«Не было ни гроша, да вдруг алтын» входит в ряд сравнительно поздних произведений Островского (время создания 1871 год). Отмеченная печатью зрелого мастерства, пьеса была почти сразу осознана как несомненная удача драматурга. Правда, при первом представлении в Александрийском театре публика встретила ее достаточно холодно, но зато в Москве, по свидетельству автора, «был успех сумасшедший, бешеный». Так, с момента постановки в Малом театре для «замоскворецкой» комедии Островского началась полоса непреходящей сценической популярности. Популярности вполне заслуженной. Как писал Н. Хмелев, «живо развернутые в пьесе житейские конфликты и ярко выведенные действующие лица представляют богатейший материал для актера и режиссера».

В литературоведении, однако, в отличие от театра комедия исследована явно недостаточно. В работах об Островском «Не было ни гроша…», как правило, только упоминают. Относительное внимание вызвала лишь одна из граней характера главного героя – вопрос, связанный с общей проблемой соприкосновения русского драматурга с творчеством Мольера.

Но к Крутицкому – при всей весомости его личности в произведении – пьеса не сводится. Как это вообще свойственно лучшим созданиям Островского (от «Своих людей…» до «Грозы»» и «Пучины»), «Не было ни гроша…» являет собой мир объемный и завершенный, своего рода замкнутую вселенную. Подлинное восприятие смысла произведения при таких условиях возможно лишь как постижение художественного языка представленной целостности. В нашем случае такое постижение тем более важно, что комедия, демонстрируя «центральные черты» стиля позднего Островского, несет в себе и нечто неожиданное, непривычное. «Вчитывание» в нее помогает назвать это неожиданное, определить те особенности драматургического почерка писателя, которые до сих пор остаются в тени.

Давно замечено, что с конца шестидесятых годов XIX века Островский подчеркнуто внимателен к российской «злобе дня». Вернувшись к современности после полосы работы над историческими хрониками, драматург напряженно фиксирует черты «нового времени», ловит воздух перемен – зримо-эффектных в столицах («На всякого мудреца довольно простоты») либо тихих, но исподволь рушащих основы быта «глубинки» («Горячее сердце»).

Комедия «Не было ни гроша…» в этом общем потоке явно стоит особняком. Вступительная ремарка к пьесе открывается фразой (обособленной в отдельный абзац): «Действие происходит лет 30 назад, на самом краю Москвы».

Ремарка сразу отводит возможность установки на современность. Но и прошлое, которое декларируется ею, – прошлое особого рода. Перед зрителем не та безусловная история, которую в хрониках гарантируют вехи имен и известных событий («Дмитрий Самозванец и Шуйский», «Тушино»). В «Не было ни гроша…» происходящее почти лишено хронологической знаковости. Почти, поскольку некоторый ее оттенок лежит на авторском определении, сопровождающем Крутицкого: «отставной чиновник». Хотя и здесь значима не столько печать эпохи, когда, по словам героя, «все брали, торговля была, не суд, а торговля» [III, 398], сколько указание на социальный статус, выделяющий Крутицкого среди окружающих его мещан.

Не имеющий зримых исторических примет (единственная веха – «еще с француза») быт Замоскворечья протекает во времени, которое ради удобства стоило бы обозначить английским past continuous – прошедшее длящееся. Картины такого прошедшего фиксируют, как правило, не то, что подвержено переменам, а неизменно – устойчивое, «вечное».

Сказанное относится прежде всего к центральному персонажу пьесы – Михею Михеевичу Крутицкому. У Островского он задан не столько как личность, сформированная условиями социального быта (хотя обрисованы эти условия с пугающей точностью), но «как тип человеческих страстей – давних, извечных и, во всяком случае, долговременных в своей устойчивости».

Сопряжения с Мольером при таком ракурсе изображения естественны, почти необходимы. Суть, однако, не в одном Мольере. Чтобы понять Крутицкого, нужно, расширив историко-литературный контекст, увидеть в герое Островского одно из звеньев в общем ряду художественных воплощений скупости.

