Хулиганская версия «Ромео и Джульетты»

Не так часто можно услышать «бу-у-канье» на балете, но в этот раз его ни с чем нельзя было спутать, и предназначалось оно поднявшимся на сцену режиссеру Деклану Доннеллану и хореографу Раду Поклитару после лондонской премьеры новой постановки Большого театра — «Ромео и Джульетта».

Люк Дженнингс, Guardian, 28 июля 2004 г.

//- В Лондоне освистали балет Большого театра — //

Западная пресса раскритиковала балет «Ромео и Джульетта», которым Большой театр начал гастроли в Лондоне. «Не так часто зрители освистывают балет, — пишет The Guardian, — но на этот раз вышло именно так».

«Стыдоба!» — возмущается The Financial Times. Газета жалеет артистов, которые «честно пытаются бороться с карикатурными ролями», и безжалостно отзывается о постановке. Называет ее «грубым и пошлым шоу на изувеченную музыку Прокофьева».

Пресса единодушно ставит спектаклю единицу по пятибалльной системе. Только Independent расщедрился на двойку. «Этот экспериментальный балет, возможно, и стоило поставить, — деликатно замечает издание. — Но надо ли было везти его на гастроли?»

НТВ, 29.07.2004

//- Российский балет освистали в Лондоне — //

28 июля Большой театр открыл гастроли в Лондоне балетом «Ромео и Джульетта», который британские критики и публика сочли провальным.

Guardian пишет о том, что балет был «освистан». Прежде всего, потому что актеры не сочли нужным выразить через танец индивидуальность своих героев. Характер персонажа в какой-то мере удалось продемонстрировать только Марии Александровой — Джульетте, но и она получила от газеты прозвище «диско-девочка».

По мнению журналиста The Independent режиссер-постановщик Деклан Доннеллан, впервые взявшийся за балет, не знает, как работать с танцорами — «из него некудышный хореограф».

Музыку Прокофьева «злостно изуродовали», а «Шекспиром в балете и не пахнет», заключает Financial Times: эта постановка унизительна для Большого.

//- Английский «кол» для Ромео с Джульеттой — //

Гастроли Большого театра в Лондоне проходят с аплодисментами и свистом В Лондоне театр ждали с энтузиазмом, первые спектакли шли с явным успехом. С приходом Ратманского газеты априорно связывали начало новой эры, открывший гастроли балет «Дон Кихот» называли гордостью театра, отмечая, что в сравнении с «более безвольными» спектаклями прошлых лет «все участники танцевали с ярким ощущением уверенности в движениях и характерах». Сергея Филина — Базиля — газета «Гардиан» назвала «неотразимым», зато образ Китри у Марии Александровой упрекнула в отсутствии сексуальности, а сам спектакль — в недостатке «сердечности». Но выставила московскому «Дон Кихоту» твердую «четверку».

  

Откровенный провал балетного спектакля «Ромео и Джульетта» в постановке Р. Поклитару и Д. Доннеллана руководство Большого театра выдавало не иначе как за победу

Однако не случайно вырубившийся свет во время первого спектакля многие приняли за дурное предзнаменование — Большой балет 30 секунд танцевал в полутьме. Так и вышло: первый скандал случился, когда театр показал англичанам «Ромео и Джульетту». Спектакль провалился с треском, какой редко можно услышать в стенах чопорного Ковент-Гардена. «На балетных спектаклях улюлюканье слышишь нечасто, но это «Бу-у-у!» было целиком адресовано английскому режиссеру Деклану Доннеллану и молдавскому хореографу Раду Поклитару», — так «Гардиан» начинает свою разгромную статью о самой шумной и спорной постановке Большого театра последних лет. Критик

Люк Дженнингс сравнивает новую версию прокофьевского балета с предыдущими постановками Лавровского и Григоровича и находит, что спектакль, предложенный теперь лондонцам, «тонет подобно камню». Описывая, как режиссер, дабы подчеркнуть противостояние Монтекки и Капулетти, заставляет весь состав балета пребывать на сцене все 90 минут действия, образуя композицию «стенка на стенку», критик находит этот тезис слишком очевидным, чтобы повторять его снова и снова.

«В спектакле нет лейтмотивов, нет даже попыток выразить через танец индивидуальность героев. Движения словно наугад срисованы с множества подобных модернистских зрелищ, сильно напоминая, среди прочих источников, танцы Джерома Роббинса в «Вестсайдской истории» или балеты Матса Эка». То, что спектакль увидел свет рампы совсем недавно, считает газета, говорит о тревожном недостатке взыскательности у нового шефа Большого балета Алексея Ратманского. «Его танцовщики ясно чувствуют, откуда дует ветер, но… только Мария Александрова в партии «дискотечной Джульетты» еще создает подобие характера, внося в инертную хореографию Поклитару какую-то жизнь».

Газета ставит московским «Ромео и Джульетте» из пяти баллов единицу, специально оговаривая, что и эта единица принадлежит персонально Александровой — за отвагу.

«Кол» выставила спектаклю и лондонская «Таймс». Критик «Дейли телеграф» Исмин Браун, однако, оговаривает, что само по себе исполнение всех главных партий спектакля «ярко и магнетично» («розовощекий Денис Савин, озорная Мария Александрова, Денис Медведев, Юрий Клевцов и Илзе Лиепа»), но «хореография выглядит так, как если бы Поклитару прокрутил в ускоренном режиме видеозапись спектакля Мэттью Бурна «Лебединое озеро» (знаменитая эпатажная постановка с мужчинами в главных партиях. — Ред.) и решил, что он тоже так может. А он не может. У него главный мотив для Ромео — сотрясаться, как отряхивается собака, выходя из моря. Если бы такой Ромео мог говорить, он был бы косноязычен. Рядом, глупо хихикая, трусит Джульетта, прыгает на спину Ромео, растопырив кверху ноги, и если бы заговорила, то в стиле «Привет, чувак!». Любовная сцена, по мнению критика, тяжеловесна и неуклюжа — «мы, конечно, постоянно занимаемся этим у себя дома, но если бы увидели себя такими со стороны, то человечество перестало бы размножаться».

Другой критик этой газеты Зол Андерсон считает, что «Ромео» оказался «без сексуального тяготения, ярости и чувства», что англичанам показали «балет без движения и без драмы». Хореографию Поклитару он называет «серой абстракцией»: балетмейстер «избегает натуралистических жестов, но одновременно обходится и без танцевальных движений. У него любовники скачут подобно лягушкам, бегают по кругу или громко смеются».

Надо признать, что за всю историю Большого театра он не удостаивался столь ярких эпитетов в зарубежной прессе. Если вспомнить, что и в Москве прием «Ромео и Джульетты» был, мягко говоря, неоднозначным, то первый вывод из случившегося: приветствовать возрождение русского балета мир обоснованно не спешит. Слепое подражание — не путь для такого театра, как Большой, и напоминание критика интернет-портала «Блумберг» звучит очень своевременно: «Эта постановка может поставить крест на привычке Большого черпать вдохновение в прошлом. Иначе его работы становятся совершенно непригодными для экспорта». «Консерватизм» англичан оказался холодным душем для наших любителей «жареного», ищущих новые пути в искусстве под девизом «Назад в пещеру!».

Валерий Кузнецов, «Российская газета», 31.07.2004

//- Печальная повесть в Лондоне — //

В Лондоне продолжаются гастроли Большого театра. После аншлаговых показов «Лебединого озера» и «Дон Кихота» на сцену «вывели» «Ромео и Джульетту» Сергея Прокофьева в постановке Раду Поклитару и Деклана Доннеллана. По свидетельству очевидцев, половина зала, стоя, десять минут аплодировали осовремененному (в первую очередь с точки зрения хореографии и оформления британца же Ника Ормерода) спектаклю. Другая половина зала, впрочем, хранила скорбное молчание, изредка прерываемое вздохами.

На следующий день влиятельные английские газеты вышли с разгромными статьями. Так, «Гардиан» следующим образом комментирует революционную для России (в первую очередь для Большого) попытку перенести на сцену «повесть», которой «нет печальнее на свете»: «Никакой попытки создать хоть какой-то лейтмотив, ни малейшей попытки вдохнуть в образ хоть частичку той индивидуальности, что является непременным условием создания образа… Налицо бесконечные заимствования, в частности из хореографии Матса Эка. Единственная балерина, поднимающаяся выше нулевой отметки, — Александрова (Джульетта)».

Газете «Гардиан» вторит «Индепендент», поставив под сомнение успех смелых начинаний Доннеллана и Поклитару. Статья под названием «Ballet Boy» (что можно примерно перевести как «Балетный парень») целиком посвящена Доннеллану и той, по мнению автора, неоправданной любви, что питает к нему балетная братия России. «Он оставил заметный след в английском балете. Но больше всего его любят в России, любят до такой степени, что именно ему доверили постановку «Ромео и Джульетты» в своем обожаемом Большом театре. Есть только одна проблема: он не знает главного про танец».

  

Новичок в балетном искусстве, заезжий англичанин Д. Доннеллан не скрывал своего дилетантства, экспериментируя на главной русской сцене: «Вообще драматические режиссеры не ставят балеты. Это моя фантазия. Но в России все возможно. Я никогда не смог бы этого сделать в Лондоне»

Словом, публика приняла наших «Ромео и Джульетту» в той же степени, в какой отвергла ее профессиональная критика, отнеся этот спектакль к самым неудачным начинаниям «обожаемого» Большого. Безусловно, делать скоропалительные выводы рано — на момент написания этих строк впереди еще «Спартак», который наверняка будет принят на «ура», и «Дочь фараона». Еще до «Ромео и Джульетты» в интервью газете «Файнэншл тайме» худрук балета Большого театра Алексей Ратманский, словно предчувствуя неодобрение со стороны английской критики, попытался объяснить причины выбора именно этого спектакля для гастролей. Он сказал, что не следует рассматривать постановку как попытку сказать новое слово в мировом балете, что Большой театр, фирменным знаком которого испокон веку является традиционная классика, готов экспериментировать. И «Ромео и Джульетта» на берегах туманного Альбиона — лишь желание показать миру готовность ГАБТа идти в ногу со временем.

Тут, впрочем, возникает вопрос: а стоило ли везти на суд придирчивой западной публики (точнее — критики) свидетельства готовности, а не конечный продукт? Окрыленные лаской отечественной критики, истосковавшейся по живому современному танцу, постановщики «Ромео и Джульетты» сочли успех на родине достаточным поводом для выхода с этим спектаклем на серьезную мировую арену. Однако то, что для Запада в порядке вещей, для нас — пока еще эксперимент, первые попытки поменять устоявшийся имидж российского балета. Эксперимент все же следует сначала застолбить, сделав его неотъемлемой частью имиджа. В результате — обман ожиданий тех, кто привык видеть в Большом хранителя традиций русского балета. Похоже, рановато мы повезли Шекспира на его родину.

Екатерина Барабаш, «Независимая газета», 30.07.2004

//- «Это хулиганская культура» — //

Это хулиганская культура, соединенная с самым ширпотребным, деноминированным пониманием театра, полностью эгоистичная в возне с драматической схемой и музыкой в поисках низкопробных трюков. Спектаклю не хватает эмоционального резонанса: Джульетту превратили в бой-бабу, слишком часто злоупотребляющую позами со сведенными судорогой ногами, агониями перекрученных конечностей — всем тем, что сейчас выставлено в широкую продажу на рынке Eurotrash dапсе. Нет здесь и хореографического стержня. Ромео — сопляк, мотающийся по сцене, как лосось на нересте. Меркуцио кажется бисексуалом и появляется на балу у Капулетти в женском платье. В итоге сюжет, который заложен в этой партитуре (если отвлечься от Шекспира), опознается с трудом. (…) Состав отчаянно боролся со своими карикатурными ролями. Мария Александрова в роли Джульетты излучала энергию, словно Сильви Гиллем. Денис Савин оказался неврастеничным и неутомимым Ромео. Я салютую Юрию Клевцову — Меркуцио, который вознесся над глупостью своей роли, и Денису Медведеву, отточенному как нож Тибальду.

Клемент Крисп, Financial Times, 28 июля 2004 г.

//- «Смелый новый мир Большого театра? Скорее похоже на мертвую утку и упущенную возможность» — //

Дебра Крэйн, Thе Times, 28 июля 2004 г.

Если начальники Большого театра хотели продемонстрировать свое желание идти на художественный риск, то это им удалось. Но если они хотели получить хороший балет, то нет ничего, что бы этому соответствовало в увиденном мной передернутом двухактном спектакле. (.) Мультфильмообразный стиль Поклитару — водяной рубеж между Матсом Эком и Анжелином Прельжокажем — банален и бессмысленен, напорист и раздражителен, неуклюж и наивен и, очевидно, страдает от проблем центральной нервной системы. Кордебалет двигается, как крабы с больными клешнями, любовный дуэт в спальне — это несчастье с перебиранием ног и путаницей в простынях. (.) Смелый новый мир Большого театра? Скорее похоже на мертвую утку и упущенную возможность.

Российская премьера балета состоялась 13 декабря 2003 года. Это международный проект: режиссер-постановщик Деклан Доннеллан приехал работать в Большой театр из Великобритании, а молодой хореограф Раду Поклитару — из Белоруссии. В самом театре еще задолго до премьеры балет окрестили «самым необычным проектом последних лет», однако и российские критики постановку не оценили.

Lentа.ru, 29.07.04

//- Хулиганская версия «Ромео и Джульетты» — //

Забудьте о трогательной девочке Джульетте в исполнении Улановой. В балете Поклитару-Доннеллана Джульетта танцует, любит, умирает — без пуантов и красивых жестов. Классическая музыка Прокофьева в самом авангардном балете Большого театра.

Единственное, что осталось от Шекспира в целости и сохранности, — это балкон, на котором Джульетта выслушивает признания Ромео.

Знаменитый английский режиссер Деклан Доннеллан, любимец российских критиков, впервые в жизни решил поставить балетный спектакль. В Большом театре его познакомили с Раду Поклитару — бывшим танцором Большого, родом из Молдавии, молодым хореографом-модернистом, лауреатом всех и всяческих балетных премий. Они долго и осторожно знакомились. Потом попробовали порепетировать вместе. Поклитару позвал балерину и стал прямо на ходу придумывать для нее партию Джульетты — без обычных пуантов и классических па. Доннеллан посмотрел, и ему понравилось. Так они начали ставить балет, который должен вытеснить из нашей памяти классических «Ромео и Джульетту» с Улановой. Здесь пафос подменят иронией, классические па — хулиганскими выходками.

  

Джульетта — Галина Уланова, Ромео — Юрий Жданов. Джульетта Улановой в спектакле Леонида Лавровского стала откровением на века, как на отечественной сцене, так и на родине Шекспира во время триумфальных гастролей Большого театра в Лондоне 1956 года

Больше всего Доннеллану в балете понравилось то, что там не говорят. «Всю жизнь я был рабом слова, — признавался он. — Каждый раз, когда я ставлю шекспировскую пьесу, — это слова, слова, слова. И вдруг — молчание. Я думаю, что скоро вернусь к своей привычной работе, все снова заговорят, и мне страшно. Здесь, в Большом театре, у меня каникулы». Говорят о новых «Ромео и Джульетте» разное. Например, что Тибальт будет любить Меркуцио. И убьет его тоже от любви. А главным героем спектакля станет балкон, разлучающий Ромео и Джульетту. В самые патетические моменты роль балкона будет играть кордебалет.

Inout.RU

//- Секрет фирмы Доннеллана — Поклитару — //

— … Раду, о вашей с Доннелланом постановке ходят страшные слухи: будто Ромео «голубой» и неравнодушен к Меркуцио, а Джульетта — вообще трансвестит.

— Мне очень нравится этот ажиотаж. Он, конечно, не совсем здоровый, но зато у нас будет полный зал. Я ни в коем случае не буду рассказывать, как и на чем строится спектакль. Единственное, что могу сказать, — невозможно поставить «Ромео и Джульетту» не про любовь Ромео и Джульетты.

— На репетиции пишущую прессу не пускают. Говорят, что Доннеллан и в контракте оговорил условие закрытых репетиций. Почему такая секретность?

— В балете есть интересные вещи, о которых не стоит говорить до премьеры. Но могу сказать, что спектакль заметно отличается от традиционных балетных прочтений шекспировской трагедии. Работа хореографа в тандеме с театральным режиссером — не новое, а хорошо забытое старое. Несмотря на то что Доннеллан никогда не занимался балетом, он прекрасно понимает опасность — сделать спектакль, в котором хореография не будет доминирующей. То, что хорошо сработает в драматическом театре, плохо проявится в театре балетном. С другой стороны, у Деклана абсолютно не балетный взгляд. Нет этих балетных штампов, к которым мы привыкли и считаем необходимыми: кормилица — гротесковая старуха, леди Капулетти — ужасная стерва, Меркуцио — легкий, прыжковый, как бы второй Ромео, только не влюбленный ни в кого, Джульетта — народная артистка давно за сорок.

— Чего у вас в балете не будет, понятно. А что будет?

— Балет вызван к жизни не выпендрежем, не желанием «а давайте мы сделаем вот этак». Есть задача глубинно вскрыть Шекспира. Это история для всех времен и народов, спектакль о несостоявшемся счастье. Это совсем не масштабное полотно — 16 пар кордебалета и солисты. Для Большого театра у нас много новинок: например, история разыгрывается в современных костюмах, чего никогда не случалось на этой сцене. Не будет притянутых к исторической эпохе декораций. Артистки балета не используют танец на пальцах. До нашей работы любой спектакль на сцене Большого обязательно был на пуантах. Человек, который придет на привычный классический балет, будет недоволен.

Но те, кто хочет видеть именно трагедию Шекспира и при этом знает Шекспира, — эти люди поймут, для них будут настоящие «Ромео и Джульетта», я надеюсь.

— Сверхзадача вашей хореографии — не быть похожей на классический балет?

— Да что вы, зачем? Каждый пишет, как он дышит. Я вообще считаю, что ставить спектакль по принципу «не так, как у.» — это глупость. Если возникает подобная установка, ты попадаешь в огромную зависимость от собственного внутреннего протеста.

— Востребована ли классическая подготовка танцовщиков Большого театра или вы заставляете артистов делать что-то совсем для них непривычное?

— Если бы у них не было классической подготовки, они бы не справились с танцем, который я им предлагаю. Но боюсь, что моя пластика для них совершенно новая. С моей хореографией справляются те, у кого есть координация, а не просто прыжок, шаг и прочее. Парадоксально звучит, правда, есть ли координация у танцовщиков Большого? А на самом деле не факт, что есть у всех.

— Вы думаете, что спектакль произведет эстетическую революцию в Большом театре?

— Об этом я не думаю. Но надеюсь, что наша постановка тронет зрителей и докажет (артистам Большого в первую очередь), что классика — это не единственный способ говорить тет-а-тет с публикой.

Из интервью с постановщиком балета

Р. Поклитару «Независимой газете», 27.11.2003

//- Балетные «па» в стиле брейк — //

Новая постановка «Ромео и Джульетты» на музыку Прокофьева в Большом театре оказалась сюрпризом. Правда, неприятным.

Начну с того, что это любимейшая моя музыка. Одним из самых незабываемых остается и спектакль в постановке Леонида Лавровского, который я впервые увидела в детстве на черно-белом экране телевизора с «обыкновенной богиней» Галиной Улановой — Джульеттой. Потом многократно смотрела его на сцене Большого с Мариной Кондратьевой, Наталией Бессмертновой, Екатериной Максимовой. Это были художественные откровения, с которыми сверялось все, что ставилось на музыку балета Прокофьева позже. Соблазн новых версий был велик.

Но никому, даже Григоровичу, не удавалось подняться до той высоты трагедии и достичь той гармонии образов — литературных, музыкальных и сценических, как Л. Лавровскому. В конце 70-х яростно защищал этот шедевр балетной сцены один из ее лучших Ромео — Марис Лиепа.

Опера «Борис Годунов» в постановке Баратова и балет «Ромео и Джульетта» Лавровского были визитными карточками Большого театра во всем мире. Спектакль снимали, возвращали, но он так и не сохранился в репертуаре. Ходил слух, что планируется восстановление. Но театр круто взял курс на авангард и отказ от традиций. И дело закончилось совершенно непредсказуемым вариантом дешевки-полумюзикла.

