Слова, давшие эпиграф к настоящей работе, входят в текст одного из относительно поздних писем Баратынского. Они исполнены того смысла, а главное, окрашены той тональностью, которую другой художник, обладавший абсолютным поэтическим слухом, назвал проявлением «глубокого и скромного достоинства». Это достоинство, по мысли Мандельштама, являет собой едва ли не главную примету поэтического голоса Баратынского. Точнее, не только голоса, – его человеческого облика как такового.

В статье-некрологе, посвященной Баратынскому, Иван Киреевский, близко знавший поэта, писал, что он «принадлежал к числу людей, которые «смотрят на жизнь не шутя, разумеют ее высокую тайну, понимают важность своего назначения и вместе неотступно чувствуют бедность земного бытия».

Это неотступное чувство, пронизывая центральные произведения Баратынского, создало ему репутацию поэта, «побившего все рекорды мрачности – не романтической, той, что вменялась в обязанность литературной модой, а подлинной, выстраданной, неподдельной».

Среди многих причин этой мрачности немалое значение для поэта имело сознание кардинальной разобщенности с собственными современниками. Смысл этого тягостного ощущения не стоит понимать упрощенно. У Баратынского хватало последовательности на то, чтобы сохранять верность собственной Музе. Как и понимания, что свойственные ей «необщее» выражение лица и «свободная простота» речей не обещают громкого светского успеха. От такого успеха поэт отказался легко. Пушкин, глубоко уважавший жизненные позиции Баратынского, так писал о нем в незаконченной статье 1830 года: «Никогда не старался он малодушно угождать господствующему вкусу и требованиям мгновенной моды <…>, никогда не тащился по пятам увлекающего свой век гения, подбирая им оброненные колосья; он шел своей дорогой, один и независим».

Эта независимость доходила до такого уровня, что в полосы наиболее острых правительственных репрессий (а именно такой смысл имело для пушкинского круга запрещение журнала И.В. Киреевского «Европеец») Баратынский заявлял о собственной способности «мыслить в молчании», оставив «литературное поприще Полевым и Булгариным». Пространнее та же мысль выражена в более позднем его письме. «Виленд, кажется, – сказано здесь, – говорил, что ежели б он жил на необитаемом острове, он с таким же тщанием отделывал бы свои стихи, как в кругу любителей литературы. Надобно нам доказать, что Виленд говорил от сердца. Россия для нас необитаема, и наш бескорыстный труд докажет высокую моральность мышления [курсив мой – И. А.]» .

Баратынский (воспользуемся его же выражением), несомненно, «говорил от сердца». Однако при всей благородной твердости сказанного в нем не учитывается настоятельная потребность живого творчества– необходимость самоопределения. Безотзывность крайне затрудняла этот органический процесс: пребывание в безвоздушном пространстве грозило поглотить критерии, определяющие самооценку. В стихотворении «Рифма», венчающем главную книгу Баратынского– «Сумерки», автор обращается к себе самому с горестным вопросом:

Перед лицом этой неразрешимости (или скорее, перед ее стеной!) опору давала только внерациональная вера в подлинность своего призвания, а вместе с ней и надежда на встречу с читателем в потомстве. Надежда оправдалась. Реализуя ее, Осип Мандельштам даже создал своего рода новеллу в честь того, кого считал одним из своих предшественников.

Стихотворение Баратынского «Мой дар убог, и голос мой негромок…» он уподобил письму в бутылке, доверенной морским волнам. Адресатом послания окажется каждый, кто подберет бутылку. «Хотел бы я знать, – завершает свою мысль поэт, – кто из тех, кому попадутся в глаза названные строки Баратынского, не вздрогнет радостной и жуткой дрожью, какая бывает, когда неожиданно окликнут по имени».

Статья «О собеседнике» (откуда и взят процитированный фрагмент) в высшей степени характерна не только для Мандельштама, но и для его времени в целом. Встреча с полузабытым художником рисуется здесь как дело благотворного Случая, возможность, редкостная уже по самой природе оформляющего ее сюжета. Сегодня читательское восприятие Баратынского осмысляется в несравненно более обыденных тонах, как нечто почти обыкновенное, хотя и гораздо более устойчивое. Именно в конце двадцатого века родилась словесная формула, давшая заглавие одной из лучших работ об авторе «Сумерек» «Необходимость Баратынского» (статья Ю. В. Манна). Постигнуть характер этой необходимости (в самом широком ее смысле!) помогает еще один проницательнейший читатель Баратынского – Иосиф Бродский.

Известно, что поэт по-особому ценил автора «Запустения» и «Осени». Бродский неоднократно упоминал имя Баратынского в разговорах с друзьями. Однако главную свою мысль о нем сформулировал в условиях несравненно более ответственных – с высоты нобелевского форума.

Поразительно, что именно через Баратынского – этого поэта для немногих, Бродский выходит к представлению о первейших потребностях человека как уникального существа.

«Великий Баратынский, – читаем в нобелевской лекции, – говоря о своей Музе, охарактеризовал ее как обладающую «лица необщим выраженьем». В приобретении этого необщего выражения и состоит, видимо, смысл индивидуального существования, ибо к необщности этой мы подготовлены уже как бы генетически. Независимо от того, является человек писателем или читателем, задача его прежде всего в том, чтобы прожить свою собственную, а не навязанную или предложенную извне, даже самым благородным образом выглядящую жизнь. Ибо она у каждого из нас только одна, и мы хорошо знаем, чем все это кончается. Было бы досадно израсходовать этот единственный шанс на повторение чужой внешности, чужого опыта, на тавтологию – тем более обидно, что глашатаи исторической необходимости, по чьему наущению человек на тавтологию эту готов согласиться, в гроб с ним вместе не лягут и спасибо не скажут».

