“Масло имеет ТЕЛО”, — говорил Михнов о масляной живописи. И, понятно, существовала большая разница в том, как он работал маслом и как, к примеру, темперой. Особенности и возможности материала (краски) он решительно акцентировал, доводил до предела, до неожиданного результата. В первой половине 1960-х годов он создал большую серию работ под общим названием “Рельефы”. Это и на самом деле рельефы, то есть скульптурные изображения на плоскости, но выполнены они масляной краской, они возникли из живописи и к живописи в конечном счете вернулись. Можно проследить достаточно отчетливую последовательность. В некоторых работах маслом конца 1950-х (см. Альбом 2002, с. 79) Михнов мощно сгущает, утяжеляет красочную фактуру, выдавливает краску на холст и орудует не только кистью, а мастихином, шпателем, пальцами, чем угодно — больше “лепит”, чем “пишет”. Это прямой путь к рельефам 1960—1965 годов. В них он дает на плоскости, тоже разнообразно трактуемой, причудливые объемные формы — “горообразования”, как удачно выразился по этому поводу Михаил Кулаков. А еще позже, уже в 1971-м, весь этот процесс завершится работой “Рама”: сгладив “горообразование” (будто прошелся по горам ледник), он замыкает изображение “рамой”, не багетом, не специальной рамой из постороннего материала, а имитацией рамы по периметру единой красочной поверхности. Сохраняя повышенную энергию “лепки”, он вместе с тем подчеркивает, что это станковое искусство, все-таки картина, требующая соответствующего подхода.

Рельефы отвергли колорит, они монохромные, в основном коричневые. “Всегда приходишь к коричневому”, — писал о них Михнов. “Белого рельефа не получается.

<.. .> Белое теряет бесконечность в рельефе”. Екатерина Андреева считает, что в искусстве Михнова “совершается выход энергии абстракционизма к поверхности композиции” — к фактуре. Рельефы в этом отношении являются особым, переступающим через границы живописи, но в то же время и последовательным, промежуточным этапом. Возвращаясь затем к картине (сохраняющей повышенную рельефность фактуры), Михнов возвращается и к колориту, в 1960-х годах подчеркнуто яркому, экспрессивному, насыщенному. А в поздней живописи опыт рельефов скажется на уровне ассоциативно осознаваемых “мотивов” (“лунные пейзажи” позднего Михнова) и в неожиданных решениях многомерного пространства в картине.

В 1959-м или 1960 году Михнов открыл для себя новую краску — нитроэмаль.

Работать с нею в маленькой комнате на Рубинштейна было крайне неудобно: уж очень пахучей оказалась эта промышленная краска. Яков Блюмин пустил Михнова в свою мастерскую, но, как оказалось, ненадолго. Экспериментируя нитроэмалью с применением огня, Михнов устроил пожар, и в мастерской ему было отказано.

Эмалевые краски бывают разные, помимо собственно художественной эмали, и ими, разными по составу и качеству, пользовались новые художники-живописцы, тот же Поллок, например.

У Михнова работа в технике нитроэмали ускоряла процесс перехода к принципиально спонтанной живописи, полностью отвергающей сознательную преднамеренность, заведомый расчет. Грубая краска требовала “грубого” с ней обращения — мгновенного, решительного и точного движения, жеста. “Я сразу смазал карту будня, / плеснувши краску из стакана.” При разборе в студенче- ской аудитории этих знаменитых стихов Маяковского приходится подталкивать, провоцировать воображение студентов. “Плеснувши краску из стакана” — в составе целого стихотворения это метафора, но не только метафора, не обязательно метафора. Очень даже можно представить и буквальное действие. Размешал художник краску в стакане — шарах на полотно! Получилась огромная растекающаяся клякса, что-то вроде амебы. Художник берет кисть и начинает эту кляксу разрабатывать, превращать в образ. А может и оставить в неприкосновенности (как на выполненной Михновым суперобложке книги Григория Козинцева “Наш современник Вильям Шекспир”). Маяковский исходил из вызывающих экспериментов футуристической живописи, а “узаконен” этот метод был позже, когда появились ташизм, абстрактный экспрессионизм, Джексон Поллок. Михнову предстояло выработать собственный, неповторимый вариант такого рода живописи.

