На приглашение Н. П. Акимова учиться на постановочном факультете и стать художником сцены Михнов, по его воспоминаниям, с ходу ответил: “Да я никогда карандаша в руках не держал”. Это, конечно, бравада. Как вспоминает Людмила Хозикова, своей оценкой “отлично” по рисованию в школе она обязана старшему брату, который выполнял за нее домашние задания. Сохранилось несколько графических и живописных работ, сделанных Михновым до поступления в институт, и в них уже виден определенный навык. Впрочем, кто из нас в детстве не рисовал? Настоящий толчок дал ему все-таки Акимов.

Живопись Михнова институтских и первых последующих лет была отважной и целеустремленной пробой сразу по нескольким направлениям. Прежде всего — и это факт решающего значения — пробе, испытанию подвергались сами средства, материалы изобразительного искусства, а набор их с самого начала был разнообразен: масло, акварель, карандаш, графит, тушь, эмаль, гуашь, темпера. Михнов не то что “использовал” эти материалы — он их именно испытывал, открывал в них новые возможности, что и было, вкупе с задачами композиционными, главной “темой” его произведений. Позже масляная живопись уйдет на второй план, зато какой высокий и новый статус придаст Михнов темпере, какие чудеса будет творить в технике туши.

К абстракции Михнов, как до него В. Кандинский или Дж. Поллок, шел от предметнофигуративной живописи. В пределах фигуративного искусства его задачей было отделение восприятия предмета от самого предмета, предмета как такового, придание восприятию (трактовке предмета) самостоятельного значения. В конце XIX — первой половине XX века этот принцип (не что, а как) послужил основой для разнообразных направлений в живописи. И произведения Михнова 1950-х годов — его ранней и во многом еще ученической поры — отмечены контактами с рядом художников-новаторов от Сезанна до Пауля Клее.

Деформация натуры в ранних работах Михнова не ограничивается стремлением к повышенной выразительности изображения — речь уже может идти о создании (“как у Пикассо”) нового, неожиданного образа, который лишь отдаленно, посредством немногих деталей, даже намеков, соотносится с предметом, выбранным в качестве “объекта”. Примером может служить любая “Семейка” в составе одноименного цикла из нескольких произведений Михнова. Возьмем вариант, воспроизведенный в Альбоме 2002 (с. 67).

Тематический аспект обозначен названием картины, которое в данном случае представляется уместным. Накрепко спаянные в геометризированное целое, какие они, однако, колючие, какие зубастые и неуютные, эти михновские “Семейки”. “Все грызутся и держатся друг за друга”, — комментировал позже Михнов. Название, с саркастическим оттенком, руководит восприятием зрителя, который ищет в картине соответствующий “объект” — узнает и считает фигуры (в данном случае сколько — три? или четыре?). Не будь названия — вся конструкция могла бы породить какие-то другие представления. Но так или иначе, при любой интерпретации, нашим вниманием завладевает “форма”: в действие вступает соотношение линий и плоскостей, проступают оттенки локальных цветов (степень их интенсивности), открывается внутренняя динамика устойчивого целого. Мы подпадаем под власть композиции и цвета и даже можем прийти к неожиданному заключению, что это красиво.

На практике преобладает другой, усеченный вариант восприятия, когда название идет не на пользу. Действие непривычных “формальных приемов” сказывается сразу и вызывает у зрителя противоречивые чувства, порождает недоумение. Но если зритель, прочитав название, сосредоточится всецело на узнавании в картине предмета, знакомого ему и без живописи, то вряд ли он отдаст себе отчет, что при этом не разворачивается, не формируется, а обедняется и утрачивается первоначальное впечатление, которое потенциально значительнее, чем внешняя попытка распознать “объект”. К тому же дальше попытки дело не пойдет: дальше у Михнова не конкретность, а “конкреция”, отстраненная от предмета. Заметным шагом к “конкреции”, пусть не очень самостоятельным, были, в частности, и “Семейки”.

