1

Роман Достоевского и поэзия – сопряжение этих представлений, на первый взгляд, кажется искусственным. Ему сопротивляется, прежде всего, словесная фактура произведений писателя, свойственное ему так называемое небрежение словом (Д. С. Лихачев) – манера, имитирующая интонации импровизационной устности. В полном соответствии со стилем – круг жизни, в котором пребывает Раскольников или Ставрогин. Исконно прозаическими являются и способы его обрисовки – детальное, многостороннее, разветвленное повествование.

Проза у Достоевского не просто осуществляется. Она как бы демонстрирует себя, главное свое свойство – способность растворяться в образе мира, воссоздаваемого ее усилиями. Сам автор, однако, видит в своих романах нечто, позволяющее называть их (в пору работы над ними) «поэмами».

Вот его высказывания этого рода:

«Роман имеет вид поэмы о том, как хотел жениться и не женился Грановский».

«Вообще это поэма о том, как вступил Подросток в свет» [XVI, 23].

«Фантастическая поэма-роман: будущее общество, коммуна, восстание в Париже» [XVI, 5].

Примеры можно было бы множить, но и приведенных довольно, чтобы исключить случайность оговорки. Употребление слова «поэма» в данном случае вполне целенаправленно. Но его внутренний смысл нуждается в прояснении. Понят он может быть двояким образом.

Одно, наиболее утвердившееся его наполнение было предложено еще в 40-е годы А. С. Долининым. По мнению ученого, понятие «поэма» в высказываниях Достоевского не являет собой жанрового определения. Им фиксируется «момент возникновения художественного замысла». Близким образом – в аспекте психологии творчества – толкует то же обозначение ряд исследователей 60-х годов – В. И. Этов («первоначальный эскиз будущего творения»), Т. М. Фридлендер (момент уяснения общей поэтической цели произведения), В. Я. Кирпотян (называние одного из этапов творческого процесса).

Возражения вызывают не столько эти формулировки, сколько односторонность в постановке вопроса, далекого от однозначности. Ведь то, что слово «поэма» возникало у Достоевского на одной из стадий обдумывания произведения, не означает исчезновения намеченной субстанции в целом завершенного создания!

«Кристалл» поэмы как сердцевина философского романа – не здесь ли источник редкостной необычности творений автора «Бесов»? Среди достоеведов советской поры вопрос этот впервые был поставлен Л. П. Гроссманом. Роман Достоевского для него – «сочетание эпоса с поэзией и драмой или философская поэма в оправе из физиологических очерков».

При некоторой механистичности определения суть мысли ученого перспективна. Тем не менее эта идея, высказанная в сравнительно поздней работе Гроссмана, дальнейшего развития и обоснования не получила.

Попытаемся использовать ее как исходную точку в решении нашей проблемы. Выявим те особенности романа Достоевского, которые сложились в сфере, граничащей с поэзией, и объединяют его с нею.

В качестве предварения возникает необходимость представить тот содержательный комплекс, который у Достоевского был сопряжен со словом «поэзия». Задача эта несет в себе немалую сложность. Не только потому, что «понятие поэтического как особой категории» в науке разработано недостаточно (Д. Е. Максимов). Указанная недостаточность не имеет характера обычной недоработки; за ней лежат глубокие исторические корни – давняя терминологическая двусмысленность.

В свое время о ней резко заявлял ОПОЯЗ. Ю. Тынянов даже писал о потребности смены кардинальных понятий. «Расплывчатое» слово «поэзия», по его мысли, должно быть отставлено – ради «конструктивной категории словесного искусства» – стих/ Предлагаемой замены, разумеется, не произошло: категории, о которых идет речь, в сущности своей неравнозначны. Но тыняновское недовольство «расплывчатостью» понятия «поэзия» не лишено оснований. Его питает вековая непроясненность.

