Мысль о внутренней близости этих народных трагедий Островского была высказана в современном литературоведении, насколько мне известно, лишь однажды. Причем высказана тезисно, вне развертываний и разъяснений. Развертывание же в данном случае, на мой взгляд, совершенно необходимо: зрителем и читателем указанная близость скорее ощущается, чем мыслится, осознается как нечто подвластное логическому определению.

Расплывчатость ощущений естественна: пьесу «Грех да беда на кого не живет» нельзя рассматривать исходя из представлений, утвердившихся после «Грозы», – так сказать, на «добролюбовских путях». При вариативности сюжетного стержня (любовь замужней женщины к человеку не своего круга, измена, гибель) главные характеры будто опрокидывают традиционные понятия о тиранстве и его жертвах. По удачному выражению Н. Н. Страхова, жертва в представленной истории не Таня, «хоть она и убита»; истинная жертва– убийца, «сам Краснов, потому что только он один способен быть жертвой, способен так глубоко жить, так сильно любить и страдать». В журнальном обозрении, помещенном во «Времени», критик осмеивает собрата по перу, попытавшегося представить Краснова как «выразителя темного царства», а его пустенькую жену– как мученицу домостроевского деспотизма. Но и сам Н. Н. Страхов, строго соблюдавший «почвеннический» канон, не слишком преуспел, иллюстрируя его материалом произведения Островского. Он увидел в пьесе апологию «коренного, крепкого мира русского купечества» – картину, заставляющую поверить: «в темном царстве много света».

Вывод этот мало согласуется с текстом и смыслом трагедии, где уже названием задана мысль о повсеместности «страха да беды». Не спасает положения и участие в действии слепого Архипа (его образ явно педалируется критиком). Истина святого старика надмирна; она будто сторонится контакта со страстями и муками окружающих его людей. Концепция Страхова (при тонкости целого ряда замечаний) в целом страдает явной односторонностью.

Вообще, пьеса «Грех да беда..» существует как будто специально для того, чтобы вывести Островского за пределы как «григорьевского», так и «добролюбовского» подхода к его творчеству. Соответственно, в соотнесенности с «Грозой» есть нечто сугубо непростое, «уклончивое», почти «лукавое».

Разумеется, речь идет не о сознательном стремлении драматурга держать дистанцию по отношению к обоим враждующим станам. Все совершается «само собою», в силу той полноты миросозерцания, которая была, как известно, одним из самых сильных его достоинств. Отсюда же – успех лучших творений Островского у зрителей самой разной идеологической ориентации и повышенное внимание к нему критики различных направлений.

Пьеса «Грех да беда..», удачно поставленная в Москве и Санкт-Петербурге (и удостоенная Уваровской премии), вызвала отклик ведущих литераторов эпохи. Помимо Н. Н. Страхова о ней писали А. Григорьев, Ф. Достоевский (статья осталась незаконченной), П. Анненков.

Однако обилие громких имен не снимает, как ни странно, возможности нашей темы. Фермент общности с «Грозой» будто таится в промежутках между заявленными концепциями. Попытаемся сделать его хоть до какой-то степени логически членораздельным.

Все писавшие о пьесе «Грех да беда..», независимо от жанра критической работы (будь то отзыв о спектакле, как у А. Григорьева и Достоевского, журнальное обозрение у Н. Страхова, анализ драмы как факта литературы у П. Анненкова), отдавали максимум внимания фигуре главного героя драмы, Льва Краснова. Мы, в свою очередь, обратимся к этому весьма непростому характеру. Но не сразу. Ввиду заявленной темы разговор о Краснове целесообразно предварить наблюдениями над теми и тем, что окружает героя, анализом того среза жизни, который, по почину Добролюбова, получил устойчивое определение– «темное царство». Разумеется, этот термин (или, скорее, метафора) не свободен от субъективной односторонности. Но, как уже говорилось, и полярную концепцию Н. Н. Страхова не приходится считать хоть сколько-нибудь объективной. В отношении к пьесе «Грех да беда..» формула Добролюбова в большой мере оправданна: порядки жизни, изображенные здесь, очень далеки от самой скромной этической нормы. Их не называют, как в «Грозе», «жестокими нравами», но на материале обоих произведений они осознаются как производные от одного корня – домостроевского семейного уклада, обернувшегося повседневной рутиной. Во второй пьесе ракурс авторской подачи материала в целом близок к тому, каким определятся мир «Грозы». Однако сам способ его изложения в этом произведении сложнее, если так можно выразиться, – расчлененнее. Домострой и здесь являет собой вековую традицию, породившую застывшие, чисто внешние формы быта и бытия. О «правилах жизни» и говорят-то здесь не ради их обсуждения, а лишь в порядке назидания.

