1

Обозначив таким образом тему настоящей работы, я отдаю себе отчет в необъятности материала, с ней связанного. Необъятности, так сказать, двоякого рода: качественной, если иметь в виду принципиальную неисчерпаемость поэтического текста, и количественной, обусловленной объемом посвященной Тютчеву научной литературы. И тем не менее тема не отпускает: она несет в себе ту значительность, которая побуждает мириться и с трудностями ее реализации, и с заранее ожидаемой недостаточностью итога.

Суть значительности в том, что характер указанных трудностей и постоянно возрастающая актуальность проблемы внутренне совмещены. Вопроса о средствах воплощения художественной мысли в поэзии Тютчева неизбежно касается каждый из пишущих о поэте. Но видятся эти средства как бы в профиль – в аспекте той проблемы, которую ставит перед собой исследователь. Отсюда – неуклонно растущая терминологическая невнятица. Может быть, и не более безудержная, чем в литературоведении в целом, но в соприкосновении с Тютчевым по-особому опасная. Главный камень преткновения в данном случае – изощренный тютчевский метафоризм. Изощренный, поскольку в своей разнокачественности он требует от читателя и исследователя сопряжения противоположных качеств восприятия.

Одно из них предполагает строгое разграничение поэтических приемов, проистекающих из общего корня, но расходящихся в процессе своего художественного бытия. С ним связана необходимость выделения локальных поэтических объемов, присутствие своеобразного аналитического глазомера, трезвая сдержанность.

Однако в процессе живого чтения Тютчева (наслаждения Тютчевым!) едва ли не более важной оказывается способность совсем иного рода – умение принимать тютчевский метафоризм в его неразъятой целостности как воздух созданного им мира.

Неподдельную органику этой атмосферы остро почувствовал другой поэт. Александр Кушнер заметил, что стихи рождаются у

Тютчева «в счастливых метафорических рубашках». Сказано не просто удачно. Острое слово дало зримый образ тютчевского лиризма, обозначило совмещение (или, скорее, срастание) целостности и не нарушающей ее многослойности.

Так, во всяком случае, виделась сущность тютчевской оригинальности самыми чуткими из современных его читателей. В первую очередь – Тургеневым. «Если мы не ошибаемся, – писал он, – каждое его стихотворение начиналось мыслью, которая, как огненная точка, вспыхивала под влиянием глубокого чувства или сильного впечатления; вследствие этого, если можно так выразиться, свойства происхождения своего, мысль г. Тютчева никогда не является читателю нагою и отвлеченною, но всегда сливается с образом, взятым из мира души или природы, проникается им и сама его проникает нераздельно и неразрывно» .

Тот же тезис, проводя его через собственную цепь ассоциаций, развивает Иван Аксаков. У Тютчева, – пишет он, – «мыслью, как тончайшим эфиром, обвеяно и проникнуто каждое его стихотворение <…> Он, так сказать мыслит образами» (курсив мой. – И. А.).

Итак, в поэзии Тютчева произошло слияние двух разноликих составляющих – интеллектуализма и чистой образности. Добавим, именно это пересечение образует узел, который дает начало характернейшему для поэта приему – символу. Тютчев прибегает к нему с неизменным постоянством, но неизменность не замечается, заслоненная многообразием перекрывающих ее вариаций – смысловых и формальных.

2

Теоретически природу символа с редкой полнотой определил С. С. Аверинцев. «Смысл символа, – указывает ученый, – объективно осуществляется не как наличность, но как динамическая тенденция; он не дан, а задан». И далее: «Переходя в символ, образ становится прозрачным: смысл просвечивает через него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива».

Обобщения исследователя будто непосредственно опираются на феномен тютчевской лирики. Наиболее показательно в этом плане – «Успокоение» 1830 г. Всмотримся в него в надежде, что как предрекает С. С. Аверенцев, смысловая глубина произведения выявится постепенно.

