Достоевский и Островский – художники, творившие в разных родовых категориях и уже в силу этого естественно несходные. Романист по самой своей природе, Достоевский, кстати сказать, отчетливо чувствовал содержательную специфику каждого из литературных родов. В 1872 г., в ответ на просьбу разрешить «извлечь» драму из романа «Преступление и наказание»? он заметил следующее:

«Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме».

Итак, по мысли Достоевского, повествовательная динамика ни в коей мере не идентична сценическому действию. Это острое наблюдение сделало бы честь любому теоретику искусства. Но – при закономерном недоверии к попыткам перевода произведения на язык другого жанра – писатель с большим вниманием следил за развитием драматургии в собственном смысле слова. К пьесам Островского, заявившего о себе в годы выключенности Достоевского из литературного процесса, автор «Бедных людей» испытывал интерес особенный – едва ли не ревнивый. Расспрашивал о них в сибирских письмах к брату. Лично познакомился с ним вскоре после возвращения в Петербург. Просил драматурга стать постоянным сотрудником «Времени», а впоследствии– не прекращать поддерживать своим творческим участием «Эпоху», осиротевшую после смерти главного издателя.

Достоевский подчеркивал свое принципиальное приятие пьес Островского, опубликованных во «Времени». Автору была известна его восторженная оценка комедии «За чем пойдешь, то и найдешь» (<…> это до того живо и действительно, до того целая картина, что теперь кажется, она у меня ввек не потускнеет в уме) [XVIII, II, 23].

По поводу второй драмы Островского, помещенной в журнале, писатель готовил специальную рецензию («Об игре Павла Васильева в пьесе «Грех да беда на кого не живет»); по неизвестным причинам она не была завершена.

Незаконченная эта статья характерно соприкасается с художественной тканью романа «Идиот», созданного Достоевским несколько позднее. Но к вопросу о сопряжениях, объединяющих произведения двух современников, я обращусь во второй части настоящей работы. Пока же речь пойдет о проблемах более общего характера.

Нестихающий интерес Достоевского к Островскому был обусловлен факторами различного уровня. Подоснову для него образовывала сеть творческих скрещений; на ее почве создавался пласт художественной близости – выявленной либо потенциальной. Однако реальность связывающих писателей отношений (особенно в первой половине 60-х годов) определялась не столько этой сущностной близостью, сколько прагматикой издательских забот Достоевского. Простейшим ее проявлением была тревога о ходе читательской подписки. Произведение Островского, отданное в журнал, гарантировало внимание публики. Именно поэтому, оказавшись в роли единственного издателя «Эпохи», Достоевский настоятельно просит Островского не просто прислать обещанную для публикации пьесу, но сделать это так, чтобы она поспела в новогодний номер.

Существовал, однако, и гораздо более высокий аспект заинтересованности, приводившей Достоевского к успешному драматургу. Островский (в отличие от Тургенева, также печатавшегося во «Времени») оценивался издателями в сугубо идеологическом плане. Его творчество– при условии соответствующего истолкования– знаменательно соотносилось с программой, декларированной журналом. Ее суть, как сказано в «Объявлении о подписке на журнал «Время» на 1861 год», состояла в способствовании «огромному перевороту», нараставшему в России, – акту «примирения цивилизации с народным началом» [XVIII, 37]. Высочайшая степень участия в этом грандиозном деле предназначалась литературе: по мысли почвенников, именно литература была хранительницей народного духа и одновременно играла роль культурного моста в Европу. Истоком литературно-нравственного сознания этого рода (как и изначальной его вершиной) Достоевский считал Пушкина. Этот тезис был провозглашен им в первой критической работе, помещенной во «Времени», – «Ряд статей о русской литературе. Введение». Впоследствии, выстраивая вереницу писателей, идущих от Пушкина, Достоевский неизменно будет помещать в нее Островского. Более того, будет указывать на специфику его положения в этом ряду. Она подчеркнута уже в названной нами статье. Правда, фон высказывания в этом случае особый. Речь идет о литературе обличительной. Именно от нее Достоевский решительно отделяет драматурга: «Нет, ему не в обличительной литературе место. Мы уже говорили не раз, что веруем в его новое слово и знаем, что он, как художник, угадал то, что нам снилось еще даже в эпоху демонических начал и самоуличений, даже тогда, когда мы читали бессмертные похождения Чичикова» [XVIII, 69].