Таковы, к примеру, «истины» семейства Курицыных (родственников Краснова), афоризмы: «Жену бей, так жизнь вкусней», или: «Воля и добрую жену портит». В последнем явно варьируются слова Кабанихи, подытоживающие покаянное признание Катерины: «Что, сынок! Куда воля-то ведет!».

Смысл сказанного в обоих случаях близок, но степень его обобщенности различна. Во втором произведении показательно исчез конкретный повод, «оправдывающий» сентенцию. В драме «Грех да беда..» складываются приемы, прямо отвечающие задаче изображения уклада, окаменевшего в вековой скованности. Это присутствие в пьесе образных сгущений особого рода. Не символов: они лишены характерной для символа семантической подвижности. Такие сгущения, на мой взгляд, сродни эмблеме – образу, вбирающему в себя целый комплекс твердо установленных представлений. Пример подобного сгущения в пьесе «Грех да беда..» – образ ритуального поклона в ноги. Его источник также в «Грозе». В сцене прощания с Тихоном Кабаниха одергивает невестку, бросившуюся к уезжающему с объятиями:

Кабанова: Что ты на шею-то виснешь, бесстыдница! Не с любовником прощаешься! Он тебе муж, глава! Аль порядку не знаешь? В ноги кланяйся!

Произнесено ключевое слово – порядок. Но тем не менее земной поклон, при всей его знаковости, не выходит в данном случае за пределы индивидуально-личностного поведения. Не то во второй пьесе. Та же деталь здесь уже эмблема, неподвижная даже в процессе ее многократного повторения. Не случайно в пьесе «Грех да беда..» означенный поклон ни разу не совершается воочию. Он словно переходит в «теорию», в мир «чистых идей».

Главный знаток этой теории, или, говоря его же словами, «науки, которая над бабами», – муж сестры Краснова, Мануйло Калинович. В назидание деверю он рассказывает, как решался при его участии спор «чья жена обходительнее». Курицын вел спорящих к себе домой и демонстрировал отработанный фокус: «…Сяду на лавку, вот так-то ногу выставлю и сейчас говорю жене: "Чего моя нога хочет?" А она понимает, потому что обучена этому, ну и, значит, сейчас в ноги мне» [411]. «Обученная» жена с готовностью подтверждает рассказ супруга.

В том же значении образ земного поклона переходит к другим персонажам пьесы. К Афоне, который требует от золовки: «..Гордость-то брось. В ноги мужу-то кланяйся! Да и нам, всем, всем. Всех ты нас обидела» [430]. И даже к самой Красновой. Татьяна готова согласиться на поклон как на цену примирения с мужем. И тут же слышит его великодушный отказ: «Нешто я могу вас допустить до этого, чтобы вы мне кланялись! Что я тогда буду за человек!» [433].

Не только ритуальный поклон – все знаки показного почтения и властвования, по словам Краснова, обращенным к Курицыну, – «кураж один». Герой пришел к этой мысли не в силу отвлеченной прогрессивности. Ситуация проще: «обыкновения» родни, считает он, не к лицу женщине, сделавшей ему честь согласием стать его женой.

Как человек истинно любящий, Лев Родионович ждет от жены не покорности, предписанной обычаем: «Страху-то от вас не больно нужно-с. А желательно узнать, когда вы меня любить-то будете?» [413].