Философская эстетика – в согласии с традициями, берущими начало в античности, – в принципе не фиксировала бытия литературной прозы. Кант, Шеллинг, Гегель употребляли слово «поэтический» в качестве синонима понятию «художественный». Тот же терминологический казус унаследовала и русская критика XIX века. Гегельянец Белинский именовал «поэтом» автора «Обыкновенной истории»; а «шелленгист» (как сам он себя называл) Аполлон Григорьев– создателя «Дворянского гнезда». Правда, в конкретной динамике литературного процесса неоднородность основополагающих категорий сказывалась вполне очевидно. Проза недвусмысленно теснила поэзию (чего стоил хотя бы факт десятилетнего «недопуска» стихотворных произведений на страницы ведущих журналов!). О коренном различии поэзии и прозы не раз говорили и «практики» искусства – писатели. Припомним хотя бы общеизвестное «Лета к суровой прозе клонят…» или там же декларированные Пушкиным и связанное для него с тем же психологическим рубежом замыслы «романа на старый лад».

Однако, несмотря на утверждающееся преобладание прозы, в окололитературных прениях сохраняется устойчивость традиционного словоупотребления, как и присущей ему приметы – понятия «поэтический».

Сказанное, безусловно, относится и к Достоевскому. Притом что следует заметить: сфера поэзии в его сознании постепенно ограничивается; отводимое ей пространство обставляется характерными признаками.

К примеру, называя «поэмами» творения Льва Толстого, автор «Преступления и наказания» не забывал указывать: свойственный им гармонический колорит у Толстого, как у всех художников «средне-высшего круга», – отражение «красивых форм» упорядоченной жизни, слепок бытового уклада, обреченного на исчезновение.

Но тем не менее тяготение к поэзии, по Достоевскому, совсем не всегда реализует обычаи, порожденные этим укладом. Его источник может находиться и в сфере полярной – той, к которой писатель считал прикованным себя самого. Гончаров, не разделявший художественных пристрастий Достоевского, называл ее «никому, кроме него, недосягаемой пучиной зол». Именно в такой пучине хаоса поэтического в любых его формах, включая самые традиционные, приобретала неодолимость органической потребности. Так Дмитрию Карамазову в облезлых стенах камеры больше, чем где-нибудь, необходимы абсолютный смысл бытия, Бог, красота: «Каторжному ведь без Бога быть невозможно, невозможнее даже, чем некаторжному».

2

Поэзия для Достоевского – не стихотворная форма, а тот тип содержания, который легче, естественнее выражает себя в стихотворной форме. Обозначить его точной формулой вряд ли возможно. Но можно попытаться наметить общие черты, которые – по Достоевскому – свойственны этому строю художественного мышления. Материал для анализа дают многочисленные его высказывания о поэтах. Причем суть, на мой взгляд, не в полноте списка имен, а в том, как интерпретировал писатель творчество тех, кто попадал на «главные пути» его главных раздумий, – Фета, Некрасова, Пушкина.

Не будем, однако, упрощать задачи. Достоевский писал о поэзии в принципе так же, как о музыке или живописи, – не «профессионально», а «общечеловечески», в содержательно-логическом плане. В этом же аспекте его высказывания рассматривались современной наукой. Нам предстоит посмотреть на них с иной точки зрения – выявить то, что, по мысли Достоевского, характерно для названных художников именно как для поэтов. Разумеется, речь может идти лишь о гипотетических выводах.

Легче остального поддается такому анализу литературный портрет Фета в статье «Г-н Б-ов и вопрос об искусстве». Авторский аспект здесь изначально близок нашей проблеме: тема Фета у Достоевского – звено в цепи общих размышлений об искусстве. Не принимая теории «чистого искусства», писатель тем не менее защищает Фета от «утилитаристов», так как убежден, что подлинное искусство всегда современно: оно выражает сущностные потребности человечества. Среди них – потребность в красоте, жажда гармонии, которая «воплощает человеку и человечеству его идеалы» [XVIII, 94]. Законченный образ идеала уже ушедшей эпохи являет, по Достоевскому, «Илиада». Люди нового времени, – считает он, – могут лишь тосковать по столь совершенной, замкнутой в себе гармонии. Как художественное воплощение этой пророческой тоски понимается писателем и одно из антологических стихотворений Фета – «Диана».

