Система визуальной поддержки
В буддийском искусстве отвлеченные идеи учения об освобождении от уз мирского бытия приобретают конкретную форму различных изображений. Буддийская художественная традиция наглядно отражает идеалы религии и представляет по сути некую систему напоминаний, или визуальной поддержки. Она помогает приверженцу вероучения лучше в нем разобраться. В эту систему входят архитектурные сооружения, которые сами по себе являются объектами поклонения, например ступы, а также разнообразные скульптурные и живописные изображения, церемониальная утварь, постройки для хранения молитвенных объектов и многое другое.
Выполнены они из самых различных материалов. Буддийские художники использовали не только дерево, камень, бронзу, глину или краску. В ход шли также пальмовые листья, шелк, слоновая кость, березовая кора, фарфор, драгоценные и поделочные камни, золото и серебро. Некоторые ритуальные фигурки вырезали даже из сливочного масла, а иные живописные композиции создавали с помощью песка или цветного порошка. Размеры буддийских изображений также могут быть самыми разнообразными, от миниатюрных до громадных, не уступающих египетским пирамидам.
Рассматривая буддийские изображения, мы должны помнить, как в начале XX в. писал немецкий ученый А. Грюнведель, что «имеем дело с явлением эстетического порядка, обусловленным религиозным, созерцательным характером предметов и тесно с ним связанным; европейский ученый называет это постижением художественного значения предмета, а верующий буддист говорит: когда истинно верующие приближаются к священным изображениям, изображения оживают, боги предстоят верующим, в то время как для постороннего изображения мертвы и лишены сущности».
Буддийское искусство — это «искусство эстетики тождества», и природа его восприятия глубоко своеобразна. Оно строго подчинено канону. Красивым считалось правильно исполненное произведение, то есть соответствующее канону, соразмерное, полезное, традиционное, отвечающее сакральному идеалу. Канон не только отражал высшие эстетические нормы, но и был подкреплен религиозными устоями. Акт творчества для буддийского мастера заключался прежде всего в неукоснительном следовании этому канону, который, разумеется, не сводился к количественным измерениям и художественным предписаниям, хотя, безусловно, предполагал их наличие. Он прежде всего связан с определенным эстетическим сознанием, которое, по выражению А. Ф. Лосева, «обладает самодовлеющей созерцательной ценностью». А потому в каждом буддийском изображении, будь то икона, скульптура, ритуальный предмет или архитектурное сооружение, всегда есть элементы, функционирующие за пределами чисто художественной образности.
В буддийских трактатах по искусству утверждается, что его цель — учить людей добродетели и мудрости и тем самым служить благу народа. От художников, скульпторов и зодчих требовалось не только высокое мастерство исполнения, владение материалами и техническими навыками, но и высокая нравственная чистота.
Самые почитаемые священные объекты и места паломничеств связаны с жизнью Будды Шакьямуни, таковы, например, его прах или чаша для подаяний. В Сарнатхе, где состоялась первая проповедь Будды, по приказу царя Ашоки была воздвигнута колонна высотой около пятнадцати метров. Ее остатки до сих пор находятся на том же месте, а капитель со львами хранится в местном музее. Ставя такие колонны, Атттока следовал древнеиндийским представлениям о мировом древе как о месте особой са-кральности, которое ассоциативно связывало религию с царским покровительством. Львиная капитель в Сарнатхе стала одним из наиболее известных обозначений царских подношений Будде. Ее изображение можно увидеть даже на современных денежных знаках в Индии, а колесо закона, другой важный буддийский символ, расположен в центре государственного индийского флага.
Что такое ступа?
Большинство ранних буддийских образов связано со ступой, одним из главных типов буддийской архитектуры. Два других типа — жилые помещения-вихары и молитвенные залы-чайтъи. В отличие от них ступа — это цельная монолитная постройка, внутрь которой нельзя войти. Нередко она представляет собой сооружение значительных размеров и занимает центральное положение в монастыре. Считается, что пилигрим, совершающий паломничество к ступе, где покоятся останки Будды, обретает доступ к его мистическому архитектурному телу. Буддисты верят, что одно лишь ее созерцание должно заряжать их духовной энергией. Отечественный востоковед И. П. Минаев считал, что именно со ступы «следует начинать изучение не только буддийской архитектуры, но и буддийской религии», а искусствовед М. В. Алпатов называл ступу «памятником первооснове всех вещей».
Что же такое ступа? Санскритское слово «ступа» буквально означает «вершина», «верхушка». Этот вид памятного сооружения, по мнению одних, восходит к древним могильным курганам, других — к ведийскому алтарю, а третьи связывают ее и с тем и с другим. Но легенда, как обычно, объясняет форму ступы иначе: когда Будду спросили, каким должно быть его погребальное сооружение, он вместо ответа будто бы сложил свой плащ, а поверх него положил чашу для сбора подаяний, перевернув ее вверх дном и проткнув посохом.
Ранние буддийские тексты сравнивают ступу с пузырем или яйцом-сшда, символом Вселенной. Она и в самом деле вобрала в себя символику мифологической мировой горы или мирового древа как сакрального центра мира. В комплексе культовых сооружений ступа является наиболее важной с ритуальной точки зрения: в нее замуровывались мощи, связываемые традицией с Буддой, его учениками и другими буддийскими святыми.
