У Карла Маркса я узнал, что ход самой истории превращает устаревшую форму жизни в предмет комедии… «Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым».

Н. В. Гоголь считал, что «смех — великое дело: он не отнимает ни жизни, ни имения, но перед ним виновный, — как связанный заяц…». «Смех — одно из самых сильных орудий против всего, что отжило…», — утверждал А. И. Герцен.

В условиях социалистического общества, воспитывающего нового человека коммунистических идеалов, думал я, нам недостаточно аристотелевского определения комедии, как «воспроизведения худших людей», нам надо показывать столкновение худших людей с лучшими людьми. Смех может быть и злым, выжигающим сатирическим огнем все то, что мешает человеку и человечеству быть счастливым. Но все-таки главным, пронизывающим всю комедию, должен быть юмор.

Слово «юмор» происходит от латинского humor — влага. В противовес сухости. Мягкость в противовес жесткости. Я бы сказал, что юмор — сок жизни. Юмор похож на масло, которое нужно для смазки машин. И действительно, всякая машина, даже тяжеловесный танк из крепчайшего металла, не пойдет без смазки.

Значит, комедия может быть не только смешной, но и веселой. Смех может быть добродушным, оптимистичным, воодушевляющим, утверждающим хорошее настроение. Недаром народная пословица так выражает отношение к веселому смеху: «Кто людей веселит, за того весь свет стоит».

Перечитав много книг и статей о комедии, я напугался. Смогу ли я справиться с такими большими задачами, которые ставятся перед комедийным искусством?

Когда я пригласил драматурга Николая Эрдмана работать вместе, он заметил:

— Когда зритель хочет смеяться, нам уже не до смеха.

И действительно, понадобились большое терпение, упорство, труд, труд и еще раз труд для сочинения смешного. Нам очень хотелось быть талантливыми, и мы сочиняли, спорили, ссорились, иногда целыми сутками без перерыва.

История создания моего первого комедийного фильма — это история преодоления множества непредвиденных препятствий, борьбы с противниками «легкого» киножанра, нескончаемых дискуссионных битв вокруг сценария, отнявших у нас, может быть, больше времени, чем съемка картины.

Над чем смеяться? Во имя чего смеяться? Надо честно сказать, что поиски объекта осмеяния в первой моей кинокомедии оказались малоплодотворными. Осмеянию в «Веселых ребятах» подвергались нэповские остатки. Вы помните, конечно, в фильме сталкиваются Анюта — «дитя природы» и Лена — «дитя торгсина». В этом и заключался конфликт. А ведь «Веселые ребята» — это дерзкая попытка применения всех средств жанра кинокомедии, в то время забытого у нас почти полностью. Это была и разведка боем, и программа-максимум одновременно. Для показа советской действительности использовались все «запрещенные приемы». Сюжет был приблизителен и нехитр, его задачей было связать воедино пронизанные музыкой и смехом эпизоды.

Чего только не было в этом фильме: откровенная гиперболизация, гротеск, буффонада, лирика, столкновение смешного с трагическим (вспомните репетицию джаза под видом похоронной процессии). Явственно звучали в нем и тема социальной сатиры, и тема любви, и, наконец, очень близкая мне мысль о том, что Советская власть открыла все пути в большое искусство талантам из народа.

Кинокомедию в одиночку не сделаешь. В выборе музыки сомнений не было: конечно, Дунаевский. Его музыка — это то, без чего не будет джаз-комедии. Николай Эрдман посоветовал привлечь к сценарной работе и Владимира Масса. Втроем стали писать сценарий.

Образцов советской музыкальной кинокомедии не было. Это одновременно раскрепощало фантазию и таило в себе неведомые опасности. Сценарий в значительной степени делался в расчете на главного исполнителя в спектакле ленинградского мюзик-холла «Музыкальный магазин» Леонида Утесова и его джаз. Разумеется, хорошо бы, если бы роль юного влюбленного пастуха играл кто-нибудь помоложе. Но мне по душе была музыкальность Леонида Осиповича, нравилась его команда, где все джазисты были не только музыкантами, но и хорошими комедийными артистами. Молодого актера на роль пастуха можно было бы найти, но другого такого джаза не было.

Вместе с Исааком Осиповичем Дунаевским мы делали режиссерскую разработку сценария. Он сразу же активно включился в работу. Долго раздумывали, какой должна быть музыка в неведомом миру жанре советской музыкальной комедии, как она должна участвовать в фильме. Сошлись на том, что музыка в «Веселых ребятах» будет не иллюстративным элементом действия, не «сопровождением» картины, не вставными номерами, а полноправным участником действия.

«Лишь тот фильм можно назвать подлинно музыкальным, где наравне с драматургией сюжета существует и музыкальная драматургия», — утверждал композитор. Дунаевский добивался полного проникновения музыки в действие, возвращаясь не один раз к одному и тому же эпизоду.

Вот только один из примеров его требовательности к своей работе: «…Сделал, кажется, песню Анюты вполне понятной для репетиционных работ, — писал Исаак Осипович мне. — Но я забыл с Вами переговорить насчет песни Анюты в первом ее варианте (на вечеринке). У меня впечатление, что этот вариант страдает длиннотами — слишком много повторений. Этот вопрос надо немедленно подвергнуть серьезному обсуждению…»

Работая над музыкальной картиной, мы старались сплавить воедино ее изобразительную и звуковые части. Порой мы скрупулезно подсчитывали количество шагов, «отпускаемых» артисту в той или иной мизансцене. Прежде чем начать снимать, мы вдвоем до последнего звука осмыслили всю фонограмму фильма. Разумеется, этот метод требовал очень кропотливой работы композитора и режиссера. Сам Исаак Осипович писал впоследствии об уникальности, сложности этого труда: «Я думаю, что эпизод «музыкальной драки» из «Веселых ребят» по технической трудности не имеет себе равных во всей моей музыкальной деятельности…»

В том, что эта сцена у нас вообще получилась, да еще учитывая несовершенство кинематографической техники, прежде всего огромная заслуга Дунаевского.

Сначала вместе с Исааком Осиповичем мы долго изучали возможности различных музыкальных инструментов, которые звучат в картине, потом был написан музыкальный план. Только после этого появилась партитура, а по партитуре была сделана точная раскадровка, и уже потом по записанной заранее музыке велась съемка.

Работа Дунаевского не прекращалась и во время съемок. Он сам руководил исполнением своей музыки, искал лучшие варианты, изменял характер звучания отдельных частей, проводил репетиции, словом делал все, чтобы довести музыку до совершенства.