Как показывают комментаторы к 30-томному собранию сочинений Достоевского, сказанное опирается на статью Михаила Достоевского, посвященную «Грозе». Личность Катерины толкуется там как воплощение национального характера [XVIII, 248]. Автор статьи, в свою очередь, шел от концепции А. Григорьева, заявившего еще в первой половине 50-х годов о вполне исключительном месте драматурга в современной ему литературе. Только Островскому, – убежден критик, – свойственно «коренное русское миросозерцание», «мягкое, свободное и вполне разумное, истинно поэтическое отношение к великорусской жизни.

Эта присущая А. Григорьеву и М. Достоевскому позитивная трактовка произведений Островского утвердилась в полемике с «реальной критикой». Те же комедии, которые давали материал А. Григорьеву, Добролюбовым интерпретировались в контексте литературы отрицательного направления. Противостояние идеологических принципов отражалось и в основополагающих позициях «Времени». Не обличитель темного царства, а народный поэт – таков подтекст суждений Достоевского об Островском на страницах журнала. Именно в этой огласовке драматург обычно вводится в тот перечень наиболее ярких имен, посредством которого Достоевский демонстрирует богатство русской культуры.

Выстраивание подобных рядов – один из излюбленных риторических приемов писателя. В последний раз он прибегает к нему на исходе журнальной деятельности (в «Дневнике писателя за 1877) – без определенного полемического адреса. Мишенью оказалась привычно повторяющаяся фраза о «застое» современной литературы. «Впрочем, – подытоживает Достоевский, – это только забавное наблюдения мое; да и вещь-то совершенно невинная» [XXV, 271].

Однако полутора десятилетиями ранее ситуация не выглядела «невинной». Тогда мысль об обилии незаурядных имен в русской литературе имела у Достоевского вполне конкретную полемическую направленность, причем предназначалась она для изданий противоположной ориентации – «Русского вестника», а несколько раньше – для славянофильского «Дня». Каткову Достоевский доказывает: утверждение, что русская литература «маленькая, скудная, едва начавшаяся», более чем неосновательно. «Мне кажется тоже, – заявляет он, – что литература наша, хоть и новая, хоть и недавняя, но вовсе уж не такая мизерная. Она совсем не скудная: у нас Пушкин, у нас Гоголь, у нас Островский, а это уже литература. Преемственность мысли видна даже в этих писателях, и мысль эта сильная, всенародная [XIX, 112].

Останавливает внимание самое качество предлагаемого ряда, как и то, что в его финале имя Островского совмещается с утверждением всенародности мысли, пронизывающей литературный процесс. Достоевский уточняет сказанное в другой работе, также направленной против «Русского вестника». «С Пушкина, – убежден он, – мысль идет, развиваясь все более и шире. Неужели такое явление, как Островский, ничего для вас не выражает в русском духе и русской мысли?» [XIX, 115].

Понимание масштаба явления, которое выражает собой Островский, побуждает Достоевского особенно активно отстаивать его значение и перед лицом «партии», полярной Каткову, – в полемике со славянофилами. Сторонникам национальной доктрины, – убежден писатель, – больше, чем кому-либо, не пристало судить о творениях Островского с чисто внешней стороны. Приведя соответственный отзыв К. Аксакова («Портрет купца похож <… > речь сходна: говорит должон, а не должен…»), Достоевский горько иронизирует по поводу сказавшегося в нем стороннего отношения к русской литературе. Живая заинтересованность в современности предполагает, по Достоевскому, постижение главного комплекса созданий Островского. В «Записной книжке 1860-61 гг.» этот идеологический комплекс прямо формулируется. Под заголовком «К статье "Гоголь и Островский"» читаем: «"Не в свои сани не садись", Бородкин, Русаков, да ведь это анализ русского человека, главное: прямота описаний. Он полюбит прямо, закорючек нет, прямо выскажет, сохраняя все высокое целомудрие сердца. Он угадает, кого любить и не любить сердцем сейчас, без всяких натянутостей и проволочек, а кого разлюбит, в ком не признает правды, от того отшатнется разом всей массой, и уже не разуверить его потом никакими хитростями: не примет и к вам не пойдет, не надует ничем, разве прямо с чистым сердцем назад воротитесь, и тогда примет, даже и не попрекнет» [XXV, 154].