Все индийские ступы возводились по одному плану, в котором передавалась пространственная модель мира, выраженная в буддийских символах. Вертикальная трех-частность Вселенной выражена в архитектуре самого корпуса ступы, который делится на основание, купол и харми-ку, «дворец богов», со шпилем, соотносящиеся с основными сферами мироздания. Характерно, что вертикальная ось ступы, обозначенная мачтой-яшлш, возвышающейся над вершиной ступы, иногда продолжается вниз до самого основания, подобно оси мира, символически пронизывая все пространство до земли. Пирамида зонтиков, которыми завершается ось, символизирует небесные миры. Кроме того, три зонтика символизируют три буддийские драгоценности: Будду, дхарму и сангху.
Купол ступы тоже делится на три части: массивную полусферическую, узкую среднюю с ритуальной тропой для обхода и основание. Представлениям о горизонтальном строении мира — центре и четырех сторонах света — соответствуют прежде всего четверо ворот в ограде ступы, а также квадратная хармика. В центре полусферы ступы часто находится небольшая камера-реликварий. Возможно, первоначально реликвии хранились в хармике, но позже, при той или иной перестройке, они оказались погруженными в полусферическое тело ступы. Древняя космическая символика ступы получила в буддизме новые значения: реликвии, хранящиеся в ее центре, стали символизировать нирвану, а сама ступа воспринималась как видимая манифестация Будды и символ его паринирваны. При ритуальном обходе ступы благодаря оптическому эффекту выворачивания сферы человек, стоящий к ней лицом, как бы оказывается внутри светлого купола и может пережить ни с чем не сравнимое чувство близости к небесам.
Древние ступы, возведенные в местах паломничества, почти полностью разрушены. Наиболее известные из сохранившихся ступ раннего периода находятся в Санчи, Бхархуте и Амаравати. Выразительным примером является ступа в Санчи, одна из самых древних и знаменитых в мире. Она находится в центре Индии (штат Мадхья Прадеш). Среди отрогов гор Виндхья, почти на самом Северном тропике высится полусферическое сооружение, поражающее своей космичностью. Его высота вместе со шпилем составляет двадцать три с половиной метра, а диаметр основания — тридцать шесть с половиной метров. Ступа была возведена на одном из древних торговых путей около 250 г. до н. э., при императоре Ашоке, который покровительствовал буддизму. Ступа в форме купола, покоящегося на земле, неоднократно перестраивалась. Во II в. до н. э. при Шунгах ее почти вдвое увеличили и облицевали красным песчаником; до этого облицовка была кирпичной. Тогда же ее окружили основанием в виде барабана, по которому проходила ритуальная тро-па-прадакшина, и сделали отраду-ведику, образовавшую еще одну ритуальную тропу. На верху ступы в центре установили каменный куб-хармику с квадратной оградой вокруг и с зонтами на шпиле.
Ведика в точности воспроизводит деревянную сельскую ограду древности. Она состоит из трех горизонтальных рядов брусьев-су*ш (букв, «иглы»), вставленных в гнезда столбов-тха5а высотой около трех метров. Поверх них положена массивная балка, вместе с которой ограда достигает высоты трех с половиной метров. Ворота-торана ограды ориентированы по четырем странам света. Опорные столбы и архитравы ворот (горизонтальные балки, перекрывающие пролеты) украшены плоскими рельефами; боковые стороны столбов — барельефами и круглой скульптурой с изображениями сюжетов из джатак — рассказов о прошлых воплощениях Будды. Они вполне могут служить наглядной энциклопедией буддийского искусства раннего периода.
Местоположение ворот соответствует положению солнца — восход, зенит, закат, надир, так что в плане они представляют собой четыре конца свастики, древнего солярного знака. В буддизме они стали соотноситься с четырьмя важнейшими событиями из жизни Будды: восточные — с его рождением, южные — с достижением просветления, западные — с приведением в движение колеса дхармы, северные — с достижением конечного освобождения — нирваны. Массивные каменные ворота кажутся легкими и воздушными, а их ритмическая структура символически передает представление о трех драгоценностях буддизма — Будде, его учении и общине.
Символизм ступы простирался до самого центра сооружения, где хранились священные реликвии. Внутренние элементы сооружения обычно организовывались по образу геометрических и магических схем, например таких, как колесо закона. Вместе с реликвариями они закрывались сверху телом ступы.
Эти классические архитектурные и символические мотивы по мере распространения буддизма соединялись с рядом региональных элементов, что приводило к созданию характерных местных стилей. Так, в ступах Гандхары подчеркиваются конструктивные детали, в отличие от ранних колоколообразных ступ в Санчи или более поздних, с развитым синтезом скульптуры и архитектуры.
Ступа оставалась наиболее характерным буддийским сооружением и в Шри-Ланке, когда та стала важнейшим центром тхеравады в Юго-Восточной Азии. Однако здесь она приобрела более чистые, не усложненные формы с ясной гармонией всех частей; в них нет ни украшенных ворот, ни резных оград. Лучшим примером считается ступа в Анурад-хапуре, которая следует знаменитым образцам в Санчи и Амаравати, несмотря на несколько измененные пропорции.