Отказ от страха ради любви в мире Островского не нов. Правда, в «диком» быту он встречается нечасто. Но все же встречается. К нему приходят сердцем самые «немудреные». Так, еще в «Грозе» Тихон пытается защитить жену от матери истиной, непогрешимой в своей естественности: «Да зачем же ей меня бояться? С меня того довольно, что она меня любит» [219]Гроссман Л. Достоевский – художник // Творчество Достоевского. М., 1959. С. 336.
.

В этих обыкновенных словах – зерно высокой правды. Любовь не исключается из того комплекса представлений, который в обоих пьесах обобщен в формуле «жить с мужем "в законе"». Это Кабаниха считает, что нравственность – лишь свод обычаев, ставших привычками. С авторской же точки зрения, даже старинный порядок не равен формальному ритуалу. Как в темных, так и в светлых своих проявлениях он опирается не на поверхностную кору повседневности, но уходит корнями в глубинные пласты человеческой натуры. Художественное свидетельство этому в пьесе «Грех да беда..» – характер и бытие младшего брата Льва Родионовича, Афони.

По внешнему своему поведению «болезненный мальчик» (так рекомендует его вводная ремарка) не слишком далек от Курицыных. Но по строю чувств Афоня, живущий будто с ободранной кожей, никак не сопрягается со свояком, который предлагает ему простейшее средство от хвори: «А ты ешь побольше… Не хочется, так насильно ешь» [406].

Уровень личности подростка в целом обнаруживается не в сопоставлении с людьми масс, а в соотнесенности с лицом еще более исключительным – со слепым Архипом. Оба они поставлены в пьесе в близкую позицию. Оба – один по старости, другой по «хвори», не столько участвуют в действии, сколько судят тех, кто живет рядом с ними. Но суд их берет начало в полярных душевных состояниях. Архип олицетворяет собой благостное приятие мира; Афоня– ущербное его неприятие. Старик сокрушается, что в молодости много грешил; в негрешившем мальчике он хотел бы видеть «божьего человека». Безгрешие, однако, по мысли Островского, не равно святости. И дело не только в том, что Афоня «сердцем крут» (хотя и этого немало). Но общему своему мировосприятию Краснов-младший воплощенная антитеза божьему человеку. Наиболее близок к святости сам Архип.

Источником греха в ушедшие его годы была молодая жажда жизни. Даже под старость, когда «довелось до покаяния дожить», Архип не утратил восторга перед земной красотой. Освобожденный от «не-сытости», этот восторг стал вполне бескорыстным. Не видя, слепой «чует» благодать божьего мира. Услышав от Афони, что «заря таково ярко горит, должно к ведру», старик воссоздает полную картину благословенного вечера: «То-то, то-то я сам чую, воздух такой легкий, ветерок свеженькой, так бы и не ушел. Красен, Афоня, красен божий мир! Вот теперь роса будет падать, от всякого цвету дух пойдет; а там и звездочки зажгутся; а над звездами, Афоня, наш творец милосердный. Кабы мы получше помнили, что он милосерд, сами были бы милосерднее!» [402].

Общий образ этого «земного рая» напоминает прозрения праведников в поздних романах Достоевского, в частности рассказы странника Макара. «Восклонился я, милый, главой, – говорит Макар Аркадию, – обвел кругом взор и вздохнул: красота везде неизреченная! Тихо все, воздух легкий; травка растет – расти травка Божия, птичка поет – пой, птичка Божия, ребеночек на руках у женщины пискнул – господь с тобой, маленький человечек, расти на счастье, младенчик! И вот точно в первый раз тогда, с самой жизни моей, все сие в себе заключил».

Близкие картины есть и в «Житии» старца Зосимы. Причем суть близости не в единстве описательных деталей. Важнее единство эмоциональное, а в конечном счете и идеологическое: окрашенность всей картины в тона высокого умиления.