Следует отметить существенный момент: конкретные характеры, воссозданные Островским, позволяют Достоевскому делать выводы об основных свойствах русского менталитета как такового. В том же аспекте впоследствии будет трактоваться им фигура персонажа комедии «Бедность– не порок», Любима Торцова. История «купеческого брата» дает Достоевскому материал для раздумий над сущностью национальной беды– совмещения внешней беспорядочности быта и внутренней жажды чистоты. «Грязь не в Любиме Торцове: "он душою чист"», – так Достоевский оспаривает утверждения критика «Русского вестника», Авсеенко, о том, что Островский «понизил уровень сцены». Приведенные слова не просто перефразируют реплику героя Островского, Достоевский почти цитирует тезис А. Григорьева – мысль, по-видимому, имевшую для критика автобиографический отпечаток. Возможно, и для самого Достоевского она сопрягалась с памятью об умершем сотруднике «Времени». Во всяком случае, собственное восприятие названного героя Островского было у писателя не столь однозначным; он сформулировал его ранее, в письме А. Майкову (1868). К нему в свое время мы еще обратимся, пока же вернемся к обозначенной теме.

Славянофильские пьесы Островского давали Достоевскому возможность сосредоточиться на позитиве– указать черты русского мира, стремящегося к благополучному разрешению конфликтов. Иное дело – «Грех да беда на кого не живет», – произведение, естественно переключающее мысль в область трагического. Думается, будущему автору «Идиота» оказалась в этом случае близка общая атмосфера «греха и беды», грозящих человеку тем неодолимее, чем крупнее масштаб его личности. Герой Островского, по Достоевскому, являет собой личность именно такого плана. «Вообще это желчный человек, – формулирует свою мысль писатель, – он своего не отдаст, не уступит никому и в сделки не войдет ни в какие <…> Натура останется, выскажется, и это натура, а не самодурство. Этому человеку половинок не надобно» [XX, 151].

Объективный взгляд на натуру простого человека– именно таков, по Достоевскому, корень мастерства, обеспечивающего Островскому уровень подлинно народного поэта. Отметим характерное уточнение, сделанное писателем: «натура, а не самодурство». Налицо отголоски полемики с уже умершим Добролюбовым. В период издания журналов Достоевский в этом споре был безусловно на стороне Григорьева, хотя и в эти годы отвергал преувеличенность некоторых похвал, – вроде принадлежащего Григорьеву уподобления Островского Шекспиру либо отмеченного им в статье Д. Д. Аверкиева сравнения «Минина» с пушкинским «Борисом Годуновым» [XX, 229]. Впрочем, справедливость требует признать: к историческим пьесам Островского Достоевский всегда был достаточно холоден. Но высказал он это свое отношение (в резкой форме!) позднее [XXVIII, 2, 325], в период общего изменения смысла и тональности его оценок творчества драматурга.

Характерный пример такого изменения– новое обращение к образу Любима Торцова в письме к А. Н. Майкову от 11 (23) декабря 1868 г… Сказанное здесь о Любиме нуждается в специальном комментарии. Этот широко известный персонаж входит в систему новых размышлений Достоевского не как безусловно независимое лицо; точнее сказать, вводится не с целью самодовлеющей характеристики (такая характеристика уже давно существовала). В пору создания «Идиота» герой Островского нужен Достоевскому как литературный факт, способствующий самоидентификации. В ее процессе писатель решительно отвергает нормы устоявшегося искусства, «ихнего реализма», поскольку при их посредстве «сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не объяснишь». «Мой идеализм, – читаем в письме, – реальнее ихнего <…> Но ведь не ничтожен ли Любим Торцов в сущности, а ведь это все, что только идеального позволил себе их реализм» [XXVIII, 2, 329].