В других странах буддийского мира ступа приобрела форму конуса, пирамиды, башни. Наиболее типичный образец ее в Китае, Корее и Японии — пагода, высокое многоярусное строение, воплощающее в своем облике отрешенность от всего земного. Потомки древней индийской ступы, многоярусные пагоды почти ничем не походят на своих южноазиатских предшественниц, хотя они также монолитны и вокруг них также есть пространство для кругового обхода.
В Непале композиция ступы получила поразительное дополнение — с каждой стороны хармики изображены глаза, немного прикрытые, словно они наблюдают за ритуальным обходом ступы пилигримами. Возможно, они символизируют всевидящее око Будды или глаза четырех хранителей света — локапал. Их истинный смысл во многом еще остается загадкой.
Потомки индийской ступы в Тибете — чортены, в Монголии — субурганы.
На форму ступы воздействовал не только сакральный образец, но и материал, из которого ее строили: в Китае отдавали предпочтение кирпичным конструкциям, в Корее строили из камня, а в Японии — из дерева.
«Чудо в камне»
Потомком индийской ступы является и знаменитый Боробудур, шедевр индонезийской архитектуры, «чудо в камне», которое иногда именуют восьмым чудом света. Это самый грандиозный в мире буддийский храмовый комплекс, который состоит более чем из двух миллионов каменных плит; его общая высота около сорока двух метров, а объем составляет пятьдесят пять тысяч кубических метров. Строго говоря, он не похож на привычный храм, так как у него нет внутреннего помещения и в него нельзя войти. Этот величественный буддийский монумент, наполовину вобравший в себя холм и венчающий его вершину, как шлем, обычно называют ступой, сохранившейся с тех времен, когда на Яве господствовал буддизм.
Грандиозное святилище окутано множеством легенд. Согласно одной из них, Боробудур был возведен в особом месте, называемом «садом острова Ява», в долине Кеду, которая возникла во времена первотворений в том месте, где некогда в первозданном океане плавала Ява и боги прибили ее гвоздем к центру земли, чтобы она не уплыла. Красоту долины подчеркивают горы, среди которых выделяется огнедышащий вулкан Мерапи: по легендам, именно он породил Боробудур. С запада и юга долину обрамляет цепь гор Менорех, в очертаниях которых различимы черты человеческого лица. Местные жители считают, что это окаменевший создатель Боробудура Гунадарма, возлежащий на вершинах гор и любующийся оттуда своим творением.
С Боробудуром связано много загадок. По всей вероятности, его возвели в VIII–IX вв. по указу, который в 773 г. издал Паньчапана, первый правитель династии Шайлен-дра, принявшей буддизм, владыка Шривиджайи, одного из крупнейших азиатских государств, решивший ознаменовать свой приход к власти сооружением грандиозного памятника, равного которому еще не бывало. В начале X в. Шайлендров сменили правители из дома Санджайи, новый глава государства Матарам переселился в Восточную Яву, и Боробудур был заброшен и предан забвению. Тропическое солнце, дожди, ветры, вулканические извержения превратили его в поросший деревьями каменистый холм, на котором кое-где были видны священные изображения. Таким он предстал перед глазами увидевших его в 1814 г. европейцев, и тогда же началось его исследование и реставрация.
23 февраля 1983 г. отреставрированный Боробудур был официально открыт заново, но воскресшее чудо света по-прежнему хранит много тайн. До конца не выяснен даже точный смысл названия, видимо, санскритского происхождения; то ли это «множество Будд», то ли «Будда из Бары», то ли «Господин Будда». Иногда его название переводят как «комплекс храмов на холме».
Как бы то ни было, видимо, Боробудур следует рассматривать как буддийский памятник, выросший на индонезийской почве и впитавший местные особенности религии и культового зодчества. В отличие от первоначального, классического индийского варианта мемориальных ступ, его основная часть имеет форму не правильной полусферы, а колокола, называемого дагоба. Другое отличие — изменение роли и размера постамента: если в классическом варианте он был низким и квадратным, то в индонезийском превратился в основной корпус строения.
Но архитектурное воплощение Боробудура важно не само по себе, а как отражение сложной философии буддизма с цифровыми, геометрическими и иконографическими символами, согласно которой он символически передает образ мира и пути выхода из сансары. Основание огромного монумента, в плане которого, по правилам буддийского зодчества, лежит мандала, представляет собой квадрат со стороной сто двадцать три метра, примерно как у пирамиды Хеопса. Он показывает горизонтальную схему мира с центром и четырьмя сторонами. Строго говоря, квадратом его можно назвать условно: широкие выступы с четырех сторон делают его скорее двадцатиугольником.