Сказанное несет на себе явный отпечаток советских лет жизни Бродского; его пронизывает яростное противление предписаниям, создававшимся по модели – «сделать бы жизнь с кого». Но имя «великого Баратынского» открывает этот поток мысли совсем неслучайно. Автор «Музы», действительно, считал самобытность корнем индивидуального бытия. Это убеждение пришло к нему прежде всего из осмысления горьких ошибок собственной юности. В исповедальном письме к Жуковскому Баратынский трактовал свое подростковое «преступление» – поступок, искалечивший его молодость, – как результат духовной несостоятельности – воображения, «испорченного дурным чтением». За дерзкую кражу, реализовывавшую замысел отроческого «Общества мстителей», он – шестнадцатилетним – был исключен из Пажеского корпуса без права поступить в какую-либо службу, кроме солдатской. На протяжении двух лет юноша медлил, готовя себя к непростому решению. К началу 1819 года оно было принято. Баратынский зачисляется рядовым в лейб-гвардии Егерский полк, расквартированный в Петербурге. Почти одновременно со вступлением в армию совершается и его «вступление» в литературу; причем обе эти службы в течение его первого петербургского года совмещаются без особых помех.

Совмещение удавалось, поскольку роль рядового в применении к выходцу из хорошего рода (отец Баратынского кончил жизнь отставным генерал-лейтенантом) рассматривалась в ту эпоху как исключение– расплата за «грехи», – бытовые либо политические. Отсюда – возможность всякого рода послаблений; их степень зависела в основном от степени хлопот влиятельной родни. Для Баратынского важнейшим из таких послаблений стало разрешение жить на частной квартире. Одно время он делил жилье с Дельвигом, во многом направлявшим его на первых литературных шагах. Друзья относились к своему незатейливому быту юношески беспечно; по собственному шутливому описанию, «за квартиру платили не много, / в лавочку были должны, / дома обедали редко <…>. И в то же время активно посещали собрания лицейского литературного кружка («Союза поэтов», как назвал его Вильгельм Кюхельбекер). Солдатчина при таких обстоятельствах воспринималась в основном как докучливая формальность.

Положение резко изменилось, когда, после получения унтер-офицерского чина, Баратынский был переведен в армейский полк, стоявший в «дикой» Финляндии. Возникла необходимость расставания с литературной средой, уже ставшей для молодого поэта привычной. Правда, и в новой обстановке «финляндский отшельник» не имел основания чувствовать себя по-настоящему одиноким. Спасало дружеское общение с молодыми образованными офицерами, быт облегчало почти родственное знакомство с семьей полкового командира – Георгия Лутковского.

И все же, даже в этих достаточно благоприятных условиях, Баратынский, начисто лишенный честолюбивых забот, остро тосковал в ожидании первого офицерского чина: с ним связывалась мысль о «реабилитации», а вместе с нею и возможность отставки, получаемой на новых условиях – без клейма старой вины. Ради этой грезящейся перемены поэт готов был благодарно принимать все хлопоты, касающиеся его судьбы.

Так, еще до включения в его дело Жуковского и А. Тургенева Баратынский, очевидно, по совету Лутковских, решается обратиться с прошением к человеку, по-видимому, выразившему согласие ходатайствовать за него – к президенту Академии наук, С. С. Уварову. Бумага, направленная на его имя, содержит любопытную деталь – оборот, имеющий прямое отношение к аспекту нашего разговора о поэте.

Баратынский просит высокопоставленного чиновника помочь «возвратить человеку имя и свободу, возвратить его обществу и семейству, отдать ему самобытность, без которой гибнет душевная деятельность, [курсив мой. – И. А.] одним словом, воскресить мертвого» [104]Пушкин А. Поли. собр. соч.: В 17-титг. Изд. АНСССР, 1949. Т. И.М., 1996. С. 185.
.

Показательно присутствующее здесь уточнение к слову «самобытность». В том же ключе понимал это качество и писавший о Баратынском Пушкин.

«Он у нас оригинален, ибо мыслит», – сказано в уже цитированной нами статье. В этом высказывании по-особому значима объяснительная конструкция. При ее посредстве акцентируется источник оригинальности; смысл же сказанного не поддается выветриванию, как бы часто оно ни цитировалось. Пушкинские слова обнажают стержень (или лучше сказать – нерв) творческой эволюции Баратынского: интеллектуализм не оставлял его на всех этапах творчества, хотя и выражал себя по-разному. В первой половине 20-х гг. – в элегии психологической и философской. В конце 20-х – первой половине 30-х гг. – в медитации, тематически отражавшей процесс сближения с русскими шеллингианцами, а затем и полемику с ними. Во второй половине 30-х гг. – в «философской сюите» главной его книги – «Сумерки».

Правда, следует отметить, что Баратынскому принадлежит и авторство ряда поэм («Пиры», «Эда», «Бал», «Наложница»). Однако второе рождение поэта в условиях нового века с этими произведениями в целом не связано. Соответственно в настоящей работе речь пойдет только о лирике.

Итак, первая, но подлинная известность (Баратынский почти не знал ученичества) пришла к поэту с успехом его элегий. Она была обусловлена не только яркостью дарования, но и ключевым значением жанра, по пушкинскому выражению, – «рода, в котором он первенствовал». Обращение к элегии поместило Баратынского на гребень литературной волны. В первое десятилетие XIX века именно в сфере элегического направления наиболее явно происходит общая трансформация лирической системы. Совершается постепенный отказ от традиционной классификации жанров, а с ним и выход к новому типу представлений о внутреннем мире личности.

Не углубляясь в детали, укажем на главный смысл– ось новаторства Баратынского в элегии. Оно касалось по преимуществу двух содержательно-структурных сторон – понимания особенностей чувства, составлявшего предмет изображения, а вместе с ним и формирования специфического образа лирического героя. Оба этих момента в их сопряженности создали узнаваемый облик интимной элегии Баратынского. В ее центре необычный психологический комплекс – уныние (этим словом названо одно из его ранних стихотворений), потеря способности желать, омертвение души.

Своего рода предысторию, некую раму этого состояния у Баратынского намечал (не указывая сущностных его причин) общий образ Финляндии – земли «вековых гранитов», «мшистых скал», водопадов, мятежно шумящих либо в оледенении висящих над бездною.

Однако если эта рама внутренне соответствовала экзотическим «ожиданиям» современника поэта – молодого читателя, то стоящее в ее центре лирическое «я» от экзотики во многом свободно.

Так, одна из центральных элегий Баратынского «Признание» фиксирует процесс разочарования в тонах, близких к повседневности. Финал декларирует перерождение души, не имеющее явных внешних причин.