Требовательный к себе и к другим, Дунаевский очень строго подходил к своим песням. Он хотел, чтобы стихи были не простым «фаршем», а несли действительные чувства и мысли людей, сливаясь в то же время с мелодической, музыкальной стороной.

Дунаевский сочинил великолепную, бодрую, жизнерадостную мелодию заглавной в картине песни-марша, а стихи у нашего сценариста поэта Владимира Масса не клеились. Получалось что-то безнадежно печальное.

Я решил не зарываться от любви и кинул клич через «Комсомольскую правду»: «Ждем текста песни — мелодия есть!» Ноты «Марша веселых ребят» «Комсомольская правда» опубликовала. Через некоторое время стали потоком поступать стихи. Но подходящих все не было.

Мы не отчаивались, и наше терпение было наконец вознаграждено.

Обращение газеты как руководство к действию принял и Василий Иванович Лебедев-Кумач. Он нашел меня на Потылихе и вручил листок со стихами. Я быстро пробежал глазами по строчкам и счастливо улыбнулся. Это было то, о чем мы мечтали и грезили с тех пор, как Дунаевский проиграл мне заглавную мелодию фильма. Это был «Марш веселых ребят», каким его знают и помнят миллионы кинозрителей.

Лебедев-Кумач активно включился в работу над фильмом. Вскоре сценарий украсился лирической песней Анюты.

Кого пригласить на роль Анюты? Вопрос стоял ребром. Решение его затягивалось.

Однажды художник Петр Вильямс посоветовал мне посмотреть в музыкальном театре Вл. И. Немировича-Данченко артистку Любовь Орлову. Я пошел на «Периколу» с Орловой в заглавной роли и не пожалел об этом. Я увидел и услышал, что Орлова играет как хорошая драматическая актриса и превосходно поет и танцует. Мне хотелось обстоятельно поговорить с Орловой, и я предложил ей на следующий вечер составить мне компанию, пойти со мной в Большой театр на торжества, посвященные юбилею Л. В. Собинова.

Во время концерта, в котором участвовали все тогдашние оперные знаменитости, я острил и предавался воспоминаниям.

Иронические реплики в адрес гигантов оперной сцены, воспоминания о пролеткультовских аттракционах не вызывали особых симпатий у моей спутницы, получившей классическое музыкальное воспитание и начинавшей работу в театре под руководством Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Но я не отступал от своего и во время концерта, и на банкете продолжал азартно рассказывать ей о задуманных озорных сценах будущего нашего фильма «Веселые ребята». Она с ужасом и нескрываемым сомнением в реальности моих планов слушала. Я говорил и говорил, потому что на мое предложение сниматься она не сказала: «Нет».

Кончился банкет, мы вышли на улицу и до рассвета бродили по Москве. Любовь Петровна рассказала о себе.

— В жизни актера, — говорила она, — первое появление на сцене зачастую обозначает начало его творческого пути. В моей жизни оно состоялось очень рано, но не обозначало ровно ничего. О своем первом сценическом выступлении я все же рассказываю потому, что оно среди воспоминаний детства самое любимое. Оно связано с именем замечательного артиста Федора Ивановича Шаляпина, с которым мне довелось в детские мои годы повстречаться и даже подружиться, хотя я в то время была весьма обыкновенным ребенком, а он — великим и заслуженно прославленным артистом.

В доме Шаляпиных по случаю какого-то праздника ставили детскую оперетту «Грибной переполох», мне выпало играть роль Редьки. Я, разумеется, не помню, как изобразила этот овощ, помню лишь, что Шаляпин поднял меня и расцеловал, впрочем, как и всех маленьких участников спектакля. Он сказал, что из меня выйдет артистка.

Похвала Шаляпина преисполнила меня детским, а отца с матерью родительским тщеславием. Но о возможности актерской карьеры не подумали ни они, ни тем более я. В семье у нас уже давно было решено, что я стану пианисткой.

Подобно многим, мои родители хотели осуществить мечты, не нашедшие воплощения в их собственной жизни. Так, отец, умевший и любивший петь, мог отдаваться этому занятию только в часы, свободные от службы. Мать, страстная пианистка, также не могла сделать музыку своей профессией. Она играла только в часы отдыха. Поэтому дочь их должна была серьезно учиться петь и играть. Училась я очень охотно, так как любовь к музыке полностью унаследовала от родителей.

Мне было семь лет, когда меня привели на экзамен в музыкальную школу. Я сыграла несколько пьес и сразу была принята.

До 1919 года я училась в Московской консерватории по классу рояля… И родители были немало разочарованы, когда выяснилось, что постигнутое мною искусство дало мне не шумный успех, не признание и славу, а всего лишь скромную возможность сопровождать во время сеансов игрой на рояле кинокартины.

Иллюстрация кинокартин была первой моей работой в кино. Она давала мне материальную возможность учиться драматическому искусству у режиссера МХАТа Е. С. Телешевой и в балетном техникуме имени А. В. Луначарского. А учиться мне было необходимо: к этому времени я уже начала мечтать о будущем актрисы, о том, чтобы сочетать на сцене театра искусство актера с искусством пения.

Этим моим запросам отвечал, как мне казалось, лишь один театр — театр, которым руководил В. И. Немирович-Данченко, всерьез пытавшийся разрешить проблему поющего актера. Понятно, что я всеми силами стремилась попасть в труппу этого театра, и наконец в 1926 году мне это удалось: меня приняли хористкой.

В актрисы меня вывела театральная учительница К. И. Котлубай. Терпеливо и настойчиво она учила меня необходимым для актера целеустремленности, дисциплине и трудолюбию. Она учила работать не ради легкого и быстрого успеха, а ради глубокого раскрытия сценического образа, учила ставить общее — успех всего спектакля — выше тщеславного желания обратить на себя внимание публики.

Подготовленная с ней и сыгранная на сцене роль Периколы вывела меня из состава хора и сделала актрисой. И, пожалуй, лишь к этому времени я могу отнести начало своей самостоятельной творческой работы.