Успокоение

При первом знакомстве стихотворение привлекает свойствами, будто не предвещающими концентрации символа, – зримой конкретностью, ясностью и яркостью пейзажной зарисовки. Но с этой конкретностью связана и не менее зримая локальность – четкая отграниченность пространства изображения.

Рубежи возникающей картины исполнены повышенного значения. Именно на них сосредоточиваются полосы символических сгущений – детали по-особому емкие и, следовательно, заметные. Они полярны, но эта полярность крайне необычна: она подчинена, скорее, закону дополнительности, чем принципу абсолютного противоположения.

Внутренняя цельность сказывается и в общей структуре вещи. Ей свойственна энергетическая слитность изображения. Восьмистрочная миниатюра не делится на естественные для нее четверостишия. Не расчленяется и наполняющий произведение смысловой комплекс. Образ героической гибели (поверженный дуб) и восторг полноты бытия перерастают друг в друга как этапы единого процесса. Причем важно здесь не столько упоминание ликующего пения птиц, сколько венчающий стихотворение образ радуги. Распахивая вход в безграничный мир, радуга на этот раз свободна от обычно присущей ей мимолетности. Глагол «оперлася» придает сказанному оттенок устойчивости, едва ли не физического усилия.

Так символическая насыщенность стихотворения созидается по ходу внутреннего диалога автора и читателя – общения, лишенного вербального выражения, едва ли не бесплотного.

Степень рациональной сформулированности символа у Тютчева может быть вообще крайне ослаблена. Как, например, в миниатюре «Тихой ночью, поздним летом…». Возникновение вывода как логического итога здесь изначально не предполагается. При первом чтении в памяти остается лишь цепь упоминаний, мерная смена объектов, поочередно занимающих первый план. Но называния эти столь наполнены, что именно эту миниатюру приводят как пример произведения, где «зрение может заменить собой мысль». Используем, пожалуй, только другое слово – не заменить, а заслонить. Первое в его точном употреблении в данном случае вообще вряд ли возможно. Поэтическая мысль вездесуща. Даже скрытая в глубине подтекста, она найдет способ выявить себя. Нужно лишь вслушаться в движение поэтического слова.

В миниатюре (кстати сказать, она, как и предыдущая представлена в виде цельного отрезка) пространство организовано пересечением двух прямых, рождающих чувство бесконечности. Вертикаль задают звезды. Горизонталь – ряды «дремлющих нив».

Изначально существование звезд. В ночном мире, обретающем бытие словно по их воле, безраздельно царят три состояния: тишина, сон и особого рода блеск (в более позднем стихотворении Тютчев назовет его «тусклым сияньем»). Камертоном служит тишина. Выдвинутое на первое место в стиховом ряду, это слово, вместе с родственными ему, прошивает стихотворение, образуя по его ходу редкостный смысловой узел– симбиоз доминантных понятий: «усыпительно-безмолвны». Крайняя его необычность уже в том, что, скомпонованный по державинской модели, он разительно отличается от нее и по смыслу, и по тональности.

Державинские «переростыши» дышат гиперболизмом – эмоциональным ли, цветовым ли. Тютчевское замедленно льющееся словообразование несет в себе противоположную тенденцию – умиротворяющее воздействие особого рода. Оно связано с той магией, которой обладают у Тютчева понятия «сон, дремота». Они распространяют состояние, близкое заражению. В стихотворении даже есть зримое воплощение такого заражения – волнообразное движение колосьев. Эмоциональную гамму дополняет тусклый свет, озаряющий всю картину.

Изображение в высшей степени гармонично, но не бесстрастно. Миниатюру сливает воедино интонация тихого восхищения (выражающее восторг слово «как» в стихотворении присутствует, но не получает опоры восклицательных конструкций; восклицательные знаки заменены многоточиями). Интонация стихотворения в принципе ровная, свободная от явной экспрессии. Эта ровность обусловлена композицией вещи.