Герой Островского для Достоевского в данном случае– только высшая точка фона, подлежащего преодолению. Перед лицом нового исторического опыта (того, что – как сказано в том же письме – «мы, русские, пережили в последние десять лет в нашем душевном развитии») Островский осознается Достоевским как явление художественно недостаточное. При этом показательно, что заключение делается по тем же критериям, в соответствии с которыми некогда утверждалось превосходство драматурга над его современниками: Островский недостаточен как выразитель положительных начал русской жизни.

В том же направлении совершается у Достоевского и общее переосмысление главных тенденций творчества драматурга. Оно приводит к решительной смене позиции в кардинальной полемике об Островском, о которой уже шла речь. К концу 60-х ее зачинателей (Григорьева и Добролюбова) не было в живых, но смысл центральной проблемы своего значения не утратил. О ней упоминал ближайший сподвижник Григорьева, Н. Н. Страхов в брошюре «Бедность нашей литературы» (СПб., 1868). Как указывают комментаторы к 30-томному собранию сочинений Достоевского, возвращение писателя к предмету старых споров являлось своего рода ответом на замечание Н. Н. Страхова, пытавшегося обобщить полемику, выявив элементы правоты каждого из противников. Выводы Достоевского, касающиеся этого же вопроса более категоричны. Суть категоричности улавливается, если учесть общий смысл сказанного о драматурге в письме к Н. Н. Страхову от 6(18) апреля 1869. Повод для общих выводов, помимо названной брошюры, дает Достоевскому произведение Д.В. Аверкиева «Комедия о российском дворянине Фроле Скобееве». Оценивая его чрезвычайно высоко, писатель утверждает: главное достоинство автора – благожелательная объективность при изображении старорусского быта, отсутствие того качества, которое определено Достоевский как «сатирическое осклабление a la Островский». Обвинение – при всей его неожиданности – неслучайное. Смысл его поясняет достаточно резкое высказывание о драматурге, несколько ранее сформулированное в том же письме. Вот оно: «Островский – щеголь и смотрит безмерно выше своих купцов. Если же и выставит купца в человеческом виде, то чуть-чуть не говорит читателю или зрителю «Ну что же, ведь и он человек» [XXIX, 1, 36].

Недоброжелательность этого отзыва, по-видимому, имеет источником (кроме обстоятельств, о которых шла речь в связи с цитированным письмом к А. Н. Майкову) общую неудовлетворенность Достоевского поздними обличительными комедиями Островского, в том числе пьесой «Волки и овцы» [XXIV, 424]. Но как бы то ни было, именно в свете этого суждения обнаруживается смысловой подтекст новых представлений писателя об общем стержне творчества драматурга. От них-то – и новый вектор при возвращении к уже отшумевшей полемике. «Знаете ли, – обращается Достоевский к Н. Н. Страхову, – я убежден, что Добролюбов правее Григорьева в своем взгляде на Островского. Может быть, Островскому и действительно не приходило в ум всей идеи насчет темного царства, но Добролюбов подсказал хорошо и попал на хорошую почву. У Аверкиева – не знаю – найдется ли столько блеска и таланта в фантазии, как у Островского, но изображение и дух этого изображения – безмерно выше» [XXIX, 1, 36].

В контексте письма в целом предпочтение, оказанное Добролюбову, означает для Достоевского общее понижение оценки творчества Островского. Однако если подойти к этому итоговому выводу отключившись, насколько это возможно, от субъективных воззрений Достоевского, следует признать: мысль о значении для Островского обличительного начала сообщает представлениям о его художественном мире необходимую широту. Вне тенденции неприятия темного царства образ этого мира оказывается неоправданно односторонним. В нашем же случае многосторонность по-особому важна: она облегчает переход к специфическому аспекту обозначенной проблемы – к вопросу о моментах типологической близости творческих систем художников. Речь пойдет прежде всего о соседстве тематическом, обусловленном моментами сходства в восприятии российской современности.

