Роль импровизации в режиссуре. Воображение и фантазия. Наблюдения. Воспоминания, реминисценции – как их использовать

 

Импровизация

Теперь мы будем много смотреть и обсуждать то, что увидим. Сказанное выше было более «лекционным», а сейчас мы будем в основном смотреть, потому что это тоже очень важно, это часть профессии. Я смотрю всё – и вам советую. Я смотрю кино постоянно, к сожалению, в ущерб чтению. Если передо мной стоит выбор – смотреть или читать, я выбираю «смотреть», что плохо. Но просто такая у меня работа. На самом деле, надо стараться успевать и то и другое – и смотреть, и читать. И ходить в музеи, и слушать музыку – надо как можно больше всего в себя впитывать.

Итак, впереди у нас большая кинопрограмма, потому что, мне кажется, очень важно, чтобы вы зримо себе представляли все, о чем мы говорим.

Начнем с импровизации.

Что такое импровизация?

Импровизация получается тогда и только тогда, когда она очень хорошо подготовлена.

Что значит подготовить импровизацию?

Это все та же наша подготовка, о которой мы уже говорили, то есть когда у вас полностью продумана и раскадрована вся история, когда вы все знаете про ваших героев.

Вы помните, какое оружие у вас в руках против великих, знающих себе цену артистов?

Знание. Максимальное знание ваших персонажей.

Так вот, когда вы все знаете, все подготовили и отрепетировали, возникает возможность для импровизации. Собственно, импровизация начинается уже во время репетиции, и это весьма тонкое дело, потому что вы начинаете работать с артистами, читаете с ними сценарий, обсуждаете, а дальше они выходят на площадку, и тут очень важно, что и как они будут делать. Опять же я сошлюсь на себя и на свой опыт, – я очень часто даю артистам полную свободу.

Эта свобода, на самом деле, лукавая, потому что, конечно, я знаю, чего хочу, у меня все расписано, раскадровано, но я им говорю: «Давайте сымпровизируем всю эту сцену!» Они: «А сценарий?» Я говорю: «Забудьте сейчас про сценарий. Вы помните отношения этих персонажей? Вы помните, что здесь происходит? Вот давайте попробуем это сыграть своими словами, не глядя в текст».

И мы начинаем разыгрывать всю историю, а я внимательно смотрю, что и как рождается прямо сейчас, на моих глазах. Очень часто бывает, что возникает что-то, о чем я раньше не подумал, и я себе говорю: «Как здорово! А ведь это очень интересно!»

Я вам даже больше скажу: очень часто бывает, что во время такой импровизации возникают какие-то новые диалоги, которых у меня в сценарии не было. Потому что я, разумеется, написал диалог, но я-то его писал, сидя за столом, я-то работал с воображаемыми персонажами, а тут у меня живые артисты воплотились в этих персонажей и действуют от их имени. И если это талантливые актеры, они даже в том, как они говорят и что говорят, уже выражают своих персонажей, а вы их немножко, как бы исподволь, поправляете. И в такой работе рождаются, бывает, замечательные реплики, которые я, ничтоже сумняшеся, беру в дело.

Вот это в моем понимании и есть импровизация: актер импровизирует, я это регулирую. И если в этой импровизации возникает что-то серьезное, если это лучше, чем я задумал, лучше, чем моя домашняя заготовка, то я не вижу ничего зазорного в том, чтобы взять это в работу, потому что в конечном счете это ведь общее наше дело, и совершенно не важно, кто что придумал. Это абсолютно не играет никакой роли – пусть артисты считают, что это они придумали, ради бога!

А еще я часто репетирую, когда члены группы сидят и смотрят – очень хорошо, пусть все смотрят, мне совершенно все равно, даже если это просто осветитель. И он может подойти потом и сказать: «Владимир Михайлович, а вот хорошо, если бы здесь…» – и я с удовольствием его выслушаю. А вдруг он предложит что-то, что никому из нас даже в голову не приходило?!

И я совершенно не собираюсь надувать щеки и говорить, что я такой замечательный и великий, а ты кто такой, чтобы мне что-то советовать. Нет, это абсолютно неправильно, поэтому я с удовольствием выслушаю любого, если это работает на мою идею. А если это еще и интересно, я возьму это в дело. Мало того, я публично поблагодарю его и при всех скажу: «Вы знаете, а вот Толя предложил замечательную вещь, и я ему очень признателен!» И мой авторитет от этого нисколько не пострадает. Ложная установка – думать: «Как же так? Я вот при всех соглашусь на это предложение – получается, я сам до этого не додумался, какой же я режиссер?!» В конечном счете хозяин все равно один, главное слово – это слово режиссера, поэтому, ради бога, пусть хоть все в группе что-то предлагают, а вы уже отбирайте.