Как и «Успокоение», миниатюра «Тихой ночью, поздним летом…» состоит из двух равнозначных, до какой-то степени автономных фрагментов. Но на этот раз части не окрашены исходным противостоянием; напротив, они изначально тяготеют друг к другу. Суггестивно стихотворение внушает мысль о союзе ночных светил и хлебов, зреющих под их покровом.

Суть скрытого в миниатюре символического корня – зримая дума о России. «Такое зрение, – размышляет о стихотворении А. Кушнер, – хочется назвать мыслящим. Так видеть способна только интеллектуальная поэзия».

Итак, как свидетельствует строй двух стихотворений, о которых шла речь, структура символа в его каноническом выражении имеет у Тютчева знаменательно общие черты.

Прежде всего, она охватывает произведение в целом, поглощает частные образы, тяготеющие к противоположению. В этом плане символическая сеть может быть уподоблена энергетическому полю, возникающему между полюсами. Отсюда – и особая слитность рисунка, не сводящаяся к сюжетному единству, хотя и проявляющая себя в условиях этого единства. Цельность также поддерживается определенностью временного среза. Сущность изображения составляют, как правило, следы единичного события, происшедшего сравнительно недавно и закрепленного в некоем соотношении вещей; либо чередование действий, совершающихся сейчас и всегда (present indefinite).

Характер восприятия времени в этом случае близок тому, каким его фиксирует живопись. Остановленность мгновения, преисполненная потенциальной динамики, формирует ситуацию, в которой предполагается повышенная весомость. Так рождается стремление проникнуть в подводные слои изображенного, осознать и то, что существует в картине лишь в качестве намека.

Всеми этими чертами обладает одно из стихотворений, в котором привыкли видеть образец тютчевского символа – «Что ты клонишь над водами…».

Однако, всмотревшись в него, мы неожиданно обнаруживаем то свойство, которое в недавних работах о Тютчеве было справедливо истолковано как проявление одной из существеннейшей особенности его смыслообразования. Он, – пишет Ю. М. Лотман, – «никогда не придерживается той системы жанрово-семантической кодировки, которая декларируется. Текст колеблется между различными культурно-семантическими кодами, и читатель непрерывно ощущает себя пересекающим разнообразные структурные границы». Именно по причине такой перекодировки, содержащейся в стихотворении «Что ты клонишь над водами…», отложим разговор о нем до более поздних этапов нашего исследования.

3

Цепь метафор, слагающихся в подобие сюжета, возникает у Тютчева тогда, когда является потребность имитировать повествование. Имитировать, поскольку в лирике повествование вообще крайне специфично. У Тютчева оно, как правило, компонуется с монологом. Речь, обращенная к конкретному лицу, вбирает в себя «зерна» рассказов, отсветы былых событий. Эти картины, обычно свободные от бытовой трехмерности, естественно тяготеют к метафорам, соприкасающимся, но в источнике своем автономным. Подчас они даже не фиксируются сознанием. Общий строй метафорики в монологах этого типа тем непритязательнее, чем интимнее тональность поэтической речи.

Все сказанное относится прежде всего к стихотворению «Накануне 4 августа 1864 г.» – произведению, исполненному столь живой боли, что по отношению к нему сама мысль об анализе представляется едва ли не кощунственной. И все же решимся на элементы такого анализа в надежде, что подмеченное нами, умножая общий объем понимания, не притупит непосредственного восприятия эмоциональной ауры произведения.

Ее можно было бы обозначить через выражение другого крупнейшего поэта – «ересь» «немыслимой простоты».

Слово Тютчева в этих стихах зависает между мольбой и молитвой. Хотя, как это ни странно, обращена эта мольба-молитва не к Всевышнему, а к женщине, недавно ушедшей из жизни. Стихи звучат как голос беспредельной оставленности. Их внутренняя цель – шире эстетической. Это попытка разбудить эхо запредельного отзыва или хотя бы всплеск безусловного участия. Этим и вызвано обращение автора к едва ли не элементарным поэтическим средствам. Разворачивается вереница метафор, почти стертых в потоке постоянного употребления.