Боробудур возносится к небу зубчатыми, сложных очертаний ярусами, или террасами: всего насчитывается шесть квадратных ярусов и три круглых. Каждый ярус, за исключением первого и последнего, представляет собой галерею, или коридор без крыши, с одной стороны огражденный стеной террасы, а с другой — высокой балюстрадой выше человеческого роста. Балюстрады оформлены башенками разного размера и формы. Каждая терраса меньше предыдущей на ширину коридора, огибающего ее. Стены квадратных террас украшены рельефами со сценами из жизни Будды и его скульптурами в наружных полукруглых нишах, а углы стен, арки и простенки — растительным орнаментом. Общая длина этих прославленных барельефов примерно два километра, а высота — три метра; таким образом, в общей сложности барельефы Боробудура составляют шесть тысяч квадратных метров поразительных скульптур, вырезанных из андезита, серого камня вулканического происхождения.
По первоначальному плану ярусов должно было быть девять, в соответствии с тремя частями буддийской космологической схемы мира, каждая их которых делится еще на три. Они отражают земную жизнь, более высокую сферу идеальных форм, где обитают будды и бодхисатвы, и высшую сферу, не имеющую форм. Чередование сфер выглядит в Боробудуре как переход от скульптурных образов к архитектурным и от них — к сложной геометрической конструкции верха. Чтобы достичь вершины — и ступы, и, символически, конца земного пути, — нужно начать восхождение снизу, лучше с восточной стороны, и двигаться «посолонь», то есть по часовой стрелке, оставляя ступу справа, хотя на верхние ярусы ведут и прямые пути — четыре лестницы в середине каждой стороны храма. Но лучше подниматься постепенно, проходя ярус за ярусом и тем самым как бы «проживая» разные жизненные и психологические состояния, соотносящиеся с тремя сферами бытия.
Наглядно они демонстрируются сценами из земной жизни исторического Будды Шакьямуни, его прежних воплощений, а также сюжетами с другими буддийскими персонажами. По мере подъема вверх сюжетных сцен становится все меньше; их сменяют плоские и графич-ные рельефы, соответствующие состоянию отрешенности от суетного мира. В таком состоянии паломники могут попасть на три верхних яруса. На каждом из них разместились дагобы — решетчатые каменные «колокола», всего их семьдесят два. Внутри каждого из них находятся разные статуи будд, которые еще как бы явлены миру, но уже близки к последней грани бытия и потому наполовину скрыты решеткой башен. И, наконец, наверху, в центре, большая ступа-дагоба с закрытым внутренним пространством, указывающая на возможность достичь состояния высшего просветления.
Охватить все это гигантское сооружение одним взглядом с земли невозможно; это можно сделать только сверху, например из самолета или вертолета. Но их не было, когда возводили Боробудур; вероятно, строители полагали, что любоваться сразу всеми его красотами будут лишь всевидящие боги.
Фрески Аджанты
Многие образцы самой ранней буддийской храмовой архитектуры сохранились до наших дней. Их первые примеры — несколько скромных по размеру пещер в Бихаре — позже развились в монументальные храмы внутри скал. Техника их создания распространилась по всей Центральной Азии и в Китае. Наиболее впечатляющие примеры раннебуддийской архитектуры сохранились среди пещерных святилищ Западной Индии, главным образом к югу и востоку от Мумбая (Бомбея). Такие святилища располагались чаще всего вдоль торговых путей, чтобы привлекать пожертвования купцов, и вдали от шумных городских центров, чтобы создавать подходящие условия для монашеской жизни.
Обычно самое большое число пещер сконцентрировано в той части комплекса, где размещались монахи, в так называемой вихаре. Она представляет собой квадратный зал для общего собрания, куда выходили отдельные кельи. Местом для коллективных молитв служила чайтья. Внутри нее обычно находилась ступа, вокруг которой совершался ритуальный обход. Один из самых грандиозных памятников буддийского искусства в Индии и вообще в Азии — Аджанта, где сохранились всемирно известные сокровища пещерного зодчества, живописи и скульптуры. В них запечатлен первый великий расцвет индийского искусства, которое стало истоком мировой художественной буддийской традиции. Стенные росписи Аджанты, созданные монахами в период со II в. до н. э. по VII в., сыграли такую же роль для буддийского искусства, как мрамор Парфенона для искусства Западной Европы. Буддийская живопись Центральной Азии, Китая, Японии, Тибета, Непала восходит к этим классическим образцам.
Пещеры Аджанты, небольшого селения в западной части Декана, в штате Махараштра, высечены в скалах на берегу горной речки Багхоры, Тигровой реки. В древности неподалеку от этих мест проходил оживленный торговый путь из Северной Индии на юг, и паломники, да и просто любопытствующие проезжие, часто посещали пещерные храмы и монастыри. Один из них, китайский паломник Сюань Цзан, побывавший здесь в VII в., оставил записки о монастыре, «нижние помещения которого находились в темном ущелье. Его величественные залы и глубокие пещеры, высеченные в отвесе скалы, помещались на вершине, а ряды его зал и террас, расположенных этажами по отвесной скале, выходили передними фасадами к ущелью… Среди учреждений монастыря имелся большой храм, свыше ста футов высоты, в котором находилось каменное изображение Будды (около семидесяти футов высоты). Его увенчивали в семь ярусов балдахины, не прикрепленные и ничем не поддерживаемые, с промежутками между ними в три фута… За воротами монастыря, на обеих сторонах — северной и южной, — было по каменному слону…».