В театре имени Немировича-Данченко я проработала семь лет. За Периколой последовали другие роли: Герсилья в оперетте «Дочь Анго», Жоржетта в «Соломенной шляпке», Серпо-летта в «Корневильских колоколах». Каждая новая роль, более того, каждый новый спектакль помогали мне формироваться как актрисе, давали необходимый опыт, сообщали мне то «чувство зрителя», которое необходимо каждому актеру. И все же я не испытывала совершенного удовлетворения. Мне нужна роль, для которой я могла бы взять материал не в воображении, не из книг, а из нашей замечательной советской действительности, из самой жизни. Я горела желанием создать образ моей соотечественницы и современницы. В театре я не находила такой роли и поэтому однажды — была не была! — решилась сниматься в кино. В киностудии попала в длинную очередь: был объявлен набор молодых исполнительниц для очередной картины. С трудом скрывая свою робость, я очутилась перед режиссером — человеком со взглядом решительным и всезнающим. Когда он обратил на меня свой испытующий и пронзительный взор, я почувствовала себя как бы сплюснутой между предметными стеклами микроскопа.

— Что это у вас? — строго спросил режиссер, указывая на мой нос.

Быстро взглянула я в зеркало и увидела маленькую родинку, о которой совершенно забыла, — она никогда не причиняла мне никаких огорчений.

— Ро… родинка, — пролепетала я.

— Не годится! — решительно сказал режиссер.

— Но ведь… — попыталась я возразить. Однако он перебил меня:

— Знаю, знаю! Вы играете в театре и родинка вам не мешает. Кино — это вам не театр. В кино мешает все. Это надо понимать!

Я поняла лишь одно: в кино мне не сниматься, а поэтому надо поскорее убраться из студии и больше никогда здесь не показываться. И я дала себе клятву именно так поступить.

Клятва была нарушена довольно скоро: два года спустя я начала сниматься в картине «Петербургская ночь» режиссера Г. Л. Рошаля. Я сыграла Грушеньку… Мне легко было ее играть и трудно сниматься. Трудно было примениться к особенностям работы в кино. Трудно сохранять совершенную свободу и непосредственность жеста, движения всего поведения, не забывая в то же время о фокусе киноаппарата, об освещении, границах кадра. Создать в себе это чувство за время работы над первой ролью мне не удалось. Но я дала себе слово, что преодолею сложности актерской работы в кино и овладею ими…

Мне нравились мысли, высказанные в той памятной беседе Л. П. Орловой. Актриса стремится овладеть секретами киноработы! Это как раз то, что нужно. Я предложил ей сыграть домработницу Анюту в фильме «Веселые ребята». Она спросила:

— Я чувствую, что мы часто будем спорить. Это не помешает работе?

Я и сам это чувствовал, но что мне оставалось делать! Я конечно же произнес расхожую мудрость:

— В спорах рождается истина.

Мы азартно спорили первые несколько дней нашей многолетней совместной творческой жизни. Спорили до тех пор, пока как следует не поняли друг друга. А поняв, прожили душа в душу более сорока лет.

Любовь Петровна вскоре стала моей женой. Ее требовательное отношение к искусству стало для меня путеводной звездой. Еще до того как любой мой литературный или режиссерский сценарий становился предметом обсуждения на художественных советах разных ступеней и рангов, он получал пристрастную, требовательную оценку Орловой, которая никогда ни в чем не прощала мне измены вкусу, профессиональному мастерству. Она во всех моих начинаниях была не только суровобеспощадным критиком, но и другом-вдохновителем и неоценимым помощником. Достаточно ей было попробовать на слух кусочек сценария, который в состоянии блаженного благополучия пребывал до этого на моем рабочем столе, и все несовершенство не до конца выписанного литературного материала открывалось мне воочию. Я снова усаживался за работу. Но такой «домашний» контроль, когда работа над сценарием наконец приходила к концу, давал мне твердую уверенность в своей правоте при прохождении комических и сатирических замыслов через худсоветы, в которых все отлично знают: что смешно, а что не смешно, что можно, что нельзя, где всех учат и поучают, где загублено на корню множество веселых и смешных фильмов.

Меня же не удавалось заучить, потому что, доверяя вкусу Орловой, я ни в коем случае не шел на губительные для кинокомедии компромиссы. Любовь Петровна необыкновенно тонко чувствовала малейшую фальшь. Секрет этого объяснялся ее тесной и постоянной связью с массовой аудиторией. Вот почему я любил сопровождать ее в поездках по стране. Ее слушатели, они же кинозрители, открывали ей свои души. Эта живая трепетная связь — главный источник вдохновения, главный критерий истины.

Как ее встречали всюду, где бы она ни появлялась! Как родную, как желанную, как дочь и сестру. Народный характер ее героинь, ее простота, ее человеческое обаяние, ее громадная артистическая культура давно и прочно в глазах множества людей создали вполне реальный идеал советской киноактрисы. В этом нет преувеличения. Я это видел, чувствовал. Как режиссер, работая с идеальной актрисой Орловой, с необыкновенно высоким человеком.

Высока она была самоотверженным служением искусству.

Высока — так редко встречающейся в артистической среде железной дисциплиной. Быть не в форме для Орловой — самое страшное. Физическому совершенствованию, музыкальным занятиям, голосовым упражнениям она отдавала все свободное от театра и съемок в кино время.

Высока она была строгой добротой к людям. Пустым словам неисполнимых обещаний она всегда предпочитала правду, объективность, стремление сделать все, что в ее силах.

Высока она настоящей женской красотой, которую умела с достоинством нести по жизни. Она была прекрасным верным другом…

Да, это было более сорока лет назад.

Я держу в руках написанную рукой Орловой тогда, в 1934 году, заметку для газеты о том, как далась ей роль Анюты.

«Роль домработницы Анюты, чрезвычайно эффектная внешне, но сложная и трудная по содержанию, выпала на мою долю, — писала Любовь Петровна. — Анюта по своему положению среди других действующих лиц напоминает мне сказочную Золушку, незаметную, презираемую, замухрышку в начале фильма и неожиданно расцветающую, вырастающую в его конце.

Работая над ролью, я старалась создать образ простой, обыкновенной советской девушки и играть так, чтобы зритель увидел в Анюте живого, понятного всем человека, а не напыщенную куклу, каких мы часто видим на экране. Оказалось, что искренность и простота игры на экране различны с театральной игрой.

Понять и оценить это различие мне помогли режиссер картины Александров и Чарли Чаплин теми отрывками картин, которые мне удалось видеть.

В создании образа Анюты я пользовалась системой Художественного театра, которую я изучила за мою семилетнюю работу в театре Немировича-Данченко. Той же системой, которой я пользовалась и в работе над образом Периколы и Серполетты из «Корневильских колоколов».