Содержательный комплекс, явивший себя в этом стихотворении, не только всечеловечен. Он значим и исторически: намечается та трудноуловимая печать, которую впоследствии назовут физиономией времени. Современниками поэта она будет определена как «преждевременная старость души». В глазах Пушкина этот необычный строй личности являет собой отличительную черту людей девятнадцатого столетия. Разочарованного героя он сделает центром своей первой романтической поэмы, а впоследствии – и романа в стихах. Баратынский создает близкий по духу автопортрет в пределах тесного пространства предромантической элегии. Пушкинские художественные открытия указали столбовую дорогу русской литературы. Ювелирная работа Баратынского несравненно менее масштабна, но и она исполнена немалого значения. С ней связана автономная ветвь в развитии общего потока русской лирики.

Обновление характерологического центра элегии породило потребность в новых средствах стилистического выражения. Ультраэмоциональный облик традиционной элегии оставался позади. На смену ему у Баратынского приходила точность словоупотребления, сопряженная с лаконизмом и неожиданными семантическими зигзагами – смысловыми сломами.

Как образец такого слома обычно приводят финальные строки «Разуверения»:

Перед нами, действительно, редкостная в своей выразительности художественная находка. Но по сути она лишь демонстрирует тенденции, для Баратынского достаточно характерные.

Так, стихотворение «Разлука» завершается словами:

В «Оправдании» лирический герой, каясь в любовных грехах, настаивает:

В «Признании», говоря о будущем браке без любви, горестно признает:

Стихотворение «Муза» увенчивается характерным выводом:

Последнее выражение – в силу его осложненности эпитетами – с наибольшей очевидностью демонстрирует конструкцию присущего Баратынскому смыслового слома. Ее можно было бы назвать приемом неполного контраста. Ощущение неожиданности возникает от того, что автор, избегая привычного абсолютного противоположения, вместо него предлагает сцепление не вполне полярных сущностей.

Этот способ видения и выражения исследователь поэзии пушкинской поры, И. Семенко, квалифицирует как проявление характерного для Баратынского «дифференцирующего метода». Именно в дифференциации источник той «точности и верности оттенков», которые отмечал у Баратынского Пушкин.

Показательно, однако, что наряду с разложением привычных суммарных представлений, автор «Признания» стремится обнаружить и новые общности, вырастающие на основе по-новому пережитого интимного опыта. В итоге возникают философские медитации первой половины 20-х гг. – «Две доли», «Истина», «Череп».

Первая из них непосредственно примыкает к «Разуверению». Случай, давший наполнение интимному стихотворению, в медитации возводится в закономерность. Неспособность «вернуться вновь / К раз изменившим сновиденьям» трактуется почти как идеал для тех, кто испытал «тщету утех, судьбины власть». Так складывается картина достаточно грустная, но не лишенная устойчивости. Сфера страстей и мятежа занимает у Баратынского отнюдь не главное место. Ей посвящены очень немногие стихотворения («Буря», «Как много ты в немного дней…»); из крупных произведений – поэма «Бал».

Предпочтение, оказанное крупной сюжетной форме, имеет в данном случае имеет существенный смысл. Объективируя страсть в мятежном женском характере, автор как бы выводит ее за пределы собственного лирического пространства. Поэту более чем доступно понимание красоты бурь природы и души, однако он уверен: эти «праздники смятенья» в итоге порождают лишь самоуничтожение. Явные черты такого саморазрушения Баратынский видел в облике женщины, которой был серьезно увлечен в последний год пребывания в Финляндии – Аграфены Закревской (она стала прототипом героини «Бала»). Эта «жрица любви» вызывала у него «грустные размышления о судьбе человеческой». «Друг мой, – писал он Н. В. Путяте, также несвободному от чар гельсингфорской «Альсины», – она сама несчастна; это роза, это Царица цветов; но поврежденная бурею – листья ее чуть держатся и беспрестанно опадают <…> Вообрази себе пышную мраморную гробницу, под счастливым небом полудня, окруженную миртами и сиренями, – вид очаровательный, воздух благоуханный; но гробница – все гробница, и вместе с негою печаль вливается в душу <… >» [152]См. об этом подробнее: Лотман Ю. Спецкурс: Русская философская лирика. Творчество Ф. И. Тютчева// Тютчевский сб. II. Тарту, 1989. С. 289–290.
.

Раздумывая об участии героини, страшно перегоревшей в безумном пламени страстей, поэт приходит к выводу, что цель человека вовсе не в том, чтобы следовать преходящим соблазнам. В стихотворении 1825 года «Стансы» декларируется совсем иной тип жизненного поведения. Его воплощает категорическая формула:

К середине двадцатых годов эта мысль обретает в глазах автора «Бала» не только литературный, но и реально-практический статус. Баратынский готов верить: его «доля», или, скорее, его нравственная норма – быть счастливым «отдыхом, на счастие похожим». Сознательно и подсознательно он стремится найти жизненную нишу, соответствующую «духу своей судьбы» (впоследствии это понимание в какой-то мере изменится, но об этом будет сказано ниже). Получив желанную отставку, поэт решает обосноваться в Москве, а в 1825 г. задумывает жениться. О его невесте Вяземский пишет Пушкину как о девушке «любезной, умной, доброй, но не элегической по наружности» [181]Чуковский К. Запись от 24 января 1926 г. Цит. по: Фет А. А. Стихотворения, поэмы. Современники о Фете. М., 1988. С. 16.
. Приятелям (особенно Льву Пушкину) принятое решение кажется опрометчивым. Однако выбор Баратынского совершался в полном согласии с его давними интимными убеждениями. Еще в 1821 г. он писал в послании «К-ну»:

Переход от «буйных наслаждений» к мечтам о «чистых радостях души» осознавался как психологически естественный. Неслучайно эти строки тут же подхватил Пушкин в собственном послании «Алексееву», но закончил фрагмент, взятый у Баратынского, неутешительным выводом:

Разделяя в общем плане размышления того, кого он называет «задумчивым проказником», сам Пушкин, однако, почувствует насущную необходимость в бытовой оседлости много позже. Для Баратынского же, несмотря на опыт «элегии нелюбви», мечта о «подруге нежной» отнюдь не мимолетность. В стихотворении 1825 г. – «Звезда» – он вернется к ней, слив облик желанной спутницы с образом заветной звезды. Лирический герой озабочен тем, как отличить ее в хороводе подруг. Понимая серьезность этого шага, он остерегает себя самого:

Избранница поэта, Анастасия Львовна Энгельгарт, не обманула его ожиданий. Семейная жизнь Баратынского протекала на редкость гармонично, хотя и принесла с собой новый круг практических забот. Вместе с ними в натуре поэта открылась неожиданная черта – умение увлеченно и успешно хозяйствовать.