Метод анализа поэзии у Достоевского близок тем формам, которыми обычно оперировала русская критика середины века. Стихотворение выписывается целиком и сопровождается комментарием психологически-философского плана. Своеобразны у Достоевского не критические приемы. Поражает неожиданность подхода, позволившего увидеть в описании статуи богини не предмет, занимательный для знатоков, но «воплощение такой страстной жизненности, такой тоски, такого значения, что мы не знаем ничего более сильного, более жизненного, во всей нашей русской поэзии» [XVIII, 97]. Этим поворотом восприятия концепция Достоевского изначально отличается от всего, что писали о поэте не только противники, но и ценители его стихов: Дружинин, Боткин, Ап. Григорьев. Трактовка произведений Фета у этих во многом проницательных критиков могла быть очень разной, но общим оставалось представление о нем как о поэте «для немногих», стоящем в стороне от столбовых дорог жизни общества. Только для Достоевского Фет – при всем его гражданском эгоизме – на самом рубеже современности: он воплощает ту потребность в гармонии, которая острее ощущается в дисгармонические эпохи; он носитель сегодняшней тоски по идеалу.

Область гармонии – по Достоевскому – исконная сфера поэзии, но не меньше, чем Фет, ему необходим Некрасов. Достоевский был среди тех, кто одновременно вмещал эти полярные явления современной ему лирики. Хотя Некрасов был для него, конечно, несравненно более актуален. К его образам Достоевский постоянно возвращался, оспаривал их и принимал, а после его смерти почувствовал внутреннюю необходимость осмыслить все, что значил для него Некрасов «как поэт в течение почти тридцати лет». Именно поэтому выделить в общей проблеме – Достоевский и Некрасов (она многократно исследовалась и породила целую литературу)наш аспект много труднее, чем в случае с Фетом. Автор «Власа» и «Русских женщин» занимал Достоевского и как выразитель идей чуждой ему «партии», и как «русский исторический тип», и как человек. И все же наш поворот проблемы не влечет за собой насилия над материалом. При всех осложнениях главным для Достоевского оставалось восприятие Некрасова как поэта. Даже в пылу полемического раздражения писатель именовал его – «к несчастью, истинный поэт наш» [XXI, 32]. Говоря о его значении над еще раскрытой могилой, Достоевский безошибочно нашел свойственный ему литературный ряд: поставил его «сразу вслед за Пушкиным и Лермонтовым». Гоголь не упомянут, хотя обычно автор «Бедных людей» называл его рядом с Пушкиным. На этот раз, однако, имя Некрасова задало ориентацию на собственно поэтическую линию литературы. Спор, возникший у Достоевского с молодыми почитателями поэта, касался его места именно в этой цепи. В ней же закономерно выдвинулось имя Байрона – без прямого отношения к Некрасову, в связи с Пушкиным и Лермонтовым. Но – знаменательная деталь! – намечая образ великого английского романтика, писатель характерно нарушил колорит. Достоевский говорит о

Байроне в стиле некрасовского словоупотребления: «Это была новая, неслыханная еще тогда муза мести и печали, проклятия и отчаяния». Слова Некрасова не поданы как точная цитата. Писатель не стремится сблизить далекие литературные имена. Он создает общий образ бунтаря, мученика, отрицателя – художника того типа, для обозначения которого у него была особая формула – «страстный поэт». Она давала представление о некой психологической особенности, достаточно широкой, но изначально несоединимой с мыслью о прозаике – от Филдинга до Льва Толстого.