Ряд этот – при широком многообразии оттенков – содержит две коренных разновидности. Одну представляет скупость, не заботящаяся о благопристойности, концентрированно-чистая, а потому тяготеющая к комедийному аспекту изображения. Другую, напротив, представляют личности – люди недюжинного ума и мощной воли.

Крутицкий, персонаж комедии, несомненно, входит в число первых. Он не предается, подобно героям Пушкина и Бальзака, размышлениям о тайнах человеческой души, не строит замыслов хитроумных финансовых операций. Трагедийно-грандиозное в замоскворецком быту теряет свойственную ему эффектность, «скукоживается». Крутицкий Островского просто копит. Но внутренний смысл стяжательства при смене масштаба только обнажается. Обнаруживается присущая скупости парадоксальность. Ее природа не в прагматике, очевидной, бьющей в глаза; скупцом руководит скрытая эстетика и сопутствующий ей кураж своеволия. «Пойми ты! – объясняет соседке Крутицкий. – Рубль я нажил, так всякая в нем копейка моя. Хочу – проживаю ее, хочу – любуюсь на нее» [III, 399].

Сумма нажитого при таком взгляде на вещи почти вторична (недаром в рассуждении фигурирует условное «рубль»). Количество отступает перед качеством; деньги явлены в своем коренном отличии от всего, что не есть деньги. Расточительство это – обличает самого себя Крутицкий. – «Ты думаешь, на чужие деньги! На чужие-то я его море выпил, а случалось, бывало, и на свои бутылочку купишь» [III, 398].

От этой баснословной «бутылочки» недалеко до того «графинчика», который в шкафу у Плюшкина тоже почти стал мифом. Впрочем, повторяю, дело не в сюжетных деталях. Важнее общая идеологическая направленность изображения. В этом плане воздействие Гоголя на Островского не менее значимо, чем его сопряжения с Мольером. Значимо хотя бы потому, что в отличие от безусловно комического Гарпагона Крутицкий в конечном итоге вовсе не смешон. Скорее страшен. Ужасен как воплощение того психологического предела, к которому стремится скупость. В пьесе Островского предел этот явлен вполне недвусмысленно. Его намечает история несостоявшейся поимки «жуликов». Напуганный разговорами о грабежах, старый скряга задумывает захватить грабителей с поличным. В качестве приманки он готов подставить им собственную жену. Михею даже жаль ее. Старик по-своему любит Аннушку. Но разгулявшаяся страсть вытесняет все «побочные» чувства. Вместе с торжеством всецелого ее господства совершается распад субстанции души. Герой Островского приближается к тому, что Гоголь обозначил гениальной формулой – «прореха на человечестве».

Однако– при идеологической общности изображения– его приемы (более того, его художественные принципы) у Гоголя и позднего Островского почти полярны.

Автор «Мертвых душ» хотя и говорит о той угрозе, что несет всем «бесчеловечная старость», строит рассказ о Плюшкине так, чтобы возвести стену, отделяющую героя от читателя.

Островский, напротив, ищет мосты, на которых может произойти сближение персонажа со зрителем. Важнейший среди них– центральный в сюжетике пьесы мотив потери.

«Очень страшно потерять, очень! – рассказывает Крутицкий беспечному Елесе. – Я вот гривенничек засунул в жилетку, да и забыл: вдруг хватился, нет. Ну, потерял… Задрожал весь, руки, ноги затряслись, – шарю, шарю, – карманов-то не найду. Ну, потерял… одно в уме, что потерял. Еще хуже это; чем бы искать, а тут тоска. Присел, поплакал, – успокоился немножко; стал опять искать, а он тут, ну и радость» [III, 432].