Баратынский вынужден был много ездить, управляя имениями, расположенными в разных губерниях. Налаживая разумное хозяйство, он не продает лес на корню (как это обычно делали помещики), а строит лесопилку. Насаждает новый лес. Следит за строительством дома, спроектированного по собственным чертежам.

Предваряя в этом плане судьбу другого «чистого художника» – Фета, Баратынский тем не менее отличается от него характером своего отношения к творчеству. Фет в годы хозяйствования почти не писал стихов. Баратынский же ни при каких условиях не отказывается от поэзии, обретающей у него все более явную философическую направленность.

Особый поворот в этой направленности был обусловлен моментом идеологической встречи поэта с русскими шеллингианцами. Баратынского привлекал к ним не только характер его постоянных интересов, но и новое для него стремление создать с помощью философии позитивный образ мироздания в целом. Такой образ требовался ему в первые «последекабрьские» годы ради обретения почвы под ногами – способности жить заново в обстановке, когда те, кого он именовал «братьями», оказались, как писал Пушкин, «в мрачных пропастях земли». Оба они– и Пушкин, и Баратынский– выразили эту потребность в стихотворениях под одинаковым названием «Стансы». Но создатель «Годунова» искал зерна позитива на путях русской истории (в частности – в опыте Петра Великого). Баратынский же напряженно присматривался к той «трансцедентальной философии», на которой, как писал он Пушкину, посылая ему сборник «Урания», «помешана московская молодежь» [172]Эта форма перешла и в литературную имитацию фольклорной песни: «Что ты ржешь, мой конь ретивый…» (Пушкин); «Соловей мой, соловей, /Голосистый соловей/ Ты куда, куда летишь… (Дельвиг); „Ах ты, степь моя,/ Степь раздольная…“ (Кольцов).
. Имелись в виду литераторы, группировавшиеся в конце 20-х гг. вокруг журнала «Московский вестник», «бывшие любомудры» (в прошлом члены московского «Общества любомудрия»). «Архивные юноши» (как назвал их в «Онегине» Пушкин) были увлечены «немецкой эстетикой», они создавали русский вариант системы Шеллинга центрального и позднего периодов его эволюции.

Суть русскости состояла в акцентном выделении мысли, для Шеллинга вовсе не главной, – тезиса о гармонической природе мироздания. Внутренняя гармония, – утверждали московские интерпретаторы немецкого философа, – одушевляет собой все протекание мирового процесса. Но близорукими человеческими глазами она зачастую не улавливается, отсюда – специфическая роль искусства: тайную гармонию оно призвано сделать наглядно ощутимой.

С помощью этой идеи, кардинальной для их воззрений, шеллингианцы выходили к пафосу идеологического «оправдания действительности» – попытки, предваряющей будущую акцию гегельянцев круга Бакунина – Белинского. Заглядывая вперед, можно сказать, что попытка завершилась неудачей и идейным разбродом; причем этот результат оказался вполне закономерным.

Российская действительность соглашалась быть оправданной только на собственных условиях: они были сформулированы в знаменитой «уваровской триаде» («самодержавие, православие, народность»). Литераторов, вполне благонадежных, но мыслящих не в уваровских категориях, правительство вынуждало замолчать (уже упомянутая нами история «Европейца»). Те же, кто был более понятлив, а главное, более сговорчив (М. Погодин, С. Шевырев), к началу 40-х гг. нашли свое место под крышей доктрины, противополагавшей Россию Западу отравленному ядами смертельной болезни.

Баратынский от «патриотизма» этого рода, был, разумеется, предельно далек. К счастью, в конце 20-х гг. этот тип верований вообще еще не осознавался в качестве обязательного. Напротив того, открывающееся пространство «трансцедентальной философии» дарило ощущением бескрайнего творческого простора. Ограничивали его (и то лишь до какой-то степени) только достаточно широкие позитивные установки. В них по мысли литераторов «Московского вестника», воплощал себя самый воздух шеллингианства.

В согласии с этим общим пафосом Баратынский на рубеже десятилетий отходит от элегической тематики, дискредитированной потоком подражаний; он создает ряд произведений новой художественной тональности. Важнейшие среди них– «Смерть», «В дни безграничных увлечений», «На смерть Гете», «Мадонна». В те же годы подспудно формируется и заряд его противления концепции оправдания действительности, а вместе с ним комплекс настроений, которым будет обусловлено возвращение к основам «индивидуальной поэзии» Однако речь о смысле этого возвращения – еще впереди, после того, как прояснится характер его идеологического союза с шеллингианцами.

Наиболее решительный для Баратынского шаг в мир новых идей являет собой стихотворение «Смерть». Оно изначально полемично. Но не по отношению к шеллингианству. Автор пытается оспорить представления, утверждавшиеся на протяжении веков. В первой редакции стихотворение открывалось прямой формулой, передающей традиционно пугающий образ:

В беловом тексте моменты, предваряющие центральную поэтическую мысль, устранены. Лирический монолог открывает прямое отрицание традиции – категорическое «не», причем связано оно не с обобщающим «мы», но с безусловно ответственным «я».

Стремительное начало вводит крайне неожиданный позитив:

По мысли автора, смерть – хранительница изначального равновесия природных сил; она предотвращает любые чрезмерности, уравнивает и объединяет «недружную» человеческую семью. Монолог завершается почти славословием:

Слово «разрешенье» в финальных строках используется дважды – почти по модели заклинания. И все же безотносительной убедительности стихотворение не дает, загадка оказывается более сложной, чем это, по-видимому, представлялось автору в момент создания вещи. При том что это сложность не интеллектуального порядка.