Фундамент всей сети сопряжений, широко пронизывающих произведения Островского и Достоевского, – тема бедности, взятой и в ее прямом смысле – как материальная необеспеченность (тональность названий– «Бедные люди», «Бедная невеста»), и в разных аспектах психологического изображения. Это характернейший и для Островского, и для Достоевского сюжет бытия маленького человека, вынужденного искать выход в унижении и добровольном шутовстве («Бедность не порок», «Шутники», «Село Степанчиково и его обитатели», «Братья Карамазовы»). Из той же тематической основы берет начало мотив трагической женской судьбы – продажи себя, к которой понуждает безвыходность собственного положения либо необходимость жертвовать собой ради родных («Шутники», «Пучина», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Записки из подполья», «Преступление и наказание»). Сюжеты этого типа имеют у Островского и Достоевского несомненное родство, но знаменательны и лежащие в их пределах моменты различия. Оба писателя реализуют развитие конфликта через нагнетание сходных ситуаций. Однако если Достоевский не уходит от крайне жестких решений (пример тому – поступок Сони Мармеладовой либо история проститутки в передаче подпольного парадокса-листа), то Островский зачастую предпочитает развязки облегченного рода. Типичный вариант такой развязки демонстрирует пьеса «Шутники». Ее центральный герой, передавая дочери брачное предложение старого купца, самодура и пакостника, так оценивает собственную роль: «Злодей твой не станет того просить, чего отец просить будет». Дочь, однако, не считает роль отца «злодейской», она не допускает даже мысли о возможности отказа. Законное замужество перед лицом грозящего позора воспринимается и персонажами, и зрителями как чудо нежданного спасения.

Сама неожиданность благополучного исхода – знак традиции, с которой связан Островский. Тяготение к happy епсГу (в разных его вариантах) продиктовано у него психологическими законами сцены – зрелища, предполагающего иллюзию непосредственного участия в происходящем. Отсюда и особого рода осторожность – стремление так строить действие, чтобы не создавать у зрителя чувства глобальной безысходности. В первую очередь на пространстве смешанной драмы – жанра, для Островского наиболее привычного.

Итак, различие ряда компонентов сюжетно-тематического строя в произведениях Островского и Достоевского не просто наглядно обнаруживается; оно может быть объяснено, если так можно выразиться, генетически. Тем не менее, это несходство по своей весомости явно уступает близости, подобию, находящему для себя поддержку в тенденциях родства более сложного типа – в соотнесенности принципов характерологии и детализации. Эти соответствия тем более показательны, что касаются области, которой Достоевский придавал значение чрезвычайное – специфике реализма в высшем смысле.

Размышляя над сущностью собственного восприятия действительности, писатель формулировал ее через подчеркнутые отграничения, от тенденций «среднего» реализма (См. цитированное письмо А. Н. Майкову). Между тем погружение в атмосферу некоторых поздних пьес Островского позволяет указать на такие формы образности, которые следовало бы квалифицировать как явления промежуточные, частично соотносимые с поэтикой поздних романов Достоевского. На одно из наиболее бесспорных творческих пересечений этого рода наводит знаменательное высказывание самого писателя. Оценивая спектакль по пьесе Островского «Грех да беда на кого не живет», Достоевский начинает разговор об игре Павла Васильева с опровержения легковесного афоризма «Русского вестника» – утверждения, что «можно увидеть все на свете, всякую возможную диковинку, но одного только нельзя никогда увидеть – это русского купца влюбленным» [XX, 149].

По Достоевскому, именно этот якобы невозможный в жизни феномен воссоздан драматургом и воплощен в игре Павла Васильева «в плоти и в крови». Добавим, высокая серьезность представленного актером лица определяется, по мысли писателя, именно значимостью уловленного типа – присущим ему сопряжением натуры и исключительности чувства, пронизывающего эту первозданную мощь. «Видно, – разъясняет свое впечатление Достоевский, – что в нем крепко засело что-то новое, что-то вроде неподвижной идеи, овладевшей всем существом его. Видно, что с этим человеком уже три года совершается что-то необыкновенное. Три года он любит без памяти и ходит как отуманенный от любви к своей пустенькой Тане <…>» [XX, 149].