Рассказ о потерянном гривеннике предваряет кульминационный эпизод потери тысяч. Жить после этой потери старик, действительно, не может. Герой, не имеющий, казалось бы, никаких прав на сочувствие зрителя, вдруг получает его как ответ на безмерность охватившей его «смертной тоски». Меру его страдания понимает только мученица жена («До нас ли ему было, прости ему господи, коли он души своей не пожалел!» [III, 463] Но для Крутицкого самоубийство не только бегство от душевной боли. Это и – самоказнь. Старый процентщик, потеряв деньги, ощущает себя величайшим преступником, хотя «состав преступления» ему самому не вполне ясен. В тоске, охватившей его, прочитываются различные психологические мотивы. Здесь и то, что ново для скупца, – муки совести, пришедшее наконец понимание, что скряжничеством воровал жизнь близких. Но здесь же и верность себе прежнему: вина измены собственному божеству– накопительству как таковому: «Как потерять! Деньги берегут, а не теряют. Ведь я знаю, что их берегут, я лучше всех знаю, как берегут их» [III, 451].

Скупость, представленная таким образом, воспринимается как нечто органически-природное, по сути непреодолимое. Она не отпускает Михея и на пороге смерти. Будто стремясь избавиться от наваждения, поглотившего его жизнь, Крутицкий разбрасывает медные деньги. И тут же судорожно подбирает брошенный пятак: «Нашел, нашел! <…> Сюда его, спрятать его поскорей, благо не видали» [III, 456].

Так, в мире позднего Островского поведение человека детерминируется тем сложным комплексом, который в жизни обычно определяется словом «натура». Герои комедии не в силах изменить себе, даже когда этого требуют неотступные жизненные обстоятельства.

Настя – «милый ребенок» и в условиях безжалостно отрезвляющей нищеты сохраняет наивную ребячливость. Баклушин, «шалопай совершеннейший», даже ради спасения той, кого любит, не в состоянии перестать быть «Баклушиным». Фетинья Епишкина, претерпевшая от супруга многолетнюю «науку за характер», по-прежнему «готова до ножей из всякой малости».

Разумеется, и в ранних пьесах Островского герои не страдали недостатком личностного своеобразия. Но никогда раньше собственная натура не осознавалась ими как некий фатум – непреложность, с которой и спорить-то нелепо. С наибольшей точностью выражает этот взгляд на вещи дочь Епишкиных – перезрелая девица, заждавшаяся жениха. Застигнутая матерью целующейся с соседом, Лариса нимало не смущается: «Вам давно сказано, – заявляет она в ответ на материнские упреки, – что я не могу жить против своей натуры. Чего ж еще! Чем я виновата, когда моя такая природа? Значит, я все слова ваши оставляю без внимания» [III, 407].

«Природность», понятая таким образом, делает характеры персонажей по-особому акцентированными. Подчеркнутость, педалированность рисунка личности создает, как правило, эффект комический. Но с комедийной акцентированностью в пьесе Островского сопрягается отнюдь не комическая предельность разворачивающихся ситуаций. Совершающееся на сцене не знает полутонов. Скупость здесь, как уже говорилось, ведет счет на медные деньги. Повседневный быт смыкается с уголовщиной (лавка Епишкина-притон для воров). Нищета диктует лишь два выхода: смерть либо разврат. Причем продажа «живого товара» происходит тут же, на глазах, так, чтобы будущее жертвы (ее ждут «на все готовое» «на углу большой трущобы и малого захолустья») не оставляло ни малейших сомнений.

Открытость, чреватая предельным обнажением, – главный принцип поэтики пьесы. Ее декларирует сама структура сценического пространства. Декорация, неизменная на протяжении всех пяти актов, строится по образцу комедии старого времени. Действие происходит вне стен дома – на перекрестке, куда выходят двери и заборы трех частных владений. Быт, протекающий на улице, объединяет интересы трех семей; ничто и ни для кого не может здесь оставаться тайной. По принципу срывания покровов строится один из центральных эпизодов действия – чаепитие, которое Настя устраивает для Баклушина тут же, под деревьями. «Как? На улице? – недоумевает он. – Это довольно оригинально» [III, 419].