Главная черта этого психологического типа – предельная личностность. В Некрасове для Достоевского повышенно личностно даже то, в чем видится обычно нечто надындивидуальное – народность его поэзии. «…Любовь к народу была у Некрасова, – убежден писатель, – как бы исходом его собственной скорби по себе самом» [XXVI, 125]. Рассказывая в «Дневнике писателя» о своей речи над некрасовской могилой, Достоевский настаивает на том, что считает главным: «Я именно начал с того, что это было раненое сердце, раз на всю жизнь, и незакрывавшаяся рана эта была источником всей его поэзии, всей страстной до мучения любви этого человека ко всему, что страдает от насилия, от жестокости необузданной воли, что гнетет нашу русскую женщину, нашего ребенка в русской семье, нашего простолюдина в горькой, часто, доле его» [XXVI, 112].

Надрывная исповедальность, способность ранить душу, достающаяся лишь ценой собственной израненности, – такова природа великих лириков. Вывод этот не сформулирован, но он напрашивается из «некрасовских» глав «Дневника писателя».

Можно выделить и еще некоторые черты некрасовского облика в восприятии Достоевского, в которых выражаются родовые свойства поэзии. Давно замечено, к примеру, что определенные образы Некрасова запоминались писателем на всю жизнь, входили претворенными в собственные его произведения. Анализ некоторых из них имеет отношение к нашему вопросу – особенно история «жизни» в текстах Достоевского стихотворения «Когда из мрака заблужденья…». О нем много писали (прежде всего, в связи с «Записками из подполья», но тема далеко еще не исчерпана.

Достоевский, как известно, вводил это стихотворение в свои произведения трижды: в «Село Степанчиково…», «Записки из подполья», «Братья Карамазовы». На мой взгляд, оно присутствует и в подтексте романа «Идиот». Последнее важно, поскольку проясняет отношение писателя к тому образу мысли и жизни, который виделся ему в этих стихах.

В «Селе Степанчикове…» стихи читает рассказчик– приехавший из Петербурга молодой человек – в качестве иллюстрации к мысли «о том, что в самом падшем создании могут еще сохраниться высочайшие человеческие чувства, что неисследима глубина души человеческой; что нельзя презирать падших, а, напротив, должно отыскивать и восстановлять…» [III, 161]. Как пример такого отношения упоминается даже натуральная школа. Чувства юноши благородны, но не лишены прекраснодушия. А в упоминании натуральной школы, как отмечается в примечаниях к полному собранию сочинений Достоевского, присутствует скрытая полемика с просветительскими взглядами на роль среды в формировании человека [III, 502].

В «Записках из подполья» отрывок того же стихотворения выступает в роли эпиграфа к второй части повести. Кроме того, в тексте повести дважды цитируются его финальные строки:

Поведение парадоксалиста явно противоречит норме, представленной в стихах. Обнаруживается книжный, головной характер некрасовской проповеди, но, как показывает современный исследователь, через критерий этой проповеди унижен и сам антигерой, неспособный к подлинной человечности.

В высшей степени способен к ней антипод подпольного человека, юродивый, князь Мышкин. Записные тетради фиксируют один из планов романа: «Он восстановляет Н(астасью) Ф(илипповну)…» [IX, 366]. Показательна словесная близость к высказыванию героя «Села Степанчикова…», а также к более позднему заявлению Достоевского о том, что «восстановление погибшего человека» – «основная мысль всего искусства девятнадцатого столетия» [XX, 28], Есть и другая запись, свидетельствующая о сходстве отношений князя и Настасьи Филипповны со схемой, намеченной стихотворением: «У Генеральши знают наконец, что он перевоспитывает Н. Ф. и воскрешает душу (Аглая поняла)». Но, вопреки этим планам, роман разворачивается трагически. Источник дисгармонии на этот раз – не поведение героя, а душевное состояние героини. Возникают параллели с той частью некрасовских стихов, которая в «Записках из подполья» была опущена. «Падшая душа» у Некрасова не в силах поверить в возможность нового счастья:

Непреходящее чувство собственной виновности поэт готов считать уступкой ложному общественному мнению:

Как и лирический герой Некрасова, «невинный» князь Мышкин не может внутренне принять парадокса, по которому «падшая душа» и после «восстановления» не в состоянии отрешиться от муки опозоренности. «Эта несчастная женщина, – говорит он о Настасье Филипповне, – глубоко убеждена, что она самое павшее, самое порочное существо из всех на свете… Знаете ли, что в этом беспрерывном сознании позора для нее, может быть, заключается какое-то ужасное, неестественное наслаждение, точно отмщение кому-то» [VIII, 361].