Логика Баратынского, как и следовало ожидать, безукоризненна. Ни один из его аргументов не может быть опровергнут рациональным путем. И все же поэтическая концепция в целом вызывает непосредственное противление: восстает то самое чувство, которое оспаривалось по ходу стихотворения, – ощущение непосредственной любви к жизни. Так возникает психологический парадокс: казалось бы снятое, «предубеждение» в сущности остается непоколебленным.

Знаменательно, что нечто подобное (и к тому же частично связанное с восприятием стихотворения Баратынского) мы встречаем на более позднем литературном этапе – в философских и художественных размышлениях Льва Толстого. В период учительства последних десятилетий Толстой считал, что у Баратынского «отношение к смерти правильное и христианское», он включил стихотворение «Смерть» в «Круг чтения» как иллюстрацию к мысли: «Если жизнь благо, то благо и смерть, составляющая необходимое условие жизни».

Формулу эту вряд ли возможно отвергнуть, однако в пору создания «Войны и мира» Толстой был гораздо менее категоричен.

Аналогичная мысль предложена Пьеру Безухову в числе масонских заповедей. Это требование «частым помышлением о смерти довести себя до того, чтобы она не казалась вам более страшным врагом, но другом, <…> который освобождает от бедственной сей жизни».

Сказанное вызывает в душе толстовского героя чувство интуитивного противления. Не потому, что заповедь «неправильна», но по причинам более сложным и одновременно более органическим.

«Да, это должно быть так, – думал Пьер <…>, – но я еще так слаб, что люблю свою жизнь, которой смысл только теперь, но понемногу открывается мне».

Близкое несовпадение суждений обнаруживается и у самого Баратынского. Добавим: контрастирующие высказывания падают у него на один и тот же временной промежуток.

Остановимся на этой ситуации подробнее.

Незадолго до стихотворения «Смерть» Баратынский создал сокращенный перевод одной из элегий А. Шенье. В стихотворении идет речь об усталости, возникающей под «тягостной неволей бытия». Она рождает мысль о привлекательности близкой могилы:

Поэт собирает воедино все моменты, привязывающие человека к жизни. При этом обобщающий их финальный pointe дает почувствовать главное: рационально обозначенное условно; оно лишь покрывает нечто более сильное и неуловимое – ту обольстительность бытия, которая рождает страх перед неизбежной смертью.

Оба стихотворения, посвященные смерти, были опубликованы почти одновременно в разных периодических изданиях («Московский вестник» и «Северные цветы») под частично совпадающими заглавиями. Второе именовалось «Смерть. Подражание А. Шенье». Впоследствии, в сборнике 1835 г. Баратынский изменил название, оставив лишь указание на источник, – «Из А. Шенье».

Факт этот свидетельствует о том, что автор, несомненно, соотносил произведения, а значит, не мог не отметить их смыслового несовпадения. Но само согласие на неустранимое противоречие (к тому же со стороны такого рационально строгого художника, как Баратынский!) говорит о том, что позитивный образ смерти следует понимать как концепцию осознанно одностороннюю. Она могла возникнуть лишь на условии выбора некой исключительной позиции – возможно, и «правильной» (если использовать выражение Толстого), но полностью снимающей личностное восприятие бытия. Между тем, такое восприятие при всей его субъективности, не менее законно, чем образ смерти – благой устроительницы всеобщего «согласия» («И ты летаешь над твореньем, / Согласье прям его лия…»).

Слово «согласье» Баратынский употребляет и в стихотворении, утверждающем гармоническую природу искусства, – «В дни безграничных увлечений». По мысли, лежащей в нем, человек, обладающий поэтическим даром, – почти чудотворец. Он призван с помощью этого дара воздействовать на самое бытие.

То же звучание свойственно стихотворению «Болящий дух врачует песнопенье». Правда здесь сфера, подвластная искусству, характерно сужена: песнопенье «врачует» не жизнь в целом, а больную душу певца.

Следует уточнить: последняя идея уже не является специфически шеллингианской. Ее выдвигали создатели классической эстетики (Кант, Шиллер); ее разделяли писатели пушкинского круга. Неслучайно Баратынский писал литератору именно этого круга П. А. Плетневу: «…Мне жаль, что ты оставил искусство, которое лучше любой философии утешает нас в печалях жизни. Выразить чувство, значит разрешить его, значит овладеть им» [264]Подробнее о пафосе умиления см. в моей статье «Поэтика образов праведников в поздних романах Достоевского (пафос умиления и характер его воплощения в фигурах странника Макара и старца Зосимы)» (Альми И. Л. «О поэзии и прозе». СПб., 2002. С. 400–410).
.

Однако и в этой традиционной огласовке такое воззрение на искусство не останется для Баратынского безусловным. В пору «Сумерек» он не отрешится от него полностью (для поэта отказ такого рода, по-видимому, просто невозможен), но потеснит его ради идеи полярной. Поэт, в ее контексте, в отличие от творцов «чувственных» искусств, – жрец и пленник единственной силы – мысли. Пред нею же, «как пред нагим мечом, <…> бледнеет жизнь земная» (стихотворение «Все мысль да мысль! Художник бедный слова…»).

В свете подобных воззрений поэзия уже не может восприниматься как носительница мирового «согласия». Напротив того, она провоцирует порывы дисгармонии, оказываясь предтечей «жизненных невзгод» (стихотворение «Люблю я вас, богини пенья…»).

Это новое представление об иррационально-дисгармоническом корне искусства несовместимо с принципами классической эстетики. Баратынский, пришедший к нему в процессе интуитивного опыта, предваряет художников нового типа сознания – от Некрасова до Ахматовой и Бродского.

Двухголосие такого рода – общая черта поэзии Баратынского рубежа десятилетий. Неоднозначны у него не только образ смерти и раздумья о природе искусства. Двойственны и размышления, связанные с центральным русским вопросом – отношением к Всевышнему, и новые мысли о законе всеобщей предначер-танности – покорности Судьбе.

Добавим, в последних двух случаях разорванность логической цепи представлена почти очевидно: противоположные суждения скомпанованы на пространстве единого произведения.