  

   Джульетта и Ромео 1970-х - Наталия Бессмертнова и Михаил Лавровский

Только не сравнивайте! Надо полностью абстрагироваться, предупреждал меня известный артист балета. Но отрешиться от прежнего я так и не смогла. Гениальная музыка Прокофьева, правда, в далеко не гениальном исполнении оркестра Большого возвращала к образам, навсегда захватившим воображение. Перед глазами же на фоне бесноватой современной толпы заявляли о себе персонажи с шекспировскими именами, чьи движения походили на судороги, сменяющиеся «па» в стиле брейк. Меркуцио, этот бесшабашный весельчак и балагур, душой преданный Ромео, был в черной с символикой косынке-бандане, атрибуте «металлистов». На вечеринке враждебного клана, дабы не быть узнанным, он обряжается в женское платье и парик и, кокетливо помахивая веером, завлекает разгоряченного Тибальда, напоминая при этом знаменитого американца Джека Леммона из кинокомедии 50-х «В джазе только девушки». А под грандиозный прокофьевский «Танец рыцарей» леди Капулетти, сексуально озабоченная особа, готова вступить в любовную связь со своим племянником.

Собственно, с музыкой русского гения никто не считался. Усеченный и искромсанный Прокофьев — без «Джульетты-девочки», вступления, «Гавота» и многого другого — кое-как скроен и залатан. Да и при чем здесь вообще это великое произведение? В момент встречи и узнавания новоявленных Ромео и Джульетты музыка оказалась и вовсе не нужна: ее целиком исключили минут на десять, наверное, в расчете на самодостаточность действия, но оно получилось невыразительным и скучным.

Новичок в балетном искусстве, режиссер-постановщик заезжий англичанин Деклан Доннеллан (он же автор либретто) не скрывал своего дилетантства, хотя был не прочь поэкспериментировать на главной русской сцене. «Вообще драматические режиссеры не ставят балеты. Это моя фантазия, — говорит он. — Но в России все возможно. Я никогда не смог бы этого сделать в Лондоне».

В отличие от него хореограф Раду Поклитару, хоть и относительно молод, как-никак обладатель Гран-при разных международных балетных конкурсов, десять лет проработал в Минском театре балета. Своей заслугой он считает то, что впервые снял с балерин Большого театра пуанты, ибо они, по его мнению, мешают свободному телодвижению. Одна из исполнительниц роли Джульетты, ведущая солистка ГАБТа Мария Александрова, добавляет, что кроме перехода с носка на ступню научилась на сцене громко смеяться, чего никогда не знавал русский балет. Возгласы из уст героев раздаются по разным поводам. Джульетта, например, голосит, убедившись, что Ромео мертв, а вовсе не притворяется, до этого исхлестав его по щекам и поднимая за край футболки.

А вот трагедии при всей свободе действия не получается.

Многие зрители не выдерживают — уходят со спектакля, не дождавшись конца.

Думаю, не меньшее испытание это и для артистов. Для подобных телодвижений куда больше подходит не сцена Большого театра, пусть и новая, экспериментальная, а какая-нибудь попсовая площадка.

Татьяна Маршкова, «Парламентская газета», 30.12.2003

//- Нескончаемая тусовка — //

Джульетта двадцать первого века, больше похожая на спортсменку, чем на хрупкую грезу, бегает чаще, чем танцует. Громко стучит босыми ногами, запрокидывает кулаки за затылок, обгоняет черный хоровод теней и торопит время. Она трогается с места сразу же, как только из ее спальни исчезает Ромео. Действует так, будто знает, чем все закончится, и надеется на последнюю секунду, как на спасение. Но, экспрессивная и чувственная, легко поддается обману. Неудивительно — вокруг сумасшедшие контрасты.

Одно путается с другим, зло выдается за добро, хорошее — за плохое. Святой отец Лоренцо подличает и лицемерит. Леди Капулетти ненавидит дочь за молодость и красоту. Но самая страшная подмена ожидает героиню в финале. Джульетта Марии Александровой, очнувшаяся в склепе, ведет себя как пьяная. Ходит, пошатываясь. Запрокидывает голову, захлебываясь беззвучным смехом. Вокруг — люди. То ли тени, то ли соглядатаи. Массовка расходится на парочки и танцует, как на дискотеке. Будто дело происходит не на пороге того света, а на нескончаемой тусовке.

Из статьи Елены Губайдуллиной

«Усталый Мазепа и Джульетта-спортсменка»,

«Петербургский театральный журнал», № 1, 2004

//- «Ромео и Джульетта» была тараном.» — //

— Можно ли говорить о последствиях для московской культурной среды вашей скандальной постановки «Ромео и Джульетты» Прокофьева на сцене Большого театра в 2003 году?

— О последствиях, скорее, не моей «Ромео и Джульетты», а четырех лет руководства труппой Большого театра Алексея Ратманского. Это человек западного образа мышления, по-настоящему современный хореограф, умница, эрудит. Благодаря ему в Большом произошел ментальный сдвиг, и словосочетание «современный балет» перестало быть чем-то вроде сибирской язвы. Сейчас там выросло целое поколение замечательных солистов, которые легко танцуют как классику, так и модерн. «Ромео и Джульетта» была предтечей, тараном. Когда Алексей занял свой пост, ему было не то что легче. Просто самое ужасное, что можно было сделать, мы сделали до того. И его замечательное творчество московскими балетоманами было воспринято с облегчением, как спасение от этого ужаса.

Из беседы с постановщиком балета

Раду Поклитару, «Левый берег», 6.12.2009

 

«Дети Розенталя» и хор проституток

//- Реквием по Большому — //

Сегодня на сцене Большого театра пройдет премьера оперы «Дети Розенталя» по либретто Сорокина.

Автором либретто этого произведения стал одиозный писатель, холодная сальная звезда московского андеграунда рубежа 80—90-х Владимир Георгиевич Сорокин. Руке этого человека принадлежат также книги «Норма», «Сердца четырех», «Голубое сало», «Лед», «Пир», «Путь Бро» и другие.

  

«Дети Розенталя» - апофеоз антиэстетики на сцене Большого театра начала XXI века

Идея постановки такова: ученым Розенталем были созданы клоны великих композиторов Моцарта, Верди, Вагнера, Чайковского и Мусоргского. Неожиданно «дубликаты» оказываются предоставленными сами себе в жестокой и непредсказуемой российской реальности начала 90-х годов XX века.

Свой протест по поводу презентации оперы уже выразили депутаты Госдумы, назвавшие ее «недостойной Большого театра».

Депутат Елена Драпеко с сожалением констатировала, что «это — скучно, это — вне искусства и не подлежит обсуждению в этом ключе. Я успокоилась: думала, что мы — ретрограды, консерваторы, не заметили таланта».

Никита Михалков назвал действо «КВН-ом Большого театра», а Ирина Савельева (фракция «Родина») заявила, что для постановки подобных творений «есть экспериментальная сцена, есть молодежные и новаторские театры». По мнению Савельевой, на «сцене Большого театра не должно быть, например, хора проституток». В конечном итоге, «это ненависть к России».

«Почему вдруг Сорокин, почему его любят на международной арене? Также они любят Закаева, не поддерживают нас по поводу Латвии и т. д. Это ненависть к России», — заявила Савельева.

Депутат Сергей Неверов, первым обративший внимание на оперу, сказал, что «нельзя допустить, чтобы пошлые пьесы Сорокина ставились на сцене, признанной достоянием российской культуры».

Единственным человеком, который остался весьма довольным просмотренной оперой, оказался бывший министр культуры, не менее одиозный, чем Сорокин, воинствующий безбожник и русофоб Швыдкой. По его мнению, это «достойный образец современной оперы. Музыкально это очень интересно и разнообразно. На самом деле это такая серьезная социальная опера».

Хотя и здесь, пожаловался Швыдкой, есть «переизбыток режиссуры».

Акции протеста перед Большим театром уже провели партия «Народная воля». Главным лозунгом митинга, возглавляемого Сергеем Бабуриным, стал «Народная воля» против оскорбления нравственного чувства».

23.03.2005, . ru

//- Мы теряем Большой — //

Большой театр России является главным Театром страны и особо ценным объектом культурного наследия народов Российской Федерации. Решением государственной экспертизы товарных знаков зарегистрированы товарные знаки Большого театра России: «БОЛЬШОЙ» и «BOLSHOI», а также графическое изображение здания театра. Это означает, что Большой театр является полпредом культуры и искусства народов Российской Федерации во всем мире. Очевидно, что право постановки на этой прославленной сцене принадлежит не всем подряд и это право на постановку своих оригинальных произведений нужно заслужить, а заслуженное право — оправдать. Но в последние годы мы живем под знаком разрушения Большого театра России. Планомерно, год за годом, шаг за шагом, в театре проводятся всевозможные мероприятия, целенаправленно уничтожающие великие традиции театра, его артистов по отдельности и всю труппу вместе.

Уничтожение традиций стало творческим кредо нынешнего главного дирижера Большого А. Ведерникова, который не раз заявлял об этом и в телевизионных передачах, и во время репетиций в стенах театра: «Я пришел, чтобы уничтожить этот имперский театр!» и «Традиции» — для меня слово ругательное, это милые детские привычки, которые пора забыть!». В результате мы имеем разгромленный балет, изуродованную оперную труппу, убитый, еле слышный хор, чехарду непрестанно меняющихся дирижеров, ужасающие своей пошлостью и цинизмом новые постановки, исчезновение из репертуара театра раритетных спектаклей, составлявших основу репертуара и являвшихся Золотым Фондом театра.

Главной традицией Большого театра на протяжении двух веков всегда было своими постановками воспевать величие и силу человеческого духа, являть примеры героики и патриотизма, воспитывать возвышенные идеалы преданности и любви. Что же мы видим сегодня? «Игрок» и «Огненный ангел» С. Прокофьева, «Похождения повесы» И. Стравинского, «Палата № 6» А. Пярта, «Магриттомания» Ю. Красавина и, наконец, «Дети Розенталя» Л. Десятникова и В. Сорокина. Названия говорят сами за себя. Героями этих произведений являются одержимые низменными страстями душевнобольные люди социального дна. На сцене царят пошлость, извращения, атои откровенный идиотизм.

Балетная труппа, еще недавно славившаяся во всем мире, вынуждена деградировать, так как большинство из последних постановок предполагают не только примитивные сюжеты, примитивные, «не выше пояса», чувства, но и технику танца, с которой вполне справится первый встречный инвалид. Никакие сентенции о «современном» в балете не должны обманывать кого бы то ни было: псевдоискусство самодеятельного уровня просто не имеет отношения к категориям «прекрасное» и «искусство».

Деградирует опера Большого. Путь от весьма и весьма сомнительной постановки «Хованщины» до «Детей Розенталя» пройден решительно и быстро. Начал господин Ведерников с постановки шедевра мировой оперы, народной музыкальной драмы М.П.Мусоргского «Хованщина». Народ в спектакле представлен, как тупая, пьяная масса полуидиотов (режиссер Александров). Затем была «Снегурочка» Н.Римского-Корсакова — спектакль, из которого только запретом дирекции в последний момент перед премьерой был убран метровый половой член, который по замыслу режиссера вдруг возникал из-под юбки(!) Масленицы. В «Похождениях повесы» И. Стравинского зрителю представили публичный дом с раздетыми проститутками, с бандершей, профессионально изображающей «работу» языком. Вместо поучительной притчи о гибели сбившегося с пути молодого человека — развлекуха, воспевающая радости порока.

Постановка спектакля «Турандот» Дж. Пуччини могла бы стать неплохим подарком зрителю Большого театра, если бы постановщики смогли найти достойных солистов на главные партии. И если бы не финал, внезапно оказавшийся политическим фарсом.

  

Уже первая постановка Д. Чернякова на Новой сцене Большого театра - опера «Похождения повесы» И. Стравинского - воспевала радости порока

Можно долго перечислять премьеры последних лет. В опере Р. Вагнера «Летучий голландец» героиня Сента жертвует собой, спасая души возлюбленного капитана и его матросов. На сцене Большого героическое самопожертвование Сенты превращается в террористический акт сумасшедшей, напрасно погубившей массу народа. Зато какая драка поставлена! Извращено прочтение В.Брюсова и С.Прокофьева в спектакле «Огненный ангел». На сцене унитазы, комиссары, красные книжечки, красный Мефистофель и серые агенты (в опере — монахи). Кто такой сам Огненный ангел (у автора это — демон), понять нельзя (режиссер Ф.Замбелла). Идею спектакля многочисленная критика объявила «невнятной». «Леди Макбет Мценского уезда» Д.Шостаковича — тоже не обошлось без пошлости. О музыкальной стороне спектакля профессионалы не могут говорить без слез.

Постановка спектакля «Дети Розенталя» логично и естественно вписывается в репертуарную политику последнего периода. Упоминать о «разных вкусах» применительно к этому «творению» нельзя. Это спектакль, в котором проститутки поют: «Кипят три вокзала, ждут три вокзала нашего мяса». Во втором действии свора собак (артистки миманса) возлежит возле Бомжа. Собаки лают, многократно писают, другие собаки нюхают «написанное», грызут пробегающих мимо спортсменов, а в конце эпизода один из героев (сутенер) вешает пса!? На сцене ложь, масса калек, бомжи, голоса руководителей государства от Сталина до Ельцина, проститутка — возлюбленная Моцарта, алкоголик Мусоргский с текстом «Айда в тошниловку, бабла хватит» и прочая «тошниловка». Музыка вся «с миру по нитке», оркестровка порой просто безграмотная.

То оркестр заглушает певцов, то в самом оркестре провалы в звучании. Господа руководители театра и постановщики спектакля в один голос заявили, что «Дети Розенталя» будут «первым новым оригинальным сочинением, заказанным театром за последние 30 лет». Стоит ли с этого начинать, господа?

О певцах оперы — разговор особый. Многие солисты — работники Большого театра — не заняты в новых постановках и в текущем репертуаре, зато часто приглашаются певцы со стороны. Многих из приглашенных в зале просто не слышно, иные поют фальшиво, некоторые вообще не в состоянии справиться с партией.

Особую боль вызывает состояние дел в знаменитом хоре Большого театра. Прежде, во время многочисленных зарубежных гастролей оперной труппы, зрители и критики всегда особо отмечали великолепное, порой необычайно мощное, порой завораживающе тихое и нежное звучание хора Большого. Во время легендарных гастролей в Париже в 1965 году хор восемь раз подряд бисировал гениальную молитву из «Хованщины» М.П.Мусоргского. Многие артисты хора помнят, каким несмолкаемым шквалом аплодисментов заканчивались любые концертные выступления хора в Испании, Португалии, Италии, Швейцарии, Гонконге или США. Этот шквал как рукой сняло с приходом на должность главного хормейстера Большого театра Валерия Борисова.

Первые же гастрольные концерты в Испании были для хора полным провалом. Зрители, те, что слышали хор в его прошлые выступления, с недоумением спрашивали артистов: «Что стало с вашим хором?» Такое же недоумение выразил и известный импресарио Селиванов С.И, в прошлом работавший с Большим театром. Тот же вопрос задают нам зрители Большого театра, знакомые со звучанием хора в прошлом. Хор перестал играть роль одного из ведущих компонентов в опере, он поет так, словно аккомпанирует оркестру, хотя должно быть наоборот. Более того, сегодняшний хор уже не способен звучать мощно или хотя бы так, чтобы оркестр не заглушал его. Уникальный хоровой коллектив, прославленный во всем мире, сегодня превратился в подобие хора музыкального училища, читающий ноты, но не способный выполнять задачи, которые ставит перед ним большая опера. Побывав на последних спектаклях Большого, могу сказать, что, не зная Пушкина, трудно понять, о чем поют в «Евгении Онегине». И главной причиной такой деградации коллектива стали даже не музыкальные представления г. Борисова В.В., а прежде всего стиль управления коллективом. По словам работников театра, человек, «проработавший в коллективе без году неделя, заявил артистам: «Всех ваших педагогов надо расстрелять». Потом были вариации: «На баржу и утопить, всех повесить». На репетициях артисты подвергаются бесконечным оскорблениям и унижениям, иногда Борисов, не объясняя причин, разворачивается и уходит с репетиций, если ему что-то не нравится. Систематическое запугивание артистов, бесконечные прослушивания и сдачи партий «по одному», заменяющие методически выверенную работу с коллективом, привели к тому, что на сцену выходят унылые, потухшие, как говорят, «пустые» артисты. Куда уж там зажигать слушателей?»

Но вернемся к постановке «Детей Розенталя». Скандально известный автор Владимир Сорокин, прославившийся такими произведениями, как «Лед», «Голубое сало», «Сердца четырех», «Москва», добрался до оперы. Как говорится, «наш пострел везде поспел». Те, кто знаком с его произведениями, знают, что дочитать до конца ни одно его детище практически невозможно. Нормальному человеку. Действительно, по количеству грязи, мерзости и порногpaфии на одной странице Сорокина смело можно заносить в Книгу рекордов Гиннесса. И пусть те, кому это нравится, читают его и перечитывают. Но нет! Сначала — кинопостановка. Теперь — Большой театр. Дело не в Сорокине. Тенденция страшная. В факультативы вузов введены произведения Сорокина. Пятый курс филфака изучает его как основного автора. И каково же было мое удивление, когда я услышала из уст руководства театра о том, что у нас нет писателей, способных написать хорошее либретто. Нет — и все! Никого! Кроме Сорокина. Живой язык, современное мышление, талантливое перо! На встрече с руководством театра директор А. Иксанов сказал мне: «Театр — это не музей! Театр должен идти вперед, развиваться. Иначе публика не придет, особенно молодежь!» Да, театр это не музей. Театр — это Храм искусства. А в Храме старые иконы на новые каждый сезон не меняют. Спектакли Большого — это История России, История Русского Искусства.

Сам же автор либретто в интервью журналу «Итоги» говорит: «Одно то, что нынешнее руководство театра пошло на такой эксперимент, пригласило нас с Десятниковым к сотрудничеству, свидетельствует о том, что театр обновляется. Ну и дай Бог!» Вот так. Вот чем сегодня определяется обновление и прогресс театра (кино, литературы и т. д.) — пригласили к сотрудничеству писателя Сорокина или нет.

  

Акция протеста у стен Большого театра накануне

После встречи с руководством Большого театра стало совершенно очевидно: мы говорим на разных языках. Хореографическое наследие Петипа и Иванова, дирижерское искусство Голованова, постановки Баратова, Григоровича, Покровского вряд ли можно сравнивать с «творчеством» Ведерникова или хормейстера Борисова (кстати, уволенного Гергиевым из Мариинки).

Возможно, театру необходимо обновление, возможно, авангардизм должен прийти и в театр. Но для этого существуют молодежные театры, экспериментальные площадки, театры новой оперы. В Большом же необходимо сохранить классический репертуар, произведения и постановки тех композиторов, балетмейстеров, режиссеров, дирижеров, чьими талантами и трудом на протяжении двухсот лет создавались его слава и величие.

И последнее. Наивно полагать, что постановка Сорокина на сцене Большого театра является исключительно проблемой нашей культуры. Это проблема большой политики. С каким восторгом отреагировала западная критика (не читатель) на появление творений Сорокина! Патологическая ненависть не только ко всему советскому, но и к русскому, уничижение личности, образ пьяной, дебильной, тупой, ворующей России, нецензурщина, мат и oтκpoвeннaя порногpaфия рекламировались на Западе, как новые веяния в литературе. Звеньями одной цепи являются и произведения г-на Сорокина, и теплый прием Западом г-на Закаева, и отсутствие реакции на положение русских за пределами России, и русскоязычные дети Латвии, не имеющие права учиться и говорить на родном языке, и разрушение православных храмов на территории бывшего СССР.

Для уничтожения государства, страны, нации нужно не так уж много. Вначале нужно сломать нравственный стержень, уничтожить духовное начало человека, а уже потом уничтожать ракеты и танки. Это хорошо понимают идеологи Запада. И уничтожение этого духовного начала в современном мире идет по всем направлениям — Церковь, литература, искусство, кино, театр. И чем больше будет появляться в России «писателей» Сорокиных, тем больше Россия будет иметь международных премий в области литературы и искусства. Нужна ли нам такая слава?!

Ирина Савельева, депутат Госдумы, член комитета Госдумы по культуре

«Голос совести», № 3, 2005

//- «Швыдкой в Большом ходит по-Большому» — //

Культурная революция, которой Михаил Швыдкой кормит нас с телеэкранов, добралась и до театральных подмостков. Швыдкой впрямую занялся Большим театром, и фактически это уже его вотчина.

В бытность Швыдкого министром был уволен директор Большого театра Владимир Васильев. При Швыдком из Большого изгнали художественного руководителя Геннадия Рождественского. Теперь же начинается перестройка самого здания и классического репертуара театра.

