1

В ранней прозе Достоевского существуют некие аналоги поэтических вершин – эмоциональные центры (наподобие нервных узлов), которые аккумулируют разлитую в произведении художественную энергию. Выделить их, обозначить, точно отграничить – очень трудно. Вопрос об эквивалентах поэзии в прозе Достоевского вообще пока не ставился. Попытаемся уяснить хотя бы то, что может быть замечено при первом приближении к проблеме.

Думается, сам автор осознал это свойство своей художественной манеры достаточно поздно, в период работы над «Подростком» – произведением открытой, широко разлитой эмоциональности. (Хотя, наверное, знал о нем всегда.) Именно в «Подростке» целый ряд сцен мировой литературы, которые по-особому входят в человеческую душу. Версилов, говоря об одном из моментов своих отношений с «мамой», обобщает: «Это подобно как у великих художников в их поэмах бывают иногда такие больные сцены, которые всю жизнь потом с болью припоминаются, – например, последний монолог Отелло у Шекспира, Евгений у ног Татьяны или встреча беглого каторжника с ребенком, с девочкой, в холодную ночь, у колодца, в «Miserables» Виктора Гюго: это раз пронзает сердце, и потом навеки остается рана…».

Объясняя то воздействие искусства, о котором говорит герой Достоевского, современный исследователь называет его «болевым эффектом». И тут же определяет как «трагедию униженности».

«Болевой эффект антиэстетичен, – пишет Р. Г. Назиров. – Достоевский, нарушая традиции, приносил эстетическое наслаждение читателя в жертву прямому возмущению его морального чувства» .

Наличие такого приема у автора «Преступления и наказания» не вызывает сомнений. Но те сцены великих художников, которые вспоминает Версилов, вряд ли с ним связаны или, во всяком случае, несравненно более широки. Отелло, Онегин и даже герои Гюго далеки в эти минуты от состояния униженности; они испытывают чувства совсем другого регистра. Еще важнее другое: именно эти сцены дают максимум эстетического наслаждения. Более того, они заражают поэзией все, что с ними соприкасается (сам Достоевский не раз черпал из этого источника).

Та пронзенность, о которой говорит Версилов, лишь соседствует с болевым эффектом. В ней не только скорбь, но и радость высокого сострадания, сопричастность к высшим сферам духовности.

В том же романе, но несколько раньше, Тришатов передает Аркадию того же рода сцену – вольный перевод одного из эпизодов «Лавки древностей» Диккенса.

«…И вот раз закатывается солнце, и этот ребенок на паперти собора, вся облитая последними лучами, стоит и смотрит на закат с тихим, задумчивым созерцанием в детской душе, удивленной душе, как будто перед какой-то загадкой, потому что и то, и другое ведь как загадка – солнце, как мысль Божия, а собор, мысль человеческая… не правда ли? Ох, я не умею это выразить, но только Бог такие первые мысли от детей любит… А тут, подле нее, на ступеньках, сумасшедший этот старик, дед, глядит на нее остановившимся взглядом… Знаете, тут нет ничего такого, в этой картинке у Диккенса, совершенно ничего, но этого вы ввек не забудете, и это осталось по всей Европе– отчего? Вот прекрасное! Тут невинность! Э! не знаю, что тут, только хорошо!» [XIII 353].

И как прямое следствие этого «хорошо» сейчас же рождается сцена-отражение – воспоминание о чтении этого романа вместе с сестрой, в имении родителей. «Мы сидели с ней на террасе, под нашими старыми липами, и читали этот роман, и солнце тут же закатывалось, и вдруг мы перестали читать и сказали друг другу, что и мы будем тоже добрыми, что и мы будем прекрасными…» [XIII, 353].

Достоевский остро чувствовал силу таких эмоциональных вершин, верил: присутствие картин такого рода может «спасти» все произведение. Еще в пору работы над «Униженными о оскорбленными» он, по собственному признанию, знал заранее: «1) хоть роман и не удался, но в нем будет поэзия; 2) что будет два-три места горячих и сильных; 3) что два наиболее серьезных характера будут изображены совершенно верно и даже художественно…[XX, 134].

«Горячие места» – примем это выражение за первое, приближенное обозначение нервных узлов поэзии в романах Достоевского.

Д. Е. Максимов, изучая проблему поэтического начала в прозе Александра Блока, обратил внимание на следующее высказывание поэта: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение».

В прозе, – утверждает исследователь, – роль таких вершин выполняют не отдельные слова, но целые «сгущения полисемантической образности». Применительно к творчеству А. Блока ученый определяет их как «поэтические интеграторы». В его поэзии это основные «символы-мифы»; в критической прозе – «символы-мысли, символы-идеи».

Критическая проза не идентична художественной. Поэтому вряд ли стоит переносить на романы Достоевского категории, намеченные ученым на материале статей Блока. Но крайне важен сам принцип – выделение элементов, которые концентрируют поэтическую энергию, заражая ею все поле текста. Об одном из признаков таких поэтических сгущений у Достоевского уже говорилось. Это – горячие места. Их предельная эмоциональность прямо воздействует на сознание читателя.

Однако горячим у Достоевского может оказаться весь сюжетный костяк романа. То же, что я называю поэтическим узлом, совсем не всегда совпадает с моментом острого действия. Напротив, чаще – не совпадает, ибо несет некую избыточность, превышающую необходимость целенаправленного сюжета. Внешнее выражение этой избыточности – специальная выделенность. Она сближает поэтизм со стихотворной вставкой. Прозаический эквивалент поэзии в романе Достоевского, как правило (или, во всяком случае, очень часто), имеет собственный микросюжет, выводящий происходящее из общего бытового ряда. Расширенная цитата, прямо указанная автором, или парафраза, лишь слегка обозначенная, сон и легенда, описание музыкального или живописного произведения – все это может стать у Достоевского пристанищем духа поэзии.

Особые психологические преимущества дает обращение к канонической ситуации (традиционной по теме или по формально-жанровым признакам). Это сигнал, возбуждающий поток достаточно определенных, уже «отмобилизованных» эмоций. Но в основу поэтического сгущения может быть положен и вполне оригинальный материал, – важно, чтобы он открывал простор для мыслей по поводу, личных ассоциаций, философских раздумий.

Свернутыми выражениями таких поэтизмов могут оказаться в некоторых случаях метафоры, выдержанные в стиле речи героя (вроде «вечности на аршине пространства»), или пейзажные лейтмотивы («луч заходящего солнца»). Более широкими, стирающими локальные границы, – характеры в целом, ориентированные на определенный художественный образец («Князь-Христос» или совсем в ином плане – Ставрогин).

Запасы поэзии, таящиеся в прозе Достоевского, поистине неисчерпаемы. «Нет сомнения в том, – писал лично знавший писателя К. Случевский, – что из произведений покойного можно было бы выбрать огромное количество превосходнейших поэтических мыслей, образов, дум, настроений чувств и страсти, вполне пригодных для целого цикла своеобразнейших стихотворений».

Сложнее определить критерий, основание для такого выбора. Попытаемся хотя бы частично решить эту задачу в процессе конкретного анализа, на материале каждого из романов пятикнижия.