Что еще важно понимать про импровизацию?

Вот вы все продумали, раскадровали, разрисовали, а потом приехали на реальную площадку. Поверьте, никогда в жизни, работая дома или на студии, где для вас поставили какую-то выгородку, вы не нарисуете, не распланируете все абсолютно точно. Как бы вы ни старались, все равно это не будет похоже на реальную площадку. То есть когда вы окажетесь в реальной квартире, где вам предстоит снимать, или приедете на какую-то реальную местность – поляну, скажем, – все будет выглядеть иначе. И вот здесь вы должны быть очень внимательны, чтобы не оказаться под влиянием того, что «вот я все так классно придумал, а тут какое-то дерево растет!», и вы предлагаете его спилить, потому что оно не должно у вас тут расти.

Надо, чтобы шор не было!

Вы должны быть абсолютно свободны в восприятии всего, что вы видите на площадке, и использовать это себе на благо.

Вообще, это закон, закон нашей профессии – все, что вы видите не так, как планировали раньше, должно быть обернуто на благо картине, а не во вред.

Это очень важная мысль, и я прошу, чтобы вы ее зафиксировали.

 

Ступор

То же самое и в отношении артистов. Я вам приведу пример. У меня на картине «Улыбка Бога, или Чисто одесская история» случилось следующее. Там у меня была большая сцена, и я эту сцену решил снимать одним кадром, на сложном внутрикадровом монтаже, то есть в реальном времени. Это довольно трудно, требуется большая организованность в работе и артистов, и режиссера, и оператора – всей группы. В этой сцене к одному из моих героев, портному, которого играл мой любимый, чудный актер Роман Карцев, приходит пара – клиенты, жених с невестой – и основная часть сцены происходит между ними. Карцев, кстати, второй раз играл у меня портного. Первым был портной Боярский, персонаж из фильма «Биндюжник и Король» – Карцев считает, что это его лучшая роль в кино. В «Улыбке Бога» он опять портной, на этот раз по фамилии Перельмутер. И мы опять так же, как и в «Биндюжнике», снимаем в Одессе. И довольно много в картине снимается местных, одесских актеров.

Короче говоря, Карцев специально прилетел на этот съемочный день – мало того, на следующий день в том павильоне, где мы снимаем квартиру, уже должна строиться другая декорация, то есть у нас для этой сцены запланирован один день.

И вот я прихожу утром на съемку, а меня огорошивают – одесский артист, которого я отобрал, пробовал и утвердил, артист, который должен был играть жениха, – его не будет. Я спрашиваю: «Как это не будет?» «А так, он театральный артист, и театр отправил его куда-то в другой город, на выездной спектакль». Что поделаешь, мы с вами по-прежнему существуем в советских условиях, хотя Советский Союз уже вроде давно распался. На Западе такого в принципе не может быть, а у нас это сплошь и рядом, может быть все что угодно. И вот, нет артиста – что делать?

Надо же кого-то снимать, я не могу отказаться от этой сцены, потому что у меня вылетят огромные деньги: съемочный день этот стоит тридцать пять тысяч долларов – значит, всё это загремит к чертовой матери. Карцев второй раз не прилетит, потому что у него, во-первых, долгие гастроли, во-вторых, он утвержден на большую роль в другой картине, и там начинаются съемки. Плюс, повторяю, завтра сломают декорацию. Короче, выхода нет, надо снимать.

И вот мне приносят кучу фотографий артистов, которые могут заменить этого жениха, я выбираю одну и говорю: «Хорошо. Вот этот, внешне он годится. Давайте!» Проходит час-два, и появляется этот артист. Мы начинаем репетировать, и выясняется, что артист этот просто ничего не может играть, он вообще из самодеятельности, и, как только он открывает рот, идет такая фальшь, что все просто в ступоре. Мы пробуем и так, и эдак – ничего не получается.

Карцев, который вообще по натуре паникер, – он артист, который всегда во всем сомневается, хватается за голову: «Это никогда у нас не выйдет!» Тогда Ваня Жидков, играющий моего героя, говорит: «Вы его запугали! Давайте я с ним во время перерыва пообщаюсь, настрою его». Я же уверен, что хоть три часа перерыв делай – если человек не может играть, ничего не получится. Уже и оператор мне говорит: «Ничего не поделать, давай снимать короткими кадрами!» Но у меня-то задумана вся сцена одним кадром со сложным внутрикадровым монтажом, и это, на мой взгляд, гораздо интереснее, чем ее дробить.

