Враг мистицизма и абсолютизма, ты мистически преклоняешься перед русским тулупом, и в нем ты видишь великую благодать, и новизну, и оригинальность будущих общественных форм, das Absolute... Бог ваш любит до обожания то, что вы ненавидите, и ненавидит то, что вы любите, Бог принимает именно то, что вы за него отвергаете...‟ „Из всех европейских народов именно русский меньше всех других нуждается в свободе. Русский человек, самому себе предоставленный, неминуемо вырастает в старообрядца: вот куда его гнет и прет, а вы сами лично достаточно обожглись на этом вопросе, чтобы не знать, какая там глушь, и темь, и тирания. Что же делать? Я отвечаю, как Скриб: prenez mon ours, возьмите науку‟.

Нет, думаю, строк более характерных для всего круга философско-политических мыслей Тургенева, чем этот отрывок из его письма к Герцену. Прежде замечание это казалось мне элементарным: ученье свет, а неученье тьма. Вдобавок Герцен, один из самых блестящих публицистов всех времен, относился несколько иронически к своему противнику.

Тургенев и в самом деле был не Бог знает какой публицист. Особенно в романах. „По милости нерасположенных к Литвинову дворян его уезда, проникнутых не столько западною теорией о вреде „абсентеизма‟, сколько доморощенным убеждением, что „своя рубашка к телу ближе‟, он в 1855 году попал в ополчение и чуть не умер от тифа в Крыму, где, не видав ни одного „союзника‟, простоял шесть месяцев в землянке на берегу Гнилого моря...‟ — плохая публицистика второй половины прошлого века частью вышла именно из таких его фраз. Но, как большой художник и очень умный человек, он видел и понимал многое такое, чего не видело и не понимало большинство его современников. Так и в приведенном выше отрывке — кое-что в нем и сейчас спорно — Тургенев, в сущности, наметил те пределы, в которые жизнь замкнет политику на очень долгие десятилетия, и не только в России. После событий, произошедших недавно в одной чрезвычайно ученой стране, позволительно даже усомниться, таким ли уж спасительным лекарством против глуши, тьмы и тирании является его хваленая „наука‟ — или, по несколько упрощенной формулировке, всеобщее поголовное знакомство с четырьмя правилами арифметики.

 

Б.К. Зайцев написал о нем превосходную книгу. Несколько книг написано о Тургеневе и на Западе: много меньше, чем о Достоевском, гораздо больше, чем о Пушкине или о Гоголе. Голсуорси, восторженный его поклонник, посвятил одно из своих произведений госпоже Гарнет в благодарность за то, что она перевела на английский язык Тургенева. Продержится ли его слава в Европе, в России? Вероятно, с ним будет то самое, что неизменно было со всеми большими писателями: период увлечения — период охлаждения, будут хвалить и развенчивать у него то одно, то другое. Французы это называют шотландским душем: жар — холод, жар — холод. Сейчас у нас, кажется, холод. Время наше элементарное, но катастрофическое, а он катастроф терпеть не мог: немудрено, что его у нас меньше читают, чем в Англии.

 

Достоинства его произведений так признаны и очевидны, что о них и говорить не стоит; невольно ловишь себя на повышенном внимании к недостаткам. Главный из них, на мой взгляд, в легкой слабости к литературному шоколаду. Он сказался даже в заглавиях некоторых его произведений (как „Новь‟, как „Вешние воды‟). У Толстого нет ни одного шоколадного заглавия; у него и просто „литературное‟ заглавие, кажется, только одно — и какое превосходное: „Крейцерова соната‟. Да еще, пожалуй, „Власть тьмы‟. (В звуковом отношении это ужасно: подряд два тъ. Напротив, „Песнь торжествующей любви‟ — в звуковом отношении — чудесное заглавие.) Другие свои книги Толстой называл „Анна Каренина‟, „Хозяин и работник‟, „ Казаки‟, „Смерть Ивана Ильича‟, „Детство, отрочество, юность‟. Одно заглавие — „Война и мир‟ — циклопическое, но оправданное: теперь и представить себе нельзя, чтобы эта книга называлась иначе, — сами слова эти приобрели у нас новый звук, которого до Толстого не имели. Когда Тургенев называет рассказ просто по имени героини, это „Клара Милич‟. Ни одна русская артистка, конечно, не избрала бы для себя такого псевдонима; но не мог же Тургенев озаглавить свой символический рассказ: „Катерина Миловидова‟. Да и нельзя было бы тогда вставить „несчастную Клару, безумную Клару, несчастную Клару Мобрай‟.