Так, стихотворение «Отрывок» выдержано в редкой для Баратынского форме диалога. Соответственно первому его заглавию («Сцены из поэмы «Вера и неверие»), смысл диалога– противостояние полярных философски-психологических позиций. Они характерно персонифицированы: женское сознание совмещено с Верой – безусловной и всеприемлющей, мужское – в силу присущей ему аналитичности – открыто искушающим вопросам.

Главный из них рожден сопряжением мысли о безмерной мудрости Творца и зрелища земного мира, где попраны простейшие понятия о справедливости:

Возникновение сомнения при такой постановке вопроса неотвратимо. Но герой, все же, понуждает себя надеяться, что

Однако вера, отмеченная следами преодоленного мятежа, у героини рождает «сердечный трепет». И без доводов она убеждена:

Последние два стиха – по воле вдовы Баратынского – стали надписью на его могильном памятнике. Но даже этот факт не внес в диалог, отраженный в стихотворении, момента завершенности. Сегодня в него включается новое сознание, уже прошедшее через искус Ивана Карамазова, а главное, через исторический опыт XX века.

Александр Кушнер, например, в одном из стихотворений, посвященных Баратынскому, цитируя «могильные» строки, признается, что не склонен доверять их первому смыслу. Ему внятен стоящий за сказанным «душемутительный и двухголосный» спор.

Поэт уточняет:

Связь, возникающая между вопросами человека пушкинской эпохи и Хиросимой, – вернейшее свидетельство подлинности этих вопросов.

Не менее значима и внутренняя двойственность мысли в стихотворении «К чему невольнику мечтания свободы?». В отличие от «Отрывка», здесь она не выражена в разомкнутости диалогической формы. Противоречие обнаруживается как логический предел единой мысли. В ее основании тезис о подчинении всех природных существ – одушевленных и неодушевленных – силе верховного Промысла. Но зрелище «вселенской неволи» порождает ощущение, противостоящее зачину: для «разумного раба» «мятежные мечты» естественны, хотя бы потому, что в основе своей столь же детерминированы:

Рассуждение завершает не вывод, а, скорее, жалоба, похожая на стон:

Душевная гармония – при опоре на сознание, таящее в себе такой заряд трагизма, – не может быть устойчивой. Возврат Баратынского к «отрицательной поэзии» оказался психологически закономерным. Провоцировала его идеологическая атмосфера второй половины тридцатых годов – действия правительства, вынуждавшие «мыслить в молчании». Способствовало ему и замыкание личного жизненного круга – отход поэта от московских шеллингианцев, в частности от человека, среди них наиболее ему близкого, – того, кому Баратынский некогда писал «Дружба твоя, милый Киреевский, принадлежит к моему домашнему счастью» [580]. Отказ от этой дружбы существеннейшим образом сузил жизненное пространство поэта. Как нарочно, в последнем из сохранившихся писем к Киревскому Баратынский предлагал ему на обсуждение вопрос о соотношении «общественного и индивидуального», «наружного и внутреннего» начал. В предшествующем письме он характерно уточнил свою позицию: «Под уединением я не разумею одиночества» [524].

Жизнь решила эту проблему в согласии с собственным разумением: на рубеже 30-ых —40-х гг. Баратынский совершенно лишен возможностей интеллектуального общения; исключение составляют редкие его письма к старым знакомцам, литераторам пушкинского круга – Плетневу, Вяземскому. Обращением к Петру Андреевичу Вяземскому открывается и последний сборник поэта, объединяющий его лирические произведения второй половины 30-х гг. – «Сумерки».

В научной литературе, посвященной Баратынскому, этот сборник определяют как образование нового типа – не просто собрание стихотворений, но первую российскую книгу стихов. Это не означает, что в ней следует предполагать наличие единого сюжета. Связь между произведениями, создававшимися на протяжении семи лет, изощреннее, сложнее. Перед нами цикл особого рода: его можно было бы уподобить той жанровой форме, которая в музыке носит название сюиты. Фрагменты этой сюиты (и в то же время вполне автономные, замкнутые произведения) взаимодействуют друг с другом согласно принципу динамической изменчивости; их «перекличка» свободна от однозначной обязательности.

Давно замечено: крупные, «программные» вещи в сборнике окружены скоплением миниатюр, поверх них они развивают своей общие темы. Еще интереснее, когда эти произведения будто полемизируют между собой, демонстрируя разные грани единой проблемы.

Так, открывающее книгу послание «Князю Петру Андреевичу Вяземскому» не только – в соответствии с обычной ролью посвящения – дает «крышу» всему сборнику, одновременно оно значимо противостоит произведению, намечающему геометрический центр книги – элегии «На что вы, дни! Юдольный мир явленья…». «Последний поэт», задающий одну из центральных тем цикла – гибель искусства в условиях «железного века», находит расширенное продолжение в «Приметах», до некоторой степени– и в «Предрассудке»; «Недоносок» – в противовес отношениям соответствия – включен в контекст противоположений: в нем оспаривается поэтическая мысль «Бокала» и «Алкивиала». «Ахилл» – эта сжатая, целостная метафора – пересекается с фрагментами грандиозной «Осени», миниатюра «Все мысль да мысль! Художник бедный слова…» – с завершающей книгу, а потому по-особому акцентированной «Рифмой». Впрочем, «Рифма» в своей итоговости вступает в сложный контакт и с первой идеологической декларацией – «Последним поэтом».

Повторяю, линии, проводимые мной, не несут в себе жесткой обязательности. Возможен и другой интеллектуальный чертеж, возникающий в связи с какими-либо иными поэтическими параметрами, Принципиально главное – «законность» вариаций, Именно она отвечает природе лирики, являющей собою – даже при наличии доминирующей тональности – хор голосов, поддерживающих друг друга либо диссонирующих.

О «Сумерках» в целом много писали. Как и о центральных стихотворениях, входящих в сборник. Не имея возможности анализировать их сколько-нибудь подробно, остановлюсь лишь на некоторых из сопряжений, представляющихся мне наиболее значительными. Прежде всего – на стихотворении «На что вы, дни!» в его сложной соотнесенности с посланием к Вяземскому.