Поэтому я стремилась спеть Анютины песни не как вставные музыкальные номера, а передавать их, как волнение чувств, переживание в мелодии:

Энергичны слова припева Анютиной песни. Бодры и жизнерадостны ее поступки. Непреодолима ее любовь к новой счастливой жизни».

Видно, это на роду у фильма «Веселые ребята» было написано. Появление его на свет сопровождалось оглушительными спорами, шквалом восторгов и бурей негодования.

Я уже говорил, что «Комсомольская правда» добровольно записалась в пламенные союзники первой советской музыкальной комедии. На другом полюсе была «Литературная газета».

26 марта 1933 года «Комсомолка» радостно сообщила: «На чрезвычайно дефицитном советском кинокомедийном фронте назревают крупные события, которые могут порадовать всю нашу общественность.

Ряд виднейших мастеров — С. Эйзенштейн, Г. Александров, A. Довженко — уже включились и в ближайшее время начинают работу по созданию этой нужнейшей нашему зрителю кинопродукции.

Первой ласточкой, делающей комедийную «киновесну», является сценарий, написанный в исключительно ударные для нашей кинематографии темпы — в 2 1\2 месяца — драматургами B Массом и Н. Эрдманом в тесном содружестве с режиссером Г. Александровым.

Этот сценарий, насквозь пронизанный элементами бодрости и веселья, представляет интерес еще и с той точки зрения, что он явится своего рода первым фильмом жанра кино-теа-джаза на советской тематике, советского содержания. По замыслу авторов, фильм создается как органически музыкальная вещь с участием большого мастера эксцентрики Леонида Утесова и его теа-джаза.

В этом фильме будет дана не больная и расслабляющая фокстротная, а здоровая музыка, обыгрывающая различные положения сюжета и сама как бы являющаяся действующим музыкальным аттракционом.

Сценарий рисует путь колхозного пастуха, который, претерпев ряд приключений, становится видным дирижером, а домашняя работница делается артисткой. Весь сюжет построен на интересно задуманных и остроумно разрешаемых комедийных положениях и трюках, являющихся отнюдь не самоцелью, но логически вытекающих из всего действия фильма. Бодрость этой вещи особенно ярко проявляется в удачном сочетании комических моментов с некоторыми элементами сатиры и очень мягкой лирики.

Смех в ней идет в сторону критики мещанства, высмеивания того старого, уродливого, что еще осталось у нас в быту. Вся установка сценария направлена на то, чтобы дать веселый, заражающий на работу и строительство фильм, показывающий нашу сегодняшнюю действительность, показывающий, какой бодростью насыщена социальная атмосфера».

15 апреля 1933 года состоялись читка и обсуждение сценария «Джаз-комедии». Кинематографическая общественность Москвы вполне серьезно дебатировала поставленный сценарием вопрос: «Может ли существовать «просто смех»»? Когда сейчас перечитываешь газетный отчет об этом общественном собрании, то диву даешься серьезной несерьезности этого вопроса. Разве не об этом говорит первая фраза из отчета, опубликованного «Киногазетой»:

«В течение нескольких часов чинный зал Дома ученых сотрясался от взрывов смеха. Взрослые, серьезные, очень искушенные в искусстве люди смеялись непосредственно, как дети, забыв о своей взрослости, серьезности, искушенности.

Они смеялись над приключениями пятнадцати музыкантов, храпящих на разные музыкальные лады, над загулявшей буйволицей Марией Ивановной, над спущенным в трюм парагвайским дирижером, над дошлым парнем Константином Потехиным, ставшим из колхозного пастуха руководителем джаз-банда. Они смеялись над фейерверком блестящих выдумок, трюков, реплик, аттракционов.

Потом смех угас, не потому, что перестало быть смешно, а просто потому, что иссяк источник смеха. Читка «Джаз-комедии» закончилась.

Серьезные, искушенные в искусстве люди обрели вновь свою серьезность и искушенность.

— Вещь блестяще талантлива, — сказали они, — но социального хребта в ней нет».

После столь глубокомысленного вывода мои коллеги стали резать сценарий под корень, как режут сорную траву. Я не буду приводить имен и цитат. Из имен можно составить не одну славную страницу истории советского кинематографа. Из серьезных высказываний в Доме ученых сегодня можно было бы составить сборник курьезов под рубрикой «Нарочно не придумаешь». Получилась бы смешная книжечка. А тогда мне было не до смеха. Надо было спасать фильм. Я взял слово и сказал:

— Советскую комедию слишком запроблемили, и она перестала быть смешной. Вначале и мы замахнулись на проблемную вещь. Но оказалось, что через джаз и мюзик-холл больших идей нести нельзя. В итоге нами был намечен определенный материал. Моя задача, как режиссера, состоит в том, чтобы неразрывно связать фильм с советской почвой, советски «заземлить» его.

Наши основные установки при работе над фильмом чрезвычайно кратки. Тема фильма — бодрость, проблема — оптимизм, форма — музыкальная комедия.

Это объяснение несколько успокоило собравшихся. Сценарий удалось спасти.

Но вскоре возникло новое препятствие. Сценарий, принятый к постановке Государственным управлением кинематографии, встретили в штыки производственники (думаю, что в их среде провели «разъяснительную» работу ярые противники «Джаз-комедии» из числа «искушенных в искусстве»). Бюро цеховой ячейки художественно-постановочного объединения Потылихи вынесло свое решение о сценарии. В нем три грозных пункта:

«Пункт первый. Перед советской кинематографией, в числе ряда других, стоит и задача разрешить в кинокартинах проблему советского смеха на советском материале, в условиях нашей советской действительности. Сценарий «Джаз-комедии» Александрова, Масса и Эрдмана этому основному условию не отвечает, так как, будучи высококачественным художественным произведением, он в известной степени лишь подводит итоги достижений в искусстве буржуазного смеха.

Испытанные положения и трюки мирового буржуазного комедийного и комического фильма, опыт Чаплина, Бестера Китона и их многочисленных подражателей нашли свое отражение, без необходимого критического усвоения, в сценарии " Джаз-комедии».

Пункт второй. Даже пастуху доступны высоты искусства. Эта идея вещи служит прикрытием для развернутого показа обычного европейско-американского ревю.

Пункт третий. Считать сценарий «Джаз-комедии» неприемлемым для пуска в производство Московской кинофабрикой треста «Союзфильм»».

Не знаю в точности, кто укротил производственников, скорее всего Б. 3. Шумяцкий, который был за фильм, но подготовка к съемкам началась вовремя.