При этом нынешнее руководство Большого решает немногое. Генерального подрядчика на реконструкцию выбирает Федеральное агентство по культуре и кинематографии. Ведомство Швыдкого также контролирует и все расходы. В этом году театр планируют закрыть на 5 месяцев, а в следующем вообще на весь год.

Корреспондент:

— Если Москва — это сердце России, то Большой театр всегда был сердцем русской культуры. Однако с каждым днем оно бьется все медленнее и рискует остановиться вообще.

Долгожданная реконструкция Большого театра, о которой говорят уже не первый год, может превратиться в глобальную перестройку. И как после этого будет выглядеть главная сцена России, остается только гадать.

Общественность в недоумении. То Швыдкой заявляет о строительстве в Большом театре подземных этажей на 9 метров в глубину. А то о расширении сцены. Планы перестройки обсуждают строители, чиновники, инвесторы. Однако мнение актеров, певцов и режиссеров никто не спрашивает. Прославленный оперный певец Владислав Пьявко считает, что современные конструкции в первую очередь отрицательно скажутся на уникальной акустике Большого театра.

Владислав Пьявко, народный артист СССР:

— Я не считаю, что нужно уничтожать фасад здания, менять интерьер здания. Ну, не построят они лучше Бове, вы меня простите. И акустику они не сделают лучше. Извините, но то, что построено у Павелецкого вокзала, — это большой международный музыкальный центр, — ну плохая там акустика в большом зале.

Безусловно, Большому театру нужен ремонт. Фасад обветшал, а главный вход закрыт уже полгода. Да, надо заменить устаревшую технику и механизмы сцены. Но непонятно: почему Большой театр нельзя просто отреставрировать. Зачем Швыдкой хочет его обязательно перестроить?

Ярослав Седов, театровед, кандидат искусствоведения:

— Есть пример, скажем, во Франции — «Опера Бастиль» и «Опера Гарнье», которые отреставрированы и приведены в порядок. Там вполне современные театральные механизмы и все тросы и лебедки замечательно действуют. Но там никому не пришло в голову спустить свой театр под землю, на 5 этажей вниз, и переделать эту сцену в сцену другого типа.

Один из репетиторов по хореографии Большого театра, выдающийся танцовщик и балетмейстер Михаил Лавровский, тоже весьма скептически относится к идее перестроек.

Михаил Лавровский, народный артист СССР, балетмейстер, педагог ГАБТ:

— Я знаю, что так говорили: если Большой театр не трогать, то он простоит еще 200 лет. Я знаю, что когда колонны Большого театра решили покрасить краской, то воздух перестал поступать внутрь колонн и они стали портиться и гнить.

И все-таки основная угроза нависла сегодня над уникальным репертуаром Большого театра. Исчезают классические спектакли. Например, гениальная «Хованщина» в оригинальной постановке Леонида Баратова. Оперы «Князь Игорь», «Аида» и «Борис Годунов» отложены в долгий ящик. А вместо этого 23 марта на Новой сцене Большого театра состоится презентация оперы «Дети Розенталя» по либретто Владимира Сорокина — кстати, автора скандального «Голубого сала». Хотите оценить ее художественную ценность? Пожалуйста. Вот, к примеру, монолог Мусоргского из новой оперы. Действие происходит на площади трех вокзалов.

Бомж на площади «трех вокзалов»: «Полно, брат, жабу-то давить! Бабла довольно выпить и откушать. Айда скорей в тошниловку, друзья!»

Не волнуйтесь, это не актер. Мы намеренно попросили этого человека процитировать отрывок из новой оперы. Однако именно эту уличную брань будут петь оперные певцы в «Детях Розенталя». И это Михаил Швыдкой выдает за современное искусство?

Корреспондент:

— Логику Михаила Швыдкого мне, честно говоря, трудно понять.

Михаил Лавровский:

— Я вообще не понимаю, что творится. У нас, слава богу, сейчас полно театров. Есть Театр теней, Театр эротики, Современный театр. Ради бога, ставьте! Но Большой — это академический театр, где должны идти оперы самые лучшие. Нельзя убирать Мусоргского, нельзя убирать Глинку, Чайковского или Римского-Корсакова. В балете то же самое.

Однако Михаилу Швыдкому, видимо, ближе авангардное творчество Сорокина, который в своей книге «Голубое сало» наполняет Большой театр нечистотами по самые люстры. Швыдкому, видимо, нравится, когда в «Детях Розенталя» Чайковский, Мусоргский и Моцарт развлекают бомжей и проституток на площади трех вокзалов. Иначе бы эта оскорбительная для русской культуры пошлость никогда бы не появилась даже на Новой сцене Большого театра.

Владислав Пьявко:

— Я считаю, что этому Сорокину башку надо оторвать за это. Это унижение и уничтожение русской культуры! Значит, у него ничего святого за душой нет, если он такую, извините за выражение, хреновину пишет. И сознательно ставит Мусоргского, Чайковского и того же Моцарта в такие обстоятельства — значит, он не только уничтожает русскую культуру, но ему вообще претит духовность и высота культуры.

И еще об одном. Многие, с кем мы пытались поговорить, просто боятся рассказывать о том, что происходит в Большом. Попечительский совет, одним из сопредседателей которого является все тот же Швыдкой, может запросто уволить директора театра.

При этом непонятно какую цель преследуют все новации? Ясно, что они ударят по зрителю и в первую очередь по молодому поколению, которое лишится доступа к жемчужинам русского театрального искусства. Уже сегодня значительная часть молодежи судит о русской культуре по бандитским сериалам. Так что же будет завтра?

Согласно разным исследованиям, узнаваемость брэнда «Большой театр» во всем мире составляет около 80 %. Но это не только замечательный фасад с колоннадой, а в первую очередь потрясающие спектакли. Это «Лебединое озеро», «Жизель» и гениальный «Борис Годунов». Если все это исчезнет, а взамен нам станут показывать оперные и балетные вариации «Голубого сала», то станет окончательно ясно, какой вклад в развитие русской культуры намерен внести Михаил Швыдкой.

ТВЦ, «Постскриптум», 19.02.2005

//- «Мировая премьера» в осаде — //

Ведущий: И последнее на сегодня — о скандале вокруг Большого театра. Напомню, три недели тому назад наша программа рассказала о том, что на сцене Большого театра готовится премьера современной оперы по либретто скандального графомана Владимира Сорокина. Реакция общества оказалась очень бурной: от статей на первых полосах газет до рассмотрения вопроса в Государственной думе. Против этой постановки в минувшее воскресенье митинговали перед Большим театром члены молодежного движения «Идущие вместе». Ряд депутатов намерен поставить вопрос об увольнении Михаила Швыдкого с поста главы Федерального агентства по культуре. А комитет по культуре Госдумы бьет тревогу и говорит об осквернении сцены Большого театра и об ударе по самим основам отечественной культуры.

На минувшей неделе Большой театр посетил Владимир Путин, однако не в связи с готовящейся премьерой, а в связи с готовящейся реконструкцией Большого театра.

Корреспондент: Во вторник Большой театр посетил президент Путин, чтобы лично убедиться, насколько Большой нуждается в реконструкции и сколько это будет стоить. Генеральный директор театра Анатолий Иксанов и глава Федерального агентства по культуре и кинематографии Михаил Швыдкой с плохо скрываемым блеском в глазах, в один голос убеждали президента, что стоит это дорого, очень дорого. Ни много ни мало почти миллиард долларов. Чуть меньше годового бюджета всей культуры, кинематографии и СМИ, вместе взятых. Министр экономразвития Герман Греф сумме удивился. Тем более что проекта реконструкции еще и в глаза не видел. Откуда же тогда расчеты? Да и другие министры Александр Соколов и Алексей Кудрин подтвердили, что здесь пока больше вопросов, чем ответов.

Павел Пожигайло, заместитель председателя комитета ГД РФ по информационной политике: Опять стал вопрос к менеджменту, в частности у Грефа. Да. Что смета была большая и что, в общем, по большому счету этот вопрос остался в воздухе. А способен ли сегодня менеджмент, который существует, освоить эти деньги? Понимаете, эффективно?

Корр.: В общем, финансовых аппетитов Михаила Швыдкого и Анатолия Иксанова никто не одобрил. Хотя в целом поддержать реконструкцию конечно обещали. Ведь Большой театр нужен России. Это не только образец высокого театрального искусства. Это — жемчужина театра, и с этим как раз никто не спорит. И Владимир Путин отметил, что «Большой и Мариинский театры — символы России, очень правильные и нужные нам». Знает ли президент, во что хотят превратить Большой театр? Не исключено, что он очень бы удивился, если бы со сцены символа России услышал либретто новой оперы «Дети Розенталя» Владимира Сорокина о проститутках, тошниловках и о том, как рубят бабло. Однако на эту премьеру Президента почему-то не пригласили.

Михаил Шувалов, артист хора Большого театра: Совершенно гнусный спектакль. Понимаете. Я не знаю, чего добивается наше руководство, ставя этот спектакль. Это вообще трудно понять, потому что там ни приличной музыки как таковой, ни приличных солистов, уже не говоря о содержании.

Корр.: Но для Иксанова и Швыдкого «Дети Розенталя», судя по всему, вершина современного искусства. Им нравится, что великие композиторы Чайковский, Вагнер, Мусоргский, Моцарт и Верди пьют водку и развлекают вокзальных бомжей и проституток, а те поют: «Вернись, проститутка, вернись, проститутка. Пора, подруга, пора. Манит, сверкает бабло! Кипят три вокзала. Ждут три вокзала нашего мяса! Пора!» Швыдкому, Иксанову, Ведерникову это все очень нравится. А другое мнение их не интересует. Так для кого же тогда существует легендарный Большой театр? Для кучки зарвавшихся чиновников или все-таки для любителей традиционного классического театра? Этот вопрос интересует и комитет по культуре Госдумы России. Члены Комитета на этой неделе написали письмо председателю Госдумы Борису Грызлову с просьбой обратить внимание на сложившуюся ситуацию.

Елена Драпеко, заместитель председателя комитета ГД РФ по культуре: Мы единодушны в нашем возмущении тем, что происходит сегодня в Большом театре. Это касается и этой конкретной постановки, это касается и вообще политики руководства Большого театра в области репертуара.

Александр Тягунов, первый заместитель председателя комитета ГД РФ по культуре: И конечно подогрето еще тем, что ведь мы Сорокина знаем с другой стороны. Мы Сорокина знаем по его нескольким произведениям, которые подборкой у нас депутатам раздали. Избранное. Ну там вообще, значит, после этого надо долго, долго мыть руки, чтобы очиститься от той скверны, которую в этих избранных можно прочитать.

Корр.: А тем временем «Дети Розенталя» готовятся к премьере. Она состоится 23 марта. Москва пестрит рекламными плакатами, пресса рассуждает о ценности новой постановки, а Анатолий Иксанов советует депутатам не лезть в большое искусство, а заниматься своим делом. О Сергее Неверове, который был автором первого депутатского запроса по опере «Дети Розенталя», он сказал: «Он ведь, кажется, шахтер по основной профессии, а каждый должен заниматься своим прямым делом. Я ведь не советую ему, как и что копать».

Любовь Слиска, первый заместитель председателя ГД РФ: Мне очень жаль, что Министерство культуры в этой ситуации оказалось как бы в сторонке. Очень жаль. Государево учреждение. То же самое. А депутаты Госдумы в соответствии с законом вправе вмешиваться в абсолютно любые отрасли: культуры, искусства, транспорта, воздушного транспорта. Во все абсолютно. Я советую г-ну Иксанову прежде, чем делать такие заявления, все-таки посмотреть закон о статусе депутата.

Корр.: Но руководство Большого иного мнения. Они считают, что репертуарную политику будут определять сами, а деньги на воплощение извращенного вкуса должно давать государство.

Валентина Баулина, преподаватель вокала: Большой театр это не их вотчина. Им что, дали поиграться в этом Большом театре? Это говорит о содержании руководства. Что у них там в душе. Вот Розенталь, вот что у них в душе. А не хотелось бы этого. Хотелось бы, чтобы не было этого безобразия. Чтобы не работала администрация для себя или для кучки извращенцев. А работала на массы людей.

Корр.: Но оказалось, что «Дети Розенталя» лишь верхушка айсберга распада Большого театра. Чем дальше в лес, тем больше дров. Оказывается, эта поговорка очень точно описывает то, с чем столкнулись депутаты Госдумы, обратив внимание на скандальную премьеру Большого театра «Дети Розенталя». Депутаты никак не ожидали, что борьба за символы русской культуры выйдет за рамки этики и искусства и приведет их в прокуратуру за помощью. Материалы для прокуратуры собирает депутат Сергей Неверов. Его папка растет с каждым днем. Вопросы прежде всего вызывает финансовая деятельность администрации театра. Расходование денег, распределение правительственных грантов.

Сергей Неверов, член комитета ГД РФ по труду и социальной политике: В течение 2 лет после объявления гранда просто-напросто люди не получали эти гранды. А сегодня у нас есть факты, когда просто-напросто люди получали и им говорили: получив такую-то сумму, зайдите туда-то и отдайте там столько-то. Вот. У нас сегодня такие есть факты, и по этим фактам мы, еще раз говорю, готовим запрос в Генеральную прокуратуру, где будем просто-напросто этот вопрос поднимать.

Корр.: Параллельно с этим инициировать проверку Большого театра Счетной палатой планирует и заместитель председателя Госдумы Любовь Слиска.

Любовь Слиска, заместитель председателя ГД РФ: Я думаю, что неплохо было бы Счетной палате вообще-то разобраться с тем, как там тратятся финансовые средства, и Большой театр Российской Федерации находится на государственном бюджете, полностью за счет государственных средств содержится, постановки его все ставятся. Большой театр является достоянием национальным всей страны, и может быть, даже не только нашей России, а бывшего Советского Союза. И его постановки, его классические вещи, которые до сих пор будоражат весь мир и говорят о Большом театре как действительно о величайшем храме искусства. Они не могут волновать, в том числе и депутатов.

Корр.: Сейчас Анатолий Иксанов и Михаил Швыдкой хотят получить деньги на реконструкцию здания Большого театра. И дай Бог, чтобы получили и потратили все по назначению. Вопрос, однако, в том, что будет после реконструкции. С такой репертуарной политикой за фасадом обновленного здания Большого останутся лишь руины его истинного величия. А на этих руинах будут плясать проститутки, бомжи и прочая сорокинская нечисть.

Ведущий: На месте господ Иксанова и Швыдкого я бы поостерегся объявлять приезд президента в Большой театр своей большой политической победой. Да, помощь Путин обещал, но и не такую гигантскую, на которой настаивал Швыдкой. О «Детях Розенталя» речь вообще не шла, так что за эту постановку ответственность перед обществом будут нести Швыдкой и Иксанов. Сейчас любители Сорокина все спрашивают: «А вы либретто читали?» Отвечаю: читал. И должен сказать, что это откровенная пошлость и порядочная мерзость, как, впрочем, и все у Сорокина. Просмотрел я и другие произведения этого автора. Просмотрел потому, что читать их вообще-то невозможно. Вот у меня выдержки из творений Сорокина. Я хотел вам прочитать из них некоторые пассажи, однако решил вас пощадить. Вот сцена из книги «Первый субботник», где персонаж романа по фамилии Соколов на лесной опушке увлеченно пожирает собственный кал. Вот сцена из другого романа, «Норма», где жена и муж также занимаются поеданием дерьма. А вот еще одно гениальное произведение, где под беспрестанный мат Сталин занимается сексом с Хрущевым. Автора всей этой извращенной мерзости господа Иксанов и Швыдкой теперь ставят на сцене Большого. Так зачем же они просят деньги на реконструкцию Большого театра, чтобы уже в перестроенном театре показывать нам новые произведения Сорокина, персонажи которого будут самозабвенно наслаждаться поеданием кала на главной театральной сцене страны?

ТВЦ, «Постскриптум», 12.03.2005

//- «Такая простая вещь, как гражданская позиция, непонятна руководству Большого» — //

Теперь несколько слов о ситуации вокруг Большого театра. Материал о деятельности руководства Большого театра и главы Федерального агентства по культуре Михаила Швыдкого, который был показан в нашей прошлой программе, вызвал бурную реакцию в обществе. В среду на поднятую в программе проблему отреагировала Государственная дума. Депутат от «Единой России» Сергей Неверов предложил выяснить, что происходит с репертуаром Большого театра. Причем за это предложение проголосовали 293 депутата из 305 присутствовавших в зале. То есть Дума высказалась на сей счет практически единогласно. В ответ вскинулась часть прессы, которая с нетерпением ждет появления «Детей Розенталя» на сцене Большого. Депутатов обвинили в стремлении ввести цензуру, а Неверова в том, что он представляет интересы каких-то таинственных и зловещих политических сил. Вот как сам Неверов объясняет мотивы своего поступка.

Однако такая простая вещь, как гражданская позиция, похоже, непонятна руководству Большого. Директор театра господин Иксанов заявил, в частности, что интерес Госдумы к его репертуару напоминает ему советские времена, когда все разрешали и запрещали сверху. А писатель Сорокин вообще стал нести что-то невнятное о темных реакционных силах и о том, что запахло, мол, Сталиным, запахло ждановщиной. На самом деле речь идет, конечно же, не о цензуре. Никто цензуру не вводит, и никто к ней не призывает. Речь идет о боли за состояние нашей культуры, о боли за национальное достояние, которым является Большой театр. Надо отделять понятие цензуры от нашей боли за нашу культуру. Почему на его сцене должны ставить Сорокина, который прославился в основном скандальностью и пошлостью своих произведений? Нам это непонятно.

Господин Иксанов сказал еще две вещи, мимо которых пройти сложно. Во-первых, он заявил, что в нашей программе речь шла прежде всего о реконструкции Большого театра, из чего можно сделать вывод, что «в дискредитации репертуарной политики Большого театра заинтересованы силы, которые хотят погреть руки на дорогостоящей реконструкции театра». Во-вторых, он сообщил нам, что театр, то есть он, Иксанов, сам волен выбирать репетуар и решать, что ставить, когда и с кем. Скажу со своей стороны, что г-н Иксанов сильно заблуждается, если считает, что он волен в Большом театре ставить все, что угодно. Большой театр — это не театр Иксанова и Швыдкого. Большой театр — театр России. Это, господин Иксанов, не ваша личная, а наша национальная собственность. Если же вы хотите быть абсолютно свободны, то можете открыть собственный театр и делать там все, что не запрещено Уголовным кодексом.

А теперь — о прямом обвинении в наш адрес. Прежде всего — не надо передергивать, господин Иксанов. От вранья, как писал Булгаков, глаза скашиваются к носу. В нашем сюжете о Большом проблемам реконструкции театра был уделен как раз минимум внимания, а максимум — вашей репертуарной политике. Она-то и вызывает наибольшую тревогу. Допускаю, что человеку финансовому, которому везде мерещатся деньги и который ни о чем другом, кроме денег, думать не способен, нашу тревогу понять трудно.

Но речь не о деньгах. Речь о том, чтобы в Большом поклонялись не богу наживы Мамоне, а искусству. Работая в Большом, вы не можете быть свободны от нашей истории и нашей культуры, от соображений нравственности и морали. А если вы этого понять не способны, то подыщите себе лучше другое место работы.

Фрагмент телепередачи «Постскриптум»,

19.03.2005

На реконструкцию Большого театра выделено 15 миллиардов рублей. Такую сумму назвал на пресс-конференции глава Федерального агентства по культуре и кинематографии РФ Михаил Швыдкой.

«Цифра эта непростая, тяжелая, - сказал Швыдкой. - Но строить надо. В июле мы сможем начать уже подготовительные работы. У нас жуткие рамки по срокам, которые нам определил президент Российской Федерации».

По словам Швыдкого, все работы по реконструкции будут решаться совместно правительством Москвы и федеральным правительством. «Мы должны работать согласованно и по закону», — сказал он.

Швыдкой подчеркнул, что реконструкция Большого и Мариинского театров — на сегодня один из самых важных объектов. Он с удовлетворением отметил, что 2 сентября после реконструкции открывается Новосибирский театр оперы и балета, что решен вопрос о реконструкции Музея Шолохова в станице Вёшенская, что идут работы по восстановлению Дома Пашкова и Музея изобразительных искусств им. Пушкина.

Что касается поставленной в Большом театре оперы «Дети Розенталя», то Швыдкой сказал, что она ему нравится все больше и больше.