Тропы («большая дорога, «гаснущий день») настолько привычны, что их внутренний смысл уславливается без малейшего усилия. Только одна метафора на этом фоне останавливает. Предел обыкновенности в ней превышен: автор сопрягает «переносность» и обозначение физиологического состояния. «…Замирают ноги…» – что имеется здесь в виду? Запинающаяся походка старости? А, может быть, близость жизненного рубежа? Или беспроигрышная меткость поэтического попадания обусловлена тем, что спаянность, создающая ядро образа возникает еще до момента его вербального воплощения. Так в стихотворение входит феномен, который можно было бы назвать метафорой самой жизни.

Эти привычнейшие метафоры (последнюю я бы назвала даже исчезающей на глазах) в тютчевском поэтическом монологе действительно необходимы. В них живет не только подлинность «немыслимой простоты», но и качество иного плана – устремленность к духовному простору, способность тянуться к запредельному. Слитость чувства простора и абсолютно ощутимой, даже не общечеловеческой, просто старческой слабости придает особенную интонацию тому призыву, что проходит через стихотворение в целом: «… видишь ли меня?».

В нем нет и намека претензии на какие-то сверхчеловеческие права. Есть и жажда прикосновения – того легчайшего прикосновения, каким звезды «отвечают смертным взглядам непорочными лучами». Характерно, что тот, кто молит о нем, не надеется на собственную способность установить контакт с ушедшей. Источником запредельного общения может стать лишь она. Только ее бесплотное присутствие способно вернуть оставленному отсвет веры в то, что он продолжает жить в мире, некогда предназначенном для бытия двоих («Вот тот мир, где жили мы с тобою…»).

4

Аллегория у Тютчева – в противоположность символу и соседствующим с ним «осколочным» метафорам – отличается цельностью и акцентированной четкостью сюжетного строя. Эта четкость обусловлена преобладанием в центральном образе стихотворения рационального начала. Но при господстве этого основополагающего качества тютчевская аллегория больше, чем какой-либо иной из его приемов, стоит на перепутье общестилевых тенденций и поэтому таит в себе потенциальную неожиданность, граничащую с парадоксальностью. Мотивы явно архаические совмещаются в ней с новациями романтического порядка.

Внутреннее многообразие порождает структурную неоднородность. Обычно, в соответствии со сложившимся каноном, аллегория строится как произведение, состоящее из двух разнокачественных частей – логически назидательной и художественно иллюстративной. Связь между ними остается достаточно свободной. Это построение общепринято, но не необходимо. Аллегория способна существовать и вне от этой формы. Если же двучастность все-таки налицо, одна из частей произведения оказывается наиболее весомой. Так возникает перевес одного из противостоящих начал – иллюстративного либо логического.

В первом случае степень аллегоризма падает, как, например, в стихотворении «Море и утес»; его нетрудно принять за одноплановую пейзажную панораму. Близко ему стихотворение «Молчит сомнительно Восток…». Еще И. Аксаков приводил его как образец аллегории специфической, досконально объясняя характер этой специфики.

«Здесь, – писал критик, – под образом восходящего солнца подразумевается пробуждение Востока, – чего Тютчев именно чаял в 1866 г. <…>, однако образ сам по себе так самостоятельно хорош, что, очевидно, если не перевесил аллегорию в душе поэта, то и не подчинился ей, а вылился свободно и независимо».

Имеется в виду следующая картина:

Текст в этом фрагменте явно подчиняет себе подтекст. Это сказалось и в заглавиях, которые давали произведению издатели. В сборнике 1868 г. оно называлось «Восход»; в работе И. Аксакова – «Рассвет».

Однако совсем не всегда аллегория у Тютчева служит выражению политических концепций. В ее рамках порою воплощаются темы несравненно более широкие: раздумья о роли исторической личности («Цицерон»), о пределах, поставленных человеческой мысли («Фонтан»), о судьбах религиозных верований («Я лютеран люблю богослужение…»), даже о сущности жизни как таковой («Как дымный столп светлеет в вышине!…»).