Именно первое из них, вбирающее в себя элегический опыт раннего Баратынского, позволяет оценить точность известного замечания о поэте, принадлежащего М. А. Мельгунову. Он назвал Баратынского «элегическим поэтом современного человечества», художником, который «возвел личную скорбь до общего философского значения» [344].

Тема отмеченного стихотворения лежит в русле ранних любовных элегий поэта («Разуверение», «Признание»). Речь идет о том омертвении чувств, которое применительно к героям начала XIX в. определяли как «преждевременную старость души». В сравнительно позднем стихотворении Баратынского смысл происходящего предельно расширен. В частности, оно освобождено от каких-либо примет исторического времени. Лирический герой говорит о собственном существовании, но в тексте неслучайно отсутствует прямое «я». Его личность идентифицирована с человеком как таковым. Бытие такой личности, не знающей собственных пределов, но отнюдь не обладающей сверхчеловеческими силами, протекает как бы в двух ипостасях. Первая являет собой жизнь души. Вторая – заботы тела. Первая и есть подлинный человек (в словах, обращенных к ней, господствует диалогическое «ты»). Вторая – почти отдельное существо, обозначенное через отстраненное «оно».

Онемение души повергает человека во власть «возвратных сновидений» (Ср. в «Разуверении»: «Я сплю, мне сладко усыпление…»). Тело бодрствует, но его существование лишено какого-либо смысла.

У Баратынского – поэта, крайне сдержанного в выражении чувств, вряд ли можно еще где-нибудь отыскать такое скопление негативных определений. Слитые воедино, они создают ощущение, родственное финалу «Недоноска»:

Строки эти не были пропущены цензурой по причине дышащего в них безверия, «Трагический романтизм Баратынского, – как утверждает И. Семенко, – близко подходит к экзистенциализму». В наибольшей мере эту близость осуществляет стихотворение «На что вы, дни…».

Помещенное в пространственном средоточии сборника, оно может быть уподоблено точке неподвижного центра – пределу в математическом его понимании. Даже «Осень» и «Недоносок» не несут в себе такой полноты мертвящей неподвижности. Противостоит пределу произведение, открывающее книгу, – послание «Князю Петру Андреевичу Вяземскому».

Сам его жанр, естественная для послания форма беседы с человеком близкого строя души, прорывает висящее над поэтом кольцо замкнутости. Немало значит в этом плане и данная в стихотворении характеристика адресата. Исключительное свойство Вяземского, в представлении Баратынского, – способность к всепониманию. Именно надеждой на такое всепонимание живет мысль, сосредоточенная в себе самой. В послании лирический герой говорит о том, что считает наиважнейшим в собственной судьбе.

Сравнения и образы, как бы невольно врывающиеся в поток стихотворной речи («…как бы во гробе», «Лета, созданная мной»), окрашивают ее неизбывной печалью. И тем не менее поэт настаивает: уединение заслуживает того, чтобы именовать его счастьем.

Взгляд этот в принципе не нов: право выполнять в обществе «должность» частного лица декларировали еще карамзинисты. Адресат послания – «звезда разрозненной плеяды» – некогда входил в их число. Хотя, следует заметить, Вяземский, в силу его приверженности к «журнальной войне», не принадлежал к безоговорочным адептом философии покоя. В глазах Баратынского, однако, именно эти его свойства могли нести в себе особого рода обаяние: они будто оправдывали собственные его отступления от декларируемой позиции. Отступления неслучайные: автор послания не мог не знать о тех опасностях, которые эта позиция таила. Покой обретенной Леты заражал чувствами томления и страха; разочарованного сторожила угроза омертвения души (реализованная в элегии «На что вы, дни!»). Послание будто рвется от нее к согревающему сознанию человеческой общности; оно исполнено заботой о тех, кто оставлен за роковой чертой:

Как уже было сказано, отрадный отсвет стихотворения, открывающего сборник, ложится на книгу в целом. В частности, уже цитировавшиеся строки:

корреспондируют с «Недоноском». Но усиливают в нем не господствующую тональность, а боковую, хотя и по-своему немаловажную, – мотив жалости к «земному поселенцу».

«Недоносок» – не в меньшей мере, чем произведения, о которых шла речь, – может быть принят в качестве одного из интеллектуальных и эмоциональных центров «Сумерек». О стихотворении уже существует целая исследовательская литература, к ней вряд ли возможно добавить нечто существенное, – разве только наблюдения над межтекстовыми сопряжениями, охватывающими собой и это исключительное создание Баратынского. Исключительное – поскольку образ «ничтожного духа» лежит в сфере особенной: гротеск для лирики в целом мало характерен. Тем не менее, как ни причудлив лирический герой произведения, существо, наделенное полярными качествами, – бессилием и бессмертием, его максимально открытый монолог дает ощущение пронзительной близости к душе самого поэта. А через нее – и к внутренней судьбе человека как такового.

Одновременно, однако, возникает и противоположная грань идеологического комплекса «Сумерек» – сопряженность «Недоноска» со стихотворениями «Бокал» и «Алкивиад», произведениями, воплощающими мысль о потенциальном человеческом могуществе. Этим могуществом владеет и сам поэт– художник, некогда названный «певцом пиров», ныне же – хозяин и гость одинокого пира. В этом новом для него положении он не теряет сознания собственной избранности. Более того, поднимается до уровня пророка, обретающего свет «в немотствующей пустыне».

Лирический герой «Бокала» и легендарный Алкивиад намечают ту идеологическую черту, которой противостоит ипостась «Недоноска». Так возникает динамическое пространство, в пределах которого скользит, играя оттенками, общая поэтическая мысль книги стихов.

И все же при всей интеллектуальной насыщенности произведений, входящих в цикл, той насыщенности, при которой ни одно из них невозможно обойти молчанием, положение сверхцентра, несомненно занимает «Осень», грандиозная уже в силу своего объема. В ней Баратынский создает уникальное жанровое образование – философскую исповедь. Тематически она восходит к монументальной элегии Батюшкова. Но возвращение к старой жанровой разновидности предполагает немалое отличие от той формы, которая в данном случае может быть принята за точку отсчета в истории произведения нового типа.

Корень этого отличия в том, что Батюшков наполнял свои грандиозные панорамы (ярчайшая среди них – «На развалинах замка в Швеции») материалом, почерпнутым из легендарной истории, т. е. по сути эпическим, «Осень» Баратынского, вопреки этому принципу художественной организации, сугубо личностна.