Молодой Михнов в ускоренном темпе повторил путь, проделанный в свое время живописью по направлению к абстракционизму. Отказ от линейной и световоздушной перспективы и разработка двумерного пространства, возобладавшие в живописи рубежа XIX—XX веков (Гоген, Матисс, Пикассо и т. д.), повысили роль цветовой организации картины, усилили ее абстрактно-декоративные свойства. Проблема глубины и объема не снималась — она решалась по-другому. Михнов поначалу писал натюрморты и пытался обозначить объем предмета “по-сезанновски”, средствами цвета, красочной фактуры. В “Семейках” и других опытах геометризации формы он акцентирует линию с оглядкой на принципы кубизма, согласно которым наклонная линия определяла глубину, а кривая линия — объем. Отметим, что эта геометризация, рационалистическая в своей основе, имела у Михнова преходящий характер, она не прижилась в его искусстве; к геометрическим абстракциям К. Малевича он относился достаточно сдержанно, если не сказать враждебно. Гораздо ближе ему материя дышащая, органическая, не статика, а взрыв, возникновение, движение. Плывущее цветовое пятно, плотный или воздушный мазок, пульсирующая фактура производят впечатление живых существ. А с пространственными планами Михнов потом будет творить нечто невообразимое.

Среди ранних работ Михнова встречаются “переходные” — в принципе абстрактные, но еще сохранившие признаки фигуративности. В Альбоме 2002 таковы “Африка” (с контуром фигуры негритянки, почти неразличимым в составе композиции, напоминающей пеструю и дробную карту Африки) или “Ралли” (с узнаваемыми элементами автомобиля). В целом же переход к абстракции был у Михнова решительным, он как-то с ходу, стихийно постиг острую гармонию открытых цветов, освободившихся от предмета. Абстрактная живопись Кандинского и Малевича имела сложные теоретические обоснования, их картины продуманы и рассчитаны (разумеется, по-разному). Михнов хотел другого, его ранние опыты спонтанной живописи пересеклись с иным прецедентом — творчеством американца Джексона Поллока. Репродукции картин Поллока, судя по воспоминаниям Михнова, принесла ему жена, Соня. “Работал, ничего не зная о других художниках, увидел Поллока (жена показала, чтобы унизить) — и весь растворился в его работах... Смог преодолеть — и работать дальше” (запись 1972 года). О характере воздействия Поллока и преодолении этого воздействия еще будем размышлять применительно к вопросам самобытности Михнова и его вклада в живопись XX века. Сейчас отметим сам факт контакта, очень важный для Михнова, подтвержденный созданием нескольких работ “под Поллока” и даже прямыми посвящениями ему. Поллок содействовал повороту Михнова к непроизвольному, спонтанному творчеству, это был очень существенный сдвиг.

С самого начала обозначилось стремление Михнова работать сериями, наращивать циклы произведений. “Семейки” всего лишь эпизод. В конце 1950-х положено начало длительным сериям “Рельефы”, “Стояния”. А позже пошли “Беседы”, “Скрижали” и т. д. Какой бы ни преобладал акцент в достаточно условных названиях циклов — “тематический” (“Беседы”) или “технологиче- ский” (“Рельефы”), — все равно: главное усилие Михнова направлено не на поиск “наилучшего” решения темы или конкретной задачи (когда предыдущие варианты отбрасываются) — гораздо важнее для него именно множественность решений, новые и новые, открываемые им возможности материала, графиче- ских и живописных средств. Искусствоведы отмечают, что он идет на намеренное сужение тематического круга, развивает не предметную, а “пластическую” тему, которая “на глазах” (в каждом из вариантов) обретает форму (Е. Андре- ева). “Ни в молодые, ни в зрелые годы он не искал разнообразия мотивов, но, кажется, не было приемов, которые его не занимали” (М. Герман).

Венцом, конечным пунктом ранней поры и в то же время явлением единственным, исключительным стал цикл работ под общим названием “Тюбик”, созданный в 1958— 1959 годах (дата 1956, указанная в Альбоме 2002, ошибочна).

Это вещи большого формата, картин крупнее по размеру, чем самый большой “тюбик” (1.4 -II 3 м), у Михнова вообще нет. Масляная краска, по свидетельству Михнова, выдавливалась из тюбика прямо на холст — отсюда название (я, впрочем, не думаю, что здесь исключено участие художнических инструментов). Белая поверхность холста плотно заполнена знаками самой разнообразной формы — геометрическими фигурками, буковками, сеточками, пружинками, всевозможными загогулинами. Как это понять? И надо ли понимать?