С момента появления на кинофабрике съемочной группы началась ее открытая борьба против производственного консерватизма. С этой точки зрения мы выдвинули ряд новых методов в работе над фильмом, внедрение которых сулило значительный производственный эффект. Достижения американской кинотехники мы решили вовсю использовать на Московской кинофабрике. Более того, произнося завораживающе действующие слова: «Так делают в Америке» — мы осуществляли технические новинки, которых не знал даже Голливуд.

Вместо возведения больших декораций мы стали широко применять комбинированные съемки, в частности методы оптического и перспективного совмещения.

Делали предварительные записи основных фонограмм, под репродукцию которых затем снималось немое изображение. Это, во-первых, упрощало работу с актерами, которая при музыкальной съемке требует строго выдержанного темпа и ритмичности; во-вторых, позволяет производить синхронизированную съемку ряда кадров при одной фонограмме, пропускаемой несколько раз на съемке; в-третьих, дает возможность получить синхронные фонограммы высокого качества. И, наконец, транспарантная съемка, сущность которой состоит в том, что на любой заранее снятый фон в павильоне можно снять любое необходимое по картине действие. Транспарантный метод дает огромную экономию. Пользуясь им, нет нужды посылать на натуру громоздкие киноэкспедиции.

Такой способ съемки незаменим при производстве трюковых и фантастических картин.

…Гарри Ллойд, спасаясь от преследования, бежит по карнизу небоскреба, каждый миг рискуя сорваться и полететь вниз на мостовую. Зрители с замиранием сердца следят за смельчаком и облегченно вздыхают, когда он с ловкостью обезьяны по телеграфной проволоке перебирается на противоположную сторону улицы.

А ведь такого рода трюки спокойно снимаются в павильонах кинофабрики по методу транспарантной съемки без всякого риска для жизни актера.

По ходу действия в нашем фильме таким же способом снимались эпизоды у Большого театра и на его сцене, где якобы выступали герои фильма — музыканты, «веселые факельщики».

Владимир Нильсен, мой старый товарищ, коллега еще по съемкам «Октября», а теперь оператор джаз-комедии «Веселые ребята», брал пленку с видом Большого театра, затем кусок из хроники с его зрительным залом и доснимал на них все необходимые по сюжету моменты.

Делалось это так. Готовый кусок позитива с Большим театром окрашивался по особой рецептуре в красный цвет. Окрашенный позитив заряжался в съемочный аппарат вместе с негативной пленкой. В павильоне, где производится съемка, устанавливался большой синий экран, а перед ним объект, который нужно заснять. Этот объект дает самостоятельное изображение на негативе, так как красные лучи свободно проникают через позитив, окрашенный в красный цвет. Все окружение объекта, имеющееся уже на позитиве (горы, море, улица и т. д.), попадая на фон синего экрана, также дает негативное изображение, совмещенное с объектом.

Мы широко использовали транспарантный метод.

Например, для картины требовалось снять ночью, под проливным дождем бешено мчащийся похоронный катафалк. Технически это сделать было почти невозможно, даже если бы мы вывезли на улицу всю имеющуюся на Потылихе осветительную аппаратуру.

На помощь пришла транспарантная съемка. Днем оператор Нильсен со своим помощником с маленького грузовичка снял улицы, по которым по режиссерскому сценарию должен проезжать катафалк. Эти куски фона вместе с пленкой были заряжены в киноаппарат, и началась транспарантная съемка.

Катафалк поставлен перед синим экраном, но приподнят на домкратах, чтобы его колеса вертелись в воздухе. Сверху установлен опрыскиватель, обильно поливающий водой артистов, находящихся на катафалке. Запущенный пропеллер маленького самолета создает иллюзию сильного ветра, развевающего одежду артистов, срывающего с них головные уборы.

В итоге зритель видит катафалк, мчащийся под проливным дождем, слышит цокот копыт и шум сильного дождя.

Интересной была и съемка «Ложи в мюзик-холле». Здесь в качестве транспарантного фона был использован позитив комбинированной съемки сцены мюзик-холла с макетом. И впервые в истории операторской техники удалось получить двойное комбинированное сочетание: сначала снималась сцена мюзик-холла с макетной надставкой, затем через позитив этой съемки была доснята ложа со зрителями. В результате трех совмещенных съемок — на экране театральный зал и сцена.

Больших трудов стоило провести съемку многочисленных животных — участников фильма. Но прежде надо было разыскать несколько десятков четвероногих артистов. Тут исключительную расторопность проявил мой ассистент Исидор Симков. На какое-то время он, а не Утесов стал заправским пастухом. Ведь все это стадо надо было в условиях кинофабрики кормить, поить, прогуливать и… дрессировать.

Хозяйственники кинофабрики безбожно драли с нас деньги за кормежку животных. Когда мне в какой уж раз подали на подпись раздутую смету, я завопил: «Если этот грабеж не прекратится, я прикажу гонять стадо в ресторан «Метрополь», где его будут кормить салатом «Весна». Все равно дешевле обойдется!»

Угроза подействовала. За овес, жмыхи и сено стали брать поменьше.

В те годы давали о себе знать отголоски нэповских «традиций». Остатки нэповской публики собирались на вечеринки, на которых объедались и напивались. Только в этом состоял их «смысл». Мы намеревались высмеять эти нравы так, как это делают баснописцы через животных. На призыв пастушеской дудочки Кости они врываются в столовую пансиона и пожирают салаты и фрукты, напиваются винами, приготовленными для банкета. Поросенок, забравшись на стол, опрокидывает бутылку с коньяком и напивается как заправский алкоголик. Бык, которого в фильме зовут Чемберленом, выпивает крюшон, приготовленный в большой стеклянной вазе, и сильно пьянеет. Придумать-то это мы придумали, но как реализовать свой замысел, не знали.

Начали с поросенка. Поставили его перед тарелкой с коньяком, ткнули носом и, к нашему удивлению, поросенок с удовольствием вылакал коньяк и превратился в пьяного хулигана. Шатаясь и хрюкая, он ходил по столу, ронял бутылки, сбрасывал тарелки, лихо поддевая их своей хрюшкой, и смело прыгал в неизвестность… Мы ловили его на лету, чтобы он не разбился. В народе говорят, что пьяница похож на свинью. Поработав с пьяными свиньями, я пришел к выводу, что и пьяная свинья похожа на пьяного человека.