Я думаю, что же делать?

В чем причина, почему ничего не получается?

Внешне он вроде годится – такой смешной, длинный, деревянный парень – но как только открывает рот, у него все фальшивит. «Черт возьми, что ж такое?! – думаю я. – Может, тогда ему вообще не надо говорить или, если говорить, то так, чтобы его почти не было слышно?!»

И я обращаюсь к своим помощникам: «А ну-ка бегом в медпункт и принесите мне как можно больше бинтов!» Приносят бинты, и я прошу как следует забинтовать ему шею. Короче, ему заматывают шею, как будто у него огромные проблемы с горлом, и я ему говорю: «Все, теперь у тебя голоса нет. Ты будешь только сипеть. Там, где я скажу, у тебя будет чуть прорываться голос, а так – сипи, как будто ты пива холодного напился и говорить совсем не можешь!»

И сцена тут же заиграла, как только я лишил его голоса. Сцена сложилась, она идет на ура, зрительный зал всегда хохочет на этой сцене.

Я к чему так длинно рассказываю, – это чистый пример импровизации. Мы перевернули ситуацию: она была катастрофической, а в результате стала выигрышной. Если бы я сидел дома и думал, как сделать эту сцену лучше, я бы такого в жизни не придумал, потому что это живое, это происходит на глазах, на площадке. И когда я увидел, что ситуация безвыходная, я сконцентрировался, и выход был найден. Более того, и сама сцена стала лучше, чем если бы эту роль сыграл тот актер, которого я выбирал на кастинге и в котором был уверен. Я точно знаю, что в этом варианте сцена только выиграла.

Это все подтверждение той же мысли: если что-то идет не так, как вы планируете – выглядит по-другому, площадка не такая, еще что-то вас не устраивает, – значит, если вы настоящий режиссер, вы обязаны обернуть это «нет» в железное «да», чтобы от того, что получится в результате, стало не хуже, а, наоборот, даже лучше. Знаменитая фраза «голь на выдумки хитра» должна стать вашим девизом в профессиональной жизни.

 

Представление персонажа

Значит, что такое импровизация, мы более-менее разобрались. Давайте теперь посмотрим самое начало одного фильма, это моя старая картина «Жил-был настройщик». Напомню, я вам уже говорил – очень важно, как мы начинаем картину, и очень важно, как мы ее заканчиваем.

Что же такое «начало картины»?

Тут нужно учитывать сразу несколько вещей. Первое – это, конечно, нужно взять зрителя за жабры и не отпускать. Первые пять минут очень важны!

Если в первые пять минут этого не произошло, вы не захватили внимание зрителя, дальше это сделать будет очень тяжело. Это должно произойти именно в первые пять минут, чтобы зритель сидел и никуда не рыпался. Кроме того, вам нужно обязательно представить главного героя, то есть должно быть понятно, кто, что и почему. И, наконец, вам нужно задать стилистику картины. Таким образом, в начале картины перед вами стоит сразу очень много задач.

Очень важны не только первые сцены и первые кадры, а даже титры очень важны – от того, как режиссер пишет начальные титры, зависит очень много. А титры в конечном счете, как и все в фильме, делает режиссер – кто бы ему что ни предлагал, все равно за все ответственен режиссер, и нет ни одной детали в фильме, которая может там возникнуть помимо воли режиссера. По-другому не бывает, если это настоящий режиссер.

Поэтому, когда я вижу первые титры, я уже сразу чувствую, насколько интересен режиссер, насколько он оригинально мыслит. Потому что титры – это уже подводка к картине, это уже представление будущего фильма.

Итак, я хочу показать вам первую сцену этой картины.

(Идет демонстрация фрагмента из фильма «Жил-был настройщик».)

Что я делал?

Я пытался представить зрителям моего персонажа (видите, это такой странноватый нелепый человек), успеть рассказать его историю без слов и задать одновременно и его характер, и общий настрой картины. Идея со сном была у меня придумана заранее, написана в сценарии, но внутри сцены многое рождалось импровизационно, и я очень хорошо помню, как это репетировалось. Ролан Быков, играющий настройщика, по натуре вообще прекрасный импровизатор – он много интересного предлагал прямо на площадке.