Смысл этой настроенности точнейшим образом определил поэт нового времени:

Поэтическое чувство Пастернака (как и признания героев Островского или Достоевского), при всем совершенстве его воплощения, в принципе не ново. Даже не личностно. В его основе – простонародное умиление, состояние, которое, как говорит другой герой «Подростка», Версилов, «так широко вносит народ наш в свое религиозное чувство». Речь идет, таким образом, об органической подоснове религиозного восприятия жизни. И если старый Архип по характеру этого восприятия близок праведникам Достоевского, то Афоня, которому «ничто не мило», в своем жизнеощущении родственен герою романа «Идиот» – Ипполиту Терентьеву.

Масштабы личности у каждого из них свои, но динамика душевной жизни имеет сходный «рисунок». В своих заботах и муках они оба исходят из желания общего добра. У Афони ночами «сердце болит за всех», Ипполита оскорбляет даже мысль о том, что судьба не оставила ему времени на сколько-нибудь продолжительное доброе дело. Но у обоих исходно доброе начало необратимо окрашивается всем спектром отрицательных эмоций – завистью, ревностью, злобой.

Для Афони главная причина обиды – судьба и поведение брата: лучше его «на свете человека нет», а он «рабствует» перед женщиной, которая его не стоит. Жажда справедливости порождает в душе подростка такую ненависть к золовке, что он даже не думает чем станет жизнь брата после совершенного преступления. «Ничто ей!» – первые слова Афони при вести о случившемся. При этом герой Островского сосредоточен на мыслях о несправедливости бытовой, домашней.

Ипполит в своих размышлениях несравненно более широк. Однако, как уже было сказано, динамика их душевной жизни во многом близка.

Афоня знает: он «не жилец на белом свете». Может быть, поэтому ему нечем ответить на восторг деда: «Ничто не манит», – а когда людям весело, «еще тошнее бывает» и «тоска пуще за сердце сосет».

Ипполит вторит герою Островского на ином витке интеллектуальной спирали:

«Для чего мне ваша природа, ваш Павловский парк, ваши восходы и закаты солнца, ваше голубое небо и ваши вседовольные лица, когда весь этот мир, которому нет конца, начал с того, что одного меня счел за лишнего? Что мне во всей этой красе, когда я каждую минуту, каждую секунду должен и принужден теперь знать, что вот даже эта крошечная мушка, которая жужжит теперь около меня в солнечном луче, и та даже во всем этом пире и хоре участница, место знает свое, любит его и счастлива, а я один выкидыш..»

Психологический источник отторжения от мира – при всей разнице масштаба этого отторжения – в принципе, один. Налицо чувство обреченности ранней смерти. Но за ним стоит и качество, едва ли не метафизическое, – ущербность души, неспособной к реализации, проклятие «недоноска» («выкидыша», по слову Ипполита), существа, лишенного права на участие в общем пиру жизни.

Однако оставим Достоевского. Сопоставление его героев с героями Островского, как бы заманчиво оно ни было, размывает линию означенной темы. Вернемся к контрастной паре действующих лиц в пьесе «Грех да беда..». Ее присутствие здесь предельно значимо. В Архипе и Афоне явлено то подспудное, органическое жизнеощущение, которое лишь на поверхностном слое осознается как комплекс социальных понятий. Общественное зло, по Островскому, аккумулируют те частицы зла, что лежат в глубинах человеческой натуры. Здесь смысл названия пьесы, здесь же корни трагедии ее главного героя. Эту трагедию из возможной в необходимую превращает человеческая неординарность Льва Краснова.

Наиболее четко определил ее А. Григорьев. По его мысли, трагик П. Васильев понял главное в исполняемой роли: он уловил внутреннюю неоднозначность натуры героя. «Он понял, что Краснов – натура страстная и даровитая, сделавшаяся в своем кругу натурою исключительною, с другой стороны – натура вовсе не добрая в обычном смысле этого слова».