 

Трудно согласиться с Зайцевым в его исключительно высокой оценке этой знаменитой поэмы. Тургенев в ней явно искал новой формы и не нашел ее. „Клара Милич‟ начинается как обыкновеннейший бытовой рассказ, вроде тех, что он писал в молодости. В ней даже больше, чем обычно, его стилистических приемов, теперь режущих слух: „Человек он был, что называется, „добрейший...‟ „Он решился, как говорится, „взять на себя‟ и похерить всю эту историю...‟ „Чудак преестественный‟, по словам соседей...‟ „Подавали шампанское (нижегородского изделия, заметим в скобках)...‟ „Он даже приобрел английский кипсэк — и (о, позор!) любовался „украшавшими‟ его изображениями разных восхитительных Гюльнар и Медор...‟ „В то время, о котором идет наша речь, обреталась в Москве некая вдова, грузинская княгиня, — личность неопределенная, почти подозрительная...‟ Эта княгиня, обретавшаяся в Москве в то время (четырьмя страницами выше сказано, что действие происходит в 1878 году!) долго обличается, как шампанское нижегородского изделия, но затем почти никакой роли не играет, точно автор о ней и забыл (может быть, и в самом деле забыл)... Одним словом, бытовой рассказ вроде тех, что писали многочисленные его последователи. Тургенев сам как будто это чувствовал. Герою рассказа дается не вполне естественная фамилия Аратова — русская фамилия из французского романа. Вскользь сообщается, что он правнук знаменитого чернокнижника Брюса. Тургенев как бы дает понять читателям, что рассказ все-таки необыкновенный и что произойдет нечто странное и страшное, Но достаточно сопоставить все эти „что называется‟ и „как говорится‟ с первой фразой „Пиковой дамы‟: „Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно‟, — и станет ясно, как за пятьдесят лет ушло назад искусство символического рассказа.

Сравним и финалы:

„Странное обстоятельство сопровождало его второй обморок. Когда его подняли и уложили, в его стиснутой правой руке оказалась небольшая прядь черных женских волос. Откуда взялись эти волосы? У Анны Семеновны была такая прядь, оставшаяся от Клары; но с какой стати было ей отдать Аратову такую для нее дорогую вещь? Разве как-нибудь в дневник она ее заложила? — и не заметила, как отдала?

В предсмертном бреду Аратов называл себя Ромео... после отравы; говорил о заключенном, о совершенном браке; о том, что он знает теперь, что такое наслаждение...‟

„Чекалинский стал метать, руки его тряслись. Направо легла дама, налево туз.

— Туз выиграл! — сказал Германн и открыл свою карту.

— Дама ваша убита, — сказал ласково Чекалинский.

Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдернуться.

В эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его...

— Старуха! — закричал он в ужасе.

Чекалинский потянул к себе проигранные билеты. Германн стоял неподвижно. Когда отошел он от стола, поднялся шумный говор. „Славно спонтировал!‟ — говорили игроки. Чекалинский снова стасовал карты: игра пошла своим чередом‟. Нет, это и сравнивать трудно.