Я помню, что привез на эту съемку из дома целый сундук всякого барахла, и очень многое из этого сундука пошло в дело. Я вам вообще это советую – будьте барахольщиками. Я просто обожаю всякие барахолки, разные букинистические и антикварные лавки, вот все это старье, барахло – это моя слабость. Меня оторвать нельзя, когда я попадаю в такие места.

В Париже, например, – огромный квартал весь в этих рядах антикварных лавок, я могу там днями пропадать. В Одессе, кстати, тоже есть большая барахолка, но там – только по субботам. Короче, я когда в такие места попадаю, много всего покупаю и тащу к себе домой. Причем я очень часто даже не понимаю, для чего мне та или иная вещь, а потом выясняется, что и это где-то пригодилось, и это пошло в дело.

Вот я привез из последней поездки в Америку механических цыплят, увидел в какой-то антикварной лавке. Зачем они мне? Ей-богу, не знаю, но я их привез и спрятал, так что они будут лежать и ждать своего часа. Не знаю, мне кажется, они какие-то особые. Может, появится персонаж, где они как раз попадут в жилу, чем-то помогут. Потому что ждать, что художник все решит за вас, нельзя – собирайте сами, думайте сами, наблюдайте. Помните, мы с самых первых страниц говорим о важности наблюдений?

 

Сны и воспоминания

Вернемся к фильму, к этой первой сцене.

Значит, на первом этапе мы задали персонажа, задали героя, задали жанр и использовали импровизацию для того, чтобы все это разыграть. Здесь, кстати, использована еще одна важная вещь – это сон. Сон – это очень серьезное оружие в режиссерских руках, потому что сон или, скажем, мечта – это отрыв от реальности, это выход в другое измерение. Чем более контрастен сон, тем это всегда интереснее.

В сон вы можете воткнуть все, что угодно. Понимаете, это такой замечательный прием для того, чтобы рассказать о герое за короткое время то, что иначе нужно рассказывать очень подробно и долго, какими-то длинными сценами, монологами, диалогами. Если у вас есть в руках такое оружие, как сон, вы можете это сделать более сжато и гораздо выразительнее, но мы еще к этому вернемся.

Воспоминания. Тоже очень важно. Видите, в этой маленькой сцене есть и сон, и воспоминания. Там есть фотография, на которой герой изображен еще мальчиком, то есть уже понятно, что он был изначально особым мальчиком с этим его зонтиком, и с этой скрипочкой, и с этим скрипичным футляром, в котором, как потом выясняется, скрипки нет даже в помине, он там завтрак носит.

Вот его фрак, который висит, покрытый полиэтиленом. Понятно, что он его надевает чрезвычайно редко, раз он у него под чехлом – это, видимо, такая его несбыточная мечта. И вот чучело птицы – жуткая птица, с которой он завтракает, – это его единственный собеседник. За счет всех этих деталей мы рассказываем и предысторию героя, и сегодняшнюю его историю. Наверняка найдется энное количество картин, где это сделано гораздо более интересно и ярко, просто сейчас у меня под рукой собственный фильм, и я вам показываю, как это делал я.

Итак, сон, воспоминания, фантазии, – это все очень важные приемы и очень серьезное оружие в руках режиссера, когда он хочет что-то добавить в истории персонажа, сделать его более объемным, более красочным, более выразительным. Если вы этим пользуетесь, вы на правильном и выигрышном пути.

 

Реальное время

Я вам покажу фрагмент еще из одной своей картины, а потом мы перейдем к классикам. Это последняя моя американская картина, я вам о ней говорил, она называется «Пистолет (с 6 до 7.30 вечера)». Опять же, давайте сначала я вам покажу титры, а потом чуть-чуть расскажу про нее.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Я обращаю ваше внимание на титры, потому что это уже начало картины. То, как вы пишете титры, каким шрифтом вы это делаете, как они расположены – все это играет большую роль, потому что это первые секунды, во время которых зритель привыкает к фильму и понимает, на каком уровне ему собираются рассказывать историю и насколько серьезно режиссер к этому относится.

Я помню, как долго я мучился с этими титрами. У компании, с которой я работал, никак ничего не получалось, но в конце концов я добился своего. Это была простая вещь, но они долго ее не могли сделать.

И еще музыка. Конечно же, это очень важно. Здесь во вступительной музыке к титрам, своеобразной увертюре, заданы все основные темы картины. Вообще, в картине желательно, чтобы было не больше двух тем – основная и побочная. Но об этом мы поговорим, когда доберемся до разговора о работе с музыкой.