Искания Михнова высоко оценила А. Н. Изергина, искусствовед, научный сотрудник Эрмитажа, автор этапного по значению предисловия к русскому изданию фундаментального труда Д. Ревалда “Импрессионизм” (1959) и еще ряда работ, из которых Михнов наверняка знал статью о живописи Анри Матисса в альбоме-каталоге “Матисс” (1969). Изергина говорила Михнову: “Женя, я доживу до того времени, когда ваши картины будут выставлены в Эрмитаже”. Что касается нитроэмалей, она особо выделила одну из первых работ, которую называла “Калитка” — в переносном смысле, как свидетельство нового пути, выхода на простор. “Калитка” зафиксирована на фотоснимках ин- терьера квартиры на Карповке, куда Михнов переехал в 1975 году. Там она висела постоянно.

Я не очень верю словам Михнова, записанным Женей Сорокиной, о том, что ему понадобилось 7 секунд для создания композиции “Тутти”, довольно крупной по размеру (150 -]| 150 см), со сложным колоритом и явными признаками применения художественных инструментов. А вот “Калитка” возникла действительно с маху,

“всего лишь” из разлития двух красок, белой и черной, по тускло-желтой поверхности холста. Произошел взрыв, случилось космическое событие, родился один из высших образцов спонтанной “живописи жеста”.

Создав “Калитку”, Михнов, по его словам, “почувствовал себя перед ней карликом”. “Своим искусством восхищенный / Он пред картиною упал” (так писал юный Лермонтов о Рафаэле). В “Калитке” было чему поразиться даже самому автору. Мощный наплыв черного на белое дышит борьбой, но еще больше здесь торжествующей силы, поразительного единства стремительности и окончательности. Как произошло и как объяснить то, что мгновенное решение художника оказалось таким непреложным, случайное вроде бы пятно — обязательным? С чем можно сравнить эту магию взрывной энергии движения, какие произведения живописной классики приходят на память? “Небесный бой” Николая Рериха? Или совсем другое, неожиданное — малявинский “Вихрь”? Дав волю ассоциациям, можно в “Калитке” увидеть что-то крылатое, демоническое, но и “Демон летящий” Врубеля покажется рядом с ней тяжеловесно-неподвижным, никак не стремительным. Для меня в данном случае убедительнее параллель поэтическая, стихи Марины Цветаевой из цикла “Поэт” — на традиционную тему, о стезе Поэта, подобной полету кометы:

.. .Поэтов путь: жжа, а не согревая,

Рвя, а не взращивая — взрыв и взлом — Твоя стезя, гривастая кривая,

Не предугадана календарем.

Вот это похоже — “гривастая кривая”. И “непредугаданность” содержит разные значения — и судьбы, и самого процесса творчества.

По значительности мгновенного результата к “Калитке” примыкает другое чудо Михнова, тоже нитроэмаль — “Бабочка” (1967). Те же две краски, черная и белая, разлитые по желтоватой поверхности картона. Но разыграно по-другому. “Калитка” возникла из двух последовательных жестов художника. В “Бабочке” Михнов свел дело к одному совмещенному, утонченно-динамичному движению. Он, по его рассказу, на мгновение столкнул две баночки с красками, опрокидывая их на картон, — краски успели вступить в контакт, прежде чем разлились по разным направлениям. По конфигурации разлива, одновременно слитного и раздельного, можно попытаться представить движение рук художника. Впрочем, почему бы и не пианиста? — без сравнения с музыкой, с музыкальным аккордом здесь, пожалуй, трудно обойтись. Как и без упоминания об искусстве Востока, живописном и поэтическом, которое умеет так много сказать в предельно лаконичных формах.