«Вообще, это желчный человек, – будто продолжает Григорьева Достоевский, – он своего не отдаст, не уступит никому и в сделки не войдет ни в какие, хотя бы он был так же цивилизован, как герои "Подводного камня". Натура останется, выскажется, и это – натура, а не самодурство» . К последним словам писателя мы еще вернемся: они требуют особого размышления. Пока же несколько слов о том, что и составляет в наибольшей мере человеческую неординарность Краснова – о его страсти к собственной жене.

В истории этой любви необычно все. И то, что лавочник взял за себя «распрекрасную барышню». И то, что он дал ей в семье положение, которое, как и следовало ожидать, вызвало недовольство родни: Татьяна – даже по свидетельству Жмигулиной – «решительно никакого дела не делает», «живет как барыня». От жены Лев Родионыч ждет только одного – любви, той любви, о которой в песнях поется. Неслучайно его раздумья о жене обретают в пьесе оттенок фольклорно-песенной стилистики: «Татьяна Даниловна!

Сохнул я по тебе, пока не взял за себя; вот и взял, да все сердце не на месте. Не загуби ты парня! Грех на тебе будет!» [419].

Всю обстановку собственной жизни герой соотносит с мнением жены. Жалеет, что ушли его годы, а то бы он для Татьяны Даниловны «на всякую науку пошел». В минуты «обманного» примирения Краснов выспрашивает у жены, за что она его полюбила. В возможном ее ответе видится ему льстящее самолюбию зеркало: «Нет, ты сказывай! Мне лестно это слышать от тебя. Хочу я знать, что есть такое во мне, что меня такая красавица полюбила? Аль умом, аль чем тебе по нраву пришелся?» [419].

Краснов безмерно счастлив, услышав от жены долгожданное: «Я вас не буду бояться, Лев Родионыч, я вас буду любить». Однако по силе и накал ревности.

Стоит ли героиня такого душевного напряжения – вопрос особенный. Но ведь, как известно, сила чувств не всегда оправдывается достоинствами тех, на кого эти чувства направлены. Но степени этой силы героя Островского иногда сравнивают с шекспировским мавром, сближая их, либо, напротив, безусловно противопоставляя. Первый подход свойственен Страхову, второй – Анненкову. Жоржсандист и давний приятель Белинского, Анненков пытается трактовать историю Краснова с позиций европейской просвещенности. Но его мнению, герой, зрелый и самостоятельный человек, должен был еще до свадьбы разобраться в характере женщины, которую для себя выбрал. «Надо сказать откровенно, – пишет критик. Краснов убил жену за собственную ошибку в выборе жены: он не имел нравственного права ждать от нее чего-то кроме того, что дала ей среди и обусловленное средой воспитание».

Другие литераторы подходят к ситуации драмы с несравненно большей трезвостью. И А. Григорьев, и Н. Н. Страхов и особенно Достоевский знают: стихия чувств не спрашивает о правах. Точка отсчета для них не среда и воспитание, а органика личности героя – личности, по словам Григорьева, «нервной», «сосредоточенной», «страстной».

«Кому же быть ревнивым, как не ему, – сказано в статье Страхова. – Он забрался высоко, он взял за себя барышню, ведь это похоже на то, как чернокожий негр Отелло взял за себя белокожую венецианку… Ревность прямо вытекает из его характера, из его положения, созданного его характером».

Итак, корень близящейся катастрофы – природный нрав Краснова, характер, когда, по собственному признанию, он подчас «сам себе не рад».

Прямые предпосылки к катастрофе создает, однако, не этот характер как таковой, а поведение Татьяны Красновой. Это цепь связанных между собою поступков. Ее начало – обман примирения с мужем. За ним следуют тайная встреча с Бабаевым и признание в измене. Таким образом, язык сюжета к финалу произведения выдвигает Краснову на первый план действия. Это диктует необходимость заметить ее, осознать как дееспособную личность. В праве на такую оценку героине отказывают едва ли не все писавшие о пьесе.