Значит, уже в титрах задано настроение, образ картины. А теперь я хочу вам рассказать, в чем фокус этого фильма. Почему фильм называется «Пистолет (с 6 до 7.30 вечера)»?

Потому что все действие происходит в течение этих полутора часов, и снята картина в реальном времени, по-ан глийски real time.

Что такое реальное время?

Когда не режется кадр, когда нет ни одной склейки, когда кадр идет, и идет, и идет без склеек. Это очень тяжело и очень сложно делать.

Театральные спектакли часто снимают таким образом: ставят где-нибудь камеру, выбирают общий план, и вот через три минуты это уже невозможно смотреть, потому что очень скучно: статичная камера, снимает все одним общим планом. Конечно, спектакль надо снимать совершенно по-другому. Особенно сейчас, когда мы привыкли к подвижным съемкам, короткому, динамичному монтажу, постоянной смене ракурсов. Статичная камера вообще уже не работает, разве что это какая-то специальная задумка и в кадре происходит что-то невероятное.

Стало быть, камера должна двигаться, а это очень сложная синхронизация артистов и всей группы. Потому что группа – это сама камера плюс вокруг нее три человека: один на фокусе, другой ее носит, рядом бегает ассистент, помогает – то есть получается минимум трое, а то и четверо человек. Затем звук – звукооператор с магнитофоном, его ассистент с микрофоном. Таким образом, человек шесть-семь крутятся у тебя под ногами, у артиста. Именно крутятся, мешаются, потому что нередко такая сцена еще и на 360 градусов снимается. То есть это чрезвычайно сложная вещь.

Для чего это делается? Почему все-таки кинематографисты иногда идут на то, чтобы снимать одним кадром, не резать, хотя гораздо проще поставить камеру сюда, потом переставить туда, или бесконечно переезжать с одного места на другое?

Кстати, насчет переездов скажу сразу, чтобы не забыть, – я ненавижу, когда в кино вдруг ни с того ни с сего камера начинает двигаться: вот стояла камера и вдруг поехала – с чего бы это? С какого такого рожна?

Как говорил оператор Георгий Рерберг, хочешь ехать – купи билет. Почему вдруг камера поехала? Просто потому, что это вздумалось режиссеру и оператору?

На мой взгляд, это выглядит всегда ужасно – любое движение камеры в кадре должно быть мотивировано: ты повернулся – по взгляду пошла камера, человек шагнул – вместе с ним пошло движение камеры, что-то внезапно пролетело – пожалуйста, переведи камеру вслед, – но вдруг, ни с того ни с сего поехали-отъехали, – для меня это сразу признак плохого кино, любительщины.

Возвращаясь к тому, о чем я говорил: почему, повторяю, кинематографисты идут на эти сложности?

Ведь, конечно, очень тяжело снять сцену одним кадром, чтобы она еще была и живая, чтобы внутри была вся раскадрована: где-то камера подъехала на крупный план, где-то отъехала, где-то выхватила деталь, где-то, наоборот, общий план. Это все мучительно репетируется, потому что артисты не соображают, путаются: надо выучить текст, плюс запомнить, куда в какой момент повернуться, откуда камера подлетит – они совершенно от всех этих задач обалдевают. Тем более наши артисты, которые снимаются в сериалах, вообще не готовы к такой серьезной работе.

Но почему все-таки на это идут режиссеры?

Потому что тут наблюдается удивительный эффект: когда зрители смотрят такое непрерывное действие, они на подсознательном уровне понимают, что им не врут, их не дурачат. Ведь что такое склейка?

Склейка – это игра со временем: режиссер может его растянуть, а может спрессовать, он может делать с ним все, что хочет.

А тут время на экране идет ровно столько, сколько и в зале, и зритель понимает, что его нигде не дурят – это значит, что все правда. То есть интуитивно вырабатывается особое доверие к тому, что происходит на экране. Это все на подсознательном уровне, но поверьте, это именно так. Поэтому, когда в обычной картине вдруг какая-то сцена сделана одним кадром, эта сцена сразу начинает блестеть, сразу становится ударной, потому что она воспринимается на порядок правдивее, чем все остальное вокруг.

Давайте посмотрим сцену.

(Идет демонстрация фрагмента из фильма «Пистолет (с 6 до 7.30 вечера)».)

Если вы обратили внимание, это все был один кадр. Он начинается с крупных часов, потому что для меня очень важен фактор времени: часы в фильме фигурируют постоянно, я все время слежу за временем и хочу, чтобы зритель тоже следил, помнил. Фильм начался ровно в 6 часов, и закончится он ровно в 7.30.

