать месяцев». Оформила художница и сказки русских писателей, среди которых сказка В. А. Жуковского «Как мыши кота хоронили».

При создании обложек книжек сказок и разработке заголовков Бём разрабатывала и определенный тип письма. Чаще всего она пыталась стилизовать (не воспроизводить!) уставное письмо, подбирая его к стилю повествования, ведущемуся в сказке. Так, при оформлении обложки сборника сказок с общим названием «Теремок мышки. Сказка» художница за основу взяла позднее уставное письмо XIV в. новгородской школы и его несколько переработала, оставив якорное «есть», лежащую на строке петлю в букве «мыслете», сильно уходящую под строкой влево нижнюю петлю буквы «земля», s-образной формы мачту буквы «рцы», наклонную мачту и опускающийся к самой линии строки отвес коромысла буквы «ер», классическое уставное написание округлой петли, крепящейся к середине наклонной мачты буквы «аз». Но при этом графика буквы «како» в большей степени напоминает печатные шрифты XIX в. Ширина букв практически равна их высоте. Заглавие расположено в три строки. При украшении заглавной буквы, занимающей по высоте все три строки заглавия книги, использованы стилизованные геометрический и растительный орнаменты. Мачта буквы «Т» построена на основе геометрической плетенки, отвесы коромысла украшены стилизованным полукрином. К основанию мачты крепится стилизованный цветок, напоминающий своей формой вьюнок. Окончание заглавия, по древнерусской книжной традиции, обозначено при помощи стилизованного цветка-полукрина.

Стилизованный устав Бём использовала для создания заголовка сказки «Колобок». В нем также просматриваются и элементы стиля «модерн». Название сказки «Мена» выполнено стилизованным полууставом и манера письма напоминает украшенные заголовки рукописных книг XVII–XVIII вв.

На что здесь необходимо обратить внимание, так это на попытку художницы при помощи выбора только типа письма для заглавия указать на степень древности происхождения той или иной сказки. Так, сказки о животных являются древнейшими фольклорными произведениями, их М. Н. Сперанский назвал «эпосом о животных». Он писал: «В сказке о животном, дожившей до наших дней в устной передаче, равно как и сохраненной в старинных записях и литературной переработке разных времен и народов, увидали непосредственную связь с доисторическими верованиями, мифологией народов, когда эти последние стояли еще на весьма низкой «первобытной» ступени человеческой культуры, усматривали в сказке отражение той поры жизни человека, когда он еще особенно близко стоял к природе, к населяющему ее миру животных, в своем сознании слабо отделял себя от этих животных во многих отношениях и т. п. Все эти наблюдения над сказкой о животных вели к выводу о глубочайшей древности ее по происхождению, о преимущественной ее древности перед другими продуктами устного творчества, в свою очередь, отмечаемыми часто печатью глубокой старины».

Таким образом, Бём умело подчеркивала историческую древность сказки и время ее создания грамотным выбором типа письма для оформления заголовка.

Наиболее ярко ее талант каллиграфа проявился при создании открыток. Каждая миниатюра, каждый сюжет, избранные для создания открытого письма подписывались художницей. В качестве подписей выступали пословицы, поговорки, присказки, прибаутки, шутки. Источник этой мудрости был неисчерпаем. Одно только издание «Пословиц русского народа» В. И. Даля содержало более 30 тысяч пословиц, поговорок, прибауток.

В качестве примера возьмем несколько серий открытых писем, созданных Бём. Например, разноплановые по сюжетам открытки из серии «Любовные». Изображенные на ней детишки представлены как в костюмах XVI–XVII вв., так и в повседневной деревенской одежде конца XIX – начала XX вв. Но поскольку всю эту серию объединяет тема любви, то для написания текстов художница выбрала поздний полуустав, без наклона, характерный в большей степени для конца XVII в. и стилизовала его. «Сядемъ рядкомъ, да поговоримъ ладкомъ!», «Отъ судьбы не уйдешь! Суженого своего не обойдешь!», «Сердце на месте, когда вся семья вместе!» – это примеры текстов, написанных прямым, без наклона, стилизованным полууставом, а первая заглавная буква предложения выписана и украшена по всем правилам полууставного письма конца XVII в. Подписи – «Мы с тобой, что рыба с водой», «Милые бранятся, только тешутся!» – исполнены проще, но совершенно очевидно, что в их основе лежит также русский полуустав.

В Новогоднем цикле открытых писем, стилистически более выдержанном и единообразном, все тексты написаны стилизованным полууставом, хотя детишки нарисованы столь же разнообразно одетыми. «В счастье жить, ни о чем не тужить!», «Чему быть, того не миновать», «Было бы счастье, а дни впереди!», «Въ зимний холодъ всякий молодъ!», «Морозь не великъ, да стоять не велитъ!», «Первая рюмка коломъ, вторая соколомъ!», «Въ Новомъ году жениховъ будетъ сто одинъ, а полюбится одинъ!» – все эти стилизованного поууставного письма подписи создавали не только законченную композицию, настраивая зрителя и покупателя на добрый лад, но и очень логично и органично соединяли эпохи, возрасты, подчеркивая значимость истории и народного быта в современной культуре и современной жизни. Письмо в открытых письмах Бём играло одну из главных ролей в создании определенного образа.