В романе бесконечно углублен тот мотив самоказни, который в стихотворении отражен непосредственно – без понимания таящейся здесь психологической бездны. Углублена и сфера мотивации намерений героя. Причем «Записки из подполья» и «Идиот» предлагают возможности полярных подтекстов. Если парадоксалист одушевлен тем книжным пафосом, при котором тут же обнаруживается обратная сторона медали, то по отношению к Мышкину мысли о «ложно-демократическом», «головном» характере его чувств прямо отвергаются через демонстрацию мнимо-проницательных соображений его антагониста – Евгения Павловича Радомского. Любовь-жалость у князя – коренное свойство его натуры, уникальной, не пророчащей высокую норму человечности.

Стихотворение Некрасова освещается разным светом в зависимости от того, с каким из произведений писателя оно соотносится. В романе «Идиот» оно не названо, но свидетельство того, что стихотворение оставалось для Достоевского живым, – возвращение к нему в романе «Братья Карамазовы». Оно присутствует здесь в исповеди героя, чья жизненная ситуация разворачивается по близкой схеме. Строки

Дмитрий цитирует при начале главного своего разговора с Алешей. Они не имеют прямого отношения к истории его любви к «подлой» – Грушеньке. Но они дают штрих характера героя, способного рыдать об униженном человеке. Стихи ложатся в общий шиллеровский пласт «Исповеди горячего сердца». Мечтательство, духовный идеализм, прямой или искаженный (как у подпольного человека), – главная примета всех героев Достоевского, так или иначе соприкасающихся со сферой некрасовского стихотворения. Поэзия оказывается естественным языком этого строя чувств. Поэтому поэзии, по Достоевскому, «простительна», а вернее, органически присуща шиллеровщина– высокая наивность, которая жестоко искушается жестоким миром, многократно корректируется трезвым знанием жизни, но в корнях своих неистребима, так как связана с чувством идеала.

Существует здесь, правда, одна скользкая грань. Внутреннее насилие в преданности идеалу, всякая намеренность порождает фальшь– «мундирное направление». Достоевский иногда видел его и в произведениях Некрасова. Обличением такого рода фальши почти полностью проникнут его первый отзыв о стихотворении «Влас». Но и в нем – сквозь все несогласия – светит восторг узнавания важнейшего момента народной жизни. В восприятии Достоевского поэзия, по-видимому, по-особому приметлива, способна не только выделить характерное жизненное явление, но и дать ему лаконичный, яркий портрет. В тексте «Власа» Достоевский подчеркнул строки, заставившие его восхититься в самом пылу полемики. Закрепилась одна. Ее повторяет Версилов в разговоре о Макаре Долгоруком:

Выделен не афоризм, а именно образ, останавливающий своей картинностью, внутренней слитностью. Возможно, теми же психологическими путями попало в размышления Раскольникова пушкинское «тварь дрожащая», а в поэму Ивана– «ночь лимоном и лавром пахнет». Поэтический образ привлекает Достоевского не как формула мысли, в нем для писателя намек, за которым смутно помнится целое. Недоговоренность, вообще свойственная поэзии, при таком способе цитирования обнаруживается вполне. И своеобразно сочетается со стилистической манерой самого Достоевского. Ему было чуждо слово-эссенция, образ педалированный, замкнутый. Его сфера – слово-намек, живущее подтекстом, связывающим его с иными художественными мирами.