РИА «Новости», 29.03.2005

//- Александр Соколов: «Дети Розенталя» — провал для Большого театра — //

Министр культуры и массовых коммуникаций России Александр Соколов считает, что спектакль «Дети Розенталя» не соответствует уровню Большого театра.

В беседе с журналистами министр отметил, что он не был на премьере, но посетил генеральную репетицию.

«Пиар был сделан широкий. Если бы не это, это была бы средняя постановка. Объективно — это не уровень Большого театра. Для Большого театра — это провал», — сказал Соколов.

По его мнению, этот спектакль уместно смотрелся бы на сцене экспериментальных театров, например, «Геликон-Опера», и такой постановкой больше заинтересовались бы на Западе.

«Это спектакль — на экспорт. Он ориентирован не на Восток, а на Запад», — полагает министр.

РИА «Новости». 24.03.2005

//- Информация к размышлению — //

Весной 2005 года Швыдкой, в то время уже глава Роскультуры, в отличие от своего непосредственного начальника министра Александра Соколова, защищал постановку оперы Леонида Десятникова по либретто Владимира Сорокина «Дети Розенталя» в Большом театре от обвинений в порногpaфии.

Летом 2005 года министр культуры Соколов в эфире телеканала ТВЦ обвинил подведомственное ему агентство Швыдкого в коррупции «на всех этажах». Швыдкой через суд потребовал от Соколова публичных извинений, но в сентябре того же года отозвал свой иск из Таганского суда Москвы, поскольку министр «не обвинял конкретных должностных лиц бывшего министерства и нынешнего агентства по культуре и кинематографии и не предъявлял им конкретных претензий, а высказал общее оценочное суждение».

//- А.Соколов, министр культуры: «Рынок не защитит систему художественного образования» — //

Из выступления в Совете Федерации на «правительственном часе», где обсуждались проблемы культурного наследия и художественного образования

Министерству и правительству России удалось бы сделать значительно больше, если бы не системная ошибка административной реформы с созданием персонифицированного федерального агентства. На мой взгляд, проблемы связаны с понижением статуса руководителя. Считаю, что общество вправе возмутиться, если средства тратятся на съемки фильма «Сволочи», а в Большом театре ставятся «Дети Розенталя». В полномочия федерального агентства входит выдача указанных лицензий, поэтому «Сволочи» прошел как национальный фильм. Сейчас ведется подготовка поправок в закон о кинематографии, чтобы ужесточить критерии отбора фильмов.

В культуре не применим девиз разгосударствления. Рынок не защитит систему художественного образования, в законе об образовании нет понятия «художественное образование». В этом опять видится системная ошибка административной реформы.

26.11.2007

Когда Путин В.В. назначил министром культуры Соколова Александра Сергеевича (ректора консерватории, профессора), радости моей не было предела. Наконец-то, думала я, интеллигенция идет во власть, и это очень хороший знак. Радоваться долго не пришлось, они, эта мафия, сразу же начали войну против Соколова А.С. Им он мешал в их грязных делах, им нужны только такие, как Иксанов и ему подобные. Любой порядочный человек, который хочет и может дать правильное направление в искусстве, им не нужен. Им нужно деградировать общество и наживаться. Когда Путин назначил директором музея дочь Гагарина, эта же мафия организовала против нее, так же, как против Соколова, массовый прессинг через прессу (пресса в их руках), но тут они обломали копья — Путин остановил эту грязную вакханалию. Жаль очень, что Путин не защитил Соколова, при нем все эти мафиози искали бы «родину».

Зоя, 6 марта 2011,

 

Галина Вишневская: «Евгений Онегин» — это воинствующая бездарность»

//- «Это не режиссура, это хулиганство!» — //

— Ваш юбилей должен был отмечаться в Большом театре, но вы отменили его из-за новой постановки «Евгения Онегина».

— Я была на премьере «Евгения Онегина» в Большом театре, и меня охватило отчаяние от того, что я увидела на сцене. Стыд, что я вообще присутствовала там. Я сказала директору Большого театра Анатолию Иксанову, что отказываюсь от празднования своего юбилея в Большом, потому что увиденное на сцене этого театра для меня оскорбительно. Зачем и чему мне дальше учить певцов, если Большой театр выпускает на своей сцене такое?! Выходит, зря прожита жизнь? Ведь для всех поколений нашей публики это что-то значило — Пушкин, Чайковский, Ленский, Онегин!.. Сколько слез было пролито, сколько мечтаний, мыслей! Моя первая встреча с «Онегиным» произошла, когда мне было девять лет. У меня тогда появились пластинки для патефона с записями «Онегина». Там пели Кругликова, Норцов, Козловский, и с утра до вечера я слушала их. И, может быть, я стала тем, кем есть, потому, что услышала в девять лет этого «Онегина» Большого театра. И когда я теперь пришла в Большой театр и смотрела сцену ссоры Ленского и Онегина, от которой обычно дух захватывает, зал весь замирает, вдруг чувствую: боже мой, зачем, почему они это делают? Хор, как табун жеребцов и кобылиц, ржет над тем, как Онегин с Ленским ссорятся. В сцене дуэли в козлячьем тулупе сидит Ленский, Зарецкий храпит пьяный на диване. Ленский поет: «Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни», а тетки с грязными тряпками убирают пол после пьянки, то есть ларинского бала. Что это? Я содрогнулась. Я не могла заснуть две ночи.

 

Увидев премьеру черняковского «Евгения Онегина», Галина Вишневская ужаснулась настолько, что отказалась от своего грядущего юбилея в Большом. После чего руководство театра «поздравило» певицу в этот знаменательный день ненавистным ей спектаклем

— Времена меняются, появляется много постановок нетрадиционной режиссуры…

— Это не режиссура, это хулиганство! Воинствующая бездарность, которая имеет возможность выйти на сцену и плюнуть на наши национальные святыни, харкнуть просто. Не секрет, что гораздо проще поставить такой «современный» спектакль и очень трудно сделать классический — с интересными мизансценами, не выдумывая ничего поверх, не дописывая «ржание», так, что оркестра не слышно. Я думаю, то, что происходит, — это падение искусства, падение нации, если хотите. Когда Ленский запел: «Куда, куда вы удалились», я не могла сдержаться, у меня потекли слезы от унижения, что я вижу артиста в такой ситуации. Он поет божественную, гениальную арию, а вокруг ходят люди и какую-то блевотину вытирают около него…

Из интервью Ел. Ольшанской «Евгений Онегин» —

Это хулиганство!..», «Театральные новые известия», 3.10.2006

//- 80-летие Галины Вишневской в Большом заменили «Евгением Онегиным» — //

25 октября Большой театр еще раз, вне плана, покажет нашумевшую премьеру — «Евгения Онегина» Чайковского в постановке Дмитрия Чернякова. Спектакль пойдет вместо планировавшегося в этот день юбилея Галины Вишневской. Так театр отреагировал на ее критику в адрес нового «Онегина» — примадонна назвала спектакль «осквернением национальных святынь» и отказалась от праздника в Большом.

Знаменитая отечественная певица собиралась 25 октября отмечать на Новой сцене Большого свой 80-летний юбилей. Побывав на первом представлении нового «Онегина» и публично дав спектаклю уничтожающую оценку, Галина Вишневская от этих намерений отказалась.

Как стало известно «Ъ», администрация театра в этой ситуации решила вести себя подчеркнуто принципиально: на освободившийся вечер 25 октября уже назначили не какой-нибудь нейтральный спектакль из репертуара, а именно «Евгения Онегина», который и стал причиной конфликта. […]

«Коммерсант», 09.09.2006

//- Галина Вишневская отказывается от юбилея в Большом — //

Когда речь зашла о предстоящем в октябре праздновании юбилея певицы, Галина Павловна извлекла из сумки письмо, адресованное генеральному директору Большого театра, в котором она решительно отказывается праздновать свою круглую дату на Новой сцене театра. Галина Вишневская так прокомментировала свою позицию:

— Я сходила на премьеру «Евгения Онегина» в Большом театре, и меня охватило отчаяние от происходящего на сцене. Я двое суток не спала и написала письмо директору. О том, что я отказываюсь от празднования юбилея в этом театре. Выходит, зря прожита жизнь и зачем дальше вообще учить, если Большой театр выпускает такое.

Когда прозвучало: «Куда, куда вы удалились.», от унижения я просто заплакала.

//- Галина Вишневская: «Не имею к этому театру никакого отношения» — //

Уважаемый Анатолий Геннадиевич!

Простите меня, но я не могу принять столь любезно предоставленную Вами возможность отметить мой юбилей на сцене Нового оперного театра, что напротив Большого.

Присутствуя на премьере «Евгения Онегина» 1 сентября этого года, я вдруг поняла, что не имею к этому театру никакого отношения. Мой театр закрыт на ремонт, но именно там я испытала священный трепет, выйдя в первом своем спектакле в 1953 году в партии Татьяны в опере двух наших гениев П.П. Чайковского и A.C. Пушкина, поставленной моим учителем и великим режиссером Б.А. Покровским. А через 30 лет вместе с моей Татьяной в парижской Гранд-опера я простилась с оперной сценой. Как видите, с «Евгением Онегиным» связана вся моя творческая жизнь. На этой постановке 1944 года публика нескольких поколений, обливаясь слезами, наслаждалась музыкой Чайковского и трепетала от каждого слова волшебных стихов Пушкина, произнесенных со знаменитой сцены великими певцами России.

То, что я увидела на премьере новой постановки «Евгения Онегина» 1 сентября, привело меня в ужас, от которого я никак не могу избавиться. Утешает лишь мысль, что это бесстыдство произошло не на сцене Большого театра, где я почти четверть века пела, отдавая всю себя театру без остатка, как и каждый артист, кто имел честь петь на прославленной сцене.

В театре через дорогу от Большого я никогда не пела, он не был моим, и в такой знаменательный для меня день, как мое восьмидесятилетие, я не хочу, выйдя на эту сцену, пережить еще раз чувство отчаяния и унижения, охватившее меня на премьере 1 сентября, и, наверное, до конца своих дней я не избавлюсь от стыда за свое присутствие при публичном осквернении наших национальных святынь.

Простите.

Ваша Галина Вишневская

 

Татьяна - Галина Вишневская, Гремин - Александр Огнивцев в сцене Петербургского бала из третьего акта спектакля «Евгений Онегин», поставленного последним из могикан русской оперной сцены Борисом Покровским.

Вчера же редакция получила ответ из Большого театра, в котором Анатолий Иксанов выразил свою позицию.

//- Анатолий Иксанов: «Некоторые вообще отмечают юбилеи дома» — //

С большим удивлением я прочитал письмо Галины Павловны Вишневской. Больше всего меня удивило именно то, что такое письмо написала наша великая примадонна, которая сама многие годы страдала от эстетических штампов и ярлыков. Человек, который помнит политические процессы над Пастернаком и Бродским, который принимал живое участие в судьбе Солженицына. Она наверняка защищала Альфреда Шнитке после печально-знаменитой статьи о его версии «Пиковой дамы».

Большой театр сегодня показывает зрителям огромное количество постановок, в которых бережно сохраняются традиции русской оперной классики. Недавно мы провели реставрацию постановки «Бориса Годунова» 1948 года, которую с большим успехом показали в Лондоне. Мы сохраняем в репертуаре и тот спектакль «Евгений Онегин», в котором пела сама Галина Павловна. Но надо понимать, что Большой театр должен делать новые постановки «золотого фонда» русской национальной классики. Необходимость нового прочтения, интерпретации классики — веление времени. Жаль, что это не понимают такие талантливые люди. Что касается места для проведения юбилейного концерта Галины Павловны, то каждый сам вправе решать, где ему праздновать день рождения. Некоторые вообще отмечают юбилеи дома.

Анатолий Иксанов,

Генеральный директор Большого театра

От редакции:

Мы публикуем эти два письма с огромным сожалением, ной с пониманием того, что в них отражен не просто частный интерес решительной и бескомпромиссной певицы. В них проявился конфликт более широкий, в который сегодня вовлечены самые разные области искусства и театра, разница творческих воль и взглядов на искусство оперы. То, что юбилей великой певицы состоится не в Большом театре, с которым ее неразрывно связала судьба, воспринимается как какая-то нелепая ошибка. Стоит вспомнить, как в 1992 году на сцене Большого состоялось триумфальное чествование 45-летия творческой деятельности Вишневской, как рукоплескал ей восхищенный зал, уверенный в том, что отныне все границы и разделения остались в прошлом.

Между тем разделения — не столько политические, но и художественные — продолжают раздирать общественное сознание.

«Российская газета», 07.09.2006

//- Вишневская была последним из могикан русской культуры, считает Иксанов — //

«Это было потрясением для труппы Большого театра, когда буквально перед началом спектакля пришла эта весть. Ушла из жизни величайшая актриса, много лет отдавшая Большому театру, и которая была вынуждена его покинуть. Но по возвращении на родину первый ее визит был в Большой. Уход Вишневской — уход последнего из могикан великой русской культуры», — сказал гендиректор ГАБТ Анатолий Иксанов.

РИА Новости, 11.12.2012

//- «Евгений Онегин» — //

Комментарии зрителей

Посмотрел. Зауважал Г.П.Вишневскую еще больше. Просто плохой спектакль. Плохо сделано. Плохая идея. Новаторство ради новаторства.

Скажите, в чем состоит прогресс и новаторство, если просто тупо заставить Ленского кривляться и петь куплеты Трике, все балы заменить на попойки, а поединок — на пьяную драку с ружьишком? И в этом новаторство? Просто пошло. Мадам Ларина вообще выведена как хозяйка публичного дома. Поверьте, на это вообще не стоит тратить время. Только расстроитесь. Позорная халтура.

Arthur Gray, 26.10. 2009

Воскресни сегодня Пушкин — он бы на дуэль вызвал не Дантеса, а Чернякова за его опошление «Онегина». Ну почему такие новаторы, как Черняков, так больны «зудом нововидения»? Наверное, потому что не могут родить свое. А другой со своей «Культурной революцией» вовсе старался доказать, что сегодня Пушкин устарел. Стыдно выносить пошлятину Чернякова на суд молодежи, которая очень легко сжует сие «творение».

Тимур Гараев, 28.10.20 09

То, что спор об этой постановке идет три года, вовсе не означает, что она чем-то выделяется. Нет, она, скорее, просто оказалась своего рода олицетворением пошлости и хамства современных режиссеров «постмодернистов». Одобрить ее может лишь тот, кто не только слабо знаком с творчеством двух гениев, но и весьма превратно понимает такие категории, как стиль, вкус и гармония (да простят мне оппоненты этот наезд). Новый театр вовсе не означает отсутствие логики и беспардонное отношение к классикам.

Suren Vartanyan, 14.03.12 Сайт «Погружение в классику»

//- Опера для опера — //

Онегин убил Ленского в пьяной драке.

Слухам верить нельзя, а театральным — подавно. В самом деле, чего только не говорили о готовящейся на Новой сцене Большого театра премьере оперы «Евгений Онегин» в постановке скандального молодого режиссера Дмитрия Чернякова! Что действие перенесено в годы сталинских репрессий. Или что сцена изображает съемочную площадку, где идет работа над одноименным фильмом.

Конечно, Черняков в прежних работах немало постарался, чтобы за ним ходила слава «режиссера-хулигана»: то Аиду сделает жертвой тоталитаризма, то Тристана с Изольдой поместит в небоскреб посреди города, где идет гражданская война. Но ничего подобного в новой постановке нет. Разумеется, мы не найдем здесь музейного воссоздания пушкинского времени: постановщик понимает, что с классическими версиями академических театров конкурировать не стоит — «не его территория». Но поступил он с хрестоматийным произведением на сей раз деликатнее, чем это бывало с ним раньше. Никакого явного анахронизма: герои одеты в костюмы, стилизованные под XIX век. И обстановка дома Лариных вполне ожидаема, проста, скромна.

Но Черняков не был бы самим собой, если бы не придумал «чего-нибудь эдакого». Особенно разыгралась фантазия в сцене бала у Лариных. Здесь Ленский не кусает тихо губы, наблюдая, как Онегин со скуки и развлечения ради отбивает Ольгу. Он устраивает шумный демарш — отодвигает в сторону старичка Трике, уже готового проскрипеть Татьяне свои куплеты «Ви роза, бель Татиана», надевает на голову шутовской колпак, и, кривляясь, поет эти куплеты сам! Дескать — ты у меня невесту уводишь, так я за твоей девушкой приударю.

Что ж, остроумно и органично. Но не всегда эти качества у Чернякова в должной мере сочетаются. Например, мне понятно желание режиссера уйти от романтической ходульности в картине дуэли. Да ее, дуэли, по Чернякову, и не было вовсе: просто герои после вечеринки и возлияния не разошлись по домам, а остались у Лариных. Поутру Ленский, мучимый ревностью и похмельем, хватает некстати подвернувшееся ружье, Онегин пытается его образумить, завязывается возня, гремит случайный выстрел, ставший роковым.

Тоже по-своему занятно. Но все же в тексте четко говорится именно о дуэли. Вместо этого под команду Зарецкого «Теперь сходитесь!» разыгрывается кровавая «бытовуха» в духе криминальных киношных драм. Получается, что постановщик, уходя от ставших абсурдными штампов, творит новый, еще больший абсурд.

А зачем было заставлять Татьяну так невротически гримасничать весь спектакль?

Мысль режиссера прозрачна: в светском обществе, больном пошлостью, человек, чьи чувства сильны и искренни, сам кажется больным. Но постановщик с актрисой явно перегнули палку, и Татьянины нескончаемые шизофренические ухмылки, скорее, раздражают, чем вызывают сочувствие.

Тем более обидно, что для тезки героини, певицы Татьяны Моногаровой, эта роль могла бы стать рубежной. Именно ее исполнением юная Таня полтора десятилетия назад очаровала музыкальную Москву на сцене Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. То была замечательная постановка самого Станиславского, воссозданная по сохранившимся заметкам великого режиссера. Нынче же, возвращаясь на большую столичную сцену после длительного перерыва (Моногарова по личным обстоятельствам несколько лет почти не пела, потом выступала за рубежом), талантливая исполнительница предстала не в самой выигрышной для себя сценической версии.

Из рецензии Сергея Бирюкова, «Труд», 5.09. 2006

//- Ленский разоблачен — //

Большой театр открыл сезон новеньким «Евгением Онегиным»

При крайне странном нраве Чернякова, иногда переходящем в сумасбродство, о традиционной постановке, конечно, и речи не шло. Однако ему достало ума понять, что и совсем уж эпатажная постановка Большому театру на открытие сезона не к лицу.

Так что в его «Онегине», местами все же анекдотичном (в том смысле, что режиссерские придумки уже со смаком изустно кочуют по музыкально-театральной Москве), Онегина не связывают с Ленским интимные отношения. Не польстился заглавный герой и на мамашу Ларину. Няня — не вампир, качающий ночами кровь из безропотных сестренок. А Татьяна хоть и мечтательница, но все же не забивает косячки в тени дубрав.

Уф, слава богу! Зато очевидно стало многое, что вытекает то из литературного, то из музыкального текста. Помещица Ларина (Маквала Касрашвили) — дама не слишком деликатная: во время нежного пения Татьяны и Ольги «Слыхали ль вы?» она громко, в голос, не очень-то впопад предается собственным мыслям вслух с поддакивающей ей няней (Эмма Саркисян) — так трактован дуэт, переходящий в квартет.

У Ольги что-то не все радужно в душе. А ведь и правда, в ее беспечной арии последняя фраза «Я беззаботна и шаловлива, меня ребенком все зовут» по странной воле Чайковского заворачивает в такие басы, что всегда недоумеваешь: хорош ребеночек! В постановке Чернякова Ольга (Маргарита Мамсирова) на этих словах утыкает лицо в ладони, будто рыдания душат ее.

Так ведь есть от чего: ее сердечный друг Ленский принадлежит к числу тех самых зануд, которым вечно отводится роль тамады.

Славный парень Ленский, такого и отвергнуть грех, но боже мой, какая скука — слушать все его стишки по случаю! Вначале он похож на скромно одетого молодого архитектора-бодрячка с сумкой через плечо из какого-нибудь советского фильма 60-х годов. А в сцене дуэли — прямо-таки на угрюмого сторожа: в тулупе, кургузой ушанке (недаром дирижер Ведерников на пресс-конференции иронизировал: «Что вы волнуетесь? Будет, будет вашему Ленскому меховая шапка!») и с ружьем в руках. Уж какой тут Геттинген и кудри черные до плеч! Интересно бы знать, что думал о таком Ленском сидящий в зале Николай Басков, которому доводилось петь «Куда, куда вы удалились?» на старой сцене в лемешевских соболях.