Обыгрывая вынужденную «оригинальность», девушка пытается представить существующее в идиллических тонах. «Конечно, – объясняет она гостю, – соседи у нас люди простые. Но все нас так уважают» [III, 420].

«Простые люди», однако, со злобной радостью срывают неумелый спектакль. У несчастных не только отбирают «реквизит» (самовар, чашки, шаль). Сообщают и о той цене, которой оплачено застолье, – о сборе денег по «свидетельству о бедной невесте».

Так, акцентированные характеры, сопряженные с предельными сюжетными ситуациями, создают в пьесе своеобразную крупность драматургического письма. С ней «рифмуется» и характерная для позднего Островского склонность к символике особого рода. В «Не было ни гроша…» прослеживается сам процесс становления символа – движение, в котором обыденная вещь (или деталь быта) обретает смысловую весомость, превышающую ее прагматическое значение. Налицо три таких образа: головной платок, чай (и сам ритуал чаепития), шинель.

Первые два находятся как бы в начале процесса: повышенное значение вещи предчувствуется, но еще не закреплено в законченной поэтической формуле. Непременное условие такой намечающейся символизации – многократное упоминание предмета, предполагающее, что говорящие придают вещи значение особенное. На пересечении вариантов, представленных повторами, возникает ореол семантической общности, создается ощущение повышенной смысловой весомости объекта. Процесс рождения символа реализуется, таким образом, совместно с возникновением микросюжета вещи. В «Не было ни гроша…» цепь микросюжетов этого типа открывается развитием образа головного платка. Связывается оно прежде всего с переживаниями Насти.

Для девушки, в жизни которой внезапно обеспеченность сменилась нищетой, именно платок – «такой дрянной, такой неприличный, такой мещанский» – явная примета ее нового положения. «Неприличный» платок заставил ее бежать от встречи, о которой она мечтала. Первые же деньги, попавшие в ее руки ценой унижения, Настя тратит на покупку шелкового платочка (прежний был бумажный). С его помощью она пытается восстановить прежний свой облик в глазах любимого человека.

Итак, платок свидетельствует в первую очередь о материальном состоянии, о социальном уровне той, кому он принадлежит. Но одновременно складывается и надбытовое значение образа. Функция платка – создавать иллюзию приличия. Даже свидетельство на бедную невесту, по указанию всезнающих соседей, следует нести не открытым, а завернутым в чистый платок. Самой же невесте должно вести себя в согласии с неписаным ритуалом: «Платочком-то прикройтесь для скромности, – учит Настю Мигачева, – а если кто-то захочет на вас полюбопытствовать и поманит вас, вы и подойдите и платочек откройте» [III, 412].

«Платочек» в умелых руках – ширма, позволяющая и показать и спрятать себя. Поэтому, когда на глазах Баклушина у Анны отбирают платок, данный взаймы «на плечи накинуть», обе женщины чувствуют себя вконец опозоренными. Ведь еще в первом их разговоре Настя назвала причину, по которой нельзя обойтись и без дрянного платка: без него «от стыда закрыться нечем».

Так – при полноте бытовых оттенков (и через эту полноту) – утверждается сверхбытовое значение предметного образа.

Примерно по той же модели строится в комедии микросюжет чаепития. Сначала задается общий, так сказать, идеальный его вариант: Настя рассказывает, что сделала бы, будь у нее деньги: «…наняла бы хорошенькую квартирку, маленькую, маленькую, только чистенькую; самоварчик завела бы, маленький, хорошенький. Вот зашел бы Модест Григорьич, стала бы я его чаем поить, сухарей, печенья купила бы» [III, 410].

Нарисованная картинка, конечно, содержит указания на определенный (пусть не слишком высокий) уровень материального благосостояния. Но суть мечтаний героини к материальному благополучию не сводится. Недаром в ответ на вопрос тетки: «Ну, а дальше что?» – девушка со свойственным ей простодушием отвечает: «Дальше – ничего. Ах, тетенька, вы представить себе не можете, какое это наслаждение – принимать у себя любимого человека, а особенно наливать ему чай сладкий, хороший!» [III, 410].