Многое из того, что описал Сюань Цзан, сегодня увидеть нельзя. Уже в VIII в. в Аджанте не высекали храмов и монастырей, а спустя два-три века буддизм покинул пределы Индии, и заброшенные пещеры были преданы забвению. Только в 1829 г. их случайно обнаружил английский офицер, охотившийся в окрестностях реки Багхоры: ему показал их мальчик, пасший поблизости коз. Пещеры были частично засыпаны камнями и землей и размыты муссонными дождями, а стенопись повреждена летучими мышами, птицами, насекомыми и кострами случайно забредавших сюда отшельников. С 1920 г. усилиями Департамента археологии Индии и иностранных специалистов неповторимая живопись Аджанты консервируется и реставрируется.
По всей вероятности, сохранившиеся до наших дней пещеры — лишь небольшая часть огромного монастырского комплекса, куда стекались много веков тому назад паломники из разных стран буддийского мира и где монахи проводили дождливый сезон; все остальное время они странствовали. Пещеры расположены на разной высоте, но дугообразная линия их входов воспринимается как след продуманного стройного ансамбля. От реки к каждой пещере вели ступени, высеченные в скальном грунте; сейчас они видны лишь около двух пещер.
Из сохранившихся тридцати пещер пять являются мо-лельнями-чайтья, остальные — монастырские помещения — вихара или сангхарама; планировка тех и других строгая и функциональная. Храмы представляют собой вытянутые прямоугольные объекты с закруглениями на концах, противоположных входу. Два продольных ряда колонн внутри делят каждое помещение на широкую центральную часть со ступой — небольшим полусферическим монументом, в котором хранился пепел от сожженного праха или священные реликвии, — и две узкие боковые части, предназначенные для ритуального обхода вокруг ступы. Над входом вырублено большое так называемое солнечное окно, через которое попадал свет. Монастырские помещения выглядят иначе: квадратные залы обнесены верандами, на которые выходили монашеские кельи; в середине задней стены высечена полукруглая камера с главным святилищем. Залы освещены только через дверной проем, и потому в них всегда царит полумрак.
Можно представить, как верующие, входя сюда, в чрево пещеры, попадали в полумрак помещений и чувствовали себя во владении мистических сил. Из темноты, сверху и сбоку, из-за колонн выступали статуи и живописные изображения людей, богов и разных мифических персонажей, а размытые очертания стен делали пространство бесконечным. Как бы знойно ни было снаружи, внутри всегда веяло прохладой, и это подчеркивало особую атмосферу святилищ.
Когда строительство пещерных сооружений и их скульптурное убранство было завершено, монахи занялись их росписью. Среди них были те же художники, которые расписывали дворцовые залы и галереи, а также придворные: в те времена было принято на время уходить в монастырь, покидая суетную светскую жизнь. Для росписи использовали все свободное пространство стен, потолков и даже колонн, выбирая места чаще не в молельнях, а в более просторных монастырских залах. Основные живописные работы были завершены после окончания отделки пещер, но некоторые росписи добавили позже.
В результате в пещерах Аджанты — сотни сцен и тысячи персонажей. Наибольшее число их связано с темами джатак. Много и орнаментальных росписей с изображениями животных, птиц, цветов, змей, мифических персонажей; словом, жизнь показана во всех ее проявлениях. Неистощимая фантазия живописцев и разнообразие тем и сюжетов восхищают и удивляют: так, из нескольких сотен женщин, изображенных на стенах пещер, не найти и двух с одинаковыми прическами, а у каждого из трехсот персонажей в военной сцене свое неповторимое выражение лица.
Живописцы следовали канону, согласно которому надлежало выполнять шесть правил: заботиться о правильном воспроизведении внешнего вида; о правильных пропорциях; о передаче действий и эмоций; о придании фигурам грациозности; о сходстве с оригиналом; о правильном сочетании красок. Умело и виртуозно использовали они и игру светотени. Росписи делали по сухой, а не по сырой штукатурке, предварительно покрыв поверхность стен составом, содержащим клей, коровий помет, тонко размолотую рисовую солому. Поверх этого состава наносили штукатурку, причем ее слой часто бывал не толще яичной скорлупы. Поверхность тщательно полировали и, вероятно, на ночь смачивали слабым известковым раствором. Краски делали из местных минералов и растений; они оказались удивительно долговечными.
«Львиное» тело Будды
В первые века становления буддийского искусства не было ни одного образа Будды в виде человека. В сценах, относящихся к его прежним перерождениям, он появлялся чаще всего в образе оленя, слона или другого животного. Если же требовалось показать заключительную стадию его жизни, когда он достиг духовного пробуждения, то ее обычно символизировали пустой трон с опахалом, дерево, ступа, след стопы, изображение кистей рук и глаз. Эти популярные символы и позже включались в различные буддийские сцены.