Итак, это все один-единственный кадр, опять же это начальная сцена, то есть я задаю персонажа – главного героя и вместе с ним атмосферу и тему картины: по радио говорят об оружии, мы видим персонажа – таксиста, и он явно не в порядке, потому что ему что-то мнится все время. Таким образом, задан герой, задано его странное состояние – все ему кажется не так, хотя в принципе, если убрать все эти закадровые звуки, там вообще ничего не происходит.

Как эта сцена снималась?

Она полуимпровизационная. Я сказал артисту: «Джек, вот твой путь, обойди дом, посмотри, что там происходит, по сторонам посмотри, и, когда я скомандую, эти ребята побегут, ты побежишь за ними и упадешь», – вот все, что я сказал. Это была его импровизация, как он смотрит, как он ходит, а затем я, уже получив в руки эту пленку, работал со звуком. В момент же съемки я еще точно не знал, как эта сцена будет озвучена, я только знал, что я всячески буду насыщать ее звуками. И это уже в постпродакшн в этой сцене стали плакать, ругаться, возникли крики кошек, звук спуска воды в унитазе и все остальное, что вы сейчас слышали.

 

Актерская свобода

Обычно я делаю раскадровки, как я вам рассказывал, но поскольку это особая картина, которая снята всего пятнадцатью кадрами, то здесь делать раскадровку чрезвычайно тяжело. Поэтому я подолгу репетировал, то есть фактически заменил раскадровку длительными репетициями: я выверял все очень подробно сначала с актерами, потом с оператором, и уже потом мы это снимали. То есть фактически часть раскадровочной подготовительной работы я делал на площадке, в отличие от всех других моих фильмов. Потому что иначе в этом случае было бы очень трудно.

Почему я показываю этот фильм, кадры из него?

Потому что он как раз попадает на нашу тему импровизации, это полуимпровизационная работа, то есть у меня в голове был точный план, как сцена должна быть выстроена, но я его менял в зависимости от того, что у нас происходило с артистом.

Сейчас я вам покажу еще одну сцену, и вы поймете, о чем я говорю.

(Идет демонстрация другого фрагмента из фильма «Пистолет (с 6 до 7.30 вечера)».)

Значит, давайте обсудим. Сцена начинается тихо-мирно, с любовной игры, и вот чем заканчивается, – скандалом, полным разрывом отношений между героями. Мне кажется, артисты здесь предельно естественны, хотя они поставлены в очень тяжелые условия, потому что неизвестно, что сложнее, – снимать ли в real time, когда ты на улице, и каждый прохожий, каждая машина – все должно быть рассчитано, вовремя пройти, проехать и прочее (тем более у нас там есть тяжелейшие кадры, когда камера входит за персонажами в интерьер, в магазин, потом опять выбегает на улицу и прыгает через забор, там есть и такая эквилибристика!), или же снимать вот такой кадр, где вроде бы ничто не мешает, но это крохотный интерьер, который тоже должен быть очень точно раскадрован, в нем тоже существует так называемый внутрикадровый монтаж: вы же видите, что здесь – то общий план, то крупный план, то профильный, то средний, то один герой на крупном, а второй на общем, – то есть это все кадруется, это все репетируется, сначала с артистами, потом с оператором.

На мой взгляд, в маленьком интерьере снять большую интересную сцену в реальном времени, на сложном внутрикадровом монтаже гораздо труднее.

Как шла работа?

Какая свобода была дана актерам?

После того как мы всю сцену выверили и я убедился, что они ее хорошо знают и помнят, что когда происходит, они получили право говорить что-то своими собственными словами. Поскольку я не Шекспир, то, соответственно, не держусь за каждое слово, если вижу, что актеры вжились в персонажей – причем у меня это повелось со времен «Приключений Петрова и Васечкина»: я детям, когда видел, что они уже становятся Петровым и Васечкиным, тоже давал свободу. Ну а взрослым актерам я тем более даю возможность такой импровизации.

Поэтому все дубли – их, кстати, совсем не много, потому что это огромный кадр и пленка дорогая, – так вот все дубли отличаются друг от друга. В одном так что-то сказано, в другом этак что-то сказано, но движение камеры везде одно и то же, рисунок сцены всегда один и тот же, хотя в нюансах дубли отличаются.

Бывает даже так, что в одном дубле получилась какая-то одна очень сильная деталь, а в другом – другая, и я всегда мучаюсь при выборе. Но в целом, как мне кажется, именно в этой картине такой импровизационный, или, скорее, полуимпровизационный способ (потому что, естественно, вся импровизация контролировалась очень серьезно!), он срабатывает.