Ободренные удачным экспериментом с поросенком, мы решили попробовать это на огромном быке, которого выбирали на мясной бойне. Поставили перед быком полведра водки и стали ждать… Бык долго принюхивался. Пробовал, но не набрасывался. В конце концов стал пить водку, но во хмелю оказался буйным. Он разорвал веревку, которой был привязан, выбежал во двор студии «Мосфильм» и начал гоняться за людьми, которые в страхе разбегались и прятались. Мой ассистент приехал на мотоцикле, пьяный бык бросился за ним. Ассистент бросил мотоцикл и взобрался на дерево, а бык бодал рогами мотоцикл до тех пор, пока он не заглох. Во дворе шли натурные съемки, и, когда бык подбегал, пугая всех угрожающим мычанием, артисты, осветители и вся съемочная группа прятались куда попало. На месте одной съемки бык разгромил декоративный газетный киоск…

Меня вызвали в дирекцию:

— Что это вы там устраиваете бой быков! Во двор выйти невозможно!

Сурово сказали:

— Этак студия не выполнит сегодняшнего плана! Уберите быка немедленно.

Но как его убрать?!

Решили вызвать пожарную команду, и струями воды из брандспойтов загнали быка в гараж и заперли. Что делать?.. Я отправился на консультацию к знаменитому дрессировщику Владимиру Леонидовичу Дурову. Выслушав меня, он сказал:

— Бык — животное трудное. Недаром говорят: «Упрям, как бык». Приведите его в мой «Уголок», я понаблюдаю за его повадками, характером, поработаю, а месяцев через пять видно будет, что из него получится.

А нам за это время всю картину надо закончить. Ждать было невозможно…

На студии появился бледный человек с удивительно непроницаемыми черными глазами:

— Я слышал, что вам для съемки нужен пьяный бык? — спросил он.

— Да, — ответили мы. — Важно, чтобы он ходил качающейся пьяной походкой… ложился на пол…

— Я гипнотизер, — сказал бледный человек. — Я могу его загипнотизировать, и он будет как пьяный!

Признаться, я никогда не слышал, чтобы гипнотизировали животных. Но положение у нас было безвыходное, и директор съемочной группы договорился с черноглазым о финансовой стороне дела.

Чтобы бык не крутил головой, его привязали между двумя врытыми в землю столбами, а гипнотизер сел напротив быка и стал таращить на него глаза. Надо сказать, что работал он честно. Ни разу не моргнул в течение четырех часов упорного напряжения, но в конце концов еще более побледнел и, потеряв сознание, упал в обморок. Его унесли в студийную клинику, а с быком ничего не случилось. Он как жевал лениво свое сено, так и продолжал его жевать…

Ассистент И. Симков привел циркача, который предложил туго перетянуть проволокой одну переднюю и одну заднюю ногу и тогда быку будет больно, он будет хромать и производить впечатление пьяного. Я считал, что недопустимо истязать болью животное, и не согласился.

А время шло. Декорация стояла, занимая площадь павильона. Мы должны были снимать, выдавать по плану полезный метраж. Наше положение было трагичным. Нас прорабатывали в стенгазете и на разных собраниях «Москинокомбината».

И вот неожиданно появился симпатичный старичок с синими смеющимися глазами. Это был ветеринар-пенсионер.

— Вам надо, чтобы бык был пьяный, но тихий?

— Совершенно верно!

— Быку надо дать водки и изрядно разбавить ее бромом. И тогда он будет и пьяный и тихий. Пошатается немного, ляжет и уснет.

Приняв все необходимые предосторожности, попробовали. Ура! Все получилось как надо. Бык шатался, ложился, засыпал. Задание было выполнено. Одно мгновение смеха было снято.

Во время съемки смешных моментов случались и драматические ситуации. По сценарию пастуху Косте не удавалось выгнать быка из дома, тогда он должен был оседлать его и как наездник направить его к выходу.

Исполнитель роли пастуха Кости Леонид Осипович Утесов отказался ездить верхом на быке.

— Это не моя специальность, — сказал шутливо герой фильма.

Я влез на быка сам, чтобы доказать возможность верховой езды на нашем Чемберлене. Но в это время Любовь Петровна Орлова, игравшая Анюту, робким голосом сказала:

— Разрешите мне попробовать!

— Это рискованно! Это опасно, это не женское дело, — заговорили вокруг.

Но Орлова настаивала:

— Давайте попробуем. Страхуйте меня, если буду падать!

И, не ожидая ответа, смело взобралась по лестнице на спину быка. Его провели до декорации. Орлова примерялась, как лучше удержаться. За рога схватиться было опасно: мотнет головой — и сбросит. Обнаружив на крупе около начала хвоста пучок шерсти, Орлова предложила сидеть на быке лицом к хвосту и в случае чего ухватиться за этот пучок шерсти:

— Так будет еще смешнее!

И мы решили попробовать. Но во время съемки Орлова увлеклась и так яростно била быка веником, что он не выдержал, брыкнул задними ногами и сбросил «всадницу». Она сильно ушибла спину и пролежала более месяца в постели. И только после того, как врачи разрешили артистке приступить к работе, мы сняли продолжение сцены с быком.

Смешное и грустное случалось и после того, как зрители смотрели картину.

Персонаж фильма Елена, которую звали «дитя торгсина» (торгсинами назывались магазины, где продавали товары и продукты на золото), принадлежала к числу тех дам, которые преклонялись перед всем заграничным. Намереваясь высмеять это, мы с Н. Эрдманом и В. Массом придумали сцену с барашком. Когда пастух Костя обнаружил в спальне Елены маленького ягненка и, слыша ее приближающийся голос, пытался спрятать строптивого, непослушного ягненка, он заменял игрушечного барашка, срывал его с площадки на колесиках, выбрасывал в окно, а на место игрушечного ставил живого.

«Дитя торгсина» входит в спальню. Пастух, лаская живого барашка, говорит:

— Игрушка-то до чего здорово сделана! Прямо как живой!

«Дитя торгсина»:

— За границей лучше делают!

Этот эпизод пришлось снимать в январе. Мои помощники не смогли найти маленького барашка и сообщили мне, что в январе окота не бывает. Но мы должны были выполнить план и для этого решили загримировать собачку — фокстерьера под ягненка. Сшили ему баранью шкуру, сделали копытца и соответствующую головку. Фокстерьер отлично «сыграл» молочного ягненка. И когда вышел фильм, я в интервью для газеты «Известия» рассказал эту историю. Через несколько дней стали приходить письма от специалистов-животноводов. Они обвиняли меня в некомпетентности. Заявляли, что у меня устаревшие понятия о животноводстве и что сейчас можно получить барашка в любое время года. Если бы вы, писали они, своевременно запланировали барашка на январь, то получили бы барашка в точно установленный планом срок…

В первых числах сентября 1933 года начались натурные съемки в Гагре. За пять дней удалось снять ряд сложных сцен на даче «Черный лебедь».