Предание возводит начало буддийского искусства ко времени жизни самого Учителя. Первый нерукотворный образ появился на свет будто бы его милостью. Случилось это тогда, когда индийский царь Бимбисара захотел сделать ответный дар царю Рудраяне, приславшему богатые подношения. Как самое достойное и драгоценное, он выбрал изображение Будды. Царь заказал его художникам, но те никак не могли правильно написать портрет. Тогда Будда сам пришел им на помощь. Он велел принести чистый холст и отбросил на него свою тень, так что художникам оставалось только заполнить контур красками.
Первые изображения Будды в образе человека появились, по-видимому, в I в. до н. э. на северо-западе Индии. В них соединилось, казалось бы, несоединимое: древний медитативный идеал йогов и ранние фигуры божеств плодородия напоминали и о мире земных радостей, и о возвышенной отрешенности. Особенности изображения Будды исторического, так же как и множества будд прошедших и будущих времен, определялись своеобразной монашеской одеждой, а также позами и жестами — таков был визуальный способ отличить его от других. «Львиное» тело Будды с самого рождения несло на себе особые при-знаки-лакшаны, о которых говорилось в первой главе. Не все из них художественно воспроизводимы, но такие как ушниша — выпуклость на темени, — пучок волос между бровями, равномерно вьющиеся волосы и некоторые другие стали устойчивыми характеристиками для определения Будды.
Что касается поз, то чаще всего Будда изображался идущим, стоящим, сидящим или лежащим. Считается, что он сам избрал эти позы как самые благопристойные для представления верующим. Впрочем, идущий Будда изображался очень редко, а поза лежа закрепилась за умирающим Буддой, показывая его великое и полное угасание, махапаринирвану. Наиболее распространенные позы — сидя и стоя. Позы, неразрывно связанные с жестами, намекали на самые значительные события в духовной биографии вероучителя, начиная с его ухода из дома, от мирской суеты, до «полного угасания».
Тело Будды обычно смоделировано по принципу зеркальной симметрии. Она создает впечатление устойчивости и гармоничного покоя, нирванистической отрешенности и свободы духа. В знак напоминания о внутреннем огне-жаре, который достигается специальными йогически-ми упражнениями, тело его часто имеет золотистый или желто-красный цвет. И поза, и выражение лица передают полное спокойствие «всесовершеннейшего» Будды, его великое отречение и преодоление всех препятствий на духовном пути. Чаша для сбора подаяний в его руках должна напоминать верующим о проповеди нестяжания.
Что касается характерных жестов-жудр, то для будд выделяются чаще всего шесть основных.
Дхъяни мудра, знак медитации или умственной концентрации, обычно бывает у изображения Будды, сидящего в позе лотоса, то есть скрестив ноги; руки лежат одна на другой плашмя, на скрещенных ногах. Эти поза и жест свидетельствуют о достижении Буддой просветления.
Варада мудра, при которой правая рука опущена вниз, ладонь открыта и пальцы приподняты вверх, выражает чувство любви к ближнему, а также благосклонность при дарении или получении дара.
Абхая мудра, когда правая рука согнута под прямым углом и сдвинута к груди, ладонь открыта и пальцы вытянуты вверх, означает отсутствие страха, как это было во время нападения на Будду армии Мары. Другое значение этого жеста — «тот, кто утешает, успокаивает».
Витарка мудра, жест аргументации во время диспута, похож на предыдущий, но кисть руки больше придвинута к груди, а пальцы слегка согнуты, при этом большой и указательный пальцы соединены. Иногда левая рука выполняет тот же жест, но направлена вниз. Этот жест обычно соотносится со стоящим или сидящим Буддой, при этом он придерживает рукой полу одежды.
Дхармачакра мудра, или дхармачакра праварпгна мудра, символизирует приведение в движение колеса закона. Чаще всего она означает первую проповедь, произнесенную Буддой в Сарнатхе, возле Бенареса. Жест заключается в сведении рук перед грудью; правая и левая рука выполняют то же движение, что и для витарки мудры, но кончики пальцев левой руки прикасаются к ладони правой.
И, наконец, бхумиспарша мудра — жест касания земли, который чаще определяется как призывание земли в свидетели и посвящен победе над Марой. Он воплощает идею невозмутимости, и это — единственное значение, которое он имеет. Кончики пальцев правой руки, лежащей на правом бедре, касаются сиденья около колена; левая рука при этом лежит на скрещенных ногах.
С развитием махаяны образ Будды менялся; он превращался в некую надмирную фигуру, близкую к небесам. Если в южных странах, находящихся под влиянием тхера-вады, центральное место по-прежнему занимала скромная фигура исторического Будды Шакьямуни, то в северных буддийских странах, приверженных махаяне, от Афганистана до Японии, возросло значение небесных будд, и появились колоссальные статуи Будды, внушающие идею великого трансцендентного божества.
Пилигримы, идущие по долине в Афганистане, издалека видели двух гигантов, высота которых превышала пятьдесят метров. Позолоченные, с бронзовыми масками, они производили совсем другое впечатление, чем образ скромного медитирующего Первоучителя. Каждую фигуру украшала эффектная настенная роспись, усиливающая чувство захватывающего душу восторга, а внизу были устроены богато украшенные гроты-святилища. Теперь этих статуй нет: в 2001 г. они были взорваны талибами.