2

В «Преступлении и наказании» прозаические эквиваленты поэзии представлены более скупо, чем в последующих романах Достоевского. Причина, возможно, в особой сюжетной стройности этого произведения, в отсутствии того, что сам писатель впоследствии называл «параллельными фабулами». Именно на таких параллельных фабулах, в относительном затишье от главных сюжетных вихрей, чаще всего возникают у позднего Достоевского островки поэзии. Но в «Преступлении и наказании» это правило не срабатывает. Нервные узлы сгущения поэтического начала расположены здесь на столбовой дороге главных событий, но отмечают не сами эти события, а моменты переключения регистров, перехода от социально-бытового плана к реализму в высшем смысле.

Это прежде всего два объемных вкрапления тематики Евангелия и связанных с ним легенд (в монологе Мармеладова и в сцене Раскольникова и Сони) и большая часть снов Раскольникова. Все эти отрывки композиционно обособлены. Менее явно – в первом случае. Достоевскому важна связанная с евангельскими мотивами громовая неожиданность переключения тональности. Подход к месту такого переключения совершается поэтому достаточно плавно. Оба вкрапления евангельского материала в тексте «Преступления и наказания» создают в общем единое впечатление, но достигается оно разными путями и средствами. Не одинаков и сам механизм включения в повествовании легендарных сюжетов.

Мармеладов, рисуя картину последнего Божьего суда, не придерживается канонических текстов. Он творит, свободно сочетая евангельский сюжет (Христос и блудница) с собственной фантазией на тему посмертной судьбы «пьяненьких». Доказано, что один из источников этой фантазии – древнерусская повесть о бражнике Но этот источник – за текстом. В романе Мармеладов импровизирует, его история захватывает в круг персонажей – наряду с Христом – самого рассказчика и его близких: Соню, а в черновых вариантах и Катерину Ивановну [VII, 87,114]. Так имитируется художественная наивность фольклорного типа. Ее сила – в величайшей конкретности: судьбы мира совершаются при твоем непосредственном участии, более того – для тебя лично.

Второй связанный с Евангелием эпизод строится на противоположном структурном принципе. Путь здесь ведет от единичного к обобщающему. Соня хотела бы объединить легенду и реальность, как делает это Мармеладов. Она читает Раскольникову о воскресении Лазаря с надеждой, что «и он, он – тоже ослепленный и неверующий, – он тоже сейчас услышит, он тоже уверует, да, да! Сейчас же, теперь же…» [VI, 251]. Но мысли эти строго отделены от канонического текста. Еще в большей степени (не только формально, но и идеологически) отделены от него переживания Раскольникова. В минуты чтения он думает не столько о смысле звучащего текста, сколько о Соне, о причинах ее волнения, о характере ее душевной жизни. Чудо, которого жаждет героиня, не происходит. Раскольников эмоционально не сливается с Лазарем, с уверовавшими иудеями. Но показательно, что не возникает и горечи обманутого ожидания. Не только потому, что героине оставлена надежда (Раскольников обещает прийти вновь). Сам сюжет воскресения имеет для автора смысл более широкий, чем прообраз судьбы героя. Это выражение высшей милости как таковой. Мысли Сони, сопровождающие чтение, – вариации мечты о вселенской гармонии. Отсюда – ощущение высочайшей значимости происходящего, закрепленное итоговой картиной: «Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги» (VI, 251–252).

Картинность фиксирует момент авторского отключения от сферы сознания героев, некий воплощенный взгляд со стороны. Динамика эпизода внешне противоположна той, на которой строится повествование Мармеладова. Если у него Христос прямо обращается к «пьяненьким», то есть к нему лично, то в сцене чтения в личностях выделено то общее, что ставит их в положение персонажей вечной книги. Но в обоих случаях художественный смысл изображенного един: миф надстраивается над реальностью, пересоздавая ее изнутри – с точки зрения явленного идеала. Совершается проникновение в скрытый смысл происходящего; оно оправдывает жизнь, заставляя понять: мир «втайне прекрасен» (Блок). Прорыв красоты сквозь гротескную уродливость повседневности сопрягается с чувством нравственного удовлетворения; возникает состояние, близкое катарсису. Однако не всегда поэтизмы Достоевского производят именно такое воздействие. Сны Раскольникова, которые также дают сгущения поэтической образности, не несут в себе отображение идеала; напротив, они демонстрируют нарастание тьмы. Это тьма замысла, дела Раскольникова. Вереница снов представляет цепь символических воплощений состояния героя на разных фазисах развития его идеи.

Смысл снов «Преступления и наказания» исследовался в той или иной мере всеми писавшими о романе.

Попытаемся посмотреть на них заново, с точки зрения нашей проблемы. Если использовать выражение Достоевского, сны Раскольникова – несомненно, горячие места текста. Их эмоциональное напряжение – предельно. Предельно напряжен их образный язык. Он чреват символикой. При этом – от одного сна к другому – происходит качественный сдвиг уровня символики. Особенно интересны в этом плане три сна: в первой части (об убийстве лошади), в третьей (повторное убийство старухи), в эпилоге (о болезни, охватившей человечество).

Первый и третий – по характеру образности полярны. Сон о лошади поражает «чрезвычайным сходством с действительностью». Видение повторного убийства старух зыбко, насквозь прошито словечком «как будто», кружит алогизмом бреда. Но в обоих случаях мы имеем дело с символическим сгущением жизненного материала, с переходом «от реального к реальнейшему».

В первом сне уже начальное, внешне безразличное описание города детства Раскольникова создает образ пространства, как бы специально созданного для зрелища – позора – в старорусском значении этого слова: «Городок стоит открыто, как на ладони, кругом ни ветлы; где-то очень далеко, на самом краю неба, виднеется лесок» [VI, 46].

Все происходящее на этой арене передано в манере объективного авторского повествования; за натуральность ручается его почти документальная обстоятельность.

Но не забыт и герой-ребенок. Детское восприятие, не нарушая точности, конденсирует впечатление: подчеркивается величина, шум, экспрессивность всего, что может испугать. Сказано про кабак и тут же усилено: «большой кабак, производивший на него неприятнейшее впечатление и даже страх… Там всегда была такая толпа, так орали, хохотали, ругались, так безобразно и сипло пели и так часто дрались; кругом кабака шлялись всегда такие пьяные и страшные рожи…» [VI, 46].

Дорога здесь не просто пыльная; – «пыль на ней такая черная». Из кабака выходят «пьяные-препьяные большие такие мужики». А хозяин лошаденки – «с толстой такою шеей и с мясистым, красным, как морковь, лицом» [VI, 47].

«Так», «такая», «такие» – описание пронизано лексическими знаками усиления. Чуть помеченная детская интонация через них передает повышенную яркость впечатления. По своей ударной силе происходящее во сне превосходит все, что герой видел наяву – и картины немыслимого быта мармеладовского семейства, и историю Дуни, представленную в письме матери. Эпизод убийства лошади – несомненно, одна из вершин всей первой части романа, ее подлинный нервный узел.