Эх, “Бабочка”, “Бабочка”! По чьей преступной воле, из-за чьей корысти улетела она куда-то в Финляндию, в какое-то там “частное собрание”, как указано в Альбоме 2002? Никогда, ни за какие коврижки не мог продать Михнов эту работу, ставшую эмблемой, фирменным знаком его живописи в целом или, по меньшей мере, одного из важнейших ее направлений.

Из записей начала 1960-х годов:

“Последние конкреции говорят о том, что атака на плоскость приведена мной к одному-двум движениям.

Моя давняя неземная мечта о том, что нечто должно происходить сразу, сейчас, в миг, однажды и никогда более.

Я торжествую по поводу самого факта возможности осуществления”.

И через много лет (1980), как продолжение, подтверждение и разрешение этой неземной мечты, конкретно о “Бабочке”:

“Эта работа — во мне, например — всегда вызывает почему-то чувство благодарности — кому? За что? За то, что это вот так произошло”.

“Калитка” и “Бабочка” — крайность, великолепная крайность Михнова. Нисколько не побоюсь сблизить этот “физический”, реализованный в краске жест с духовным наитием, озарением, в котором отождествляются “здесь” и “там”, земля и небо, миг и вечность.

У Велимира Хлебникова в поэме “Каменная баба” степные кумирные истуканы предстают как немые свидетели веков, “забытые неведомым отцом”. Но “прилег крылами” на “грубые и плоские” глаза истукана цветной мотылек. Мотыльковый удел, миг, мгновение... И — ожил истукан, исполненный света, разума, неба.

И каменной бабе огня многоточие

Давало и разум и очи ей.

Синели очи и вырос разум Воздушным бродяги указом. <...>

Раньше слепец, сторож овец,

Смело смотри большим мотыльком... <...> В небо смотри мотыльком.

О бабочках много писал друг Михнова Леонид Аронзон: “В осенний час среди простого лета / Металась бабочка цитатой из балета.” Это из стихотворения, посвященного Михнову и написанного тоже в 1967 году, как “Бабочка”, — только не будем делать многозначительных выводов.

Бабочка у Михнова не мечется и даже не летит, в отличие от того, что происходит в “Калитке”. А впрочем. Михнов не думал о реальной бабочке, когда создавал свой шедевр. Название пришло постфактум, по естественной в данном случае ассоциации. И помимо конфигурации целого, на выбор названия повлияла, надо полагать, та трепетность тонов и переходов, которая возникла на месте мгновенного контакта белой и черной красок.

В 1967 году Михнов записал: “Внимание обращаю на самую плоть вселенной. Плоть, создающую истоки формотворчества, образообразования”.

Рано определилась и навсегда осталась в сознании Михнова эта прямая связь телесности мира и единосущной с нею телесности художественных средств и материалов — холста, бумаги, краски, карандаша. В 1963 году написана картина “БезДна”. Она принадлежит Русскому музею, была представлена на нескольких выставках и всякий раз висела неудачно: ей нужно особое освещение, чтобы она, глухая и серая, заиграла богатством тонов и фактуры. Очень трудная для восприятия картина, способная вызвать недоумение зрителя или оставить его равнодушным. Кто-то, возможно, увидит здесь ночное небо, почти сплошь затянутое тучами, и даже больше — некую вязкую космическую субстанцию с “черными дырами” — провалами в ничто; а кто-то почувствует землю, тяжелую и плотную земную поверхность с вкраплениями драгоценных камней. Разница невелика: и в том и в другом случае это плоть и бездна одновременно, тайна в наличии, “явленная тайна”, говоря словами Пастернака. Двоемирие Михнова — не символистского свойства, он считал, что “в наш век начинает зарождаться новый тип человеческого мышления, освобожденного от символики” (запись 1964 года). Материализацию вечного и, наоборот, открытие в конечном бесконечного он вполне отчетливо осознавал на уровне своих художнических, технических задач. Метафизика и технология творчества образуют связь-противоречие, дают событие, всякий раз завершенное в себе и нескончаемое по своей глубинной сути. “Помнить, что картина — это краска, разлитая на плоскости, и ничто иное, но искусство начинается там, где исчерпывается это определение картины”.

Окончание следует