Непосредственное чувство, оборачивающееся в предельности своей состоянием, близким наваждению, – это наблюдение может быть отнесено не только к Льву Краснову, но и к Парфену Рогожину (роман «Идиот»). И для него строй переживаний во многом определяется спецификой типа «влюбленного купца». И у Рогожина поглощенность Настасьей Филипповной обретает обличье пугающей неподвижности.

Характерен в этом плане рассказ героя об одной из ссор с обожаемой им женщиной. После этой ссоры Рогожин на протяжении суток не уходит из дома Настасьи Филипповны, добиваясь прощения. На исходе же разговора так отвечает на ее вопрос: «А о чем же ты теперь думаешь?» – «А вот встанешь с места, пройдешь мимо, а я на тебя гляжу и за тобою слежу; прошумит твое платье, а у меня сердце падает, а выйдешь из комнаты, я о каждом твоем словечке вспоминаю, и каким голосом, и что сказала, а ночь всю эту ни о чем и не думал, все слушал, как ты во сне дышала да как раза два шевельнулась…» [VIII, 171].

Размышление как таковое в этом высказывании вообще не фиксируется. Через близкое состояние проходит в процессе развития пьесы и герой Островского. В рецензии Достоевского о Краснове сказано: «<…> Разум его как-то ударился в одну сторону <… > Он любит страстно, и хоть вы от него никогда не дождетесь рабского самоуничижения, но Таня, видимо, властвует всей душой его и стала его кумиром <…> Таня – вот его мечта; когда-то она его полюбит? – вот его забота и мука» [XX, 149–150].

При значительности сходства героев Островского и Достоевского оно обусловлено не столько фактом единичного подобия индивидуальностей, сколько причинами несравненно более широкими, – а именно идентичностью центральных моментов характерологии. Важнейший среди них – появление у писателей персонажей, отличающихся сугубой интенсивностью личностного начала, той перенасыщенностью духовной субстанции, которая выводит размышления и поступки героев за пределы обыденной мотивации. Сродни этой перенасыщенности и предельное эмоциональное напряжение – настрой, при котором проблемы, достаточно далекие от частной жизни, обретают в глазах героя неотступность личной заботы.

Заметим, необычность указанного пересечения состоит в том, что писатели исходят из предельно различных начал: Островский опирается на опыт драматургии классицизма (особенно когда его замысел связан с воссозданием вечных типов); художественный арсенал Достоевского – образный комплекс европейского романтизма. Это несходство изначальной традиции не препятствует творческой встрече: возникают характеры, сближенные в своей выключенности из рамок бытовой ограниченности. Помимо Краснова и Рогожина это и некоторые другие персонажи выделенных нами произведений: у Островского – больной брат Льва, Афоня Краснов; в романе «Идиот» – Ипполит Терентьев, юноша, также обреченный на раннюю смерть.

Интеллектуально Афоня далек от героя Достоевского, но он может быть уподоблен ему в главных своих побуждениях. Центральное среди них – всепоглощающая жажда справедливости. В обиде на людское беззаконие, на произвол природы, будто обращенный против него лично, этот подросток из купеческой среды тяготеет к тому богоборчеству, которое свойственно философски эрудированному герою «Идиота». До какой-то степени уравнивает юношей и безотрадная метаморфоза, которую они переживают: начиная со стремления к абсолютному добру, оба приходят к состоянию безысходной озлобленности.

Островскому знаком и художественный тип, противоположный указанному, но в исключительности своей также соотносимый с характерами Достоевского. Это – Кирилл Кисельников (пьеса «Пучина»), человек той беспредельной доброты, которая позволяет уподобить его одному из самых обаятельных героев Достоевского – князю Мышкину. Правда, авторская оценка персонажа в пьесе более неоднозначна, чем в романе. Кисельников, близкий Льву Мышкину в феноменальном беззлобии, в проистекающей из него детской доверчивости, – по своей житейской слепоте и беспомощности все же скорее юродивый, чем святой. Его воздействие на судьбы дорогих ему людей крайне разрушительно; совмещение полярных начал– греха и безвинности – проступает в натуре Кисельникова более явственно, чем в жизненном поведении героя Достоевского.