В этом плане имеет значение факт, стоящий за текстом. Он помогает понять: яркость изображения создается (разумеется, до какой-то степени) за счет авторской опоры на дополнительные источники эмоциональной энергии. В сюжете сна присутствует отражение двух поэтических произведений – фрагментов некрасовского «О погоде» и поэмы Виктора Гюго «Melancholia». Романное повествование, таким образом, подпитывается напряжением, присущим поэзии. Реминисценции, однако, в процессе изображения не отмечены. Автор по-своему даже отводит от мысли о художниках, «причастных» к эпизоду. Так, в соседствующих с ним размышлениях о повышенном жизнеподобии болезненных сновидений Достоевский упоминает Пушкина и Тургенева, но не Некрасова, которого многократно цитирует по другим поводам.

Умолчание закономерно. Точнее сказать – сущностно. Сон Раскольникова – в соответствии с общей художественной задачей – должен оставлять чувство некой первозданности. Картина – при всей ее чудовищности – являет собой, по Достоевскому, сгусток ужасов повседневности.

Совсем иного рода сон героя, помещенный в третьей части романа.

Происходящее здесь по-своему не менее страшно, чем зрелище убийства лошади. Но поражает в нем не «чрезвычайное сходство с действительностью; а, напротив того, фантасмагорич-ность, зыбкая смутность оживающего бреда.

Этот бред по природе своей вторичен (Раскольников пытается заново свершить уже содеянное). Вторичность же как акт сознания тесно соотносится с самим феноменом реминисцентности. На этот раз автор почти акцентирует заимствования. Прежде всего – из Пушкина. Налицо отсветы «Пиковой дамы», а также сна Григория из «Бориса Годунова».

Наряду с этими легко узнаваемыми коллизиями в повествовании присутствуют и другие творческие соприкосновения . Думается, в этом случае Достоевский сознательно намечает возможность многих применений. Интенция целенаправленна. Ее смысл помогает уяснить высказывание одного из современных литературоведов.

Введение «образов и ситуаций, восходящих одновременно к нескольким источникам, – пишет 3. Г. Минц, – одно из средств создания максимально многозначных текстов» .

В спектре такой многозначности существуют, однако, по-особому подчеркнутые моменты. По отношению к третьему сну такой момент связан с реминисценцией, до сих пор очень слабо замеченной. А между тем именно она дает возможность назвать «ключевое слово» микросюжета в целом. Мрачная поэзия третьего сна героя – поэзия традиционно романтическая.

В эпизоде воссоздается общий колорит пугающей баллады. Ее знак – лейтмотив месяца, непременного участника всех балладных приключений и чудес. (Луна, «которая, разумеется, уныла и бледна», фигурировала как романтический штамп еще в журнальной полемике 20-х годов). У Достоевского эта деталь прошивает весь сон, характерно меняясь по ходу развития сюжета.

В начале сна, когда происходящее еще не отграничивается от яви, луна – обычная примета вечернего пейзажа («Сумерки сгущались, полная луна светлела все ярче и ярче…» [VI, 212]. Восприятие света романтизируется, когда герой, преследующий загадочного мещанина, неожиданно узнает лестницу дома убитой: «Вон окно в первом этаже: грустно и таинственно проходил сквозь стекла лунный свет…» [VI, 213]. Квартира старухи целиком во власти месяца: «Вся комната была ярко облита лунным светом… Огромный, круглый, медно-красный месяц глядел прямо в окно» [VI, 213].

Обращает на себя внимание знаменательная подмена понятий: нейтральное слово «луна» уступает место фольклорному «месяц».

С подменой сопряжен первый фантастический сдвиг до событий, в мыслях героя. «Это от месяца такая тишина, – подумал Раскольников, – он, верно, теперь загадку загадывает [VI, 213]».

Странные эти слова, как мне кажется, перекликаются с художественным текстом, многое в них проясняющим. Это баллада Катенина «Убийца». Там месяц – единственный свидетель преступления – «не уставая» смотрит он на убийцу, томя его страхом и тоской. Герой в безумии зло говорит ему:

Слова эти были отмечены Пушкиным в статье, посвященной Катенину. Там же «Убийца» назван лучшей из его баллад. Думается, именно Пушкин мог навести Достоевского на эти стихи.

Произведение Катенина, вписывающееся в общий круг баллады возмездия («Ивиковы журавли» Шиллера-Жуковского, «Утопленник» Пушкина), близко Достоевскому идеей вечного суда совести самого преступника. Герой «Преступления и наказания» после убийства сразу попадает под власть этого суда, хотя и не признается себе в этом. Встреча с мещанином, произнесшим обвинительное: «Убивец», – заставляет его искать свидетелей преступления: Раскольников – в смятении: «И как он (мещанин. – И. А.) мог видеть– разве это возможно? <…>. Муха летала, она видела! Разве это возможно?» [VI, 210]. В фантастическом сне и совершается именно это невозможное. Проводники в мир зловещих чудес – мещанин, появившийся будто из-под земли, проснувшаяся муха, месяц, наводящий тишину.

Балладные реминисценции вносят в суровый мир «Преступления и наказания» волны поэзии, имеющей привычную власть над человеческой душой. Но в этом же мире они получают и новый мощный поэтический заряд. Раньше других его воздействие почувствовали лирики. В частности, как указывает 3. Г. Минц, строки из «Плясок смерти» Блока:

перефразируют выражение из сна Раскольникова: «Это от месяца такая тишина». Образ, созданный прозаиком не без помощи поэтических сопряжений, из прозаического текста заново переходит на пространство лирики.

Итак, третий сон – средоточие мотивов, связанных с традиционно романтической поэзией. Последний сон, включенный в эпилог, тоже фантастичен, но стиль и тон этой фантасмагории совсем иные. Нет романтической зыбкости, приблизительного «как будто» (в описании третьего сна оно повторено пять раз). Речь автора обнаженно-четкая; абсурд вселенской бессмыслицы обрисован ясно, отстраняющим от этой бессмыслицы сознанием. Поэтическая опора этой вставной новеллы – Апокалипсис. Грандиозность картины, эмоциональная сила ритмической речи, строй общего нагнетания – все это превращает «горячечные грезы» героя в мрачную поэму общечеловеческой безысходности. Катарсиса в ней нет, его лишены все сны героя, возникающие после преступления. Чувством, близким катарсисом, одушевлена концовка первого сна, выводящего героя, хотя бы временно, из-под власти его идеи. Поэзией чистой красоты пронизано видение оазиса в часы, предшествующие убийству. Через него герой подсознательно спасает себя от мыслей о предстоящем ужасе. После рубежа убийства такое отстранение уже невозможно. Невозможен и частный катарсис. Но все сны вместе – поток нарастания тьмы; которая должна в пределе своем вызвать перелом – «полное воскресение в новую жизнь». Здесь сходство снов с поэзией особого типа – той, что внушена «музой мести и печали, проклятия и отчаяния» (как писал Достоевский о Байроне), но живет тоской по утраченному идеалу.