С развитием махаяны самостоятельными объектами поклонения стали бодхисатвы, играющие ключевые роли в этом направлении буддизма и постепенно превратившиеся в добрых божеств, помогающих верующим. Самые характерные черты их облика — роскошные одежды и украшения, поскольку они ассоциировались с богатством и изобилием. По этим украшениям, как и по некоторым специфическим атрибутам, бодхисатв можно опознать: например, Ваджрапани держит ваджру, Авалокитешвара — лотос и т. д.
Обитель богов на «крыше мира»
Столица Тибета, Лхаса, «земля» или «обитель богов», является таким же известным центром паломничества для буддистов (а теперь и для туристов), как Иерусалим для христиан или Мекка для мусульман. Главная святыня здесь — статуя Большого Чжо. Она изображает основателя вероучения Будду Шакьямуни. По преданию, ее необычайно богато украсил Цзонхава. Верующие почитают ее и свято хранят как нерукотворное чудо. Согласно легенде, эта статуя, как и вторая, изображение Малого Чжо, была привезена в Тибет из соседних государств, Китая и Непала, в VII в. двумя царевнами, ставших женами тибетского царя Срон-цзангамбо, при котором буддизм и проник в эту страну.
Стачуя Большого Чжо будто бы возникла сама собой, и для ее хранения выстроили храм, а уже вокруг него стала строиться Лхаса — будущая столица Тибета. Так храм Большого Чжо оказался в центре города. Сюда паломники приносили для освящения свои статуэтки. Находясь рядом с магическим изображением, они как бы впитывали в себя его благотворную энергию. Для паломников, которые устремлялись сюда со всех концов северного буддийского мира, храм был открыт утром и вечером. Со светильниками в руках они обходили его помещения, в которых находилось множество изображений буддийских святых. И в самом храме горело множество светильников — фитилей, опущенных в растопленное масло в чашах из золота, серебра или сплавов, так что в день расходовалась не одна тонна сливочного масла.
Привлекал паломников и храм Малого Чжо в северной части города. О нем, как и о Большом Чжо, сложено немало удивительных легенд.
На горе, примерно в километре к западу от Лхасы, высится Потала, дворец далай-ламы, властителя Тибета до его изгнания. Это грандиозное высокое здание считается самым удивительным архитектурным сооружением всего Тибета. Его золоченые крыши словно царят над всей местностью. Потала — это целый комплекс построек, растянувшихся примерно на четыреста метров в длину. Самая высокая часть дворца поднимается вверх на тринадцать этажей. Потала строилась как мощная неприступная крепость, хотя сейчас это ее предназначение забыто. Во дворце девятьсот девяносто девять комнат. Среди них были и покои «живого бога» — далай-ламы, который сейчас там не живет, залы для богослужений, приемные залы, кладовые и т. п. Много монастырских служб находится и рядом с дворцом.
Совершить сюда паломничество, увидеть «живого бога» и получить от него благословение было мечтой каждого буддиста. «Живой бог» восседал на высоком троне. Паломник, подойдя к нему, должен был поднести ему ха-дак — длинный шарф. Далай-лама, благословляя паломника, клал правую руку ему на темя и дарил шелковый шнурок на шею или другую вещь, которая отныне служила талисманом и хранила от бед. Сейчас главные паломники — туристы. Но жизнь в Потале продолжается. И буддийские монахи, как во все времена, стараются постичь мудрость жизни, запечатленную в буддийских текстах.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Как-то раз одному бедняку, пока тот крепко спал, его друг зашил в подкладку плаща бесценную жемчужину, но ни единым словом даже не обмолвился об этом. Наутро они расстались, и каждый пошел своей дорогой. Бедняк, не подозревая о том, каким несметным богатством он обладает, продолжал влачить жалкое существование и прозябать в нищете. Через несколько лет друзья встретились, и только тогда страдалец узнал, каким богачом он был все это время.
Такова буддийская притча. Она учит тому, что сокровенная духовная суть нашей жизни подчас так глубоко скрыта от наших глаз и чувств, что мы даже не догадываемся о ее существовании и часто ставим его под сомнение. Но стоит лишь ее почувствовать, увидеть, осознать — и она становится явной частью нашей жизни, перестав прятаться в тени сознания. Именно этому учит буддизм. Он показывает, что наши смех и слезы, горе и радость, взлеты и падения — все это может служить главной цели жизни — духовному зодчеству. А все необходимые средства для обретения мудрости предоставляет нам сама жизнь; нужно только суметь их увидеть и использовать для собственного внутреннего роста, а не для саморазрушения, как часто и бездумно делает большинство из нас. Каждое новое переживание, каждая новая ситуация непрерывно преобразуют нас. Человек не может не меняться, и в связи с изменениями условий жизни, и из-за притока новых впечатлений. Послужат ли они нашему духовному развитию или деградации — в значительной степени зависит от нас самих.
Именно такова главная цель этой религии — подвигнуть человека на труд самопознания и созидания добра или хотя бы побудить его задуматься над этим. И если читатель это понял, автор будет считать свою задачу выполненной.
СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Агаджанян А. С. Буддийский путь в XX веке. М., 1993. Анагарика Говинда. Психология раннего буддизма. СПб., 1993. Андросов В. П. Нагарджуна и его учение. М., 1990.
Ашвагхоша. Жизнь Будды / Пер. К. Бальмонта. М., 1990. Библиография Индии. М., 1976.
Бонгард-Левин Г. М. Древнеиндийская цивилизация. Философия, наука, религия. М., 1980.
Бонгард-Левин Г. М. Индия эпохи Маурьев. М., 1973. Бонгард-Левин Г. М, Герасимов А. В. Мудрецы и философы древней Индии. М., 1975.
Бонгард-Левин Г. М., Ильин Г. Ф. Индия в древности. М., 1985. Буддизм в переводах. Альманах. Вып. I, II. СПб., 1992, 1993. Буддизм. Словарь. М., 1992.
Буддизм в Японии / Под ред. Т. П. Григорьевой. М., 1993. Буддийский взгляд на мир. СПб., 1994.
Будон Ринчендуб. История буддизма / Пер. с тиб. Е. Е. Обермил-лер. СПб., 1999.
Бэшем А. Чудо, которым была Индия. М., 1977.
Васубандху. Абхидхармакоша (Энциклопедия Абхидхармы). Ч. I. / Пер. с санскр. В. И. Рудого. М., 1990; Раздел третий. Учение о мире / Пер. В. И. Рудого и Е. П. Островской. СПб., 1993.
Вопросы Милинды / Пер. с пали А. В. Парибка. М., 1989.
Восток — Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М.,1989. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1987.
Гачев Г. Д. Образы Индии. М.,1993.
Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988.
Генон Р. Царство количества и знамения времени. М., 1994.
Далай-лама. Буддизм Тибета. СПб., 1991.
Далай-лама. Мир тибетского буддизма. СПб., 1996.
Джатаки. М., 1979.
Дхаммапада / Пер. с санскр. В. Н. Топорова. М., 1960; 2-е изд.: СПб., 1994.
Дылыкова В. С. Тибетская литература. М., 1990.
Дюмулен Г. История дзэн-буддизма. Индия и Китай. СПб., 1994.
Ермакова Т. В., Островская Е. П., Рудой В. И. и др. Введение в буддизм. СПб., 1999.
Ермакова Т. В., Островская Е. П. Классический буддизм. СПб., 1999.
Жизнь Будды. Новосибирск, 1994.
Игнатович А. Н. Буддизм в Японии. Очерк ранней истории. М., 1987.
Индийская культура и буддизм. М., 1972.
Индия в древности. М., 1964.
Касевич В. Б. Буддизм. Картина мира. Язык. СПб., 1996.
Конзе Э. Буддийская медитация. М., 1993.
Косамби Д. Д. Культура и цивилизация Древней Индии. М., 1968.
Культура Древней Индии. М., 1976.
Лысенко В. Г., Терентьев А. А., Шохин В. К Ранняя буддийская философия. М.,1994.
Ольденбург С. Ф. Культура Индии. М., 1991.
Островская Е. П., Рудой В. И. Классическая буддийская философия. СПб., 1999.
Паломничество Германа Гессе в страну Востока / Восток — Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1982.
Розенберг О. О. Труды по буддизму. М., 1991.
Сафронова А. Л. Буддизм в историко-культурной традиции Шри-Ланки. М., 2005.
Семека Е. С. История буддизма на Цейлоне. М., 1969.
Снесарев А. Е. Этнографическая Индия. М., 1981.
Ставиский Б. Я. Судьбы буддизма в Средней Азии. М., 1998.
Судзуки Д. Т. Дзэн и японская культура. СПб., 2003.
Тантрический буддизм / Предисл., пер., коммент. А. Г. Фесюна. М., 1999.
Тибетский буддизм. Теория и практика. Новосибирск, 1995.
Торчинов Е. А. Введение в буддологию. Курс лекций. СПб., 2000.
Чогьям Трунгпа. Преодоление духовного материализма. Киев, 1993.
Шохин В. К. Первые философы Индии. М., 1997.
Щербатской Ф. И. Избранные труды по буддизму. М., 1988.
Элиаде М. Йога: бессмертие и свобода. СПб., 1999.
Юнг К. Г. Йога и Запад. Киев, 1994.
Avalon A. The Great Liberation: Mahanirvana Tantra. Madras, 1913.
Avalon A. The Serpent Power. Madras, 1958.
Bandyopadhyay P. The Goddess of Tantra. Calcutta, 1990.
Dialogues of the Buddha / Transl. T. W. Rhis-Davids // Sacred Books of the Buddhists. L., 1899.
Dasgupta S. N. A History of Indian Philosophy. Vol. 3. Cambridge, 1940.
Hopkins E. W. The Religions of India. Boston, 1995.
Sri Aurobindo. The Foundation of Indian Culture. Pondicherry, 1975.
Zimmer H. Myth and Symbols in Indian Art and Civilization. N.-Y., 1962.
ОБ АВТОРЕ
Маргарита Федоровна Альбедиль — доктор исторических наук, этнограф, религиовед, ведущий научный сотрудник Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамеры) РАН.