 

Он в „Кларе Милич‟ два раза, по поводу Миловидовой, упоминает о Виардо. ‟Мы затеяли литературно-музыкальное утро, — говорит Аратову Купфер, и на этом утре ты можешь услышать девушку... необыкновенную девушку! — Мы еще не знаем хорошенько, Рашель она или Виардо?...‟ „Аратов достал Пушкина, прочел письмо Татьяны и снова убедился, что та „цыганка‟ совсем не поняла настоящего смысла этого письма. А этот шут Купфер кричит: Рашель! Виардо!...‟

Вероятно, это упоминание — все-таки не вполне удобное для Тургенева — в свое время в литературных кругах „вызвало много толков‟. Едва ли умирающий старик хотел тут сделать рекламу бывшей певице. С другой стороны, двадцатилетний москвич Купфер в 1877 году, по всем соображениям художественной правды, должен был бы сослаться никак не на Виардо, о голосе которой никто давно и не говорил, а на Патти или на Нильсон.

Вполне возможно: этим двукратным упоминанием (Рашель — для уменьшения „заметности‟) Тургенев хотел дать понять будущим биографам, что сам он имеет какое-то отношение к сюжету „Клары Милич‟. В повести изречение „Любовь сильнее смерти‟ приписано „одному английскому писателю‟! Однако настроение „Клары Милич‟, конечно, именно таково: „сильна, как смерть, любовь‟. То же в „Песни торжествующей любви‟. Не очень удался и этот рассказ. Стиль его недостаточно наивен для „феррарской рукописи XVI века‟ (разумеется, говорю только о стиле: время было нисколько не наивное). Есть что-то от „Князя Серебряного‟ во всех этих „кубках, украшенных финифтью‟, в „бархатных и парчевых одеждах‟, в „богатом жемчужном ожерелье, одаренном какой-то странной теплотой‟, в ширазском вине Муция, — „чрезвычайно пахучее и густое‟ золотистого цвета с зеленоватым отливом, оно загадочно блестело, налитое в крошечные яшмовые чашечки‟. „Песнь торжествующей любви‟ — превосходный оперный сюжет для очень большого композитора, слова к еще не написанной гениальной музыке. Но без музыки она — „не убедительна‟.

Смешное, вдобавок затасканное слово. Однако смысл в нем есть. В неполной „убедительности‟ Тургенева — второй его грех (или, если угодно, тот же, во всяком случае тесно связанный с первым). Толстой в „Крейцеровой сонате‟, в сущности, возвел поклеп на одного из самых чистых людей мира. Но мы ему верим. Мы верим, что Позднышев почувствовал в первом престо те бездны порока, разврата или даже преступления, о которых он говорит. „Знаете ли вы первое престо? Знаете?! — вскрикнул он. — У! ууу!.. Страшная вещь эта соната... Разве можно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал один другого или многих и потом бы делал с ними, что хочет? И, главное, чтобы этим гипнотизатором был первый попавшийся безнравственный человек! А то страшное средство в руки кого попало! Например, хоть бы эту Крейцерову сонату, первое престо, — разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам? Это престо сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне...‟ Да, мы этому верим. Но что же делать, — может быть, все это и „субъективно‟, — я не могу поверить, что Верочка Елъцова, когда ей Павел Александрович Б. стал читать гётевского „Фауста‟, „отделилась от спинки кресла, сложила руки и в таком положении оставалась до конца‟, и что от этого чтения произошла трагедия, и что на смертном одре та же Верочка „вдруг раскрыла глаза, устремила их на меня, вгляделась и, протянув исхудалую руку —

Чего хочет он на освященном месте,

Этот... вот этот...

произнесла она голосом до того страшным, что я бросился бежать...‟

Здесь как будто и самое построение фразы свидетельствует, что Павел Александрович Б. слишком долго жил в Берлине — в сентиментально-слащавом Берлине 30-х годов. Да и весь этот „Фауст‟ — из шоколадной фабрики Тургенева.

 

Это, как известно, роман в письмах. У Тургенева было пристрастие к неудобным, стеснительным формам. В частности, в „Фаусте‟ форма писем была как будто недопустима: Павел Александрович Б., по замыслу автора, человек благородный и возвышенно настроенный, рассказывает Семену Николаевичу В., со всеми именами и подробностями, как Верочка, замужняя женщина, объяснилась ему в любви и как он с ней целовался.