3

«Идиот», «Бесы», «Подросток» – при общем единстве художественного мира позднего Достоевского – отличаются от «Преступления и наказания» некой новой свободой в построении художественного целого. Избыточность художественного материала, которую писатель готов был считать своим писательским пороком, но которая составляла неотъемлемое свойство его творческой манеры – по-особому формировала композицию вещи. Суть этого свойства точно передана словами самого Достоевского: «…Множество повестей и рассказов разом втискиваются у меня в один…». Центральная сюжетная линия при такой избыточности не может организовать всю романную постройку. Совмещение, сплетение многих линий разного значения и уровня порождает возможность существования автономных, почти самодовлеющих сфер романного содержания. Художественное единство в этом случае реализуется не как прямое подчинение всего романного материала сюжету, а как соотнесение содержания с центром единого человеческого лица. Связь этого лица с остальными и его власть над остальными скорее «телепатическая», чем фабульная. Между сюжетными проявлениями князя Мышкина и Ипполита, Ставрогина и Кириллова, Версилова и Сергея Сокольского – своего рода пробелы, зияния. Они перекрываются не столько прямыми фабульными ходами, сколько единством общей атмосферы романа.

Этими общими чертами структуры обусловлен и особый характер поэтических узлов в названных произведениях. Сильнейшими источниками поэзии являются здесь прежде всего характеры центральных лиц – героев «поэмы», если использовать выражение самого Достоевского. Поэтичность, излучаемая ими, лишена строгой локальности. Это постоянно сопровождающая их аура. В наибольшей мере концентрируют ее представляющие героев вставные новеллы. Более опосредованным ее проявлением может стать общая, замыкающая роман мифологема.

Поэтические узлы иного рода – строго локальные – связываются с тем, что можно было бы назвать дополнительными сюжетами. Часто в их основу кладется «каноническая ситуация» – вариация известных литературных тем, живописная или музыкальная фантазия. (Хотя в принципе каноническая ситуация может быть использована и во вставной новелле, непосредственно связанной с главным героем.)

В «Идиоте» и «Бесах» поэтическая власть центрального лица сильнее, чем в «Подростке». Соответственно, именно в «Подростке» обретают повышенное значение периферийные сгущения поэтической образности.

Как же создается у Достоевского ореол героя «поэмы»?

Начнем с очевидного. В пятикнижии Мышкин и Ставрогин – герои-антиподы. Оба они представлены как единственные. Свидетельством выделенности является уже слово «князь». При этом Мышкин– «имя историческое», а Ставрогин– «князь» лишь в вещих снах Хромоножки, но по сути их княжество почти в равной мере условно. Ведь и Настасья Филипповна при первом знакомстве с читателем, в эпизоде с бриллиантовыми подвесками, названа «княгиней», а дворовому, страннику Макару дана фамилия – Долгорукий. Слово «князь» у Достоевского тронуто едва заметным оттенком фольклорности. В свадебно-обрядной поэзии так зовется главный герой действа – жених. В таком назывании – знак первенства, гарантия благородства, достоинства, чести. (См. у Блока: «Мой любимый, мой князь, мой жених…»). И Мышкин, и Ставрогин в романной реальности приподняты над этой реальностью, над бытовым и даже историческим уровнями. Источник поэзии, которой они заражают окружающее, в их подключенности к образам и представлениям дальнего литературного и легендарного плана.

Имена героев-образцов, стоящих за плечами Мышкина, названы самим Достоевским. Художественные прототипы Ставроги-на намечаются с меньшей определенностью. Но определенность в этом случае вряд ли необходима. Важен эффект мерцания, свобода и богатство поэтических ассоциаций. Если князь Мышкин этими ассоциациями связывается с образами святых безумцев и по-фольклорному амбивалентных «дурачков», то за Ставрогиным вырисовывается галерея героев демонических – от самого Князя тьмы до байроновских и лермонтовских избранников.

Ассоциации такого рода, как непроясненный фон, возникают уже в связи с Раскольниковым. Их сигнал – скрытая цитата из Лермонтова. Демон, презирающий «творенье Бога своего», говорит Тамаре о том, как совершилось его отпадение от мира:

Герой Достоевского испытывает «угрюмое и загадочное впечатление» в одном из прекраснейших мест Петербурга:

«Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина» [VII, 90]. Фрагмент подсказывает развернутый образ. Раскольникову дано мгновенное ощущение полета – зримое воплощение разрыва со всем, что составляло его жизнь: «В какой-то глубине, внизу, где-то чуть видно под ногами, показалось ему теперь все это прежнее прошлое, и прежние мысли, и прежние задачи, и прежние темы, и прежние впечатления, и вся эта панорама, и он сам, и все, все… Казалось, он улетал куда-то вверх и все исчезало в глазах его…» [VI, 90].

Демоном, совмещающем в своей душе любовь и мысль о духовном соблазне, является Раскольников и в первом свидании с Соней.

В «Преступлении и наказании» эти реминисценции, как и парафраза «Трех пальм», рассчитаны, по удачному выражению, Р. Г. Назирова, на «неосознанное припоминание читателя». В «Бесах» демонический ореол Ставрогина гораздо более явственен. Здесь предполагается осознанное узнавание – не в меньшей мере, чем в факте соотнесенности князя Мышкина с фигурами святых безумцев.

Полярная сущность героев диктует противоположные принципы развертывания характеров. Хотя каждый из них поэтичен по-своему. И по-своему подчинен.

Тайна облика Ставрогина не являет собой мнимой величины, как это иногда представляется исследователям романа. Завораживает сама сила любви, со всех сторон изливаемая на героя. Она не может быть обесцененной, как не забываются – даже после вереницы разочарований – слова, сказанные Шатовым: «Разве я не буду целовать следы ваших ног, когда вы уйдете? Я не могу вас вырвать из моего сердца, Николай Ставрогин».

Последнее саморазоблачительное письмо героя с его обнаженной нравственной арифметикой не покрывает всего, что мерещится в Ставрогине (кстати, это письмо нельзя принимать за абсолютную истину хотя бы потому, что там говорится о невозможности самоубийства). Исключение главы «У Тихона» – какими бы причинами оно ни было вызвано – сделало центрального героя «Бесов» лицом, лишенным самораскрытия.

Такое самораскрытие, однако, по замыслу автора, несомненно предполагалось: выпущенная глава в первом ее варианте имела показательное название «Исповедь Ставрогина». Ее отсутствие в каноническом тексте значительно изменило восприятие того, кого Достоевский называл «трагическим лицом» романа. Но не ослабило, а, напротив, усилило окрашивающий его фигуру трагический колорит. Новый Ставрогин обрел некий панцирь нерушимой непроницаемости. При его посредстве загадочность героя, декларированная в первых главах, оказалась кардинальным его свойством.

Так лицо, сопряженное в сознании писателя с представлением о «великом грешнике», получает в романной реальности опору в эстетических резервах байронизма. Для юродивых Достоевского такой поворот в принципе невозможен. Их обаяние – не в непроницаемости личности, а в способности открывать поэзию и «тайну» (слово Макара) в любой частичке бытия. Отсюда – и стиль авторского показа. Герои входят в роман в ожерелье вставных новелл. Их рассказы, всегда посвященные чему-то вне их самих, следуют друг за другом в порядке, градации. Главный (для князя – о Мари, для Макара – о купце Воскобойникове) дает самое объемное, эпически наполненное повествование и одновременно завершает процесс узнавания героя.