В 1907 г. книгоиздатель И. С. Лапин литографировал и выпустил в Париже небольшой книжкой 7 акварелей Бём, названных «Для милого дружка хоть сережку из ушка». Как всегда, и в названии книги, и в подписях к картинкам Бём использовала русский фольклор и факты русской истории. Она обыграла все это, создав удивительно тонкие и нежные образы детей, играющих русскую историю XVI в. Поэтому, выбирая тип письма, она обратилась к полууставу XVI в. В итоге появились семь композиций: «Иван, но не Грозный!», «Василиса да не Мелентьевна!», «Всякая невеста для своего жениха родится!», «Чем не женихи?», «Крупен жемчуг со яхонтом, хорош жених со невестою!», «Муж да жена – одна душа! (но не всегда!)».

Уникальной изографической и каллиграфической работой Бём стала азбука, созданная и изданная в начале XX в. в виде книги и в виде набора открыток. И книга, и открытки были изданы И. С. Лапиным в Париже в 1910 гг. Книжка называлась «Святой пророк Наум, наставь на ум! Азбука. Рисунки Е. М. Бём. Виньетки Н. И. Иванов».

К работе над азбукой Бём приступила в 70-летнем возрасте и адресовала ее, прежде всего, своим внукам. Мыслила она ее в жанре так называемых «бабушкиных рассказов о старине», а творческое вдохновение художница почерпнула в древнерусской рукописной и старопечатной традициях. Одной из самых древних азбук, известных на начало XX в., был «Букварь в лицах» Кариона Истомина 1691–1692 гг. Именно с него в России ведется история иллюстрированных детских учебников, призванных обучать и развивать. От XVII в. сохранилось достаточное количество и азбук-прописей – учебных пособий, по которым обучались дети письму. И к букварю Кариона Истомина, и к прописям обращались художники, исследуя историю допетровской России, желая понять времена первых Романовых и осмыслить царствование Алексея Михайловича. Именно эти учебные книги и свитки вдохновили и подтолкнули многих писателей и художников освоить искусство русской скорописи. Замечательно освоили скоропись братья В. М. и А. М. Васнецовы, А. И. Рябушкин, И. К. Рерих и, конечно же, Е. М. Бём.

«Лица» букваря Кариона Истомина повлекли за собой создание лицевой азбуки И. И Теребеневым («Подарок детям в память 1812 года»), в которую вошли патриотические карикатуры. В 1844 г. живописец и график В. Ф. Тимм выпустил ставшую сразу популярной «Великолепную русскую азбуку. Подарок для русских детей». Явлением в русской культуре стало издание в 1904 г. «Азбуки в картинках» А. И. Бенуа. Книги сказок, иллюстрированные Е. Д. Поленовой, В. М. Васнецовым, И. Я. Билибиным, «Азбука» А. И. Бенуа утверждали новое понимание книги, ее художественного оформления как самоценного авторского произведения, обращенного к будущим поколениям и опирающегося на огромный исторический опыт.

Обратившись к азбуке как теме для работы и художественного воплощения, Бём создала не только учебник грамоты и письма, но и своего рода учебник родной истории и культуры. Поэтому «Азбука» Бём отличалась от всех вышеназванных прежде всего тем, что она воспроизводила в картинках и словах древнерусскую азбуку допетровского гражданского реформирования, созданную Константином Философом и состоявшую из 43 букв. Все приведенные традиционно русские названия букв написаны уставом и полууставом. Главный рисунок буквы Бём расположила в верхнем левом углу композиции. Каждая буква имеет свою стилистическую особенность и соотнесена по времени с предметным рядом. Например, букве «В» – «веди» соответствует изображение витязя, поэтому в связи с древностью понятия в основу рисунка буквы положен тератологический орнамент инициалов новгородских рукописей XIV в. Буква «глаголь», с которой начинаются важные понятия, графически представленные на рисунке, – «грамота», «государь», «гребень», стилизует геометрический плетеный орнамент книг XII–XIII вв. Орнаменты букв «иже», «живете», «цы», «ук» – это орнаменты инициалов рукописных книг XV в. и старопечатных книг XVI в. Буква «ферт» впрямую перекликается с инициалами «Пандектов Антиоха» – уникальной рукописью XI в., созданной в скриптории Ярослава Мудрого. В рисунке букв, расположенных на листе внутри общей рамки, художница чаще всего использовала стилизацию под древнерусскую вязь. Но многие буквы имеют несколько вариантов написания: инициалы растительного и геометрического орнаментов, киноварные инициалы, украшенные стилизованной растительностью. Названия понятий и слов, начинающихся с той или иной буквы алфавита, написаны каллиграфической скорописью. Именно скорописью написаны названия всех изображенных людей и предметов.

Рисункам «Азбуки» свойственны легкое изящество, юмор и доверительная интонация рассказа. Всем иллюстрациям книги присуще стилистическое единство, колористическая близость, общность композиционного построения листов, согласованная компоновка разворотов книжки.

В одном из юбилейных изданий, посвященных Бём, было сказано: «Образы прошлого, образы фольклора, предметы старины, изображенные в картинах азбуки и названные старинными словами, знакомят детей с тем, как было в прошлом, как говорили в прошлом. Животные, растения, минералы, образы вечной природы легко узнаются детьми, уже встречавшимися с ними в жизни. Эти образы-символы, образы-понятия из прошлого и настоящего соединяет азбука». Именно через соединение образа, нарисованного в реалистической манере, и древнерусского письма Бём удалось достичь главного – указать на непрерывную связь времен, на роль истории в современной жизни общества, в образовании детей. Историзм Бём заключается в умелом раскрытии взаимосвязи культуры прошлого и настоящего, в ощущении «обратной исторической перспективы явлений современной жизни», в умелом обращении к древнерусской книжной культуре.