Напомню и начало „Первой любви‟. Три человека — хозяин, Сергей Николаевич и Владимир Петрович — ужинают; описывается Сергей Николаевич, рассказывается о том, как хозяин познакомился с женой, Анной Ивановной; а затем больше ни слова не говорится ни о хозяине, ни о его жене, ни о Сергее Николаевиче. Все дело в рассказе Владимира Петровича, который он записывает по просьбе своих приятелей. „Через две недели они опять сошлись, и Владимир Петрович сдержал свое обещание. Вот что стояло в его тетрадке...‟ Чудесному рассказу предпосланы две совершенно ненужные страницы, вдобавок и не очень правдоподобные. Чем Тургенев руководился, непонятно. Форма — дело условное. Какие-то соображения, конечно, у него были, но они от нас ускользают. Непонятно и то, зачем он в фабуле так злоупотреблял смертью: в „Первой любви‟, например, и отец умер молодым, и Зинаида умерла молодой... Однако весь рассказ и в чисто техническом смысле написан с удивительным совершенством. Роман отца с Зинаидой проходит целиком за кулисами! За исключением сцены с ударом хлыста, мы ничего не видим — и знаем решительно все! „Первая любовь‟, быть может, самое лучшее создание Тургенева. В рассказе нет и ста страниц, но в нем создано человек десять, и все они живут. Вот разве только отец не без шоколада. Но от Вольдемара и Зинаиды до ее матери княгини Засекиной, все другие лица — живые.

 

На почти той же высоте стоят „Отцы и дети‟. Некоторые действующие лица этого романа сделаны изумительно. Не удались Одинцова, Аркадий, Катенька. Базаров не в такой мере живой человек, как Пьер Безухов или князь Андрей. Ему дана искусственная жизнь; однако эта дана надолго, если не навсегда. Я знал людей, которые, сами того не замечая, жили и думали под Базарова. Людей, живущих по Рудину, я не видал — уверен, что были и такие. Рудин писан Тургеневым с Бакунина? Очень в этом сомневаюсь, но вполне допускаю, что Бакунин в конце своей жизни немного стилизовал себя под Рудина. К сожалению, далеко не во всех своих романах и рассказах Тургенев проявлял ту же мощь в даровании жизни, какая свойственна лучшим его творениям. Он (наряду с Достоевским) — самый неровный из всех классических русских писателей. Среди небольших его рассказов есть высокие шедевры искусства; есть среди них и слабые, почти ничтожные (случай довольно редкий: лучшее — то, что мы с детства знаем по хрестоматиям). Достоевский по заслугам высмеял „Призраки‟, — вся его злобная пародия написана с огромной силой. Но уж будто нельзя было вы написать пародию на книги самого Достоевского? Признаем же, ради справедливости, и то, что в „Поездке в Полесье‟, в некоторых страницах „Записок охотника‟ больше искусства и поэзии, чем в „Подростке‟ и „Униженных и оскорбленных‟, взятых вместе.

 

Прочитав первую часть „Войны и мира‟, Тургенев писал одному из своих друзей: „Нет, это не то, не то, не то!‟... Думаю, писал искренно или почти искренно — не сразу и мог принять революцию в искусстве такой большой художник, как он. Однако „внутренний голое‟, верно, все громче ему твердил: „Да, то, то, то самое...‟ Рене Буалев, очень замечательный писатель, пережил такую же драму (иначе это и назвать нельзя) при чтении Марселя Пруста...

 

Тургенев всю жизнь искал новых форм в искусстве — это и само по себе заслуга немалая. Если не ошибаюсь, и сейчас не существует ни одной такой формы, которой он не испробовал бы. Иногда кажется, что он предвидел и кинематограф: „Сон‟, например, чисто кинематографический рассказ. Разумеется, не все его искания были удачны. Надо однако ценить больших писателей по тому лучшему, что они дали. Совершенно справедливо говорит Б. К. Зайцев, что „в золотом веке нашей литературы место Тургенева в числе четырех - пяти первых‟.