Версилов – рядом со Ставрогиным и князем Мышкиным – фигура во многом компромиссная. Демоническое обаяние совмещается в нем с чертами почти детского простодушия (оба эти момента подчеркнуто выделены в подготовительных записях к роману). В разговорах с Аркадием Версилов не избегает «откровенностей», но ядро собственной личности маскирует потоком светской болтовни. Подросток прорывается к нему по шажку и не достигает цели, поскольку двойственность Версилова непреодолима и по-своему неисчерпаема. Новелла о «золотом веке» лежит на самых ближних подступах к тайне личности героя, хотя и не покрывает ее целиком.

Посмотрим на главные для героев вставные повествования под углом нашей проблемы.

«Новеллы» Мышкина и Макара Долгорукого резко отличаются по внешнему своему содержанию от картины, нарисованной Версиловым.

Первые рассказывают о единичных судьбах; последняя – прозрение судеб человечества. Но при этом немалом различии все рассказы едины в своей устремленности к изначальным сферам бытия. Не только в описании «последнего дня человечества», но и в истории бедной девушки или богатого купца центром изображения оказываются некие первичные состояния жизни и души (патриархальность, детство), смена цельных полярных чувств – ненависти и любви, жестокости и милосердия. На единичные происшествия ложатся отсветы легенды: евангельского сюжета Христа и Марии Магдалины или историй о покаянии великих грешников. Значительность внутреннего содержания рождает чувство предельного напряжения. Вновь всплывает характерная для Достоевского оценка-ощущение – «горячий». В «Подростке» через это слово определяется тон рассказов Макара Долгорукого. «…Этого почти нельзя было вынести без слез, – говорит Аркадий о "Житии Марии Египетской", – и не от умиления, а от какого-то странного восторга: чувствовалось что-то необычайное и горячее, как та раскаленная песчаная степь со львами, в которой скиталась святая» [XIII, 309].

«Странный восторг», «что-то необычайное и горячее» – Аркадий говорит о состоянии, близком пафосу в старом значении этого слова. Пафосный стиль в искусстве (и Достоевского как одного из творцов этого стиля) специально изучал С. Эйзенштейн. «…Основным принципом пафосной композиции, – пишет он, – оказывается непрестанное "исступление", непрестанный "выход из себя", непрестанный скачок каждого отдельного элемента или признака произведения из качества в качество…» В момент такого скачка, – показывает исследователь, – может измениться сама фактура изображения.

Так и в истории купца Воскобойникова на пределе человеческой муки из самой этой муки рождается мысль о необычайном творении искусства. Решившись казнить себя за смерть измученного им ребенка, Воскобойников заказывает картину, «самую большую», «во всю стену», подробно объясняя, что и как должно быть там изображено: «…и напиши на ней перво-наперво реку, и спуск, и перевоз, и чтоб все люди, какие были тогда, все были. И чтоб полковница и девочка были, и тот самый ежик. Да и другой берег все мне спиши. И тут у перевоза мальчика, над самой рекой, на том самом месте, и беспременно, чтобы два кулачка вот так к груди прижал, к обоим сосочкам. Беспременно это. И раскрой ты перед ним с той стороны, над церковью, небо, чтобы все ангелы на свете небесном летели встречать его» [XIII, 319].

Требование, неоднократно повторенное, – воспроизвести в точности все, что было, сообщает силу невероятной убедительности и тому, что должно было бы быть. Ангелы в этом случае не менее реальны, чем полковница и ежик. Но столь же достоверно и чувство великого взлета, когда над непоправимо-совершившимся раскрывается небо все искупающей милости. Мгновение застывает на века. Литература ощущает потребность в живописи. Также в романе «Идиот» в рассказе о смертной казни на пределе напряжения рождается картина, которую князь Мышкин сочиняет для Аделаиды:

«Нарисуйте эшафот так, чтобы видна была ясно и близко одна только последняя ступень; преступник ступил на нее: голова, лицо, бледное, как бумага, священник протягивает крест, тот с жадностью протягивает свои синие губы и глядит, и – все знает. Крест и голова – вот картина, лицо священника, палача, его двух слуг жителей и несколько голов и глаз снизу, – все это можно нарисовать как бы на третьем плане, как в тумане, для аксессуара…» [VIII, 56].

Картины купца и князя – образцы полярных стилей художественного мышления. Первый – наивно-фольклорный; второй – почти модернистский («…крест и голова – вот картина…»). Но характер восприятия живописи в мире Достоевского остается единым.

Чтобы понять картину, – объясняет князь, – «нужно все представить, что было заранее, все, все». Суть этого «всего» – нечто неподвластное закону времени и перемен. Однако, когда эта суть запечатлена, мгновение способно высвободить, сконцентрированный в нем временной объем. Так, для Версилова века длится мгновение, остановленное картиной Клода Лорена «Азис и Галатея».

Две новеллы о золотом веке, навеянные этой картиной, – гармоничнейшее из созданий Достоевского. Важно, что степень этой гармоничности росла по мере работы писателя над сюжетом; именно к этой цели были направлены сознательные усилия Достоевского. Картина золотого века, первоначально включенная в «Исповедь» Ставрогина, там была сопряжена с памятью об ужасном преступлении. В «Подростке» Достоевский освобождает ее от этого страшного сопровождения, а образ «первого дня европейского человечества» дополняет фантазией на тему его последнего дня. Эти парные новеллы с двух сторон окаймляют исповедь «русского скитальца» – Версилова. Их сливает воедино ключевой мотив – «величавое зовущее солнце в картине Клода Лорена».

Как же осуществляется построение образа гармонии, длящейся века, – младенчески-ясной при ее начале или закатно-грустной в конце, но в равной степени незыблемой? Думается, сам тип описания был в этом случае был подсказан Достоевскому не только живописью, но и специфическим опытом поэзии.

«Дело прозы– анализ, поэзии– синтезис», – писал Некрасов. Взгляд Версилова наделен именно такой синтетичностью, равно исключающей абстракцию и бытовую единичность. Отставлено и главное завоевание современной писателю прозы – аналитический подход к человеческой психике. Человечество в повествовании Версилова мыслится по-шиллеровски (если помнить, как звучало это слово для Достоевского). Человек представляется существом, от природы наделенным талантом великой братской любви. Именно в награду за эту любовь люди вновь обретают Христа и вместе с ним – бессмертие. Рисуя этот момент вселенского торжества, Версилов неслучайно упоминает одно из стихотворений Гейне. Дело не только в тематическом сходстве. Поэзия, подспудно питавшая все повествование, в финале выходит на свет, включается в «великий и восторженный гимн нового и последнего воскресения» [XIII, 319].

И здесь поэзия помогает создать чувство катарсиса, близкое к тому, какое переживается в кульминации описания картины купца Воскобойникова, – счастья обретений вселенской гармонии. Это чувство великого разрешения. Новеллы князя Мышкина, Макара Долгорукого, Версилова (те, о которых здесь говорилось) воссоздают завершенный цикл определенного духовного состояния, его возникновение и развязку, а потому тяготеют к явной художественной автономии. Ее зачаток – в самой природе канонической ситуации дополнительного, готового сюжета. Автономность реализуется вполне, когда новеллы такого рода связываются с героями фона. В этом случае сами рассказы запоминаются больше, чем их носители, сюжетные нити уходят в тень, проступают контуры более сложной и свободной композиционной соотнесенности.