Хороший чай, изящно сервированный стол в глазах героини, не имеют денежного эквивалента. Ее-то она и пытается воссоздать в обстановке чаепития под деревьями. В эти короткие минуты Настя не хочет слышать горьких слов Анны: «Оставьте, тетенька, этот разговор. Вы опять за то же. Я так счастлива, что Модест Григорьич у меня в гостях! Можно нам теперь хоть ненадолго забыть про свое горе» [III, 422]. Зато все окружающие– Крутицкий, замоскворецкие соседи, даже Баклушин – смотрят на происходящее с сугубо материальной точки зрения. Старик, как и следовало ожидать, гневно брюзжит по поводу недозволенных затрат. Любопытно, однако, что и Баклушин отлично видит материальный смысл угощения. Указывая на него, «шалопай» пытается заслониться от безутешных пророчеств Лины: «Вам еще далеко до крайности, – заявляет он, – вы пьете хороший чай» [111, 424]. Негодуют и соседи. Их гложет «обида» чужого праздника – беззаконное чаепитие, затеянное нищими ради «благородного гостя». Отсюда – желание «осадить» зарвавшихся, поставить их на место.

Так, в пьесах Островского мотивы платка или чая реализуют процесс становления символа. Завершения, однако, процесс этот в данном случае не достигает. Законченность возникает тогда, когда образ приобретает не только повышенную смысловую емкость, но и особого рода закругленность, отдельность, автономность. Семантическая весомость символа как бы прорывает ткань единичного текста, актуализируя его связи со значениями, закрепленными в других художественных системах.

Именно таков в комедии «Не было ни гроша…» образ шинели. В своей основе этот образ опирается на широчайший историко-литературный контекст (стоит хотя бы припомнить фразу, утратившую по причине распространенности четкую авторскую принадлежность: «Все мы вышли из „Шинели“ Гоголя»).

Однако, при этой легко узнаваемой общности, символ шинели в пьесе Островского имеет собственный автономный сюжет – значительный и в то же время пунктирный. Пунктирный, поскольку частные его проявления разобщены; лишь в финале их сводит воедино некая символическая «закругленность».

Тему обрамляет образ шинели Крутицкого. Одежда будто срослась с героем: он надевает шинель даже в жару. При этом важно, что реальная деталь сразу входит в текст в двух полярных трактовках. Крутицкий придает шинели цену чрезвычайную: «Оставь дома, так ее и украдут, пожалуй». Окружающие, напротив, видят в ней лишь старую рухлядь: «Ну, уж кому она нужна!» По ходу действия удельный вес полярных оценок возрастает, причем в обоих случаях он связывается с воспоминаниями о потерянном социальном статусе героя. Крутицкому шинель дает предлог для похвальбы: «Нет, ты не говори. Шинель хорошая, <….> Это я сшил, когда еще на службе был. Тогда у меня деньги были шальные» [III, 154]. Для бывшей же жертвы Крутицкого, Петровича, сам вид шинели его мучителя – для угроз и проклятий: «Ишь ты, и шинелишка-то вся ползет, развалится скоро на тебе. А еще чиновник! Чином своим похваляешься! Сшей себе новую хоть на мои сиротские деньги, да уж и саван себе кстати на них же купи» [III, 448].

Полярности сойдутся в сюжетном «ударе» финала; тут же «оправдается» и неожиданное соседство слов «шинель» и «саван». Но на пути к этому финальному «удару» образ пройдет еще характерные преобразования.

Рассказу Крутицкого о временах баснословного благополучия противостоит свидетельство его жены о страшном настоящем, когда ради спасения от мороза пришлось выйти на люди в «старой-расстарой» солдатской шинели: «Иду, народ посмеивается, <…> а мне нужды нет, замер совсем стыд-то <…> и так я полюбила эту шинель, как точно что живое какое <… > точно вот я благодарность какую к ней чувствую, что она меня согрела» [III, 408].