По крайней мере, картина стала событием, получила всякие награды, представляла Америку на Всемирном Монреальском кинофестивале, а во Франции, на Международном кинофестивале в Страсбурге, даже получила приз «За лучший монтаж», хотя монтажа в обычном понимании практически не было, потому что, вы видите, он весь внутри кадра.

 

Жан Ренуар

Теперь мы переходим к великим. Я хочу начать со знаменитой картины выдающегося французского режиссера Жана Ренуара «Правила игры».

Я покажу вам одну небольшую сцену, а потом объясню, почему я ее показываю. Там главный герой приглашает большое количество гостей в свою усадьбу на охоту. Он богатый человек, усадьба большая, вечером они все расходятся по своим комнатам. И вот как Ренуар это сделал.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Обратили внимание, да?

Это все тот же real time, это кадр, который нигде не режется, хотя это огромная сложная сцена.

Я могу себе представить, сколько он мучился, пока сделал этот кадр таким живым! Сколько они репетировали, какое количество людей здесь задействовано, как они все без конца вовремя выходят и уходят в свои комнаты, и, если вы обратили внимание, сколько раз камера поворачивается то в одну сторону, то в прямо противоположную. Причем это делалось семьдесят с лишним лет назад, это фильм 1939 года.

Ренуар, конечно же, выдающийся режиссер, потому что это изумительная профессиональная режиссерская работа очень высокого класса. Все персонажи живут, все они очень органичны, здесь полное ощущение легкости и импровизации.

На самом же деле за этой легкостью и импровизацией стоит колоссальный труд – прежде всего, режиссерский. Колоссальный!

 

Феллини

Продолжим нашу кинопанораму.

В свое время мы много времени уделили одному гению – Чаплину. Теперь же потратим время на другого гения – Федерико Феллини. Это два совершенно невероятных человека…

Для меня они абсолютные гении. Рядом я никого не могу поставить. Выдающихся замечательных режиссеров было очень много, но это два человека, которые полностью перевернули все представление о кино и возвели его в ранг самого высокого искусства.

«Восемь с половиной» Феллини. Как я вам уже говорил, все фильмы, фрагменты которых я вам показываю, надо знать наизусть, обязательно самим смотреть их полностью.

«Восемь с половиной» – это восьмая картина Феллини, поэтому она так называется, а половина – это был фильм «Огни варьете», который он снял вместе с Альберто Латтуадой. Впервые в истории киноискусства режиссер, по сути, позволил себе снять огромную картину о самом себе. Потом это сделает Тарковский в фильме «Зеркало», и еще будут повторять многие.

Но Феллини все равно первый. Он снял фильм о режиссере, который находится в отчаянном поиске, который мучительно работает над своей картиной и никак не может совладать с самим собой, со своей жизнью, со своими воспоминаниями.

Феллини впервые начинил фильм фантазиями, сновидениями, воспоминаниями, которые перемешиваются с реальной жизнью его героя-режиссера.

И это, конечно же, абсолютно гениальная картина, которую надо просто знать назубок, потому что каждая сцена в ней совершенно потрясающая: и по тому, как она придумана, и по тому, как она снята, и как мастерски, режиссерски выстроена.

 

Работа Феллини с актерами

Существует замечательный документальный фильм 2002 года «Я – великий лжец!» о том, как работал Феллини. Я его видел, это безумно интересно. Например, там есть сцена – несколько актеров, и Феллини ходит вокруг них с камерой, с оператором, и командует артистами, причем довольно жестко.

Он говорит: «Так, ты посмотри наверх, а ты отвернись, а ты теперь положи ему руку на левое плечо, сейчас ты присядь и посмотри в потолок, вы обнимитесь, ты отвернись к стенке», – и так далее. И актеры у него просто как куклы, как марионетки, тупо выполняют его команды – совершенно очевидно, что они абсолютно не понимают, зачем они это делают, с какой целью и почему.

Известно по многочисленным воспоминаниям, что Феллини вообще терпеть не мог что-либо объяснять. В частности, он так обожал Мастроянни, который здесь играет главную роль, и снимал его без конца, потому что Мастроянни не задавал никаких вопросов. Если Феллини говорил ему открыть дверь, Мастроянни шел и открывал дверь, в отличие от какого-нибудь европейского или американского артиста, который пытался выяснить, а что там, за этой дверью, а зачем я ее открываю, и тому подобное. А Мастроянни просто шел и открывал.