В наибольшей степени – Аполлон Григорьев. Для него, сформировавшегося в атмосфере романтического мечтательства, важно одно: несоответствие идеала Краснова низменной существенности. Неслучайно в разговоре о Красновой у Григорьева возникает лирико-романтическая она – обозначение, соответствующее скорее стилистике стихов Григорьева, чем словоупотреблению мещанского круга.

Для Краснова, сказано в статье, «…весь его мир – это она, которую сам он выбрал не в своей сфере жизни., она, у которой он считает обязанностью "ножки целовать"… А между тем… ведь эта она то ни больше ни меньше, как младшая сестра Лукерьи Даниловны, во всем ей подобная, только что красавица».

Анненков пытается быть снисходительным. В ход идет теория губительного влияния среды, формирующей личность. В результате героиня оказывается виновной без вины. Освобожденная от привилегий личной воли, она освобождается и от ответственности.

Отношение Достоевского к тезису «среда заела» общеизвестно. Писатель не ищет объективных факторов, извиняющих героиню. По его мысли, она просто «пуста и детски неразвита».

В сказанном много правды. Первое впечатление от Красновой, действительно, не в ее пользу. Неспособность увидеть в муже что-либо кроме «мужицких манер» («грубый», «неотесанный», «ласки медвежьи»), предпочтение, оказанное пошляку Бабаеву, жизнь по указке «опытной» сестры – все это настолько показательно, что не требует комментария. Есть, однако, в образе «пустенькой Танечки» свойство, рождающее невольную симпатию, качество, не слишком броское, но трудно переводимое налогически-рациональный язык. Об этом свойстве неоднократно упоминают те из персонажей, кто знал Татьяну издавна. В результате оно начинает восприниматься как доминанта ее личности, так и не обретая по ходу пьесы достаточной определенности. Это качество – простота.

Для Жмигулиной здесь– природная недостаточность Татьяны, тот ее порок, который дает старшей чувство превосходства, оправдывая ее роль при младшей. «Вот и собой хороша, – думает она о Татьяне, – да как ума-то нет, тоже плохо. Всему-то ее научи, смотри за ней, как за малым ребенком» [438].

В глазах Бабаева простота Танечки тоже сродни глупости, но глупости по-особому очаровательной. Радуясь предстоящей встрече, он так вспоминает о прошлых забавах: «Танечка, Танечка… такая она миленькая, нежненькая. Другие говорили, что она немножко простенька. Разве это порок в женщинах!» [398]. Опытный в волокитстве, Бабаев даже не лжет, объясняя Татьяне, что именно в ней любит: «Нет, я видел и лучше тебя, и умнее, только не видаля никогда такой миленькой женщины, как ты» [122]Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10-пи тт. T.I. М., 1974. С. 212. В дальнейшем произведения Пушкина цитируются по этому изданию; том и страница указываются в тексте.
. При слове «простенькой» женщина вздрагивает: оно заставляет ее поверить соблазнителю. Сама Татьяна знает о своей простоте, боится ее, как роковой отметины. Она вспоминает предсказание маменьки покойницы: «Смотри, девка, погубит тебя простота твоя» [327].

Героиня даже готова завидовать «женщине с умом» (такой, как сестра). Но зависть эта имеет оттенок отстраненности. Так, уже согласившись с сестрой, что мужа следует проучить, Краснова всерьез смущается тем, что говорить с ним придется «против сердца». «А что хорошего обманывать-то, – жалуется она Бабаеву, – да и противно, не такой у меня характер» [442]. Так выясняется, что простота героини – не только синоним житейской недалекости. В ней есть и рождающая симпатию беззащитность, наивное простосердечие. Именно этим и обусловлен строй поведения Красновой в сцене «суда» и признания. На нее, уличенную в грехе, обрушивается ненависть семьи мужа. Краснов, однако, даже в минуты предельного напряжения заслоняет жену от неистовства родни. Только за ним, считает обманутый муж, право судить и карать преступницу.

«Суд» реализуется как вереница вопросов, ритуально грозных, но сохраняющих просветы – щелочки для спасения.