Слова Анны – пророчество судьбы, ожидающей Настю: «Думай теперь, – советует девушке тетка, – пока еще в тебе чувства-то не замерли, а то и солдатской шинели будешь рада» [III, 428].

Так, по ходу действия создаются психологические основания для того нового образа шинели, который станет центром вещего сна Насти. Девушка, уже проданная «благодетелю», видит во сне собственные похороны: «Несут меня в открытом гробе… И сама я на себя смотрю. И все я будто прячусь от людей, все совещусь. Надета на мне шинель, старая, разорванная, и странно… какая-то она двуличневая. В одну сторону отливает одним цветом, каким уж – не помню, а в другую золотым… Так и сквозит, просвечивает золото» [III, 442–443].

Фантастическое золото в реальности обернется пачками денег, спрятанными в шинели Крутицкого. С образом «золотой» шинели сопрягается в финале мотив предельной ее изношенности. «Иголочка да ниточка» в этот раз не помогли. «На ходу», – как сказано в авторской ремарке, – у него из шинели выпадает сверток».

Символические сгущения, как мы стремились показать, возникают в пьесах Островского по мере развертывания сюжетной ткани произведения. Присутствие такого рода символических сгущений оказывается важнейшей чертой стиля художника, которого в течение всего XIX века и в укор, и в похвалу именовали не иначе как «бытописателем», то есть награждали его определением, по-своему даже верным, но частично, близоруко, верным. В бытовых сценах Островского, как в фантастической шинели Настиного сна, «сквозит», «просвечивает» золото – многомерный образ человеческого бытия. Островский оказывается в этом плане объективным предшественником символической драматургии рубежа веков, вплоть до театра Ибсена. На фоне этой драматургии у «Колумба Замоскворечья» архаично не бытописательство, – бытовых деталей, чреватых символикой, немало и у автора «Кукольного дома». Заряд классической традиции в пьесах Островского проявляется в большей степени в приверженности к сложившейся системе жанров, в частности, к приемам и правилам комедии как таковой. Среди этих приемов наиболее очевидна счастливая развязка. Современная драматургу критика не раз упрекала его за склонность к финалам такого рода. Следует, однако, иметь в виду, что традиционная комедия у Островского меняется исподволь. «Драматизм отдельных ситуаций, иногда судеб, – пишет А. И. Журавлева, – с течением времени разрастается все больше и как бы расшатывает комедийную структуру, не лишая, однако, пьесу черт "крупного комизма"».

Сказанное в первую очередь относится к счастливой развязке пьесы о несчастном скупце. Финал ее, по справедливому замечанию Е. Г. Холодова, «можно признать относительно благополучным».Причем эта относительность в финале связана даже не с характером избранника Насти– человеком, склонным к мотовству. Девушка и сама знает, что доставшееся ей состояние сохранится недолго. Страшнее горько-спокойное признание Анны: «Тяжелы мне эти деньги, душа моя; меня теперь никакое богатство не обрадует. Отвыкла я с ним и жить-то по-людски, убил и похоронил он меня заживо. Десять лет я сыта не была, так теперь за один день не поправишь» [III, 463].

Комедия «Не было ни гроша, да вдруг алтын» демонстрирует те черты драматургического стиля позднего Островского, которые в восприятии исследователей до сих пор заслонены характером поэтики его «злободневных пьес». Это, прежде всего, внимание к вечным страстям, глубина в изображении иррациональных пластов человеческой души, акцентированность в подаче характера, символические сгущения и та особенная предельность ситуаций, которая лишь частично ослабляется «счастливой развязкой». В самом же пристрастии к благополучным финалам видится не просто верность традиции – качество, весьма существенное для «профессии» драматурга, но и вера в стихийную мудрость жизни. Ею дышит еще пушкинская «Капитанская дочка» – повесть, где, по словам Гоголя, «все – не только самая правда, но еще как бы лучше ее». Одно из известнейших названий Островского «Правда хорошо, а счастье лучше» звучит как невольный перепев этих удивительных слов.

2002