Именно так входят в романное целое музыкальные фантазии Достоевского: «штучка» Лямшина в «Бесах» и «опера» Тришатова в «Подростке».

Не подлежит сомнению, что музыкальный язык занимал Достоевского прежде всего как средство наглядного выражения строя контрапункта, предельно близкого его собственной писательской манере. С этой точки зрения музыкальные новеллы в «Басах» и «Подростке» достаточно исследованы. Но при нашем аспекте темы интересно другое: характер соответствия этих вставок общей системе произведения и то место, которое они в ней занимают. Прямые связи с главными путями сюжета в этом случае исключаются, как, впрочем, и прямые аллегорические аналогии с миром идей произведения. Общность осуществляется лишь на уровне эмоционально-ассоциативном.

В «Бесах» «штучка» Лямшина блестяще представляет борьбу напыщенной глупости и агрессивной наглости – сил, флюиды которых в романе пронизывают все уровни жизни – от гостиной губернаторши до кружка нигилистов или убежища юродивого. Музыка воплощает дух пародии, царящей в книге. В ней царит та же неудержимость бесовства, что и в стихах капитана Лебядкина.

Опера Тришатова – творение принципиально иной духовной тональности, слагаемое иной духовной атмосферы. Ее внутренняя тема – преодоление бездны зла и греховности при понимании всей ее глубины. Глубины поистине бездонной, ибо само это понимание таит опасность потери надежд, соблазн отчаяния. Дьявол в «Фаусте»

Тришатова по-своему правдив; его песнь вторит музыке покаяния, сливается со святыми хорами. И все же, по Достоевскому, в отчаянии нет последней мудрости. Сквозь отчаяние к «Осанне» – таков духовный путь героев «Подростка», знающих и ту особую широкость, при которой «шиллеровские» идеалы совмещаются с побуждениями «паука», и соблазн безысходности.

Все это выражено в музыкальной новелле «Подростка» на, уровне того синтеза впечатлений, основу которому дает двойная традиция – поэзии и музыки. Причем именно музыка оказывается в этом плане наиболее могущественной. Ей доступно обобщенное выражение сущности состояния. На музыкальном языке, к примеру, психологические и философские глубины могут быть переданы одним замечанием: песня дьявола звучит «рядом с гимнами, вместе с гимнами, почти совпадает с ними, а между тем совсем другое…» [XIII, 352]. В мире музыки не требуется аналитического объяснения причин и следствий. С ее помощью писатель получает возможность воплотить в моментальном выражении тот переход от безысходности к всечеловеческому ликованию, который в реалистическом повествовании представляет трудности, почти непреодолимые. Мобилизуя специфику музыкального языка, Достоевский использовал его в чисто писательских целях. Но иначе, чем самый музыкальный из его литературных современников – Тургенев. Не ради обрисовки характера героя или передачи его состояния (музыка Лемма в ночь счастья Лаврецкого), а для создания поэтического сгущения, концентрирующего духовную атмосферу романа. Неслучайно самые яркие поэтические узлы в «Подростке» неуловимо смыкаются. К музыкальной фантазии Тришатова внутренне близка его литературная парафраза на тему диккенсовой «Лавки древностей» (тот же средневековый фон, тот же контраст сурового собора и женски-детской невинности). Уже говорилось об эмоциональном родстве финалов картины купца Воскобойникова и версиловского рассказа о последнем дне европейского человечества. Финал этого рассказа близок к завершению тришатовского «Фауста».

Это образная «перекличка» создает то особенное художественное единство, которое трудно поддается определению, но может быть прочитано в духе рассказа писателя о самом потрясающем впечатлении его юности – о так называемом петербургском видении. Оно воспроизводится Достоевским дважды: в повести «Слабое сердце» как душевное открытие одного из героев и через полтора десятилетия в фельетоне «Петербургские сновидения в стихах и прозе» – от лица повествователя, именующего себя «мечтателем и фантазером».

Оба фрагмента строятся как передача непосредственного впечатления. В повести – сиюминутного, в фельетоне – сохраненного памятью. По смыслу и характеру речевой ткани фрагменты очень близки. Привожу один из них по тексту «Петербургских сновидений».

Повествователь рассказывает:

«Помню раз, в зимний вечер я спешил с Выборгской стороны к себе домой <…> Становился мороз в двадцать градусов… Мерзлый пар валил с усталых лошадей и бегущих людей. Сжатый воздух дрожал от малейшего звука, и, словно великаны, со всех кровель обеих набережных подымались и неслись вверх по холодному небу столпы дыма, сплетались и расплетались в дороге, так что, казалось, новые здания вставали над старыми, новый город складывался в воздухе. Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих и раззолоченными палатами, в этот сумеречный час походит на фантастическую, волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тоже исчезнет и воскурится паром к темно-синему небу» [XIX, 69].

Изображение не содержит даже намека на присутствие за текстом «постороннего» литературного источника. Но тем не менее такой источник сравнительно недавно был зафиксирован. А.В. Архипова показала, что рассказ Достоевского в главных его чертах сходен с одним из моментов поэмы Адама Мицкевича «Дзяды» («Отрывок», III часть).

Герой поэмы на въезде в Петербург становится свидетелем фантастической картины. Над реальным городом

Вторичность «петербургского видения» Достоевского при сопоставлении с текстом Мицкевича обнаруживается вполне явно. Реминисценция такого рода, при всей ее редкостности, психологически объяснима (возможное частичное совпадение виденного и прочитанного). В контексте же предлагаемой нами концепции сам факт ее наличия более чем показателен. С его помощью явно обнаруживается та поэтическая «подсветка», которая преображает прозу писателя.

Не менее закономерно и развитие указанного мотива. Образ получает новую жизнь в последнем петербургском романе Достоевского. Герой «Подростка», недавний житель столицы, в своих записках делится преследующей его мыслью. В тумане петербургского утра – «самого прозаического» и одновременно «самого фантастического в мире» – ему сто раз задавалась странная, но навязчивая греза: «А что как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизкий город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется преснее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?» [XIII, 23].

Однородность причудливого впечатления Аркадия и того «петербургского видения», о котором шла речь, не вызывает сомнений. Но столь же очевиден и разделяющий их образный сдвиг. В романе говорится не о возникновении призрачного города, а об исчезновении реальной каменной громады. Тема миражности Петербурга получает при этом повороте почти прямое, публицистическое выражение («…и ни одного человека здесь нет настоящего, ни одного поступка действительного <…>»). Но и при этой декларированной прямоте рассказчик для определения собственного ощущения подбирает характерный синонимический ряд: «…все это фантазия, наконец, поэзия, а стало быть, вздор…». И хотя слово «поэзия» имеет в этом ряду уничижительный оттенок, оно задействовано здесь и в прямом своем смысле. С ним в согласии – соответственное сопряжение. Очевидное – с пушкинским «Медным всадником». Опосредованное – все с той же поэмой Мицкевича.

На «Отрывок» указывает пояснительная часть «Медного всадника» – авторские примечания. В последнем из них значится: «Смотри описание памятника в Мицкевиче. Оно заимствовано из Рубона – как замечает сам Мицкевич».