Заметим на полях, что Юрий Лотман убедительно доказал: предсмертная элегия у Ленского «имеет насквозь цитатный характер», по сути, это пародия на среднестатистическую поэзию времен Пушкина. Не отсюда ли шел Черняков? Парадоксально, но именно Ленский (Андрей Дунаев) оказался ярчайшим героем новой постановки. Черняков даже нажал на это, передав ему куплеты Трике и тем самым прибавив еще одно неожиданное соло. Получилось — Ленский в предчувствии гибели отчаянно паясничает. Даже встает на четвереньки, подражая заводному пуделю <.>

Из рецензии Наталии Зимяниной «Вечерняя Москва», 4.09. 2006

Иные экзальтированные адепты Чернякова уже поспешили объявить этот спектакль победой Большого театра в освоении русской классики. Однако если уж употреблять военную терминологию, всякая победа предполагает наличие побежденных. В данном случае можно вести речь разве что о победе, одержанной на подмостках Большого театра (пусть даже и Новой его сцены) радикальной ветвью режиссерского театра и лично Дмитрием Черняковым над композитором Чайковским. Но победы такого рода чаще всего оказываются пирровыми.

Из рецензии Дмитрия Морозова «Дуэль режиссуры и музыки», «Культура», 7.09.2006, Weekend. Ru, 11.2007

//- Как надо обращаться с классикой — //

В честь своего пятилетия

Центр оперного пения Галины Вишневской выпустил новую, уже восьмую, постановку — оперу Чайковского «Евгений Онегин»

Шедевр Чайковского не случайно открыл череду праздничных мероприятий, посвященных юбилею Центра оперного пения. Именно Татьяна стала самой любимой героиней Галины Вишневской, которая, «как самый верный и преданный друг», прошла с ней «всю творческую жизнь, даря радость и вдохновение». Есть и другая, более скандальная, подоплека: в прошлом году Вишневская посмотрела «Евгения Онегина» в Большом театре, после чего сочла себя смертельно оскорбленой и демонстративно отказалась отмечать свой юбилей на сцене, где занимаются «бесстыдством» и «публичным осквернением национальных святынь». Праздничные торжества в честь оперной примадонны были тут же убраны из афиш Большого, а на пустующую дату назначили того самого «Евгения Онегина» Дмитрия Чернякова, который стал яблоком раздора. Теперь, ровно год спустя, Галина Вишневская выпускает оперу Чайковского в своем Центре, видимо, желая продемонстрировать, как надо обращаться с классикой.

Постановкой руководит Андрис Лиепа в содружестве со сценографом и художником по костюмам Анной Нежной. В спектакле принимают участие ведущие солисты Центра: Мария Пахарь, Георгий Гайворонский, Олег Долгов, Сергей Плюснин, Алексей Тихомиров. Дирижер-постановщик Ярослав Ткаленко, хореограф — Екатерина Миронова, художник по свету — Владислав Фролов. Особенно интересно будет тем, кто видел «Евгения Онегина» Чернякова (который, кстати, занял первое место в топе лучших спектаклей сезона, выбранных критикой) и сможет сравнить классическую и современную трактовку одной и той же оперы Чайковского.

 

«Золотой петушок». Пляски на гробах

//- «Золотой петушок» показал зубы — //

Палата царя Додона в спектакле, где Кирилл Серебренников выступил также (вместе с Галей Солодовниковой) в качестве художника, выглядит вот как. Это грандиозный дворцовый интерьер в сталинском стиле, тщательно скопированный в полный размер,

кажется, с парадной залы одного из павильонов ВСХВ и украшенный светильниками на манер московского метро, обильными барельефами и расписным плафоном. На галерее под самым плафоном тихо занимают места снайперы: готовится торжественное заседание. Равшаны и джамшуты в трениках спешно раскатывают по узорчатому паркету ковровые дорожки и устанавливают трибуны. Молчаливые восточные женщины с пылесосами наводят окончательную чистоту. Проходят с инспекцией бравые охранники с овчарками и миноискателями — таков фон, на котором Звездочет, путающийся под ногами у всей этой своры дряхлый бедняк, произносит свой спич про намек и урок.

И потом приходят они — вальяжный национальный лидер с манерами генсека, два соперничающих царевича — один с ноутбуком под мышкой, за другим (привет писателю Сорокину) увиваются опричники с собачьими головами у пояса, бояре в шубах, надетых поверх современных костюмов, генералы в парадной форме. А с ними гвардейцы, секьюрити, протокольный фотограф, спичрайтеры с папочками и прочая придворная публика.

 

Опричники с собачьими головами, бояре в шубах, генералы в парадной форме, охранники с овчарками, таджики-гастарбайтеры, казаки, снайперы на галереях, попугаи, Ельцин, Брежнев, сталинский ампир... - не «Золотой петушок», а сущая вакханалия

В качестве государственного герба всюду (от мебели до генеральских погон) красуется двуглавый золотой петушок. Сам оракул при этом — мальчик, которого опутывают светящимися проводами и электродами и прячут в громадную фигуру все той же двуглавой птицы, откуда он (голосом спрятанной за сценой Анны Хвостенко) кукарекает свои политические прогнозы. Народное ликование изображает периодически выбегающий на сцену как бы армейский «ансамбль песни и пляски», а номенклатурные тетки изображают галантные сновидения Додона, которому взбивает подушки высокопоставленная чиновница Амелфа — дородная дама с халой на голове.

А когда в третьем акте вернувшийся из похода вместе с Шемаханской царицей Додон принимает в том же зале парад, мимо помоста-трибуны маршируют знаменосцы с красными знаменами, военный оркестр и пупсы с гигантскими петушками на палочках, а чудищ из свиты царицы изображают псиглавцы, солдаты в костюмах химзащиты и торжественно проезжающий по сцене макет баллистической ракеты. Хор, выстроившийся у меняющихся на заднике панно в стиле «Первомай при Брежневе», в это время поет: «Верные твои холопы, лобызая царски стопы, рады мы тебе служить, нашей дуростью смешить».

Зубоскальство над образами советской и постсоветской (для режиссера их неприятная преемственность вопроса не составляет) власти может заставить искать в образах спектакля сплошные намеки на некоторые отчаянно конкретные обстоятельства. Про двух царевичей — тут все понятно, но какие только еще версии не звучали в премьерный вечер в кулуарах. Звездочет — это Андрей Дмитриевич Сахаров! Шемаханская царица — это Алина Кабаева! Да нет, встреча До дона и царицы — это полковник Буданов и Эльза Кунгаева!

Но похоже все-таки, что в части сатиры режиссер (в полном, кстати, соответствии с духом оперы Римского-Корсакова) имеет в виду вещи куда более архетипические, чем сиюминутные. Да и не всегда он говорит о власти. Восточная красавица, бесстыдным флиртом доводящая Додона до того, что он неловко пляшет прямо на гробах сыновей, — это ведь не напоминание о пляшущем Ельцине, помилуйте, неужели это не похоже на сотни историй про унижающую любовь, от Геркулеса и Омфалы до «Луизхен» Томаса Манна? Второй акт, где царь встречает Шемаханскую царицу, вообще решен не как политический памфлет, а скорее, как мрачная декадентская пьеса. При помощи мудреных видеотехнологий декор стен то вспыхивает мириадами огоньков, то совсем в духе какого-нибудь «Искушения св. Антония» оживает — лепные знамена реют, рабочие и крестьяне маршируют. Царица любуется своим отражением в цинке, которым обиты крышки гробов, по сцене бегают мальчики, изображающие души убитых царевичей, а царь в конце концов подносит зазнобе голову воеводы Полкана на блюде. И все это, между прочим, тоже не слишком противоречит либретто Владимира Вельского, где можно отыскать и аллюзии на туманы символистской поэтики, и сохраненные фрейдистские обертоны пушкинской сказки.

Жаль только, что блистательный текст Вельского так редко можно было расслышать. Главной музыкальной неприятностью этого «Петушка» оказались масштабные проблемы с дикцией — почти у всех, за вычетом прилежно выводившей колоратуры Шемаханской царицы Венеры Гимадиевой и американского тенора Джеффа Мартина, чей Звездочет, правда, смущал чересчур характерным оттенком и зыбкими верхами. В выверенной и стабильной работе маэстро Василия Синайского (кстати, явно прекрасно сработавшегося с режиссером) особых сюрпризов не было, но зато на роль сюрприза вполне мог претендовать Додон в исполнении Владимира Маторина. Заслуженный бас, чье имя ассоциируется с совсем другой порой Большого театра и с совсем другим характером артистизма, при всех возрастных вокальных сложностях выглядел в спектакле Кирилла Серебренникова самым сильным, живым и органичным исполнителем. И даже пожертвовал ради этого своей бородой. Бороденки-то, как известно, нынче не в моде.

Сергей Ходнев, «Коммерсант», 21 июня 2011 года

//- Золотое «кукареку» в Большом театре — //

Я вас здесь затем созвал,

Чтобы каждый в царстве знал,

Как могучему Додону

Тяжело носить корону.

Эта фраза и есть квинтэссенция сказочки с намеком. Остроты ума и язвительности Кириллу Серебренникову у авторов оперы не занимать. И собирательный портрет власти у него получается таким, что жанровая ремарка Римского-Корсакова «небылица в лицах» приобретает чересчур конкретные очертания. Теперь многим нашим политикам — что в Большой театр заглянуть, что в зеркало посмотреться — все будет едино.

Мало того, зал, где происходит большая часть действия, сильно смахивает на Георгиевский — в Большом Кремлевском дворце. Жизнь правителя, калькирующего образ то Брежнева, то Ельцина, то героев новостей уже наших дней, проистекает под неусыпной охраной с овчарками, со снайперами на галереях и верной челядью. Главные среди которой — ключница Амелфа (Татьяна Ерастова) и воевода Полкан (Николай Казанский). Плюс таджикские гастарбайтеры.

Времяпровождение царя Додона состоит из заседаний и парадов. Для души имеется любовная интрижка с красавицей Шемаханской царицей, в итоге становящейся первой леди.

Царские сынки Гвидон и Афрон (Борис Рудак и Михаил Дьяков) забавляются компьютерными игрушками. А если им уж для парада портянки потребовались, то, естественно, не простые, а парчовые. Надо заметить, что Серебренникову ни разу не изменяют вкус и чувство меры, хотя он постоянно балансирует на лезвии крайне острой политической сатиры.

Атрибуты власти и роскошь — золото, шелка, меха — на сцене повсюду. В театре утверждают, что только один светодиодный костюм (привет сколковским новациям) Большому обошелся в полмиллиона рублей. А бюджет всей постановки сравним с голливудским фильмом. Правда, когда о цифрах напрямую спросили гендиректора театра Анатолия Иксанова, он попытался отшутиться: мол, все расходы будут подсчитаны только после премьеры. Кирилл Серебренников ответил более определенно, не без иронии заметив: «Театр Большой, а петушок «Золотой».

Когда на сцену выкатывается реальная баллистическая ракета класса «земля — земля» как единственный символ мощи, какой нынешняя Россия способна предъявить миру, зал уже просто умирает от смеха. Не отдавая, наверное, себе отчета в том, что смеется над собой. Кстати, есть в спектакле и прелестный момент столь необходимой сегодня Большому театру самоиронии, когда вовсе не артист, а один из менеджеров театра появляется на сцене в маске попугая и наикомичнейшим образом выражает почтение царю.

Из рецензии Марии Бабаловой, «Известия», 21.06.2011

//- Попугаи и собачьи головы — //

Кирилл Серебренников поставил в Большом оперу «Золотой петушок». О чем эта постановка? Был ли режиссер так же дерзок, как композитор и его соавтор, либреттист Владимир Вельский? Вопросы эти остаются, к сожалению, без ответа — по крайней мере после первого просмотра.

Вполне естественно, что режиссер — так же как и дирижер Василий Синайский — ставил не детскую оперу. Вполне естественно было ожидать, что в XXI веке постановщики схватятся за авторскую идею оперы — критику власти, ее существование в абсолютном отрыве от народа. Римский-Корсаков и Бельский прописали в своем либретто ненавистный сегодня лубок, но даже при таком прикрытии цензуры боялись. И не зря - в первом представлении (оно прошло после смерти композитора) Царя в опере не было, Додона разжаловали в полководцы.

 

Сказочный дух «Золотого петушка» в прежней постановке Г. Ансимова (на фото) теперь истребил неуемный фарс очередного псевдоноватора

Что мы увидели 100 лет спустя? Злую сатиру на порочность людей, стоящих у власти. Какой? Абстрактной, быть может, советской. А Римский-Корсаков имел в виду вполне конкретный режим. Конечно, нелепо было бы призывать режиссера критиковать нынешнюю власть. Но, выбирая жанр политической сатиры, нужно рисковать.

На Новой сцене Большого публика видит палаты в стиле сталинский ампир, на ярусах — охранники в масках и с автоматами, внизу — в костюмах и с проводами в ушах. Суета: гастарбайтеры с Кавказа двигают мебель, тетушки вытирают пыль с двуглавого орла, дяденьки с собаками проверяют помещение на наличие взрывчатки. Как всегда, что-то не успевают — корзинки с цветами подтаскивают на карачках, когда Царь уже готов начать речь. Бояре и опричники в составе Государственной думы вызывают в памяти известных персонажей Сорокина. Звездочет оказывается «музейным» дедом, еле волочащим ноги, Петушок — мальчиком, которого почему-то раздевают по пояс (ассоциаций море, и все скабрезные), прежде чем заточить в клетку. Характеристики Додона (дурак и т. п.) были бы неверны. Все это характеристики какого-никакого, но человека. Трон оставил от него лишь оболочку, способную вкушать сладости, спать на расшитых золотом орлами подушках (разумеется, на боку) да тешиться, заставляя просителей скакать попугаем.

Намек на кровавую развязку режиссер дает в сцене сна, где вместо восточных красавиц Додон видит плачущих женщин на собственных похоронах.

Знакомство Царя с Шемаханской царицей происходит в помещении, где стоят заколоченные гробы с воинами, в их числе и погибшие царевичи. В ходе разговора (который очень трудно назвать обольщением, ибо даже попыток не было) гробы (которые усердно заколачивали под звуки вступления) открываются, из них выходят два мальчика с птичками. Шемаханская царица, как говорит Кирилл Серебренников в интервью, пытается пробудить в Додоне хоть что-то человеческое, но безуспешно. И даже призраки сыновей не помогают. Эту мысль, к сожалению, прочесть непросто. Венера Гимадиева — ведущую роль в премьерном спектакле исполнила артистка молодежной программы Большого — безупречно справляется с техническими трудностями, но актерская задача ей не под силу (или же была неверно или недостаточно подробно объяснена режиссером). И Владимир Маторин, при всем своем колоссальном опыте, сыграл неудачно.

Финал оперы — сущая вакханалия. Встреча Додона с невестой — смесь открытия Олимпиады и парада на Красной площади. Весь задний план занимает громадная мозаика со сменяющимися картинками, самая выразительная среди них — лик Царя. Вместе с машиной по смене кадров работают зэки. В общем, все приметы совка. По парадной тропе идет духовой оркестр, за ним — кто-то в военной форме с собачьими головами, за которыми — солдаты в маскировочных костюмах и противогазах, за ними — дети с сахарными петушками, а за теми — межконтинентальная баллистическая ракета «Тополь». Народ — в футболках с надписью «Ваши мы душа и тело» (строчка из либретто) — кажется, тоже потерял нормальный лик. Останешься разве человеком в таком паноптикуме?

Первая премьера Василия Синайского в качестве музыкального руководителя Большого театра то и дело вызывала досаду: певцы расходились с оркестром, а сама оркестровая ткань — колоритная, резкая, порой выдающая композитора уже не XIX, но XX века — как будто потускнела.

Марина Гайкович, «Независимая газета», 21.06.2011

//- Верующие посчитали постановку Серебренникова «Золотой петушок» богохульной — //

Представители православной церкви направили информационному агентству Интерфакс заявление, в котором требуют запретить постановку Кирилла Серебренникова «Золотой петушок», осуществленную режиссером на сцене Большого театра в конце прошлого сезона. Авторы документа называют спектакль кощунственным по отношению к православной вере, а также направленным на «унижение достоинства православных христиан». «Действие происходит публично, с использованием средств массовой информации. В первом акте режиссер выводит на сцену актеров, изображающих казаков с карикатурами на православные иконы. «Царь» изображает патриарха, размахивающего кадилом. Мы можем наблюдать глумление над святынями, священством и Русской православной церковью», — сказано в заявлении.

Группа верующих выражает надежду на то, что патриарх Московский и всея Руси Кирилл «скажет свое веское слово об этом богохульстве и обратится на сей счет к власти».

Координатор Союза православных братств Юрий Агещев поддержал точку зрения авторов заявления: «Все эти театры в кавычках находятся на госдотации. Получается, что за наши же деньги они травят нас культпомоями, разлагая в первую очередь государствообразующий русский народ, которого ныне нет даже в Конституции России», — подчеркнул он.

В свою очередь пресс-секретарь Большого театра Катерина Новикова заявила, что театр вправе сам определять свое художественное развитие: «Если мы не призываем к насилию, национальной розни и не πpoпaгaндиpyeм порногpaфию, то запретить ничего невозможно, одним нравится одно, другим — другое».

По материалам newsru.com, , 10.05. 2012

//- Зрители о «Золотом петушке» в постановке К. Серебренникова — //

Хотелось бы дать ответ директору Большого театра и бесталанному «режиссеру» этой постановки, позорящих нашу культуру и ложно обвиняющих православных в том, что они спектакль не видели. «Спектакль» этот смотрели, поражены низким качеством и оскорбительными выпадами в сторону РПЦ.

 

Времяпровождение царя Додона состоит из заседаний и парадов

20 лет мы являемся постоянными зрителями театра и только в этом году увидели эту пародию. После чего обратились за поддержкой (в том числе информационной) к Координатору Союза Православных Братств РПЦ — Юрию Агещеву, который озвучил наше мнение в СМИ, дав и свою оценку происходящему беззаконию.

Позор!!! Зрители толпами уходят с постановки, на сцене актрисы в нижнем белье, детям до 14 лет не рекомендуется постановка (как указано на билете). Это ли нe порногpaфия и пошлость? Книга жалоб театра пестрит от возмущений. Стыдно за Большой театр, который катится в бездну!

Кандидат исторических наук, методист, педагог

Французова Ольга Александровна, 17 мая 2012

Вчера сходили на «золотого петушка» (с маленькой буквы). Это просто кошмар, а самое главное, в кассе я брала билет на детский спектакль, и не одна я, видимо, попалась на эту удочку.

Людмила

Вчера была на опере «Золотой петушок». Мое среднее музыкальное образование позволило мне дослушать до конца арию Шемаханской царицы, из которой я ничего не разобрала. Дикция отсутствует, не разобрать ни одного слова. Постановка непонятна не только русскому зрителю, но, боюсь, что и иностранному. Приходилось переводить текст с английского на мониторе, чтобы хоть как-то уловить мысль происходящего. Позор Большому! Не тратьте деньги и время на этот спектакль!

Регина, 24 октября 2012

Пошел на «Золотого Петушка» в постановке Серебренникова 6 мая 2012 года, и был несказанно рад, что не взял своего младшего сына (15 лет) на этот неумный фарс. По порядку. Я купил билеты на «Золотого петушка», надеясь насладиться творчеством Пушкина, Римского-Корсакова, прикоснуться к традициям Большого театра и т. п. И как же я был обманут в своих ожиданиях! Ни от Пушкина, ни от Римского-Корсакова, ни от традиций Большого театра ничего не осталось! Поток больных фантазий очередного авангардиста. Сомнительные исторические параллели и мерзкие символы. Царь Додон то похож на Путина, то на Сталина, то напяливает на себя патриаршье облачение и для узнаваемости берет в руки кадило. Накануне Дня Победы (6 мая) особенно «патриотично» выглядела пародия на Парад Победы (для узнаваемости пронесли макет ракеты «Тополь»). Особенно мерзко выглядела сцена, где царь Додон (в сталинском френче) плачет над гробами своих погибших сыновей, а через несколько минут, видимо в порыве любви к Шемаханской царице, уже пляшет на этих же гробах. Список пошлостей в этой постановке можно продолжить, но самое главное, я не понимаю: при чем тут бедный Пушкин, Римский-Корсаков и где великие традиции Большого театра?