И вот эту сцену, где Феллини командует таким образом, я потом вижу уже в фильме, в контексте, и это совершенно волшебная сцена, никакими механическими движениями актеров даже не пахнет, все это вдруг преображается.

Но для этого, конечно, надо точно понимать, что ты делаешь, для чего ты это делаешь, как ты это будешь использовать, что ты хочешь. Тогда, в конце концов, ты имеешь право ничего не объяснять, но при одном условии – должно быть абсолютно точное понимание.

 

Мир Феллини

Посмотрите, как Феллини начинает свою замечательную картину.

(Идет демонстрация фрагмента из фильма «Восемь с половиной».)

Представьте, как весь мир был потрясен в 1968 году, когда вышел этот фильм. Никто никогда так не начинал кино, зрители ничего подобного не видели. Если вам удастся начать свою картину кадрами, подобных которым никто никогда не видел, сценой, которую никто никогда не мог себе даже представить, – вы уже в полном порядке. А таких сцен в этом фильме полно. На мой взгляд, повторяю, этот фильм абсолютный шедевр, потому что Феллини переворачивает все представление о кинематографе, которое существовало до него, до этого фильма. И до «Восьми с половиной» у него были потрясающие картины, – все его фильмы надо смотреть, я уже говорил, – но этот фильм – что-то совершенно невероятное. Он также потрясающе выстроен ритмически.

Кроме того, Феллини изумительно обошелся с таким приемом, как сновидение. Видите, как он использовал сон: уже задан рефлексирующий персонаж, которого все пугает вокруг, который чувствует себя задыхающимся в этой жизненной пробке, которого сдергивают с небес, куда он пытается улететь, и он падает, а там уже стоит часть декораций, и мы их потом увидим. То есть уже задана тема, задан герой, история которого будет сейчас проходить на наших глазах.

О чем эта картина?

Это история взаимоотношений режиссера с его фильмом.

Давайте посмотрим еще один отрывок.

(Идет демонстрация другого фрагмента из фильма «Восемь с половиной».)

Вот видите, он замечательно использует собственные воспоминания, воспоминания о своем детстве, причем делает это с чудным юмором, и Сарагина стала просто символом феллиниевского кино, одним из самых ярких его персонажей. Я уверен, что это непрофессиональная актриса, он ее где-то нашел, потому что с такой внешностью она вряд ли могла быть профессиональной актрисой. Он вообще собирал лица, персонажей. Есть целый альбом, который называется «Персонажи Феллини», – там невероятные лица, он их коллекционировал, часто использовал. И в каждой его картине есть набор персонажей, которые идут через все его фильмы: это обязательно проститутка, обязательно священник, обязательно мальчик, – такие знаковые фигуры, которые переходят у него из картины в картину. Они для него очень важны, и все вместе они создают то, что называется «мир Феллини».

Чем отличается выдающийся режиссер от режиссера средней руки?

Тем, что он создает на экране свой мир, по которому мы сразу узнаем: «Да, это Феллини, это его мир».

Он использует собственные воспоминания, он играет с ними: то скорость увеличивается и люди начинают бегать, то, наоборот, скорость замедляется – и все это он делает иронично, с юмором. С одной стороны, это реальность, а с другой, это особая реальность – реальность, окрашенная его видением.

 

Финал великого фильма

Я не могу вам не показать финал этой картины, потому что он абсолютно гениален. Я имею в виду то, как он заканчивает это кино. И тоже ничего похожего в истории кино не было, никто и никогда так фильм не заканчивал.

(Идет демонстрация еще одного фрагмента из фильма «Восемь с половиной».)

Грандиозный карнавальный финал!

Режиссер велит всем персонажам своего фильма взяться за руки и сам тоже становится в общий круг. Всё наконец соединилось, и все бегут вокруг цирковой арены, потому что жизнь – это цирк, а цирк – это жизнь. Это не просто бег, это, скорее, некий ритуальный танец под потрясающую музыку Нино Рота. А на темной арене прожектор высвечивает клоунов-музыкантов и мальчика в белом – мальчика из воспоминаний героя, то есть его самого, маленького Гвидо. И мальчик сначала дирижирует клоунами, а потом уходит вслед за ними. И луч прожектора, освещающий его, постепенно сужается и исчезает, окончательно погружая все в темноту, в которой замирают последние звуки музыки.

Здесь не нужны никакие слова, все и так предельно выразительно и понятно. И мне тоже нечего добавить.