Показательно, что при содержательных аспектах этого рода акцентный груз чаще берет на себя теоретическая часть произведения. Сам факт такого перераспределения (обратного трансформации, совершающейся, к примеру, в басне Крылова) свидетельствует о том, что Тютчева в данном случае занимает интеллектуальный компонент замысла, а не содержащиеся в нем изобразительные возможности. При таком строе особенное значение приобретает качественная весомость мысли. За иллюстративной же частью, как бы выразительна сама по себе она ни была, остается в основном роль трамплина, готовящего взлет главного вывода.

Именно так строится стихотворение «Колумб». Хотя и его первая иллюстративная часть несет в себе очень значительный интеллектуальный и эмоциональный смысл: ее пронизывает восторг перед человеком, берущим на себя «судеб неконченое дело». Подвиг первооткрывателя уподобляется деянию Всевышнего, выводящего «божественной рукой» «из беспредельности туманной» новый, «нежданный» мир. Но как ни высока история Колумба, она лишь преддверие вывода, касающегося судеб мироздания:

Стихотворение крайне необычно – и тематически, и формально. А все-таки в силу ряда присущих ему признаков оно являет собой аллегорию. Среди них – и назидательная торжественность тона (некий оттенок демонстрационного показа), и особость связи между составляющими произведение частями. Это соединение в большой мере свободное, условное. Завершающая мысль опирается на готовящий ее объективный факт, даже провоцируется им, но не растворяется в нем. Вывод может быть подтвержден (либо опровергнут) и фактами другого рода. Именно этот промежуток свободы оставляет поэтическое пространство, необходимое для ощущения неожиданности. Рядом с такой «щелью» она видится по-особому.

Все сказанное может быть отнесено и к стихотворению «Я лютеран люблю богослужение…». Повышенная емкость содержащейся в нем мысли предчувствуется уже в иллюстративной части стихотворения. Лютеранская служба описана как некая загадка. Внешняя бедность обряда не соответствует его внутренней наполненности. Вторая часть стихотворения раскрывает скрытый смысл происходящего. Но не через прямоту логической формулировки, а тоже образно – с помощью сцены, близкой к бытовой. Хотя персонаж представленного сюжета весьма далек от повседневной конкретики. Его героиня – религиозная вера как таковая. В происходящем реализуется мысль об ожидающей ее судьбе:

Эта аллегория необычна уже потому, что художественно окрашены обе ее части. При этом иллюстративная часть не только описательна, но и символически-двойственна. В ней будто воссоздается аллегория, созданная самой жизнью. Однотипная «двуслойность» обеих частей произведения придает им большую слитость, чем та, что ощущается в стихотворении «Колумб». Но впечатление повышенной значимости финального вывода остается неизменным: не случайно современники считали, что эта мысль возникла в процессе бесед поэта с Шеллингом.

Суть, однако, не в конкретных обстоятельствах, сопутствующих рождению мысли. Повышенная весомость вывода изначально сопряжена с потенциальной неожиданностью в атмосфере интеллектуальной игры.

Для Тютчева эта атмосфера была вполне органичной. Именно она объединяет две его роли, на первый взгляд, ни в чем несходные: светского остроумца и глубокомысленнейшего поэта. Признание неслучайности этой двойственности ведет в область ответственных решений: оно требует расширения представлений о традициях, на которые опиралось творческое бытие поэта. В частности, признания воздействия фактора, который обычно замечается мало [145]См. об этом вопросе см. в статье В. Брюсова «Ф. И. Тютчев» (Брюсов В. Собр. соч.: В 7 тт. М., 1975. С. 205).
. – феномена французской аристократической культуры.

Область, где у Тютчева это воздействие явно дает о себе знать, – миниатюра аллегорического плана, во всяком случае, некоторые из таких миниатюр.