Леонтий, 12 мая 2012

Согласна с посланием верующих об опере «Золотой петушок», это не искусство, а ересь, глумление над святым

Костина Ирина, 11 мая 2012

Помнится, я был на одном из последних спектаклей «Золотого петушка» в постановке Г.П. Ансимова. Детей было очень много. Теперь представим, что родители повели детей на новую постановку — им ведь никто не объяснил, что на сказку Пушкина и Римского-Корсакова детей до 16 лет водить не следует. И что они там увидели? Пусковую установку в виде недвусмысленного органа и пр.?

Кстати, символично, что эта «пусковая установка», которой Большой театр глумится над нашими военными парадами, а значит, вт. ч. и над ветеранами войны, появилась одновременно с тем, как верховный главнокомандующий принимал последний парад, сидя на стульчике, что до него не позволял себе еще ни один глава государства. Большой театр своими постановками посылает власть именно туда, куда власть посылает всех нас. Так что тут все взаимосвязано. Если власть на протяжении 20 лет непрерывно закрывает дома культуры, превращая их в бордели, то какую культуру мы можем иметь в итоге?

Единственное, что власть не способна понять — то, что такая антикультура рано или поздно сметет саму эту власть. Когда-то власть это очень хорошо понимала и не считала Большой театр только «брендом».

Александр, май 2012

Сегодня ходили смотреть «Золотой петушок» с ребенком. Нигде на билетах не указано, что спектакль для взрослых. Мало того, не все взрослые спокойно смотрели постановку, пришлось утихомиривать одну сильно возмущающуюся даму. Конечно, хочется искусства. А это было из разряда политической сатиры с элeмeнτaми порногpaфии.

Екатерина, 28.10.12

28 октября были на спектакле «Золотой петушок». Поразительное дело — чтобы понять, о чем поют на сцене, приходилось ориентироваться на английские титры! Дикция практически у всех такая, что, как ни напрягайся, практически улавливаешь только отдельные слова (а то и их не обнаруживаешь). Такое ощущение, что исполнение идет на чужом языке. И это Большой театр! Я уж не говорю о «находках» режиссера — чего стоит, к примеру, второе действие: значительная его часть идет в полутьме! Полутьма, возможно, не помешала бы несколько раньше, когда режиссер решил раздеть толстых, очень неэстетичных теток из окружения Додона.

Александр, 29.10.12

Такого разочарования, как испытанного во время просмотра «Золотого петушка», мы не разу не испытывали. Не ожидали, что такое можно увидеть в Театре № 1 страны. Обидно за семьи с детьми, которые были вынуждены увидеть сцены, полные кощунства. Ушли после 2 акта и пожалели, что не после 1-го.

Юлия, 29.10.12

 

Банально, но любовная интрижка Додона с Шемаханской царицей сделала восточную красавицу первой леди государства

 

«Летучая мышь». Приплыли…

Бархатов — откровенный хулиган. В интервью на канале «Культура» он сказал, что его интересовало в этой постановке только одно: как далеко он сможетзайти в своем свинстве. Бархатов такая же дутая величина, как и поглумившийся над «Евгением Онегиным» Черняков.

Беда их в том, что для эпатажа достаточно свинства, а для хорошего спектакля нужен талант, которого у обоих нет.

Есть только натасканность на эпатаж, полученная во время стажировок в Германии. Постановки «Мыши» в Венской опере ироничны, но там присутствует чувство меры, и сравнение с претенциозной псевдосатирой на современные нравы, изваянной Бархатовым со товарищи, по меньшей мере неуместно. Режиссерский театр, превратившийся в откровенное глумление над публикой и произведениями выдающихся авторов-классиков, заслуживает только криков: «Бу!»

Но, как верно сказал Юрий Темирканов, мало кто из публики может сказать про г-но, что это г-но (выдающийся дирижер выразился именно так). Если же г-ну Бархатову и драматургу Курочкину захотелось поупражняться в сатирическом жанре про «героев нашего времени», то почему бы не создать свое, оригинальное произведение, а г-на Десятникова, руководителя оперной труппы Большого, попросить написать музыку, потом все это поставить на сцене. Только где найти зрителей и спонсора для такой постановки?

А тут старый добрый Штраус (один из), глядишь, публика как-нибудь стерпит еще один режиссерский плевок-жемчужину.

А может быть этот спектакль — воплощение ненависти Десятникова к жанру оперетты? Дескать, тони, «Титаник»-«Штраус»? Только вот Штраус-то как раз и непотопляем, господа!

Виктория

//- Большой театр попал в мышеловку — //

Впервые в своей истории Большой театр замахнулся на легкий жанр и решил приручить «Летучую мышь» Иоганна Штрауса. Более того — проявив необыкновенную легкость мысли, предложил считать эту премьеру второй частью «венского» диптиха. А первой счесть «Воццека» Альбана Берга, которого презентовали в ноябре. БТ не испугался, что от такого «венского штруделя» у публики начнется несварение. За рождением чуда музыкальной кулинарии наблюдало немало знаменитостей: Наина Ельцина, Галина Волчек, Алла Демидова, Александр Шохин, Михаил Швыдкой.

«Летучая мышь» имеется во всех музыкальных театрах Москвы. Но Большой охотился за ней с маниакальным упрямством, хотя и комплексовал по поводу этого желания. Пытался всех убедить в том, в чем и убеждать-то не надо. Оперетта хорошая, и обращаться к ней не гнушались Герберт фон Караян, Карлос Кляйбер и Николаус Арнонкур. Появляется она регулярно на афишах всех лучших оперных домов мира.

Было любопытно, какой выбор сделает Большой. Либо выдаст нечто эпатажное в духе постановки Ханса Нойенфельса для Зальцбургского фестиваля. Либо представит респектабельный спектакль, почти как на сцене Covent Garden в Лондоне. Но неспроста музыкальный руководитель Большого Леонид Десятников начал свое выступление на презентации премьеры цитатой из иронической прозы Юлиана Тувима: «Велики и неисчислимы мерзости сценического зрелища, именуемого опереттой. Нищета идиотского шаблона, тошнотворной сентиментальности, дешевой разнузданности, убийственных шуточек, хамство безумной роскоши»…

Приглашать всемирно известных мастеров театр не стал, а собрал начинающих специалистов. Ставка на юношеский максимализм себя не оправдала, явив на сцене Большого театра новый жанр «музыкальной катастрофы». Как в прямом смысле (в финале все придумки спектакля благополучно идут ко дну), так и в переносном. Высокая оперетта превратилась в кабак.

Первые минуты, что звучит увертюра, публика любуется выстроенным на сцене шикарным лайнером «Штраус» (впечатляющая работа сценографа Зиновия Марголина). На борт корабля поднимаются «богатые и знаменитые» с чемоданами, левретками и конечно же любовниками в придачу. Зал замирает в предвкушении интригующих событий и непредсказуемого развития сюжета. В надежде увидеть, быть может, что-то сродни феллиниевскому шедевру «И корабль плывет»…

Однако присутствие молодого и модного режиссера Василия Бархатова в спектакле вообще незаметно. Нет ни сюжета, ни характеров. Если первое действие хотя бы поставлено по принципу «ходи туда-сюда», то во втором, ключевом, акте все недвижимо. От скуки публика начинает зевать в голос, несмотря на то, что к финалу красивая картинка оборачивается грязным дебошем. Артисты успевают и в фонтан нырнуть, и на танцах подраться. А вот любимой во всем мире публикой игры «Угадай гостя на балу Орловского» нет. Этот, как правило, шикарный вставной номер в спектакле не предусмотрен. В упомянутой, например, постановке Covent Garden пел Шарль Азнавур. В спектакле Большого театра органично смотрелись бы Маша Распутина или Дима Билан.

В антрактах народ уходил, отплевываясь от пошлых шуточек и гэгов — типа «акта любви» между Айзенштайном и доктором Фальком или игры с «грудями» князя Орловского. Присутствующие с ностальгией вспоминали советскую версию «Летучей мыши», сделанную по либретто Николая Эрдмана и Михаила Вольпина. Интересная задумка впервые в России представить оригинальное немецкое либретто Карла Хаффнера и Рихарда Жене на основе фарса немецкого драматурга Юлиуса Родериха Бенедикса «Тюремное заключение» и водевиля французских авторов Анри Мельяка и Людовика Галеви «Полуночный бал» завершилась плачевно.

 

От Штрауса в новоявленной «Летучей мыши» остались лишь название лайнера и музыка в оркестровой яме

За дирижерский пульт БТ пригласил дебютанта в оперетте швейцарца Кристофа-Маттиаса Мюллера. Как бы хотелось увидеть на его месте Владимира Юровского, входящего в пятерку приглашенных дирижеров Большого театра. В 2003 году на Глайнд-бернском фестивале он сделал блестящую «Летучую мышь». А тут оркестр был лишен драйва, ансамбли солистов разваливались. Певцов, забиваемых русским дубляжем немецких разговорных диалогов, было едва слышно. Понятно, что таким нехитрым «кинематографическим» способом хотели заретушировать их плохой немецкий. Но заварили в итоге несъедобную звуковую кашу, в которой теряются попытки неплохих вокальных работ Анны Стефани (Орловский) и Динары Алиевой (Розалинда) или Анны Аглатовой (Адель). У Штрауса женские партии написаны куда интереснее и труднее для пения, нежели мужские. Посему за пошедшие прахом труды Крезимира Шпицера (Айзенштайн), Эльчина Азизова (Фальк), Эндрю Гудвина (Альфред) не так обидно. Хотя разодетые в нарочито нелепые костюмы от Игоря Чапурина, нахватавшие изрядное количество «петухов» в ариях солисты выглядели будто недружественные шаржи на самих себя.

К финалу от тоски выдохлись все. Даже феноменальная конструкция корабля — единственное достоинство данного спектакля, превратилась в кусок унылых фотообоев. И когда выяснилось, что судно ждет судьба «Титаника», показалось, что на его борту написано не «Штраус», а «Большой театр».

Мария Бабалова, «Известия», 22 марта 2010

//- Тише мыши — //

Постановщики оперетты «Летучая мышь» в Большом театре не только плохо сделали свою работу, но и испортили работу музыкантам

Успехи отечественной оперной режиссуры растут не по дням, а по часам, подкрепляясь также успехами отечественной оперной сценографии. Раньше, если тебе не нравилось происходящее на сцене, ты мог отвернуться и слушать только музыку. Теперь же взята новая планка. Режиссер Василий Бархатов и сценограф Зиновий Марголин, поставившие в Большом театре оперетту Иоганна Штрауса «Летучая мышь», посчитали нужным построить декорацию и расположить певцов в такой глубине сцены, чтобы их голосов не было слышно, как бы тихо ни старался играть оркестр.

В тех случаях, когда певцы все же выходили на авансцену и пытались спеть там свои арии или же куплеты, хору и статистам было дано указание максимально громко откупоривать бутылки с шампанским либо устраивать на сцене беготню с потасовками, чтобы по возможности отвлечь слушателей от исполняемого. Самим же артистам было вменено в обязанность отвлекать аудиторию от собственного пения как можно менее уместными действиями — например, во время исполнения сольного номера снимать обувь и истерично колотить ею по реквизиту.

В те моменты, когда никто не пел, можно было оценить искусство дирижера Кристофа-Маттиаса Мюллера и игру оркестра. В первом составе были заняты хорошие артисты — как свои, так и приглашенные: Динара Алиева (Розалинда), Анна Аглатова (Адель), Крезимир Шпицер (Айзенштайн), Эндрю Гудвин (Альфред) и др. Однако высказываться о достигнутых ими музыкальных высотах в условиях взаимного неслышания было бы некорректно.

Хочется спросить: бывают ли на репетициях директор театра, его музыкальный руководитель, руководитель оперной труппы? Если да, то ни у кого из них, видимо, нет возможности вмешаться, дабы хоть как-то смягчить надвигающуюся катастрофу. Что чиновник, что музыканты людям театра не указ. Театрального же руководителя в Большом нет. Получается, за результат никто не отвечает.

В этом Большой театр уникален. Это единственный театр России, где постановщики пользуются абсолютной творческой свободой. Так, например, в Мариинском театре Валерий Гергиев самолично меняет мизансцены — бывает, за час до премьеры, и Бархатов с Марголиным, плодотворно работавшие там, могут об этом рассказать. Во всех остальных театрах есть главные режиссеры, с мнением которых приглашенные должны как-то считаться. В Европе в театрах, что много правильнее, есть худруки и интенданты. За свободу творчества или против нее мы голосовать сейчас не будем.

Но Большой театр знает один секрет мести режиссерам и сценографам. К премьере нужно выпустить буклет со статьями первых интеллектуалов страны. В сопоставлении с ними деяния постановщиков будут выглядеть особенно убого. Так и в этот раз. В буклете мы читаем про «фрачную жизнь», про «воздух Вены», про «запрет на неостроумие». Ничего более далекого от этих понятий, чем новый спектакль Большого театра, придумать невозможно.

Петр Поспелов, «Ведомости», 19 марта 2010

//- «Мышь» летает по Большому. — //

Помните, как князь Голицын в «Хованщине» Мусоргского делает весьма безутешное для себя и для своей эпохи умозаключение: «О Святая Русь, не скоро ржавчину татарскую ты смоешь.» Примерно тот же смысл получится, если этот «крик души» адресовать нынешнему Большому театру, в котором стараниями прежнего печально известного ведерниковского руководства и его «серых кардиналов» — весьма больших, надо сказать, «интеллектуалов» от музыки — разрушен до основания и превращен в смердящий тлен уникальный институт некогда великого русского музыкального театра. Создается впечатление, что и нынешнее художественное руководство — на редкость обезличенный коллектив временщиков — такая ситуация вполне устраивает. Вместо того чтобы выплывать из омута репертуарного коллапса, Большой кидает в крайности от серийности Берга до опереточной легковесности Штрауса. Корабль театра давно уже не штормит созидательными идеями, он давно уже тихо дрейфует в океане убогих «креативных» идей пресловутого постмодернизма. Но на этот раз Большой своей примитивно-убогой постановкой оперетты Штрауса «Летучая мышь» угораздило приобрести билет именно на «Титаник» — и вот уже корабль не плывет, а благополучно идет ко дну. Одним словом, вместо венской оперетты на главную музыкальную сцену страны водружается трехактная инсталляция живой (но далеко не живописной ни в постановочном, ни в музыкальном воплощении) картины под названием «Приплыли». Ее содержание, конечно же, не о печально известном трагическом рейсе через Атлантику, а, скорее всего, о барахтанье в мутных венских водах Дуная: читай, о полной постановочной беспомощности и отсутствии хотя бы малой толики здравомысляще адекватных идей ее создателей.

 

Гламурная постановка «Летучей мыши» не лишена глупой клоунады с мужским полу стриптизом

Василий Бархатов — типичный представитель «гламурно-золотой» режиссерской молодежи, для которой гламур и внешняя форма в подавляющем большинстве случаев превалируют над объективными законами содержания и самой сути музыкального театра, а пиетет к последним считается просто-напросто чистейшей воды моветоном. Однако есть исключения и для этого фигуранта, например, его постановка «Братьев Карамазовых» Смелкова в Мариинском театре, но это, скорее, лишь «приятное недоразумение», а не стиль и почерк новомодного «мастера». В сущности, Бархатов — главный антигерой обсуждаемой инсталляционно-технократической вампуки. Гламура в его «Летучей мыши» хоть отбавляй, а вот спектакля, постановки, спаянной воедино ясностью и продуманностью режиссерской концепции, собственно, и нет вовсе! Но именно эта самая «антиконцептуальность», судя по всему, как раз пришлась по душе и более старшему поколению его коллег. В противном случае сценограф Зиновий Марголин, дизайнер костюмов Игорь Чапурин и примкнувший к ним «заморский» дирижер Кристоф-Маттиас Мюллер не смогли бы так слаженно «сплясать под режиссерскую дудку». С их «молчаливого» или, скорее, все же восторженного согласия из спектакля безвозвратно исчез весь неповторимый аромат именно того самого либретто Рихарда Жене и Карла Хаффнера, на которое и писал свою бессмертную музыку Иоганн Штраус.

Как известно, непреодолимым сценическим препятствием для оригинального сюжета в советское время стала адаптированная доморощенная пьеса с новой драматургией и переосмыслением акцентов. Безусловно, «венская поделка» (или подделка?) театра «Московская оперетта», которой можно «насладиться» и сегодня (попробуйте, хотя на этот счет есть большие сомнения!), в серьезный расчет приниматься не может. Однако и «новодел» Большого театра также ничего, кроме устойчивого отторжения, не вызывает. К тому же в Москве и без него есть уже три постсоветских варианта «Летучей мыши», основанных на оригинальном либретто (в «Геликон-Опере», Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко и в «Новой Опере»). Есть-то, конечно, есть, но ни на одну из них так и не легла печать режиссерско-драматургического гения: с появлением спектакля Большого театра мы приобрели очередную головную боль — уже пятую по счету.

То, что первые два акта мы плывем на «Титанике» по дунайскому фарватеру, затем натыкаемся на «высокий интеллект» капитанской постановочной команды, в результате терпим крушение, а затем, прихватив спасательные жилеты и круги, целыми и невредимыми вплавь добираемся до берега, лишь «сговор» постановщиков между собой: на концепцию он никак не тянет. А на игру в бирюльки — в самый раз! То, что всех героев договорились вырядить по моде 70-х годов прошлого века, момент вообще проходной и банальный. То, что все первое действие специально создано для публичного стриптиза Альфреда, не вызывает ни малейших сомнений! То, что второй акт нужен постановщикам лишь ради всеобщей пьяной оргии с полуголыми девицами в настоящем фонтане «из шампанского», факт более чем очевидный! Мусоргский со своей «Сценой у фонтана» в «Борисе Годунове» просто отдыхает! То, что князь Орловский (как известно, меццо-сопрановая партия травести) — теперь переодетая князем русская княгиня (стало быть, уже и не травести), говорит лишь о музыкальном волюнтаризме и невежестве постановщиков — больше ни о чем! То, что в третьем акте дело до тюрьмы так и не доходит, а все разоблачения осуществляются на берегу, куда постепенно прибывают спасшиеся после кораблекрушения, постановщиков нисколько не трогает. Тут рядом в соседней шлюпке оказывается и Альфред, уснувший в ней вместе с пьяными матросами, так и не доставившими его до «места назначения» (естественно, что драматическая партия тюремщика Фроша просто выброшена как бездарный рудимент, а директор тюрьмы Франк — теперь капитан корабля). В финале, тем не менее, звучат полагающиеся здравицы в честь Короля Шампанского — и все это на фоне видеографического задника, на котором наш «:Титаник», то вдруг утонет, накренившись под углом 45 градусов, то вдруг снова всплывет. Уж что этим хотели сказать постановщики, решайте сами: я воздержусь.

 

Василий Бархатов - «милый мальчик», как он сам себя прилюдно величает, - типичный представитель «гламурно-золотой» режиссерской молодежи, которому на отечественной сцене дана беспредельная свобода

Настойчиво громкий оркестр Большого театра, впервые столкнувшись с театральным опусом венского классика легкого жанра, вдруг неожиданно превратился в «садовопарковый» — и не так уж и важно, какова в этом роль «немецкоговорящего» дирижера: деятельная или бездеятельная? Сами же сценографические нагромождения постановки напрочь отделили действие от оркестра, а певцов — от зрителей: под сводами тяжелых конструкций каюты четы Айзенштайнов Динару Алиеву и Анну Аглатову, обладательниц сильных и чувственно полетных голосов, в партиях соответственно Розалинды и Адели, было плоховато слышно с шестого ряда партера! Между тем обе эти актерские работы следует признать весьма запоминающимися, а в музыкальном плане — безусловно состоявшимися! Во втором акте с потолком под колосниками сцены акустическая ситуация заметно улучшилась, став вполне приемлемой лишь в третьем акте, практически происходящем на авансцене. И вокальные номера, и диалоги исполнялись на языке оригинала — немецком. Однако в этой связи абсолютно неприемлемо то, что в отношении разговорных диалогов применялся синхронный двухголосный (женский и мужской) дубляж, разносившийся из динамиков. Это совершенно убивало саму сущность живого присутствия в театре: такой сериал (мыльную оперетту) лучше смотреть, лежа на диване или сидя дома в удобном кресле, анев театре. И зачем только артистам было учить диалоги на немецком, если в результате их всего-навсего «полуслышно» — как в кино! Если преследовалась цель ставить на немецком языке, то вполне было бы достаточно таких же титров, которые имели место в обсуждаемом спектакле и для музыкальных номеров. Либо же надо было ставить все на русском — промежуточного русско-немецкого варианта, как и предложенного, быть не может! «Кинотеатр мыльной оперетты на сцене Большого», — это звучит просто убийственно, но это именно те слова, которые отражают суть проблемы.