Безграничные запасы таких образов-намеков Достоевский находил у Пушкина. Отсветами пушкинских созданий пронизано все гениальное пятикнижие. Однако в прямых своих высказываниях о поэте Достоевский оставлял художественные проблемы в стороне – как второстепенные. Все было устремлено к тому, чтобы разъяснить «пророческое значение» Пушкина для России. Но и этот сугубо идеологический подход имел источником взгляд художника. Его необходимейшая предпосылка – умение понимать поэзию. В отсутствии такого понимания, утверждает Достоевский, первая причина вульгарности суждений о Пушкине многих критиков, в частности, и критика журнала «Русский вестник». Оспаривая его толкование «Египетских ночей», Достоевский отвергает не только выводы: «Русский вестник» увидел у Пушкина «что-то маркиз-де-садовское и клубничное». Он не принимает и той посылки, которая проистекает из поэтической глухоты и облегчает приход к подобным выводам. «Вообразите, – возмущается Достоевский, – он («Русский вестник» – И. А.) называет "Египетские ночи" "фрагментом" и не видит в них полноты– в этом самом полном, самом законченном произведении нашей поэзии» [XIX, 132].

Пушкинская «полнота» – по Достоевскому – особенная, свойственная именно поэзии. Ее нельзя смешивать с обилием деталей (нелепо ожидать «подробного описания костюма, архитектуры залы» и др.). Это емкость образов, специфическая слитность картины, когда «все составляет единый аккорд; каждый удар кисти, каждый звук, даже ритм, даже напев стиха – все приноровлено к цельности впечатления» [XIX, 133].

Критерий поэтической «полноты», с которым Достоевский подходил к каждому пушкинскому образу, убеждал его в их безграничной содержательности. «Видение короля» (из «Песен западных славян») открывалось как «художественная форма всех легенд народных» [XIX, 15], а в мелодике стихов «Однажды странствуя среди долины дикой…» узнавалась «самая душа северного протестантизма» [XXVI, 146].

Умение понимать поэзию превращалось в руках Достоевского в инструмент, с помощью которого строилась концепция пушкинского творчества как самого верного выражения духа нации.

Итак, попытаемся подвести некоторые итоги.

Поэзия – в словоупотреблении Достоевского – синоним подлинного искусства. Очевидно, он разделял ту эстетическую идею, согласно которой стихотворная форма мыслится как изначально присущая литературе, а потому – сохраняющая значение эталона.

Поэзия призвана непосредственно выражать идеал, давать, поднимаясь над буднями, совершенный образ красоты. Поэтому родовая ее черта – благородство, доходящее до наивности (в прозе недозволенной). Но ей же доступна и обнаженная личностность, прямое выражение страсти, духовный бунт. В обеих этих ипостасях (как носитель позитивного начала и как бунтарь-отрицатель) поэт обладает специфическим зрением: он способен давать имена многоразличным явлениям внешней и внутренней жизни – не формулы, а мгновенные снимки жизненного потока. Причем в подлинной поэзии любое из таких мгновений несет в себе предельную эстетическую полноту. Именно поэтому создания великих поэтов – образы самой сущности бытия, художественная плоть вселенских вопросов. Как писал Достоевский в своем юношеском письме: «… поэт в порыве вдохновения разгадывает Бога, следовательно, исполняет назначение философии… Философия есть тоже поэзия, только высший градус ее» [XXVIII, кн. I, 54].

Все сказанное достаточно объясняет постоянное тяготение писателя к тем элементам формы, которые, не нарушая обличья прозы, позволяли приблизить ее к поэзии. Можно наметить два структурных принципа, в соответствии с которыми совершалось у Достоевского проникновение в прозу поэтического начала. Наиболее наглядно – через прямое столкновение стиха и прозы, введение в повествование стихотворных вставок. Опосредованно – через формирование элементов структуры, в чем-то аналогичных структуре поэзии. Назовем их «эквивалентами поэзии» в романе Достоевского.

Статья, посвященная первому вопросу, входит в мою уже опубликованную книгу. Второй – представляет тему, являющую прямое продолжение настоящей работы, хотя и по существу автономную.

1976, 2008