Элементы противоположения структуре прежнего типа содержатся в самом строе стихотворения. Оно сохраняет рудимент эпического сюжета – картину реальной жатвы. Описание в главном точно (Баратынский был отличным хозяином), хотя и окрашено в идиллические тона. Последнее неслучайно: «благополучный» зачин в «Осени» – лишь контрастная опора для разворачивающегося вслед за ним художественного размышления. Его содержательный центр – судьба «оратая жизненного поля», жребий полярный доле земледельца. Все произведение являет собой исповедь такого «оратая» – нескончаемый перечень духовных потерь – разочарований «обманов», «обид».

«Осень» в ее объемной тяжести (она ощущается почти физически) притягивает к себе флюиды целого ряда стихотворений сборника, усиливая их собственную тональность либо полемизируя с нею. Среди первых ближе остальных элегия – «На что вы, дни!» В числе наиболее противопоставленных– стихотворение «Толпе тревожный день приветен, но страшна…». На одной из стадий лирического размышления с «Осенью» сложно пересекается и стихотворение «Ахилл».

При этом важно, что моменты сближения оказываются не менее значимыми, чем проявления различия. Именно в них выражает себя неизбежная в лирике вариативность.

Итак, начнем с сопоставления «Осени» и стихотворения «На что вы, дни!». По настроению они отчетливо близки. Но показательно, что при обычном чтении эта близость почти не ощущается. Ее заслоняет несходство структурной организации.

Корень этого несходства – в том, как складывается общая для обоих произведений поэтическая мысль. Впрочем, по отношению к «На что вы, дни!» само слово «складывается» вряд ли уместно. Чувство бессмысленности бытия задано здесь как нечто неизменное, непреложно застывшее. «Осень», напротив того, живет ощущением неустанного движения. Неутешительные открытия возникают по ходу этого движения, являя собой звенья становящегося процесса. Движение естественно, поскольку его психологическая подоснова – истина, которую человек не в силах принять без сопротивления, – сознание жизненного банкротства. Именно отсюда – тональность, непривычная для традиционной элегии, сладостной в самой ее меланхоличности. У Баратынского, напротив того, господствует интонация предельной экспрессии, «надрыва» (если припомнить словечко Достоевского). Лирический герой, будто винит себя за то, что его юношеские надежды рассыпались, не дав ожидаемых плодов. Так рождается «язвительный, неотразимый стыд», желание бередить душевные раны, едкая самоирония:

Положение безысходно. Круг одиночества не может разомкнуть даже озарение, указывающее путь в запредельность. Голос истины – горней либо дольней – равно невнятен «чадам житейской суеты». Перед лицом надвигающейся смерти уравниваются победы и поражения человеческой жизни:

Финал стихотворения исполнен беспредельной горечи. Однако его вряд ли стоит абсолютизировать. Если быть последовательными в изначально принятой нами методе, следует предположить, что место для мотивов, хоть до какой-то степени корректирующих этот финал, может обнаружиться на пространстве произведений, соседствующих с «Осенью».

Мы их уже называли. Наиболее остро противостоят «Осени» «Ахилл», «Толпе тревожный день приветен…», «Рифма».

О первом будет сказано ниже: оно завязано на вопросе, имеющем значение для всего творчества поэта. Остальные же уместно, хоть и в самой слабой мере, охарактеризовать именно здесь.

Стихотворение «Толпе тревожный день приветен, но страшна…» тематически с «Осенью» не соприкасается. Почва для сопоставления стихотворений не тема как таковая, но содержащееся в них соположение полярных типов сознания – людей материального и духовного бытия. При этом во втором стихотворении, в отличие от «Осени», противостоящие силы не уравниваются даже внешне. Тех, кто связан со сферой духа, автор вводит в расширенное «мы». С ним связана вереница определений, подчеркивающих их исключительность. Герой стихотворения —

Человек такого рода и в повседневности обязан быть бесстрашным. Поэт заклинает того, в ком видит избранника:

«Рифма» – в отличие от этого финала – лишена столь дерзкой безоглядности. Ее центр, как уже говорилось, – чувство величайшей горечи художника, утратившего «отзыв» – внимание и поддержку собственных современников. Но в сопряжении со стихотворением «Толпе тревожный день приветен…» и «Рифма» читается как своеобразный завет стойкости. Именно искусство самим фактом своего существования (вопреки грозящей ему гибели, декларированной в «Последнем поэте») убеждает человека в неистребимости гармонии. Созвучие – простейшее и нагляднейшее ее проявление; рифме дано оказывать на человека почти физическое воздействие.

Баратынский писал об этом много раньше, чем обратился к своему последнему сборнику. В стихотворении, созданном на пороге зрелости, он так вспоминал о гармонических пристрастиях собственной юности:

В пору «Сумерек» поэт убежден: убежден: «гармонический отзвук» – не только игра. По контрасту с жизненной дисгармонией он готов видеть в ней отсвет райского блаженства. О рифме в «Сумерках» говорится в тоне, близком к молитвенному:

Библейский образ, использованный здесь, позволяет и нам вернуться к вопросу для поэта предельно важному – противопоставленности веры и неверия.

В стихотворении «Ахилл» сказано: «духовному бойцу» необходима опора «живой веры». Образ не прояснен. Его можно читать как намек на то, что в одном из писем Баратынский назвал «просвещенным фанатизмом» европейских энтузиастов. Или трактовать в каноническом духе надписи, высеченной на могильном памятнике поэта.

Думаю, в данном случае вряд ли стоит настаивать на определенности: от нее сознательно ушел сам автор – художник, способный к чрезвычайной точности.

Хочу лишь напомнить в этой связи одну из поздних (созданных уже после «Сумерек») миниатюр Баратынского. Она имеет значимое название – «Молитва».

Поражающий в своей невероятности образ «строгого рая» наиболее точно соотносится с обликом идеала в представлениях Баратынского. И даже с тем общим образом мира, который дарит читателю его поэзия.

На приобщение к этому «строгому раю» требуется немалое мужество. Но решившийся на него вознаграждается безмерно.

2006,2008