Из публикации Игоря Корябина в журнале «Планета Красота», № 3–4, 2010

//- «Летучая мышь» в Большом — //

Комментарии зрителей

Смотрели оперетту «Летучая мышь». Я не буду анализировать извращенную постановку Бархатова, наверно, многие уже посмотрели. Скажу одним словом — позор!!!

Светлана Дмитриева, 17.02.13

Я была на «Летучей мыши»! Это было просто ужасно. Какое-то немецкое порно, грубо говоря! Ушла на втором действии! Такого позора я не видела давно. Не ожидала от Большого такой свиньи. Кажется, кто-то заплатил приличненько, чтобы ЭТО вышло в свет.

Анна, 15.07.2010

Давно не был в Большом театре. Сказать, что этот спектакль — просто жесть — это ничего не сказать. Самое страшное, что он напоминает всем, где вы находитесь и как быстро были уничтожены лучшие традиции русской и советской культуры. Откровенная пошлость, натянутый сюжет, и самое страшное, хорошие голоса в сочетании с отличным оркестром, просто уничтоженные бездарем-режиссером. Удивительно, что главная сцена страны берет в режиссеры двухклеточных идиотов. Возможно, это жестко, но 2 просмотренных акта повергли в жестокую депрессию.

2010

...Такого облома у меня еще никогда не было. Попытаюсь объяснить-описать свое восприятие этой потуги современного автора либретто.

Если взять, например, мадонну Литта Леонардо да Винчи и нацепить на девушку современные укороченные шмотки и дать сигарету, пацану — в руки мобилу, на заднем плане реклама пива и пара-тройка похабных стихов, и, сбоку, что-нибудь еще пририсовать. Так вот картина останется картиной да Винчи, но она будет испохаблена! То же произошло с этим спектаклем: глупая клоунада с мужским полустриптизом (трусы под душем он все-таки не снял) на фоне чудесной музыки Штрауса. Все! После первого действия я ушла.

Даже денег не жалко. Одно возмущение!

Тетя Таня, 7 июля 2012

Откровенная пошлость, к чему было изуродовано хорошее произведение? К чему была эта пьяная немецкая оргия, массовка, которая не знала, чем себя занять, грязные сантехники с вантузом, пытающиеся отремонтировать фонтан, девицы в трусах в этом же фонтане и сумасшедший дед, раздевающийся до майки и трусов?..

2012

Сегодня Большой украл у меня 3 часа жизни. То, что увидел, вульгарно, пошло и бездарно!

Когда артисты вышли на поклон, было ощущение, что они все извиняются за эту ужасную постановку. Отвратительно и низкопробно. Если это форма выражения протеста обществу потребителей и никчемностей, то понять это сложно…

Жаль, очень жаль.

Андрей, 17 февраля 2012

Полное безобразие. Большой умирает!

Марина, 4 февраля 2012

 

«Руслан и Людмила». Публичный дом вместо пушкинской сказки

Мы с мужем, как и многие жители нашей страны, мечтали попасть в Большой театр и проникнуться атмосферой истории и высшей степени искусства, которое, мы считали, можно увидеть на сцене Большого! Ну, начнем с того, что не очень понятно, зачем вообще продавать места, на которых не то что края сцены не видно, но даже занавес виден не целиком (но это всего лишь лирическое отступление). Мы пошли на оперу «Руслан и Людмила» в постановке Дмитрия Чернякова. Первые 15 минут мы стояли «открыв рот» от прекрасного звука и ошеломительных декораций, и дальше начался маразм, который, извините, крепчал с каждой минутой. Все третье действие я сидела с открытым ртом и говоря одну и ту же фразу: «Какой кошмар!» Друзья, у меня есть к Вам только один совет: внимательно изучайте репертуар, потому что Большой театр, как и многие другие, выпускает постановки, которые невозможно смотреть. Очень удивительно, что Большой театр не фильтрует абсолютно постановки, которые будут поставлены на его сцене. Не ходите на оперу «Руслан и Людмила» в постановке Дмитрия Чернякова, не тратьте деньги и время! Это ужасно! Мне стало жалко режиссера, видимо, у него было больное детство, не удивлюсь, если он к тому же еще и наркоман, потому что здоровый человек не мог такое придумать, да еще и показать!

Анастасия, 7.11.11

Из отзывов зрителей.

//- Малая Манежка в Большом театре — //

Историческая сцена ГАБТ открылась в лучших московских традициях прямой демократии.

Почему-то всех немосквичей эта фраза коробит. Меня — нет. Хотя не москвич, а вовсе даже «понаехал» чуть более пяти лет назад. Однако я признаю, что для кого-то Москва — не караван-сарай, не проходной двор, а дом. Как это ни странно для некоторых. «Нет никаких москвичей, — говорит обычно кочевник, приехавший в столицу за деньгами и впечатлениями. — Я, между прочим, сам (сама) уже десять лет здесь официально зарегистрирован (а)».

 

Тайский массаж для Людмилы и татуированный культурист, увлекающий ее в кровать, новации «Руслана и Людмилы», которые стали стилеобразующей приметой нынешнего Большого

Так вот, я горд за свой не родной, но любимый город. Утверждаю: Москва и москвичи есть. Когда Москва в грубой форме на Манежной площади советовала, что делать тем, кто пришел к нам со своими понятиями о правильном, еще можно было говорить о том, что кто-то «гадит». Известно: футбольные хулиганы не благородные девицы. Но когда по сути те же требования к незваным гостям повторила оперная публика, стало ясно: зал Большого театра так же свиреп, как фанаты ЦСКА, так же организован, как «спартаковское» «мясо».

//- Нам есть чем гордиться. Мы живы. Мы — это русские — //

Дабы не быть голословным, я расскажу, откуда у меня взялись основания для национального величия. Казалось бы, русская культура измазана и изгажена экспериментами художников, задержавшихся в пубертатном возрасте, безвозвратно, но нет: свое слово говорит улица. Народ. И ничего не остается от «великого» оперного режиссера Дмитрия Чернякова. И стыдно уже сегодня смотреть в глаза людям тому, кто еще вчера кричал по поводу первой премьеры возрожденной сцены Большого театра: «Браво!»

Отправляясь вечером 2 ноября на Историческую сцену, я имел задание от редакции присмотреться к удобствам Большого, ввести потенциального зрителя в курс того, что ожидает его, как он может купить билет, сколько ему нужно брать с собой денег на выпить-закусить в буфете. Ну и про акустику тоже не забыть.

//- Докладываю — //

Мне невозможно сравнивать ГАБТ с тем, каким он был до реконструкции: я ни разу там не был. Для меня лично Большой театр ассоциировался только с Новой сценой. Поэтому историческое здание было как-то непривычно: где-то слишком тесно, а где-то, напротив, слишком просторно. Великолепие золота и кумача почти слепило, блеск латунных бра и люстр, дверных ручек не вызывал сомнений, массивные столы в буфете радовали камнем и почти бильярдной основательностью, но. Блеск выглядел слишком ярким, столы немного покачивались, «свечи» на люстрах не выстраивались в параллель, поэтому все вместе оставляло подозрительное чувство временного и ненастоящего. Gipsy style — так мог сказать недоброжелатель. Но не я, ибо, уверяю вас, полюбил «старый» Большой мгновенно! Публика оказалась прежней.

Мне не удалось оценить качество полов, врать не стану. Классические английские ботинки отработали все немалые деньги, потраченные на них.

Буфет, расположенный высоко и не очень удобно, порадовал размерами. Он огромный, очереди чрезмерными не назовешь. Цены такие же, как на Новой сцене. От 100 руб. за дозу ординарного алкоголя до «выше тыщи» за дозу элитного. Закуска тоже по карману. А если учесть, что в Большой театр обычный человек выходит как на праздник, а праздник обязан подкрепляться расточительством, то окажется, что буфет Большого скромен.

Туалетных комнат достаточно настолько, чтобы две из обнаруженных порадовали отсутствием очередей. Проблема курилок есть всегда, но решить ее почти невозможно. Только Театр Советской армии смог позволить себе генеральский размах. Я, пожалуй, от курения на Исторической сцене впредь воздержусь.

Акустика была охарактеризована старожилами как «по меньшей мере, не хуже прежней». Если так, то ее никогда не было. Оркестр звучал глухо и несколько плоско.

Хотя певцов не перекрывал ни разу, провалов тоже не было. Место мое было напротив сцены, в ложе бельэтажа, для корректного эксперимента необходимо «попутешествовать» по залу. Оценку выставлять не стану.

//- Билеты — //

Для чистоты опыта я решил сходить в ГАБТ за деньги, а не через пресс-службу, которая обыкновенно любезна настолько, что нашей газете не отказывает. Правда, и газета любезна к сотрудникам настолько, что гонораров хватает на поход в театр.

Утверждаю: билеты можно купить через Интернет. В вечер, предшествующий спектаклю, они появляются обычно примерно на минуту в балет, чуть дольше их можно видеть в оперу. Цены. «Тщетная предосторожность», Новая сцена, спектакль МГАХ, утро, партер, 7-й ряд — 800 руб. «Жизель», Новая сцена, вечер, 1-й ярус, предпоследний ряд -700 руб. На премьеру «Руслана и Людмилы» (Историческая сцена) сайт предлагал места еще в воскресенье (интереса нет), даже на «Спящую красавицу», балетную премьеру в старом здании, был замечен билет в партер. Пронесся он столь молниеносно, что в цене не уверен: кажется, 7500 руб. Случается и так, что за полчаса до спектакля билет можно взять в кассе театра. Такое произошло с «Жизелью». Свидетельствую.

Итак, вы приобрели билет, выпили в буфете, осмотрели все залы и фойе, пора на зрительское место. Что там сегодня? О! Для открытия исторического здания выбрана великая русская опера «Руслан и Людмила»!

//- Посмотрим — //

Постановка Чернякова не стоит сил, потребных на подбор слов для характеристики. Неподобранные же слова непотребны. Я никогда не был поклонником творческого метода режиссера, всегда считал его плохо владеющим ремеслом, но пятичасовая пытка скукой — это даже не скандал. Описывать увиденное негигиенично. «Эти наши интернеты» отозвались дружно. И здесь возникло смешное: после первых выступлений в прессе и «твиттерах» режиссера Василия Бархатова, медиамагната Ремчукова, бывшего министра Швыдкого я подумал, что мы с названными людьми были на разных спектаклях. Но! Во-первых, я их видел очень близко, а во-вторых, описания в Сети скандального мероприятия не оставляли сомнений в том, что мы говорим об одном и том же. Указанные лица хвалили и говорили об успехе. «Улица» сказала «бу», то есть зал освистал режиссера. Спектакль сопровождался криками «позор», издевательскими овациями и едкими комментариями.

 

Режиссер-постановщик «Руслана и Людмилы» Д. Черняков, за которым закрепился статус провокатора, от скромности явно не умрет. По его словам, этот спектакль - первое полноценное сценическое воплощение оперы Глинки

Дух Большого театра не исчез никуда. За «цыганщиной» киновари и начищенной латуни, за временностью и фальшью интерьеров московский стиль критики оказался нетленным. Вслед за фанатами «Спартака» свое слово сказала оперная публика. И выяснилось, что отмахнуться от нее невозможно. Не маргиналы. Подтянулась официальная пресса. В ночь с субботы на воскресенье несколько серьезных публикаций в серьезнейших изданиях «похоронили» тот «глумеж», которым изъяснялся на русском театре Черняков. «Зачистили» театральное пространство москвичи, и я горжусь этими людьми и этим городом.

Москва дала понять, что «бордельная сцена» от Мити Ч. гораздо неприличнее немецкого порно. Но тут же посоветовала осваивать эти крайние девиации театрам ФРГ, а не нам. Конечно, немцев тоже жаль, но мы уже однажды освободили их, теперь пора о себе подумать. Говоря без шуток, плачевное состояние современного искусства Германии (не только театрального) обусловлено политикой денацификации после Второй мировой. И недавним наличием «коммунистической» ГДР, которой нельзя было подражать. Немцев заставили себя топтать. Заставляли и нас. «Евгением Онегиным» Чернякова, «Золотым петушком» Серебренникова. На «Руслане и Людмиле» терпение лопнуло.

Люди, ставшие у руля главного театра Русского государства, оказались не знакомы ни с московскими традициями, ни с русской историей. Москва — это не мертворожденный бюрократический Санкт-Петербург, где фигура чиновника священна. Если бы наши «начальнички» почитали историю, они знали бы, что русский народ — демократ. Об этом звонил вечевой колокол Великого Новгорода, о московской «улице» писал в «Народной монархии» Иван Солоневич. Москва всегда протестовала активно. И не в судах, а на площадях. Манежных или Театральных.

Русь — это настоящая, а не выдуманная Европа городов, назначающих и смещающих руководство. Рюрика пригласили, Рюриковичей не без крови отменили. Романовых призвали, позже не без крови «пренебрегли» ими. Учите матчасть, пришельцы, а то «понаехали тут». Россия — не теплая Индия, наша земля, по словам Победоносцева, ледяная пустыня, по которой ходит лихой человек. Впрочем, это страх Петербурга. Оптимизм Москвы выражен интернет-девизом одного из пользователей форума «Друзья балета»: «Россия: сотни миль полей и по вечерам балет» (Алан Хакни).

Сегодня «театральная улица» Москвы сказала «вон» деятелям, определяющим политику Большого. Они обречены. Это Москва, деточка, как сказали бы в «этих наших интернетах», здесь можно и голову сложить.

Однако не стоит обольщаться: битва еще не окончена, и сколько их впереди?

Будет весело и страшно!

Евгений Маликов, «Литературная газета», 11.09.2011

//- Глинку мудрено сыскать — //

Первая премьера на исторической сцене Большого

Прошло уже несколько дней, как я посетил один из спектаклей премьерной серии, а меня не покидает чувство горького разочарования от увиденного. Это не просто неприятный осадок, а гораздо хуже: тошнотворное чувство брезгливости подкатывает всякий раз, как только я мысленно вновь обращаюсь к последней премьере Большого. Честно говоря, из рецензии в рецензию мне уже порядком надоело копаться в том мусоре, каким набита черепная коробка режиссера Чернякова и который он из спектакля в спектакль вываливает на академические сцены, заметим, за государственный счет. Постановщик настолько любит себя и роящиеся у него в голове мирки, ничтожные и непривлекательные, что готов играться в них до бесконечности — своего рода ментальный эксгибиционизм. Публике же отводится также перверсионная роль: чистой воды вуайеризм, только не добровольный, а по принуждению, когда вас постоянно заставляют подглядывать и смаковать то, что вам, в общем-то, безразлично и не интересно. А местами и просто противно.

Спектакль изобилует «всякой всячиной», высказывания постановщика, его оригинальничания многочисленны и, прямо скажем, чрезмерны. Каковы же аллюзии режиссера, задействованные для раскрытия смыслов оперы Глинки? Всего два маленьких примера: для показа на сцене «садов обольщения» (второе действие, у Наины) у Чернякова нет другой идеи кроме борделя, а привести в чувство околдованную Людмилу в финале оперы естественно может только доза, вкалываемая Финном.

 

Наина в постановке Чернякова содержит публичный дом, а салон спецуслуг вытеснил пушкинские сады Черномора

Дело не в том, что показывая на сцене главного музыкального театра страны бордель, можно задеть чьи-то эстетические и моральные чувства, хотя неуважение к части публики не делает чести театру. В конце концов, часть из нас посещает в реальности эти самые места, а уж сколько раз их нам показывали в кино, по телевидению и на прочих сценах — не счесть, тем более что и сам черняковский бордельчик весьма симпатичный (в определенном дизайнерском умении автору не откажешь, его картинки, сами по себе, в отрыве от содержания оперы, нередко бывают занимательны и даже приятны глазу).

Наинин акт действительно, пожалуй, самое эротичное место оперы, его музыка просто сочится чувственностью и негой. Однако Глинка своей музыкой говорит нам о весьма сомнительных с точки зрения общепринятой морали месте и ситуации поэтически и возвышенно, он сознательно уводит нас из борделя (чем, по сути, и являются сады Наины) в мир грез, фантазии и высокого эротизма. А нынешний интерпретатор, пытаясь, как ему, видимо, кажется, вскрыть исходные смыслы произведения, по сути, отменяет все усилия, все достижения композитора и с удовольствием вновь возвращает нас в эту низменную действительность. И музыка, говорящая другим, более высоким и одухотворенным языком, становится просто лишней на этом «празднике» черняковского самовыражения. Лишней поэтому оказывается и танцевальная сюита: в предложенных обстоятельствах режиссер просто не знает, что с ней делать, и там, где ранее, в прежних постановках, всегда блистали балетные артисты, творя искусство, устраивает дешевый капустник с чечеткой, жонглированием шариками и пр. Впрочем, о том, что капустники у Чернякова получаются лучше всего, мы хорошо помним еще по его ларинскому балу в «Онегине»-2006.

Спектакль длится 4,5 часа, и подобного рода «находок» в нем масса. Режиссер с маниакальной настойчивостью смакует множество маленьких, совершенно ненужных деталей, которые ему удалось вычитать в тексте либретто, а чаще домыслить самому, опираясь на свою буйную и, судя по всему, не слишком здоровую фантазию. Пересказывать их, а тем более анализировать нет ни желания, ни времени. Скажем лишь, что все они, как одна, противоречат музыкальному языку оперы и произносимому артистами тексту. В результате мы получаем не открытие первосмыслов, а извращение сути произведения. И это вызывает соответствующую реакцию публики: там, где надо бы сопереживать героям оперы и взгрустнуть вместе с ними, она хихикает и глумится над происходящим. Черняков даже не дискутирует и не полемизирует с первоисточником, не выстраивает пресловутый перпендикуляр к произведению, а попросту переиначивает его под свой весьма сомнительный вкус, создавая какую-то антиматерию, антиоперу, «анти-Руслана». По-своему эта концепция, быть может, обладает какой-то внутренней логикой, но бесконечно далека от оперы Глинки, в результате чего на сцене мы видим карикатуру и пародию на нее, словно в телепрограмме «Большая разница», к тому же карикатуру и пародию не очень-то умную. Получается, что зритель, по Чернякову, приходит в Большой театр не приобщиться к великому искусству, а за тем же, зачем он включает телевизор на кнопке канала «Камеди-ТВ» и иже с ними: поржать и постебаться.

Впрочем, публика охотно ведется на провокацию Чернякова, что лишний раз говорит о духовном неблагополучии нашего времени — такое с позволения сказать искусство действительно оказывается востребованным. Плохо или хорошо исполнена ария, дуэт, ансамбль или играет оркестр — все это вызывает совершенно анемичную реакцию зрителей в виде вежливых аплодисментов — не более. Зато бури оваций раздаются в сцене обольщения Людмилы теперь уже в «садах Черномора» (понятно, что, по Чернякову, никаких садов нет — мы видим больнично-курортный стационар с неоновой подсветкой и подобием зимнего садика в стеклянном пенале), когда полуголый татуированный «качок» отплясывает лезгинку или голые статистки (мои «поздравления» Большому — наконец-то!) бегают вокруг двойника Руслана. Зритель с удовольствием реагирует на то, к чему приучен нашим бессовестным коммерческим телевидением. Какая уж тут опера!

Тем не менее, произведение Глинки, над которым вдоволь постебался модный постмодернист, является оперой, и о музыкальной части говорить необходимо. Впрочем, опера — жанр синтетический и одно без другого в нем (при сценическом, а не концертном воплощении) немыслимо. Поэтому сомнительный режиссерский эксперимент прямо отражается на качестве музицирования, которое могло бы быть значительно выше, так как задействованные в постановке силы сами по себе весьма неплохи и перспективны. Но когда смыслы произведения извращены, эмоции фальшивы, а музыка по большому счету вообще не нужна, странно было бы ожидать от исполнения высококлассного уровня…

Что же в сухом остатке? Большой театр, этот храм искусства, призванный делиться с приходящими в него высокими образцами творений великих мастеров, вновь открыт для москвичей и гостей нашего города. Но что это за искусство — вот в чем главный вопрос. Пока руководство театра продолжает придерживаться взятой несколько лет назад стратегии на превалирование скандально-эпатажной режиссуры, которая губит и музыкальное качество спектаклей, и саму идею оперного театра как таковую. Но, может быть, еще не все потеряно? По крайней мере, известно: с режиссером Черняковым ни у Большого, ни у прочих российских театров пока долгосрочных планов не связано. Дай-то

Бог!