Впервые у нас в стране звуковые съемки производились непосредственно на пляже, в горах и в гагринском парке.

Тут я должен сказать об особой творческой роли оператора фильма Владимира Нильсена. Он был не только блистательным практиком, но и талантливым теоретиком. Им постоянно владело стремление к освоению новой техники, новых приемов операторской работы. Мы вместе придумали многие трюки этого перенасыщенного трюками и аттракционами фильма.

Для съемки натурных сцен на пляже была построена специальная узкоколейная железная дорога. Съемочный аппарат, установленный на вагонетке, следовал за основными действующими лицами при всех их передвижениях. В результате получалась непрерывная эффектная панорама, дающая зрителю возможность воспринимать действие на пляже в непрерывной динамике, а не отдельными монтажными кусками, как это снималось до сих пор.

Можно сказать, что мы первыми ввели в практику советского кино длинные панорамы.

В Бзыбском ущелье мы построили декорации для вступительной панорамы — марша. Так же, как и на пляже, в ущелье была сооружена временная железная дорога. Нильсен впился в глазок киноаппарата. Вагонетка медленно стала откатываться назад. И, строго следуя ритму заранее записанной фонограммы, в которой торжественно и радостно фанфары возглашают тему марша «Веселых ребят» и ее подхватывает оркестр, ее высвистывают флейты, она рассыпается в трелях ксилофонов, разворачивается действие. Распахиваются ворота, открывая просторную перспективу гор, из ворот в широкополой войлочной шляпе, с пастушьим кнутом выходит Костя, сопровождаемый подпасками и стадом. Он поет:

Светит утреннее солнце, веет ветерок, прилетевший с гор, излучают улыбки лица девушек и детей, встречающих Костю.

Весь утренний мир поет. Звучат, как ксилофон, перекладины шаткого мостика, по которому вприпрыжку ступает пастух. Поют прутья железной садовой решетки — по ним Костя проводит кнутовищем. Вслед за мостиком и решеткой запевает обожженная глина: Костя в ритм песни постукивает по горшкам, просыхающим на плетне. И металлический звон молотков в ближней кузнице аккомпанирует песне. А песню подхватывает хор высоких и чистых женских и детских голосов:

Съемочный аппарат медленно едет перед Костей, широко шагающим в ритм песне, и я уже знаю, что эту песню подхватят, что наша работа простым людям, советским труженикам придется по душе. В приподнятом настроении группа возвращается в Москву, в ударном темпе ведет завершающие павильонные съемки, сознавая, что только выход фильма на экраны покажет на деле, какая комедия нужна советскому народу.

Против «Джаз-комедии» ополчился РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей).

«Литературная газета» в запальчивости договорилась до того, что противопоставила музыкальной кинокомедии «Веселые ребята» фильм братьев Васильевых «Чапаев» — по жанру героическую эпопею.

Не столько для того, чтобы ворошить прошлое, а ради настоящего и будущего вспоминаю я об этом нелепом сопоставлении. Ведь вот что писалось тогда: «Чапаев зовет в мир больших идей и волнующих образов. Он сбрасывает с нашего пути картонные баррикады любителей безыдейного искусства, которым не жаль большого мастерства, потраченного, например, на фильм «Веселые ребята»».

И под этим «глубокомысленным» текстом эффектный рисунок — сам Василий Иванович Чапаев выметает метлой с экрана персонажей кинокомедии «Веселые ребята».

Невеселая складывалась ситуация. Нарком просвещения А. С. Бубнов (ГУКФ входило в состав Наркомата просвещения РСФСР) запретил показ готового фильма. Что делать? Как спасти от незаслуженного поношения свое детище, еще и не появившееся на свет?

Председатель ГУКФа Б. 3. Шумяцкий, горячо поддержавший в свое время сценарий, предложил мне показать фильм Горькому. Дескать, пусть он со своих писательских позиций рассудит, кто прав.

Шумяцкий сговорился с Алексеем Максимовичем, и мы, прихватив коробки с фильмом, отправились на дачу Горького в Горки.

Горький поступил умно, дипломатично. Он пригласил на просмотр сельских комсомольцев из ближайших колхозов, школьников-старшеклассников и наших «противников» — писателей. Фильм сделал всех собравшихся энтузиастами комедии. Алексей Максимович горячо, со свойственной ему душевной щедростью отозвался о нашем фильме:

— Талантливая, очень талантливая картина… Сделана смело, смотрится весело и с величайшим интересом. До чего талантливы люди! До чего хорошо играет эта девушка (имеется в виду Любовь Орлова)… Очень хороши все сцены с животными. А какая драка! Это вам не «американский бокс». Сцену драки считаю самой сильной и самой интересной…

— Критики обвиняли нас в американизме.

— Да, — говорил Алексей Максимович, — однако… американцы никогда не осмелятся сделать так… целый ряд эпизодов, какие мы имеем в этом фильме. Здесь я вижу настоящую русскую смелость с большим размахом.

Горький же вскоре после этого организовал показ «Веселых ребят» для членов Политбюро ЦК нашей партии. Тут оторопь нашла на Шумяцкого. Ему показалось, что фильм еще не готов, и он приказал везти только две первые части. На всякий случай, без согласования, я прихватил и остальные части. В напряженном ожидании сидел я в соседней с просмотровым залом комнате.

Через какое-то время слышу:

— Вызывайте Александрова с продолжением.

Я поднялся наверх и осторожности ради говорю:

— У меня тут не все готово.

— Ничего, ничего. Показывайте, что есть.

Смотрели «Веселых ребят» с явным удовольствием. Смеялись, обменивались репликами. По окончании сеанса все, кто был в просмотровом зале, смолкли, ждали, что скажет Сталин.

— Хорошо! Я будто месяц пробыл в отпуске, — сказал он, и все стали возбужденно вспоминать понравившиеся детали кинокомедии.