Наряду с подобием в сфере характерологии драматурга и романиста объединяет также общность приемов детализации. Им обоим свойственно выделение таких частиц описания, смысловая насыщенность которых превышает объем единичного явления. У Достоевского подробности этого рода возникают по мере роста сюжетного напряжения. Таков, например, эпизод пуговицы, срывающейся с форменной одежды Макара Девушкина, когда он стоит перед лицом «его превосходительства» («Бедные люди»). Микрочастица повествования дает основу для собственного сюжета, по его ходу деталь будто набухает, вбирая в себя ею же порождаемые обертоны. Подобный же процесс связан с укрупнением образа топора. Правда, здесь способ разрастания детали более необычен: она охватывает собой пространство двух произведений. В «Преступлении и наказании» топор – сугубая конкретика; он описан с подчеркнутой тщательностью как вполне ощутимое орудие убийства. В «Братьях Карамазовых» налицо не явленный топор, мысль о топоре, точнее сказать, призрак топора. По свидетельству черта, фантастического гостя Ивана, таков зримый символ человеческого бытия. Поэтому, окажись топор в межпланетном пространстве, он повторял бы траекторию вращения земли.

Развитие одной из кардинальнейших деталей Достоевского демонстрирует и стержневая линия романа «Идиот» – цепь сюжетных возвращений к теме ножа. Особенный вес имеет первое из упоминаний этого рода: автор передает болезненное впечатление князя Мышкина. Впоследствии нож становится прямой частицей события – покушения Рогожина на жизнь князя. Центральный момент развязки романа – гибель Настасьи Филипповны (она убита тем же ножом) – активизирует в читательской памяти первоначальное видение Мышкина. Смыкаясь с рассказом Рогожина, оно обретает особого рода завершенность – статус сбивающегося пророчества.

В пьесах Островского укрупненные детали также наход ят для себя место в зонах повышенного сюжетного напряжения. Но в отличие от Достоевского у Островского они чаще возникают на границе с областью традиционного мышления – бытового или литературного. Неслучайно широчайшее поле для деталей этого рода дает пьеса «Не было ни гроша, да вдруг алтын» – произведение, организованное вокруг ритуальной фигуры скупого. Показ маниакальной страсти, имеющей многовековой опыт изображения, диктует обилие частиц художественной ткани, образующих пересечения с традицией. Таковы, например, «философия» женского головного понятия– знаки материального достатка, или рассуждение о чае, порождающее собственный микросюжет, – ритуал чаепития, включающий в себя вереницу единичных подробностей.

Однако при всей их весомости названные детали связаны с локальными моментами действия; образ же, будто окольцовывающий пьесу в целом, соприкасается с традицией не бытовой, а литературной. Это – шинель, средоточие одной из кардинальных тем русской прозы второй половины девятнадцатого века. По ходу пьесы деталь обретает различную функциональную направленность. С ней неразрывен сюжетный стержень произведения: в ветхой шинели скупой хранит свое богатство, выпавшая из нее пачка купюр – момент, являющий собой повод для благополучного разрешения конфликта. Но кроме непосредственно сюжетного деталь имеет и символико-знаковые смыслы. Жена скупого, Анна, рассказывая об ужасах нищеты, вспоминает о старой солдатской шинели, спасавшей ее от мороза. В этой огласовке подробность выступает как воплощение той степени убожества, до которой человек не должен себя допускать. Именно в этом его качестве рассказ Анны толкает главную героиню к гибельному для нее решению. И наконец, образ шинели обретает значение пророчества. В вещем сне, предваряющем развязку, героиня видит собственные

похороны. Ее погребальный народ – старая шинель, отливающая золотом. Так фантастический образ дает зримое воплощение скрытой от глаз сущности жизни скупого; одновременно он вбирает в себя стержневой мотив произведения в целом.

Картину бытования укрупненных деталей в творчестве Островского и Достоевского можно было бы значительно расширить, как и обзор других проявлений их типологической близости. Важен, однако, сам факт ее существования. Его признание не только обогащает представление о творческой индивидуальности художников; в нем находит выражение специфика литературного процесса, характер его динамики, не снимающей устойчивости определенных компонентов.

2008