Михнов всегда мечтал о большой форме. Глядя на брандмауэры, слепые, без окон, торцовые стены ленинградских домов, обнажившиеся вследствие разрушений периода войны, он хотел их расписать. Может быть, “Тюбик” — попытка в монументальном жанре? Нет, это не монументальная живопись. Если мысленно совместить пространство такой картины с реальной стеной, то на ум придут скорее обои или ковер, чем декоративное панно. Однако...

На выставке 1978 года был один “тюбик”. Приемная комиссия недоумевала, не зная, как его оценить, и вдруг какая-то дама из комиссии заявила: “Я не возражала бы иметь платье с такой расцветкой.” Абстрактная живопись дала мощный толчок развитию дизайна, разных форм оформительского и прикладного искусства. Но “тюбики” Михнова вряд ли могут служить образцом обоев или расцветки тканей, слишком замысловаты и таинственны эти закорюки и письмена. К тому же самый большой по размерам “тюбик”, в отличие от других (с равномерным расположением знаков), содержит ритмические паузы и очевидные пункты повышенного напряжения, и знаки здесь не столько каллиграфические, сколько органического, “природного” свойства — они побуждают к образному восприятию в каком-то, может быть, сказочном ключе.

До выставки 2000 года в Мраморном дворце я знал один-два “тюбика” и воспринимал их как что-то побочное (или избыточное) в творчестве Михнова, как момент поведенческий, игровой. Представленные вместе, в отдельном зале (к ним там присоединилась только “БезДна”, картина совсем другого плана), они произвели на меня впечатление неожиданное, магическое, поразили живой, струящейся, вибрирующей красотой.

Цикла “Тюбик” касаются почти все пишущие нынче о Михнове. Художнику М. Кулакову эти “значки и символы” напомнили древнеегипетское демотическое письмо, М. Герман вспомнил американского художника “Тамби” (Тоби?) — “уже известного тогда” (?) Михнову. Марк Тоби еще в 1930-е годы, вернувшись из путешествия по Ближнему Востоку и Китаю, где он изучал каллиграфию, начал разрабатывать особый тип абстрактной живописи — иероглифиче- ский абстракционизм. Имя Тоби промелькнуло в записях Михнова: “Поллок освободил живопись. Первые вздохи — Поллок, Тоби.” Но это запись 1972 года, раньше Тоби, в отличие от Поллока, не упоминался. Некоторые картины Михнова наводят на мысль о Тоби, но картины более поздние, и напоминают они живопись Тоби 1960-х годов, не такую уж “каллиграфическую”. Воздействие Тоби именно на “тюбики” остается, по-моему, вопросом нерешенным.

К тому же это совсем не главное. Гораздо важнее попытаться понять, как цикл “Тюбик” соотносится с живописью Михнова в широком объеме и что он значил в ее становлении.

В статье В. Турчина (каталог выставки Евгения Михнова и Игоря Иванова в Монако, 2005) центральной является мысль, что Михнов “говорит о материи на языке самой материи”. “Как средневековый алхимик, он решил испытать свойства материи. Краски и холсты он стал рассматривать как часть материального мира. <.> Краска для Михнова-Войтенко способ выражения силы материи, а не средство для презентации чего-либо другого”. В контексте этой мысли В. Турчина картины цикла “Тюбик”, созданные путем выдавливания краски на холст, без “дальнейшей переработки”, являются “определенной, внутренней дадаистической революцией, восстанием антиэстетики против культа прирученных артистических средств выражения”.

Но насколько это спонтанная живопись? Каково здесь соотношение непредсказуемости и расчета? Валерий Вальран в статье “Живопись Евгения Михнова-Войтенко” пишет: “По технике исполнения они (картины цикла „Тюбик“. — В. А.) приближаются к „искусству действия“, поскольку предварительно представить такую картину в деталях вряд ли возможно: она создается в самом процессе работы над ней. С другой стороны, способ нанесения краски — небольшие, парциальные, выдавленные из тюбика фрагменты — требует огромного времени, так что, по-видимому, картины создавались в течение нескольких сеансов. Можно предположить, что в процессе творчества и между сеансами шло рациональное осмысление создаваемого, следовательно, эти работы еще нельзя отнести к „спонтанной“ живописи”. Очень логичное рассуждение. Добавлю еще факт (надо думать, действительный факт), который конкретизирует ситуацию и одновременно усложняет, запутывает ее. Михнов рассказывал, что большой по размеру “тюбик” он во время работы не мог видеть целиком: в тесной комнате холст не помещался, Михнов писал картину по частям, последовательно (с естественными перерывами) разворачивая рулон. Что же, тем поразительнее достигнутое им целое. Но и мы мысленно “разворачиваем” эти картины дальше. В. Вальран справедливо полагает, что “каждую из них, несмотря на размеры, можно продолжить в любую сторону; в некотором смысле это — фрагменты иного мира, другой реальности”.