«Ну, скажи мне, – вопрошает Краснов, – что ж это ты, как? С чего загуляла-то? Грех что ли тебя попутал; сама ты не гадала этого над собой, не чаяла? Или своей охотой, что ли, на грех пошла? Теперь-то ты что? Сокрушаешься об делах своих аль нет? Аль, может, ты думаешь, что так и надо? Говори, что молчишь? Совестно тебе людей-то теперь аль весело? Стыд-то у тебя есть в глазах аль рада ты делам своим? Да что ты каменная, что ли? Валяйся у всех в ногах, распинайся! Иль уж прямо мне в глаза говори, что ты мне назло сделала! Чтобы мне знать-то, что делать-то с тобой – жалеть ли тебя, убить ли? Хоть малость-то ты любила меня; есть ли мне за что хоть пожалеть-то тебя? Иль уж все обманывала, что ли; во сне, что ли, снились мне мои красные дни» [447].

Речь героя строится как цепь альтернатив, где каждый поворот манит соблазном взять на себя ответ за наименьшее зло. Но Татьяна упорно не видит соломинок, за которые положено хвататься утопающему. Ее признание прозрачно в своей недвусмысленности: «Я виновата, Лев Родионович, я вас обманула. Не любила я вас никогда и теперь не люблю. Уж лучше вы меня оставьте, чем нам обоим мучится. Лучше разойдемтесь!» [447].

Здесь все – полная правда. Для мужа, однако, такая правда едва ли не страшнее обмана: слова жены разом перечеркивают и прошлое, и будущее. Выход, предлагаемый ею, несовместим с «обыкновениями» человека его круга. Недаром Краснов понимает слово «разойтись» почти буквально. «Как разойтись? Куда разойтись?» Старый закон гласит: «От мужа – только в гроб, больше некуда» [448]. Этими словами непосредственно предваряется убийство.

Все сказанное позволяет вернуться к характеристике Краснова, предложенной Достоевским. Напомним ее центральные моменты: Краснов «своего не отдаст, не уступит никому и в сделки не войдет ни в какие… Натура останется, выскажется, и это натура, а не самодурство». Думается, финальные события пьесы не дают основания для столь четкого разделения, противоположения понятий натура и самодурство.

Натура, разумеется, остается пружиной действий Краснова, источником энергии, питающей его поступки. Но если в начале событий герой, по словам того же Достоевского, как будто очищен своей страстью, как будто отрывается от своей среды, то катастрофа обмана возвращает его к отвергнутому. И дело не только в том, что посрамленный муж просит прощения у родни, которую, как выяснилось, обижал понапрасну. Страшнее другое: открывшаяся измена разбудила в его душе жажду реванша, желания на ком-то «взять свою обиду». Будущая жизнь виновной мыслится в свете этого стремления как цепь заслуженных ею наказаний:

«Ты говоришь, что не любишь меня и не любила, а я, видишь ты, по городу ходил да ломался, что меня барышня любит распрекрасная. И на ком же мне этот стыд теперь взять? Пошла в кухню! Не умела быть женой – будешь кухаркой! Не умела с мужем ходить под руку, ходи по воду! Ты меня в один день состарила, и я теперь над твоей красотой погуляю! Что ни день, что ни взойдет солнце красное, кроме тычка наотмашь да попрека не дождешься ты от меня весь свой век: разве как-нибудь под сердитую руку убью тебя как собаку.» [448].

Вереница обещанных кар вполне соответствует представлениям о самодурном муже. (Вспомним хотя бы рассказ Катерины, как обращаются с нею в семье после ее признания.) Реальное убийство на этом фоне оказывается чем-то вроде прорыва дурной бесконечности, едва ли не выходом – только не на человеческих, на дьяволовых путях.