Александр Матусевич, OperaNews.ru, 13 ноября 2011

//- Большой перелом — //

В Большом театре показали «Руслана и Людмилу» Глинки

Широко разрекламированная премьера «Руслана и Людмилы» Глинки в постановке Дмитрия Чернякова должна была стать кульминацией торжеств по случаю открытия после реконструкции исторической сцены Большого театра. Но спектакль обернулся скандалом.

Первое представление «Руслана и Людмилы» завершилось криками из зала «позор!» и «браво!». Кто-то свистел, кто-то отпускал ядовитые комментарии, кто-то обсуждал, состоится ли вообще следующий спектакль. Во время действия единственная исполнительница роли волшебницы Наины Елена Заремба упала на сцене от неудачного жеста партнера и сломала руку, доигрывая спектакль с анестезией. Дублерши у нее не оказалось. Елена Образцова, репетировавшая роль Наины, за несколько дней до премьеры прервала работу из-за творческих расхождений с режиссером. Теперь Елена Заремба будет героически вести партию в гипсе.

 

«Бордельная сцена» от Мити Чернякова

Заметим, что сам Черняков, предваряя премьеру, предупреждал: сказочности (подразумевается «консервативности») в спектакле будет не много, а скандала он не боится. Детей рекомендовали в Большой театр не брать. Стало ясно, что новый и баснословно дорогой «Руслан», от которого ожидали, в том числе, и демонстрации новейших технических ресурсов театра, представит не сказочную феерию, а радикальную трансформацию хрестоматийного сюжета. Однако результатом этой постановки стали не споры о диалектике авторской свободы и традиции, а крайние эмоции от провокационного внешнего ряда, воспринятого публикой, как издевка: это и стриптиз обливающегося пивом пьяного Фарлафа на столе (кстати, на втором спектакле танец подкорректировали — Фарлаф больше не срывает с себя одежду, а расстегивает пуговицы), это и битва Руслана в подвале с тряпкой, на которую проецируется лицо говорящего покойника (Голова). Особенно бурно обсуждаются бордель, в который модернизировался замок Наины, и салон спецуслуг, вытеснивший пушкинские сады Черномора, где, собственно, и развернулись без всякого намека на театральную иллюзию откровенные сцены, вызвавшие негодование зала: ублажение Людмилы тайским массажем, на кульминации которого появляется накачанный «самец» с обнаженным татуированным торсом, эротические игрища ряженых молодцев с голыми статистками. В финале Людмилу, одуревшую от пережитого, из бессознательного состояния выводит волшебник Финн внутривенной инъекцией, и подозрительные конвульсии Людмилы спровоцировали очередную реакцию зала — «что, передозировка?!». Не удивительно, что на этом фоне заключительный хвалебный хор «Слава великим богам! Слава отчизне святой!» прозвучал как суррогат, как китч.

Вопрос: к чему все это? Странно было бы предположить, что Черняков ставил перед собой цель интерпретировать «Руслана и Людмилу» с позиции примитивного антикульта. Возможно, он хотел двигаться по пути квазимистерии, где главные герои — Руслан и Людмила XXI века проходят по инициативе Наины и Финна испытания-искушения: борделем, страшилкой-войной, комфортом, эскорт-услугами и т. п., чтобы осознать, существует ли еще понятие любви? Этот слой в спектакле кое-как считывается. Но управлять им Черняков не смог — не смог выстроить действие на сцене, заменив его простейшим рядом провокативных иллюстраций. Причем, развертывающихся, как обычно, вне пространства музыки, а точнее — в плоскости навязчивых фобий современного невротика, терроризированного социумом…

Из рецензии Ирины Муравьевой,

«Российская газета», 7.11. 2011

//- Руслан и Людмила как тест на нравственность и вкус — //

Режиссер-постановщик оперы «Руслан и Людмила», ставшей первой премьерой реконструированного Большого театра, Д. Черняков от скромности явно не умрет: по его словам, этот спектакль — первое полноценное сценическое воплощение оперы М. Глинки.

Выходит, все другие, начиная с первой премьеры, состоявшейся 27 ноября 1842 года, как и последующие с участием таких оперных звезд, как Шаляпин (Фарлаф) и Касторский (Руслан), устами которых, по отзывам современников, словно бы говорил сам Глинка, были какими-то не слишком удачными подступами, и только сейчас наступил момент истины. В чем же эта «истина»? Уж не в том ли, что одна из сцен происходит в принадлежащем Наине борделе, где секс-рабыни ублажают заезжих олигархов? Или в том, что пьяный Фарлаф демонстрирует стриптиз, поливая себя при этом пивом? Или в наборе услуг для Людмилы в чертогах Черномора: маникюрный салон, тайский массаж и даже «мальчик по вызову» в образе накачанного культуриста, завлекающего пленницу в кровать? После такого пробежка по сцене голеньких девиц воспринимается как довольно милая картинка.

Подобного рода новации, кажется, становятся стилеобразующей приметой нынешнего Большого, еще не так давно считавшегося одной из твердынь русских художественных традиций. Под благовидным предлогом «очищения» оригинальных оперных партитур от позднейших напластований и возврата к авторским редакциям здесь теперь происходит сознательное глумление над классикой. Напомним о скандале с постановкой (тем же Д. Черняковым) «Евгения Онегина», после которого Галина Вишневская даже отказалась отмечать на сцене Большого, где ставят подобную пакость, свой юбилей. Нечто подобное произошло и с «Борисом Годуновым» М. Мусоргского (2007 год). Постановка же оперы Л. Десятникова «Дети Розенталя» (2005 год) по либретто так называемого писателя В. Сорокина, отличающегося особенной любовью ко всякого рода физиологическим мерзостям, оттолкнула от Большого не только его преданных прежде зрителей, но и многих корифеев этой прославленной сцены, оскверняемой ее нынешним руководством. Можно не сомневаться, что после такого «Руслана» число поклонников БТ в свою очередь значительно поубавится.

Примечательно, что сам Д. Черняков в своих предпремьерных интервью не советовал приводить на спектакль детей, предупреждая, что вместо волшебной сказки, написанной А. Пушкиным, он поставил, дескать, спектакль о любви реальных людей.

Что ж, тем, кто любовь отождествляет со стриптизом и разного рода бесстыдствами, такой спектакль, наверное, даже понравится. Не случайно же по его окончании те, кому удалось высидеть в зале почти пять томительных часов (уже после первого действия многие зрители потянулись к гардеробам), пытались перекричать друг друга: одни вопили «Браво!», другие — «Позор!» Можно, пожалуй, сказать, что в некотором смысле такие спектакли служат как бы тестом для проверки людей на нравственную полноценность и художественный вкус.

Скорее всего, «Браво!» кричал и спецпредставитель президента РФ по международному культурному сотрудничеству (между прочим, заместитель председателя попечительского совета Большого театра) Михаил Швыдкой, с ученым видом знатока заявивший, что мировая история культуры знает немало примеров, когда новаторство не признавалось современниками, сославшись, в частности, в одной из публикаций на провал драмы Виктора Гюго «Эрнани», сыгранной в 1827 году в «Комеди Франсез». Так далеко ходить было, правда, не обязательно, примеров неприятия публикой художественных экспериментов действительно немало и в более близкие к нам времена. Но, похоже, театровед Швыдкой сознательно путает овнов с козлищами, художественное новаторство с антихудожественным, безнравственным штукарством, сводящимся в конечном счете к ерническому издевательству над подлинно национальной русской культурой.

 

Руслан нашел свою Людмилу

Вряд ли можно сомневаться, что в этот позорный ряд вполне встроится и постановка в Большом оперы А. Бородина «Князь Игорь» Юрием Любимовым, расплевавшимся с некогда созданной им «Таганкой» и коммивояжерствущим сейчас по европейским подмосткам. Об этом, как сообщило РИА «Новости», шла речь на недавней встрече с режиссером министра культуры Авдеева и гендиректора ГАБТ Иксанова. Уже намечена даже премьера постановки — конец 2012 года.

И в заключение о дурных приметах. Если открытие Большого после реконструкции сопровождалось обрушением декораций, в результате чего серьезную травму получил один из рабочих сцены, то премьера «Руслана» была омрачена переломом руки Елены Заремба, певшей партию Наины (Елена Образцова от этой роли отказалась, возмутившись черняковской трактовкой пушкинского шедевра). Партнер, игравший Финна, толкнул ее так сильно, что певица не устояла на ногах. У нее хватило духа не покинуть сцену и продержаться до конца спектакля. Теперь будет петь в гипсе.

Такого бы духа всем артистам некогда великого театра для решительного противостояния его губителям.

Владимир Вишняков, «Правда», 08.11.2011

//- Обновленный Большой театр начал сезон со скандальной постановки — //

Провокационную постановку «Руслана и Людмилы» поняли не все

Большой театр открылся со скандалом. Первая премьера на исторической сцене быстро обросла худой славой. Одна из главных национальных опер «Руслан и Людмила»

Михаила Глинки изменилась до неузнаваемости. Постановка Дмитрия Чернякова — десятая за всю историю Большого и самая далекая от классики. За режиссером давно закрепился статус провокатора. Однако кассы опустели задолго до премьеры. Люди все-таки надеялись увидеть привычную сказку. Большинство постигло разочарование — из зала скандировали «позор!». Но на поклонах все-таки аплодировали и даже кричали «браво». Правда, зрителей к этому моменту осталось меньше половины. Почему не все поняли «Руслана и Людмилу», рассказывает корреспондент МТРК «Мир» Евгений Пресс.

Этой премьеры любители русской оперы ждали долго. Еще бы, репетиции оперы шли два месяца в режиме строжайшей секретности. За это время постановка успела обрасти слухами: якобы Черномор похищает Людмилу с корпоратива, искушает тайским массажем в окружении полуголых девиц.

После первых минут спектакля консерваторы вздохнули облегченно. На сцене пир горой, артисты в богатых кафтанах и шубах, блестят, переливаются драгоценные камни и жемчуга. В 21-й век зрителей возвращает появление оператора. Картинка с телекамеры транслируется на большие экраны, которые расположены в глубине декораций. По задумке режиссера это должно усилить драматизм происходящего.

Резкие изменения происходят уже во втором действии. На сцене больше нет места сказке, зло осовременено. По сюжету замок Черномора сменяется дворцом Наины. Декорации больше напоминают спа-салон или клинику. На персонажах минимум одежды, а главную героиню действительно искушают тайским массажем. «В замке Черномора Людмила подвергается разным соблазнам. Трактовку Чернякова, наверное, будет сложно понять сразу. Надо посмотреть спектакль второй, третий раз, тогда зритель поймет, через что она проходит», — говорит исполнительница партии Людмилы, народная артистка Татарстана Альбина Шагимуратова.

В новой версии оперы Людмила — нескромная кокетка. Руслан — супермен, который ради любви готов на многое. Герой постоянно доказывает всем и вся — его чувство настоящее. «Все его эмоции, проблемы и переживания как будто умножены на 10. Простая сказка превращена в душераздирающую драму», — поясняет исполнитель роли Руслана Михаил Петренко.

В этот раз вечная история любви подвергается переосмыслению настолько кардинальному, что спектакль детям до 16 смотреть не рекомендуется. «Не потому, что он оскорбит детей, не из ханжеских или пуританских соображений — сегодняшние дети все знают — просто они не смогут, как взрослые, понять эту правду, они еще не имеют такого опыта», — рассуждает режиссер-постановщик оперы «Руслан и Людмила» Дмитрий Черняков.

Про него говорят, что он на скандалах сделал себе имя. Сам Дмитрий Черняков так не считает. И все же многие театралы помнят нашумевшую «Аиду» без пирамид и Египта, действие которой происходило на перекрестке абстрактного европейского города, или «Евгения Онегина», где Татьяна пишет письмо, забравшись на стол, а Ленский погибает от неосторожного обращения с оружием. Такое прочтение Чайковского режиссеру не простили мастера сцены и назвали постановку бесстыдством. Споры вокруг Чернякова не утихают до сих пор.

«Сейчас в Большом театре странный репертуар — очень много модерновых постановок, которые я не люблю и не признаю. Напишите новую оперу и ставьте ее хоть вверх ногами. Классику не надо корежить», — призывает народная артистка СССР Елена Образцова.

Иного мнения придерживается генеральный директор Большого театра Анатолий Иксанов. Он убежден, что Большой — «это ни в коем случае не музей, это живой, развивающийся организм».

«Поэтому мы ищем новые формы, новые варианты воплощения классических произведений», — пояснил Иксанов.

За 165 лет опера «Руслан и Людмила» на сцене Большого театра исполнялась более 700 раз. Это десятая постановка по счету и самая спорная. После премьеры одна половина зрителей кричала «позор», другая — скандировала «браво». И тех, и других примирило одно — идеальное исполнение музыки, которую можно просто слушать. с закрытыми глазами.

МТРК «Мир», 5.11.2011

//- Тамара Синявская: «Задача режиссера — раскрывать гений композитора, а не заниматься собственным пиаром за счет того, чтобы переворачивать замысел автора с ног на голову» — //

<.> — Вы видели «Руслана и Людмилу» в постановке Дмитрия Чернякова?

— Да, видела. Я пришла специально, потому что мой бывший студент, мой первый выпускник, был приглашен в Большой петь партию Ратмира.

 

В последнем «шедевре» Чернякова есть даже битва Руслана с тряпкой, на которую проецируется лицо говорящего покойника (Голова)

— … Но ведь партия Ратмира написана для контральто и обычно исполнялась обладательницами глубокого меццо-сопрано. Вы же сами пели эту партию в постановке Покровского.

— Да, но Черняков решил отдать эту партию конратенору. И вот одним из двух приглашенных конратеноров стал мой ученик Владимир Магомадов.

— Магомадов?

— Именно.

— Я смотрела некоторые сцены из оперы на YouTube, и после того, как Фарлаф показал мужской стриптиз и облил себя пивом, пришла к выводу, что Дмитрий Черняков ненавидит актеров, зрителя, а также Пушкина и Глинку. После спектакля мнение публики разделилось. Кто-то кричал — «Позор!» кто-то — «Браво!» Правда, «Позор!» потом вырезали. Маквала Касрашвили заявила, что кричать позор в храме искусства невежливо и невежественно. Как Вы себя ощущали во время спектакля?

— Честно говоря, много раз во время просмотра я порывалась уйти. Но, понимая, что привлеку к себе внимание, а это неприлично, и желая дослушать партию Ратмира, я благополучно досидела ко конца. Но все во мне сопротивлялось этому зрелищу. Все! Единственное, что спасало — музыка Глинки, которую прекрасно преподнес оркестр под управлением Владимира Юровского, которого я, кстати, помню совсем юным, начинающим музыкантом. Мне довелось много выступать с его отцом, дирижером Михаилом Юровским, и теперь было очень приятно видеть его сына, ставшего зрелым музыкантом. Что касается Володи Магомадова, он заслужил пятерку за свой дебют, хотя многое пока нуждается в доработке. А печально то, что в спектакле для меня не было ни Пушкина, ни времени, в котором он жил, ни мысли… Но это отдельный серьезный разговор, и просто отвечать на вопрос, понравилось или нет, мне кажется нецелесообразным. Я понимаю, что надо быть терпимее и ждать момента, когда спросят о моем мнении. А поскольку меня никто не спрашивает, я его не высказываю. Во всяком случае, я стараюсь не ходить в Большой часто, потому что со многим не согласна, и из-за этого нервничаю.

— Ну вот. А говорят, Черняков — гений, новатор.

— Это кто такое сказал?

— Он — лауреат премии «Золотая маска», весьма популярен на Западе, его цитируют, ему подражают, его новаторским талантом восхищаются.

— Я предпочитаю Покровского. Там есть мысль, уважение к материалу и настоящий драматический театр. Кстати говоря, задача режиссера — раскрывать гений композитора, а не заниматься собственным пиаром за счет того, чтобы переворачивать замысел автора с ног на голову. Знаете, те «новаторские находки», которые я видела на премьере «Руслана и Людмилы», можно себе позволить на капустнике.

— Если сравнивать сегодняшнюю публику с той, которая приходила на ваши спектакли 20–30 лет назад, что бросается в глаза?

— Если нынешней публике показать настоящий, глубокий, действительно профессионально сделанный спектакль, окажется, что она все та же по составу, состоянию и восприятию. Народ не так глуп, как хотят его представить. Вот совсем недавно дали «Бориса Годунова» в старой постановке, с прежними декорациями, с коронацией Бориса, со сценой у фонтана, и это был ошеломляющий успех — без всякого. извращения.

<…>

Из интервью «Главное — это чистая интонация»,

16.03.2012,

//- Верните классику! — //

Комментарии зрителей

Были с мужем на Новый год в Венской опере на спектакле «Сила судьбы», поставленной тоже в современной манере, с киноэффектами и т. п. Захотели сравнить впечатления — пошли на «Руслана». Сравнили: там чувство меры и такт при современном прочтении, свои и приглашенные звезды; здесь — вульгарность и кич, слабые голоса, малоизвестные артисты (а ведь премьера в Большом все же!), плохая акустика, заглушающий артистов оркестр.

Поэма переврана, Пушкин изнасилован, и дело не только в том, что введены какие-то «несерьезные» сцены (я после перечитала поэму и увидела, что в ней Пушкин и лукав, и ироничен, и насмешлив), а в том, что сделано это неталантливо, грубо, в нарушение простой логики (например, известнейшая ария «О поле, кто тебя усеял мертвыми костями?» идет на фоне декораций скалы с лежащими в импозантных позах солдатами (конечно, в современной военной форме), в расчете на самый примитивный вкус — как дешевый сериал.

В известном смысле впечатление спасает только прекрасная музыка, которую, по счастью, не догадались «аранжировать». Отреставрированный театр тоже не порадовал. Конечно, «богато» и то, что есть лифт — прекрасно! Но когда на выставленный в фойе диван нельзя сесть (рядом стоит импозантный дяденька с военной выправкой и монотонно предупреждает, что «садиться на диван нельзя»), то это такой «совок», что и сказать нельзя!

Отделка тоже сплошь имитация — гипс и штукатурка «под мрамор». Видимо,

Цискаридзе правду сказал. В общем что-то ушло — культура, дух, высота.

Ужасно жаль. Но, видимо, наши «культурные министры», прежде всего, конечно Швыдкой, считают, что нашему народу «и так сойдет».

Пожалуйста, сопротивляйтесь, читайте и смотрите классику в первозданном виде, а не из бесталанных рук!

17.02.12, Юлия

16.02.2012 г. побывали в Большом на «Руслане и Людмиле». Шок! Верните классику! Это апокалипсис русской культуры! Полное падение нравственности и морали! Позор! Интересно мнение министра культуры РФ! Кто это пропустил?!

17.02.12, Яна

За державу обидно! И бедные наши дети!

17.02.12, Светлана

 

Спектакль «Руслан и Людмила» с великими Бэлой Руденко и Евгением Нестеренко кажется теперь несбыточным сном

//- Большой театр, позор тебе! — //

Издевательство над оперой М.Глинки «Руслан и Людмила» режиссера Д. Чернякова с сотоварищами вызывает омерзение и удивление теми, кто допустил подобное действие на сцене Государственного академического театра! Господа, вы хотели заняться самовыражением и для этого решили поиздеваться над великим классическим произведением и великой оперой?! Слушать бессмертную музыку М.Глинки и наблюдать уничтожение русского искусства на сцене когда-то великого театра — больно! Напишите свое — может быть, вашей «гениальности» хватит для этого, но не глумитесь над русским искусством.

Ушла после первого же действия. Зачем над входом оставили вывеску «театр»?! Правильнее было бы написать «балаган», — и лично у меня не возникло бы ни малейшего желания зайти.

20.02.12, Каролина

Прискорбное зрелище!! Ужас!!! Кричу, скорблю! Люди, не тратьте деньги!! Голые статистки, голоса попадают невпопад. Убожество! НИЧЕГО от Глинки и Пушкина!!!

Переврали, исковеркали и опохабили все!!

20.02.12, Елена

Хочу задать вопрос напрямую Иксанову и Чернякову. Вам не стыдно, что вы позорите русскую классику и сцену Большого театра? Сами не придумали ничего своего, лишь хватило сил использовать великих Глинку и Пушкина, которые уж теперь не заступятся за себя! Я считаю, что до тех пор, пока мы будем позволять осквернять великую сцену, этим будут пользоваться подобные проходимцы, посредственность и бездарность. Долой этот стыд и позор со сцены Большого! Я в ужасе!!! Люди! Не ходите!! Позор!!!

20.02.12, Юлия

bolshoi-theatre.su