Так, под покровом творческой «щепетильности» описание «мощного властелина» получает запретный фон: сквозь пушкинский текст будто просвечивает самая крамольная глава «Дзядов» – «Памятник Петру Великому». Одновременно (хотя и с гораздо меньшей долей узнаваемости) она присутствует и как поэтическая подсветка романной прозы Достоевского.

Петербург, готовый расплыться с утренним туманом, – этот образ неслучайно входит именно в «Подростка». Больше, чем во всех других произведениях позднего Достоевского, здесь над уровнем быта зыблется воздушный слой мечтании, пророчеств, вариаций на вечные темы литературы и искусства. Это то «излишнее», что героям Достоевского нужнее необходимого, – поэзия, одушевляющая прозу. В «Идиоте» и «Бесах» этот неосязаемый слой менее ощутим. Там отчетливее структура вещи – метасюжет, который дает основу общей мифологеме. Он реализуется в контурах истории, опоясывающей роман или по ходу романного действия отражающейся в сгущениях поэтической образности.

Мифологема в «Бесах» намечена уже эпиграфами. Эпиграф всегда живет многозначными связями с «большим» текстом. Помимо них, два эпиграфа, кроме того, непременно взаимодействуют. Строки из пушкинских «Бесов» и евангельская притча в преддверии романа Достоевского окрашивают друг друга. Можно сказать, что пушкинские строки в большей мере определяют тональность романа, евангельские же – его общий смысл. В финале устами умирающего Степана Трофимовича толкуется именно этот смысл; мифологема таким образом приближается к притче.

В «Идиоте» контуры метасюжета заданы историей прихода и ухода (гибели) святого безумца. Зеркальная симметрия намечает почти безысходный композиционный круг. Но смысл этой замкнутости не может быть определен с четкостью назидательной притчи. Соответствие героя и Христа не задано однозначно, оно лишь мерцает, временами почти исчезая в эмпирии земных дел и привязанностей героя (все отношения Мышкина с нигилистами, с семействами Иволгиных и Лебедевых, с Аглаей). Символические мотивы слышны по-настоящему на островках поэзии, укрытых от главных сюжетных вихрей. Один из них – историю Мари и детей – мы уже упоминали. В ней участвует реальный князь Мышкин, но просматривается прасюжет евангельской легенды. Два других островка такого же типа связаны непосредственно с Христом, но за ним – тень его земного двойника. Оба сюжета строятся как описание живописных произведений. Одно из них широко комментировано. Это рассказ о картине Ганса Гольбейна «Мертвый Христос». Второе пока почти незамечено. Это описание придуманной Настасьей Филипповной картины, изображающей Христа и ребенка. В ней – прямое соответствие рассказу князя о Мари и детях и одновременно явный контраст образу гольбейнова Христа.

Правда, следует заметить, трактовка самой картины Гольбейна (и, соответственно, ее роли в системе романа «Идиот») в последнее время получает знаменательные философские новации. В недавней работе Т. А. Касаткиной предложена вполне своеобразная концепция этого живописного полотна. Автор считает, что на картине изображен переломный момент в состоянии распятого – борьба сил природного распада с признаками осуществляющегося органического воскресения.

Не берусь поверять впечатлений исследователя. Возможно, они имеют объективные основания. Думаю, однако, ощущения сегодняшнего созерцателя не могут быть перенесены в роман Достоевского без существенного насилия над художественным текстом. У героев «Идиота» картина Гольбейна вызывает чувство, близкое к ужасу. С ним связана угроза потери веры – сомнения в самой возможности воскресения. Впоследствии в «Бесах» Кириллов одержимый, идеей необходимости человекобога, будет говорить об имевшей место трагической победе косной природы над чудом воссиявшего духа. В «Идиоте» нет утверждения подобного рода. И все же идиллический («картина» Настасьи Филипповны) и безысходно-ужасный (картина Гольбейна) момент в истории Христа, светлый и страшный лик судьбы Мышкина, младенчески-ясное и отвратительно-жестокое начало бытия – эти грани в романе так и остались несведенными. Книгу венчает не «осанна» новелл Версилова и Тришатова, не притча «Бесов», но сцена, которую можно назвать воплощением трагической гармонии. Достоевский впоследствии сам выделил ее. Не роман в целом, хотя, по-видимому, личностно любил его больше остальных своих произведений, а именно – его финальную сцену. Ее характер позволяет говорить о том типе поэтических узлов, которого мы до сих пор не касались. Это предельные моменты бытия, когда жизнь уже не отсвечивает бликами, отбрасываемыми вечными образцами, но сама обращается в такой образец. Сверхпредельное напряжение отливается в этих случаях в пластично-зрелищную форму. Сопровождает его своеобразная пауза, тишина потрясение. Вереницу сцен такого рода, кроме финала «Идиота», дает последний роман Достоевского.

4

«Братья Карамазовы» – роман-синтез, собирает воедино не только важнейшие для писателя типы и проблемы, но и свойственные ему принципы отражения жизни. Среди них и система нервных узлов поэзии, связанных с богатейшим фоном литературных реминисценций. И поэтический ореол, окружающий центральные характеры, ориентированные на извечные стороны человеческой натуры. И система вставных повествований; поучений, видений, снов.

Не имея возможности говорить обо всем этом хоть сколько-нибудь подробно, отмечу лишь то, что придает указанному единую тональность, – господствующей над всеми сферами романа общий настрой на притчу. В «Братьях Карамазовых» он выдерживается даже более последовательно, чем в «Бесах». На грани с притчей оказывается большая часть вставных новелл: не только простонародная повесть о «луковке», но и сон о плачущем «дите», и даже парафраза гоголевской «Тройки». Притчеобразен сам метод воспроизведения событий в романе. Как показывают авторы примечаний к тридцатитомнику, изображению в «Братьях Карамазовых» свойственна своеобразная двойственность: «Одни и те же основные проблемы бытия эпохи выражены в романе как бы на двух различных "уровнях" – на языке реальной жизни и на языке философского обобщения» [XV, 460].

О том, что происходит в заштатном Скотопригоньске, можно было бы сказать словами старца Зосимы: «Мимоидущий лик земной и вечная истина соприкоснулись тут вместе» [XIV, 265]. Участники событий понимают это не вполне и не всегда, а лишь в особые высшие минуты. Эти минуты, высоко значимые объективно и к тому же словно выхваченные из общего потока лучом внезапного озарения, представляют «узлы поэзии», свойственные именно этому роману Достоевского. Их примета – смещение времени, указание на «вековечность» происходящего.

Иван, затеявший главный разговор с Алешей накануне намеченного на завтра отъезда, убежден: у них с братом «целая вечность времени, бессмертие» [XIV, 212]. Катерина Ивановна, предавшая Дмитрия ради любви к Ивану, при последнем свидании с осужденным твердит в исступлении: «…А все-таки тебя вечно буду любить, а ты меня, знал ли ты это?» [XV, 188]. Нити, идущие от всех звездных миров, скрестились в душе Алеши, простершегося на земле после видения «Каны Галилейской». И речь свою у камня он произносит «отныне и вовеки веков».