Дьявол в драме «Грех да беда..» явлен почти непосредственно. Правда, не во плоти. Ибо, как сказано в другой пьесе Островского (в «Пучине»), «если черту нужно соблазнить кого-нибудь, так ему вовсе не расчет являться в таком безобразном виде, чтобы его сразу узнали» [591]. Но и освобожденный от внешнего безобразия дьявол персонифицирован сознанием Краснова. Причем персонифицирован в его фольклорно-сказочном обличье. Герой услышал нечистого в тревоге первых подозрений, касающихся жены, «близко он, окаянный, подле меня ходил, – жалуется Краснов деду Архипу. – Мало того, что в уши что-то шепчет, а – и сказать-то грех – и под руку толкает» [432].

Тропа, на которой дьявол ловит героя, – самое привлекательное свойство его личности, «горячий» нрав. Как объясняет Лев Родионыч жене еще до всех событий, здесь вроде бы «ничего худого нет». Такой человек «..до всякого дела горяч, и до работы, и любить может лучше, потому что больше других чувств имеет» [413]. Но с природной страстностью сопрягается и угроза потери себя. На совет деда: «Да ты укорачивай сердце-то», – внук отвечает характерным словом: «Не спохватишься». Героя сторожит опасность гневного беспамятства. Внезапного и неотступного. «В очах у тебя вдруг смеркается, – продолжает он свою исповедь перед стариком, – за сердце словно кто рукой ухватит, в уме тебе только несчастье да грех представляются. И ходишь, как полоумный, ничего кругом себя не видишь» [433]. В такую минуту и совершено убийство.

Итак, смертный грех, которому непосредственно поддается герой (человек, неслучайно отмеченный именем Лев), – грех беспредельного гнева. За ним, однако, стоит нечто не менее серьезное. Старый Архип, произнося приговор преступнику, называет его «гордый, самодовольный человек». Не пожелав дождаться «милосердного суда Божьего», он судил виновную собственным судом. Слова Архипа занимают в пьесе место особенное. Они даны не только как итог, но и как point всей истории. В силу этого присутствие в финальной реплике старика прямого авторского голоса не подлежит сомнению но именно это присутствие педалирует лежащую в них реминисценцию – отсылку к пушкинским «Цыганам». Она не только в формуле– «гордый человек». Не менее важно и то усложнение смысла слов старого Цыгана, которое происходит уже в «Эпилоге» пушкинской поэмы. Белинский в свое время не принял этого усложнения. Он считал, что в эпилоге смещены смысловые акценты: поэт, де, от осуждения виновного неправомерно переходит к идее общей подвластности страстям и року.

Островскому, однако, крайне важно не противоположение, на котором настаивает Белинский, но найденное Пушкиным сопряжение. В пьесе оно претворяется в связь несколько иного рода – соположение финала и названия. Старый Архип в своем приговоре вводит тему греховной гордыни самовольной личности. Курицин, на мгновение будто поумневший, переводит речь от вины отдельного к беде, подстерегающей каждого: «Не ждал, не гадал, а в беду попал! Беда не по лесу ходит, а по людям» [448]. Последние слова, перекликаясь с названием произведения, замыкают пьесу рамой извечного смысла. Пословица «Грех да беда на кого не живет» осознается как простонародный вариант пушкинского:

Подведем краткий итог сказанному. Трагедия «Грех да беда на кого не живет» продолжает тему, получившую вершинное воплощение в «Грозе». Центр обоих произведений– бытие личности, крупной, неординарной, «горячей», в условиях домостроевщины – уклада, изначально враждебного личностному началу либо, в лучшем случае, его деформирующему.

Во второй пьесе картина мира, представленная драматургом, усложняется на обоих ее полюсах. Усложняется и диалектическая связь, соединяющая полюса. Черты темного царства получают опору в органике человеческой натуры. Яркость же исключительной личности обнаруживает собственную неоднозначность – способность не только к оберегающей любви, но и к срыву в разрушительный хаос.

Срез мира, представленный в пьесе «Грех да беда..», дает почувствовать следы сдвига, характерного для позднего Островского – тяготения от господствовавшей социально-исторической определенности к многосоставности сверхсоциальных представлений. От Дикого и Кабанихи к «нерешимым вопросам» Анна Карениной.

2003