Теме смерти присущи некоторые неотъемлемые литературные свойства. В то время, как сама по себе смерть порой означает не более, чем акт великодушия, к примеру, самопожертвование, которым завершается «Повесть о двух городах» Чарльза Диккенса, или толчок к монументальной саморефлексии, как в «Гамлете», проблема того, как смерть вписывается в литературное произведение, еще имеет и формальный аспект – это вопрос концовки. Вопрос, главный для человека на пороге смерти и для окружающих, – что же остается после смерти? – для литературного произведения и его читателей неизбежно олитературивается: остается ли еще что-нибудь прочитать или узнать? Наслаждение, испытываемое читателями или зрителями, естественно настраивает их против момента завершения повествования. Это наслаждение неверующих – после того, как над текстом опустится занавес, уже не будет ничего. В тех случаях, когда повествование воплощается в подлинно популярных формах, доступных множеству слушателей или читателей, оно приобретает способность присоединить к себе серийные продолжения. Таковы роман XIX века, устные рассказы Древней Греции и средневековой Европы, теледетективы наших дней. Мы привязываемся к их вечной незавершенности.

Нам трудно выключить телевизор, отбросить в сторону роландов цикл или Диккенса. Повествование в современный период – после французской революции – обогатилось, в частности, совмещением двух явлений: смерть как событие в сюжете и смерть как исчерпанность текста. Поскольку для современной литературы особенно характерна ирония, двойная перспектива, проблема бессмертия, проблема сознания, продолжающего жить после смерти, становится не просто вопросом жизни после текста, но и вопросом жизни внутри текста, голосов, звучащих вне умирающего сознания. Нет большей иронии, чем смерть, и нет более подходящего обстоятельства для писателя, желающего использовать несовпадение различных точек зрения. Смерть как бы разделяет текст на отсеки, содержащие разные формы сознания.

Наверное,эта золотая жила – тема смерти – была почти полностью отработана к моменту появления зарождения «пост-модернизма». В романе повести «К маяку» Вирджинии Вульф смерть становится главой-интерлюдией, отделяя персонажей от их собственных смертей, и, после смерти, от их переделки в памяти тех, кто их пережил. В части «Содом и Гоморра», озаглавленной «Между ударами сердца», Пруст описывает впечатление, оставленное в сознании героя умершей бабушкой. В романе «Шум и ярость» Уильяма Фолкнера размышления самоубийцы в последний день его жизни объединены с другими главами, которые посвящены роли сознания на пороге уничтожения. Только в более поздних текстах отношение между литературой и неумирающим сознанием пересматривается. В «Поминках по Финнегану» Джеймса Джойса смерть не притупляет и не освежает сознание скончавшегося или умирающего героя. Взамен сознание разрастается, поглощая все произведение. В «Воображение мертво, вообразите» Сэмюэля Беккета агрессивный минимализм художественного мира есть отражение бессилия литературного воображения, приводящего к смерти искусства и к исчезновению текста. В этих сочинениях уже не поддерживается иронический баланс между тем, что находится внутри, и тем, что находится вне умирающего сознания.

С точки зрения разработки темы смерти «Смерть в Москве» Юза Алешковского следует отнести к литературе классического периода XIX века. Несомненно, роман – наследник двух выдающихся русских произведений о смерти: более очевидна связь со «Смертью Ивана Ильича» и не столь очевидна – с «Обломовым». Во всех трех произведениях разум протагониста иронически выстроен в столкновении беспорядочного сознания с беспорядочным миром. И в этот сюжет – сам по себе иронический – повествователь включает иронический голос того, кто выжил.1

«Смерть в Москве» – хроника последних часов жизни партийного руководителя Льва Захаровича Мехлиса, самого видного, после Лазаря Кагановича, еврея в окружении Сталина. Мехлис умер в феврале 1953-го года, на месяц раньше Сталина. Действие романа происходит в московской квартире Мехлиса, и повествование поделено между размышлениями самого Мехлиса и свободными подробными комментариями повествователя. Размышления Мехлиса относятся к историческим реалиям, от революции и ленинского наследия к Сталину, к событиям, разворачивающимся вокруг заговора врачей, к Политбюро и надвигающемуся вопросу наследования власти, к его, Мехлиса, собственному месту в советской истории, которое видится ему в виде статьи в энциклопедии.

Основной неисторический материал романа – это сексуальные отношения Мехлиса с двумя «Верочками», одна из которых замужем за учителем истории, другая – за учителем географии. Верочки знают все кремлевские слухи и частенько делятся партийными сплетнями с Мехлисом. Размышления Мехлиса питаются тем, что он видит и слышит в своей заставленной мебелью квартире. Так, обнаружив в «Правде» внезапное сообщение о своей собственной смерти, он решает, что это очередная шуточка Сталина, но затем, включив радио, слышит траурную музыку. В конце романа умирающего Мехлиса выносят из квартиры учитель истории и учитель географии.

И в «Обломове», и в «Смерти в Москве» действие про- исходит, в основном, в квартирах, до предела заваленных вещами. Герои обоих повествований заключены в узком пространстве и проводят большую часть времени в постели, там, где минимальная физическая подвижность сочетается с максимальной свободой размышления. «Смерть Ивана Ильича» начинается в более обширном пространстве, но сужается до пределов спальни в «новом» доме Ивана Ильича – пародийная аллегория обители Божией, описанной Христом, – который Иван Ильич украшает будущими орудиями своей же собственной смерти. Любая попытка описать универсальную (в смысле Проппа) модель русского классического нарратива о смерти должна включать в себя момент обращения к знакомым предметам за руководством, приход к узнаванию себя через, в буквальном смысле слова, свои «приобретения», и наблюдение за тем, как на пороге смерти становится непослушным и отодвигается внешний мир. Отражавший ранее упорядочения сознания, мир домашних предметов теперь становится хаотичным и равнодушным окружением, тропом сопротивления, с которым сталкивается разум, пытающийся самоупорядочиться через память. Подобное использование сделанных человеком вещей в качестве приема ограничения приходит на смену сходному обращению к природе в романтизме, и этот прием Алешковский заимствует для «Смерти в Москве». Мир того, что неподчинено герою, начинает охватывать все большую область, пространство «продолжающейся жизни», которое противостоит внутреннему миру героя, миру, который сужает смерть.

Таким образом Алешковский – внимательный ученик Толстого и Гончарова. Он развивает мотив «иронии смерти», выдвигая и поддерживая пространственную метафору, характерную для образности «Смерти Ивана

Ильича» и «Обломова». Тем не менее, у Алешковского этот сложный образ существенно отличается от первоначальных форм XIX века. И если есть что-то новое в использовании Алешковским пространственного топоса, так это та смелость, с которой он вводит переносные значения, что напоминает нам философские рассказы Эдгара По и фантазии Натаниэля Хоторна, тогда как в русской литературе этот способ повествования был мало представлен.