Само собой разумеется, что запрет на картину был снят, но, прежде чем выпустить «Веселых ребят» на широкий экран, картину в числе других работ известных советских киномастеров повезли в Венецию на Вторую международную кинематографическую выставку. Чтобы дать представление о том, как там встретили первую советскую музыкальную кинокомедию, позволю себе привести несколько отрывков из газетных статей, посвященных международной киновыставке.

Б. Шумяцкий, Г. Рошаль, В. Петров, А. Шафран писали из Венеции: «Первая наша большая работа — фильм комедийного жанра «Веселые ребята» режиссера Г. В. Александрова по справедливости принимается здесь как новое слово киноискусства, ибо, преодолевая безвкусицу идиотического американского трюка, она указывает, как много может сделать подлинный художник-режиссер и сценарист, если только он комическую ленту компанует из всего разнообразия элементов киноискусства: слова, образа, мелодии, танца и изобразительного, брызжущего здоровьем и весельем трюка. «Веселые ребята» неожиданно удивили той широкой улыбкой и молодой бодростью, которые звучат в этом фильме».

Парижский еженедельник журнал-газета «Агентство кино-информации» 30 августа 1934 года сообщал из Венеции: «Русские делегаты сумели превратить свое участие на выставке в огромную пропаганду за их страну. На торжественном вечере, посвященном русским картинам, показали «Петербургскую ночь», затем «Челюскина» — документальную фильму большой исторической ценности, показывающую одиссею славной экспедиции «Челюскина» в Арктике, «Веселые ребята» — звуковую комедию, которую смело можно считать самым лучшим произведением этого года.

Блестящим завершением международной киновыставки явилось присуждение советской кинематографии первого приза — золотого кубка выставки».

Успех советских фильмов вызвал крайнее раздражение фашистской итальянской печати. Кинокритики-мракобесы кричали, что «большевики не имеют права уверять мир в том, что они живут веселее всех», и требовали не допускать фильм «Веселые ребята» как к премированию, так и к публичной демонстрации.

Большим успехом пользовался фильм во Франции и в других странах Европы. Настоящим успехом сопровождалась демонстрация фильма в Америке. «Нью-Йорк таймс» писала в те дни: «Вы думаете, что Москва только борется, учится, трудится? Вы ошибаетесь… Москва смеется! И так заразительно, бодро и весело, что вы будете смеяться вместе с ней».

Эту мысль еще более ярко выразил Чарльз Чаплин. Он сказал: «Александров открыл для Америки новую Россию. До «Веселых ребят» американцы знали Россию Достоевского, теперь они увидели большие сдвиги в психологии людей. Люди бодро и весело смеются. Это — большая победа. Это агитирует больше, чем доказательство стрельбой и речами».

Я представляю, каково было нашему кинозрителю, замученному почти двухлетней дискуссией о «Джаз-комедии», которую в СССР все еще не показывали, получать все новые и новые сообщения из-за рубежа о триумфе «Веселых ребят». За три месяца до выхода фильма на советский экран «Киногазета» сообщила: «В конце сентября в Лондонской киноакадемии состоялся просмотр советского фильма «Веселые ребята». Просмотр устраивался для прессы. Он был прекрасно организован. Английские надписи делали фильм понятным каждому. В переполненном зале присутствовали корреспонденты многочисленных киножурналов, а также представители «Таймс», «Дейли телеграф», «Дейли геральд» и других газет.

Картина вызвала бурю аплодисментов. По окончании просмотра представители прессы высказали свое восхищение советским фильмом».

В декабре 1934 года фильм наконец-то вышел на экраны страны. И очень скоро прекратились дискуссии.

В адрес Московской кинофабрики пошли письма.

«В наше время, в наше удивительное время, когда социалистическое строительство проникнуто духом бодрости, живости и энергии, такие картины нужны, как нужна нам наша повседневная деятельность. На этих картинах мы отдыхаем, в них тот дух, которым проникнут весь быт Советского Союза». Это письмо известного советского полярника Р. Л. Самойловича.

«Наши флагманы (командиры бригад, дивизионов) и начальники политотделов были приглашены на просмотр «Веселых ребят» непосредственно с кораблей, фортов и своих учреждений, т. е. прямо с работы, причем работы очень напряженной и ответственной.

Именно поэтому успех картины был так значителен и в то же время закономерен.

Просмотр, вернее, фильм попал в цель.

Полтора часа подлинного отдыха и хорошего бодрого смеха — именно то, что нужно напряженно работающему человеку, который завтра с утра опять встанет на работу». Это телеграмма начальника штаба морских сил Балтийского моря Исакова.

Похоже было на то, что советский зритель картину принял. Дальнейшее хорошо известно каждому.

Фильм — все 5737 копий — амортизировался до предела. Его несколько лет назад реконструировали, обновили фонограмму.

Песни из кинофильма «Веселые ребята» и сегодня любимы миллионами людей. Их помнят, их поют.

После войны, когда шел суд над военными преступниками, я получил из Нюрнберга следующую телеграмму:

«После заседания Международного военного трибунала в особом зале, не там, где судят гитлеровских преступников, советская делегация вместе с иностранными корреспондентами смотрела Ваш неувядаемый, вечно юный и талантливый фильм «Веселые ребята». С огромной радостью констатируем: картина выдержала испытания временем. Отличная игра Любови Орловой, Леонида Утесова и всего дружного коллектива «Веселых ребят» вызвала общее восхищение всего зала. Картину принимали прекрасно.

Наши иностранные коллеги с большим одобрением отзывались о Вашей превосходной картине. Для нас же, советских людей, находящихся вдали от родины, в городе, где идет суд над преступной бандой заправил гитлеровской Германии, вдвойне приятно было видеть наших любимых артистов, слушать песни, милые сердцу русского человека.

Фильм «Веселые ребята» явился отличной разрядкой после всего того ужаса, страшных преступлений, которые раскрываются сейчас перед трибуналом.

Шлю искренний привет Вам и Любови Петровне.

Долгополов, корр. «Известий»»

А тогда, в тридцать четвертом, вернее, в самом начале 1935-го… праздновалось 15-летие советской кинематографии. Советское правительство отметило наградами особые заслуги ряда работников кино. Меня наградили орденом Красной Звезды. При вручении ордена я недоумевал, почему меня награждают военным орденом. Михаил Иванович Калинин, который, как всегда, был в курсе дел, знал, с каким боем прошла на экран кинокомедия «Веселые ребята», добродушно улыбнулся и то ли в шутку, то ли всерьез дал исчерпывающее объяснение:

— За храбрость и смелость в борьбе с трудностями кинокомедии.