Временная выделенность картины придает ей скульптурную объемность. Поклон старца Зосимы Дмитрию воздействует сильнее, чем сказанное слово. Он был бы театральным, если бы не полнейшая его искренность. В системе Достоевского такой жест равносилен поэтической метафоре. Обсуждение этого поклона – наглядный пример того, как, с точки зрения автора, следует или, вернее, не следует понимать язык образа.

Ракитин, например, объясняет Алеше, что старик попросту «уголовщину пронюхал». Жест Зосимы для него– нечто вроде шифра или, как сам он его называет, «эмблема», «аллегория» [XIV, 73]. Но, по Достоевскому, бытие в высших его моментах не аллегорично, – а поэтично. Зосима сказал жестом то, для чего на языке логики у него пока нет слов. Рассуждения Ракитина об этом поклоне как о «фокусе», проделанном нарочно, идеологически предваряют его же тираду о Пушкине – певце женских ножек. Невосприимчивость к поэзии являет, с точки зрения Достоевского, верный признак «лакейства мысли».

Момент, аналогичный поклону Зосимы, – только на несравненно более высоком уровне – поцелуй Христа в главе «Великий Инквизитор». Эта «бестолковая поэма бестолкового студента», как называет ее «автор» – Иван, – поэтический центр не только грандиозного романа, но и всего позднего творчества Достоевского. Перед лицом вечности поставлены здесь два главных его типа в их крайнем воплощении: Христос как выражение безграничного добра и Инквизитор, поднявшийся до последних высот демонического бунта и страдания. Первый ведет за собой поэзию древних преданий и средневековых мистерий. Второй – дух и даже стиль романтической поэмы. Большая часть рассказанного Иваном – монолог, исповедь одного лица, привычная форма лирической поэмы романтизма. Герой такой поэмы изначально прав, даже в преступлениях своих. Правота его санкционирована автором, в данном случае – Иваном, явно солидаризирующимся с Великим Инквизитором. Но здесь-то и совершается многозначное чудо поэзии. «Поэма твоя есть хвала Иисусу, а не хула, как ты хотел того!» – кричит взволнованный слушатель Ивана – Алеша [XIV, 237]. «Хула» оборачивается «хвалой», потому что Великий Инквизитор, желая обличить Христа, обнажает то величественное великодушное, что лежит в основе его отношения к людям. Красота пересиливает то, что героем трактуется как польза. При этом логика Инквизитора во многом убедительна (особенно аргумент о спасении большинства), а страдания подлинные. Христу в романе дан достойный противник. Но логика побеждается безграничностью милосердия, а красноречие – молчанием. Достоевский как бы реализует извечную мечту поэтов – дать душе «сказаться без слова». Христос в поэме молчит не из гордого протеста. Сильнее, чем слово, его облик – то неуловимое, в силу чего все, включая инквизитора, узнают его. Превыше всякого ответа и его поцелуй. Здесь – несказанное, беспредельная полнота высшего момента жизни.

Поэтическое наполнение характеров предполагает соответствующий ему фон. В преддверии поэмы Ивана он создается с помощью вереницы цитат из Шиллера, Тютчева, Полежаева, пушкинского «Каменного гостя». Но центральная реминисценция, скрыто питающая весь текст, автором не названа. Это – «Моцарт и Сальери». Вспомним, как Сальери, якобы руководимый заботой о музыке и музыкантах, доказывает бесполезность Моцарта:

Гений мешает Сальери как веха пути, невозможного для большинства. Так же мешает инквизитору Христос, показавший людям идеал, доступный немногим. Жестокость искренно доказывает свою правоту аргументами любви, требованием справедливости. Но и у Пушкина, и у Достоевского важнее смысла аргументов факт соотнесенности характеров: глубинное торжество того, кто в безграничной доброте не может и не хочет защищать себя.

Параллельность поэмы Ивана пушкинской трагедии, возможно, не была осознана самим Достоевским. Но тем знаменательнее сам этот факт: присутствие пушкинского контура в интимнейшем из созданий писателя. Как заметила Л. М. Розенблюм, в поэме своего героя Достоевский отразил важнейшие черты собственного творческого процесса. Среди них для нас наиболее важна «устность» творения Ивана. В ней характерное для Достоевского ощущение поэзии живой жизни, не скованной даже неизменностью записи и именно поэтому способной коснуться миров иных.

Особый характер «поэмы» в «Братьях Карамазовых» проистекает, кроме всего сказанного, из того, что этот роман больше всех других произведений Достоевского причастен сфере эпического – как она понималась русским литературным сознанием последней трети девятнадцатого века. Начиная с «Войны и мира», новая эпопея строится на сопряжении личностного поиска героев с органикой общего бытия. Для Достоевского погруженность в такое бытие – противоядие трясинам разъединения и хаоса, аналог идее «почвы».

В «Братьях Карамазовых» стихия народной и простонародной жизни явлена гораздо полнее, чем в предшествующих произведениях писателя. По сравнению с «Идиотом», «Бесами», «Подростком» здесь потеснен пласт представлений и ассоциаций, свойственных культурному слою. Нет живописных или музыкальных новелл, отражающих стиль художественной мысли нового времени. Зато открыта заново поэтическая прелесть фольклорной «басни» («Луковка»), благообразие «поучения», близкого духовным стихам (житие старца Зосимы), грандиозность мистериального действа («Великий инквизитор»). В хоре этих надличностных голосов оставлено место и тому, что может быть названо лирическим началом – в широком, сущностном смысле. Оно даже выдвинуто присущими именно этому роману формами исповеди и проповеди, но при этом характерно преображено.

Важнейшие высказывания героев, как бы различны они ни были, смыкаются в одном – в размышлениях над судьбой человека как родового существа. Об униженном человеке горюет Дмитрий. Из любви к человечеству отказывается от вселенской гармонии Иван. Счастье всеобщего воскресения обещает мальчикам Алеша. Уровень мысли каждого из братьев (даже если эта мысль бьется в отчаянии) отрывает от плоскости быта, погружая в состояние, граничащее с экстазом. Само же это состояние – в силу предельности своей – ведет, по законам мира Достоевского, к очищению, к катарсису. Верная его примета в «Братьях Карамазовых» – ощущение простора – земли, небес, духа, торжествующего над любыми затворами. К Богу, у которого – радость, рвется из тюремной камеры «гимн» Дмитрия. Грушеньке в минуты любовного счастья видится тройка с колокольчиком в бескрайней снежной равнине («Знаешь, коли ночью снег блестит, а месяц глядит, и точно я где не на земле…») [XIV, 399]. Над Алешей в высшую его минуту «широко, необозримо опрокинулся небесный купол, полный тихих сияющих звезд… Тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною…» [XIV, 328].

Так совершается прорыв личностной замкнутости, выход в широту поэмы. Ее центральный смысл – поиск всечеловеческого единства – имеет в романе свою поэтическую формулу. Это эпиграф – евангельская притча о зерне, которое лишь ценой смерти (преодоления отдельности) может принести «много плода».

Кристалл эпиграфа реализуется, порождая разветвленную художественную ткань произведения. И – при ретроспективном ее осмыслении – собирает деталь картин и чувств в целостности поэтического ядра.

1985, 2008