В эмоционально-психологическом ключе трактует “тюбики” М. Кулаков. Он видит в них “раскрепощение свободных ассоциаций”, которое передает не “биты информации”, а “взволнованность автора-ребенка”, стремящегося “вскрыть и закрепить внутренний мир пустоты, из которой возникают творческие миры”. “В картинах фиксируется радость Михнова перед чудом, перед собственными творениями, которых до сей минуты не существовало в мире. Изумление перед собственными внутренними ресурсами, которые кажутся неисчерпаемыми”.

Общая мысль, соединяющая эти разные интерпретации, заключается в том, что Михнов не картину пишет, а творит мир. С чего начинается этот мир?

С нуля?

Каждый художник внутренне взаимодействует с чистым холстом до того, как нанесет первый штрих или мазок. Так или иначе “прицеливается”. У Михнова это взаимодействие, само по себе вовсе не исключительное, складывается в многоплановый сюжет, в котором чистому холсту или белому листу бумаги отводится чрезвычайно активная и содержательная роль. Михнов не однажды об этом писал и рассказывал, на разных этапах своего пути.

Чистый лист или холст для Михнова — предел совершенства, полноты и гармонии. Страшно прикоснуться. И если брошена краска или проведена черта — надо дать что-то не менее полное и совершенное, но другое — овеществленное. Та же, в принципе, мысль выражена в плане лирическом, даже эротическом: “Девственно — желанно — чистый холст. Девственный и вожделеющий, — реагирующий на самое нежное прикосновение... Работы назвать телом” (запись 1961 года).

Одновременно чистый холст или лист для Михнова — это “белое отсутствие”, знак непознаваемого, того самого мирового “оно”, из которого рождается бытие. Эта мысль была присуща Михнову с самого начала и последовательно разрасталась в сложную философию белого цвета, достигшую ясности к началу 1970-х годов. “Есть белое — отсутствие бытия. И каждое прикосновение создает в белом бытие. <...> Если подходить к листу бумаги как к листу, а не как к понятию беспредельного, то ты насилуешь бумагу, самопроявление затме- вает суть” (1972). Суть понимается в онтологическом, надличном значении, в духе идей восточной философии. “Белое становится для Михнова знаком Востока”, — пишет Виктор Кривулин (“В поисках белого квадрата”).

Правомочность применения этих идей к картинам раннего цикла подтверждается тем, что Михнов потом неоднократно вспоминал, смотрел и заново оценивал “тюбики”: “сомнамбулический метод”, “неокаллиграфия” и т. д. И подчеркивал их онтологическое содержание. О самой большой картине он говорил: “Это иное мировосприятие — не прикладное, не декоративное, это среда — без центра, без фигур, все уходит, и остается — все сразу”; “Я хотел, чтобы в ней дышала среда” (1972).

Среда не бытовая, среда как “все сразу”, космическая.

И если в поздних оценках был момент модернизации, он тоже имел значение. Цикл “Тюбик” существовал и оставался в творчестве Михнова как остров, отдельная суверенная территория — и вдруг откликнулся, именно в начале 1970-х, на переходе к последнему, основному периоду, — откликнулся в шедевре Михнова, картине “Точки” (“Улыбка Будды”). Связь отмечена самим Михновым: “„Точки“ — выход из них (из полотен „Тюбика“. — В. А.)” — слова 1974 года. Можно по-разному относиться к “Тюбику”, единственная трактовка здесь невозможна, и если даже все свести к тому, что это красиво, то в этом не будет никакого ограничения: слишком многое предполагает и содержит в себе эта красота.

“Чему улыбается Будда? Красоте!” (1974).

Глава вторая. В сумятице шестидесятых