Лаконизм и неразрывная с ним словесная четкость акцентируется за счет пронизывающего миниатюру внутреннего напряжения – стремления к финальному pointe. Неожиданность, кроющаяся в этом «острие», подчеркнута тем, что оно подано как опровержение другой мысли, более очевидной, а потому напрашивающейся.

Заостренная формула финала – один из вернейших знаков салонного остроумия. С этой же порождающей сферой связана еще одна примета вещи – никак не подготовленное в ней участие женского голоса, а вместе с ним – и женского сознания, отмеченного естественной непринужденностью.

Так, сжимаясь до пределов миниатюры, аллегория не теряет, а лишь с наибольшей наглядностью проявляет черты свойственного ей «чертежа» – четкие линии рациональной конструкции, лежащей в ее основе. По сути, она концентрируется до идентификации с таким чертежом.

У Тютчева, однако, возможен и обратный процесс – расширение объема, при котором аллегория, обогащаясь, обретает черты, по канону ей не положенные, но переводящее ее на пути иных стилевых потоков.

Проследить этот процесс позволяет анализ стихотворения «Фонтан». Задержимся на нем. Тем более что об этом произведении много писали. При таком же положении всегда возникает возможность и необходимость определить в процессе сопоставления собственную позицию.

Специальную, чрезвычайно глубокую работу посвятил «Фонтану» Ю. Н. Чумаков. Исследователь обращает внимание не только на смысл вариативной близости параллельных частей тютчевской «двойчатки», но и на едва заметное их «разбегание». Такая отдельность составляющих являет собою опознавательный знак аллегории не в меньшей степени, чем прямое присутствие в ней подчеркнутого интеллектуального начала.

Той же системы воззрений по поводу стихотворения придерживается и Ю. М. Лотман. Опираясь на статью немецкого исследователя Ю. Шульце, он указывает на тематическую причастность «Фонтана» к мотиву одной из старых эмблем.

Рисунок эмблемы и подпись под ним (ее цитирует Ю. М. Лотман) призваны демонстрировать мудрость Провидения, заботящегося об отдыхе, необходимом при всех естественных процессах. На рисунке рука, спускающаяся с неба, именно ради такого отдыха, «тушит» струю фонтана. Человек, вникающий в суть эмблемы, должен лишь благоговейно принять эту благую волю Провидения. «Тютчевское истолкование, – подытоживает Ю. М. Лотман, – субъективно и подчинено его общим воззрениям.

Однако для нас важен в данном случае самый факт обращения к эмблематике как источнику образа».

Не спорю, значение этого факта несомненно. Но в аспекте нашей работы кардинальный интерес имеет именно идеологическое несходство (даже противостояние!) тютчевского и эмблематического образов. Его представляет прежде всего характер эмоциональной гаммы, пронизывающей «Фонтан». Сознание невозможности свободного полета для рвущейся в небо струи сопряжено у поэта с лиризмом личностной боли. Встающая над «водометом» невидимая преграда заставляет вспомнить один из ключевых символов «Записок из подполья» – образ «каменной стены», непреодолимой, но и не рождающей желания примириться с неодолимостью.

Пересечение образов Тютчева и Достоевского, при всем несходстве их внешнего рисунка, в высшей степени показательно. Широта диапазона поэтической мысли в «Фонтане» поистине уникальна. Известный знаток немецкого романтизма Н.Я. Берковский указал на возможность сопоставления, почерпнутого из совсем иной сферы. Ученый видит в «Фонтане» «русскую разработку» темы «Фауста». «Фауст, – пишет он, – также не может принять пределов, поставленных его сознанию, стесняющих его духовный опыт».

Если «Записки из подполья» ведут к поэтике «реализма в высшем смысле», то концепция «Фауста», соотнесенная с «Фонтаном», наводит на мысль о тенденциях, соприкасающихся с романтизмом. Для меня же основополагающим оказывается иное – сам факт существования поливариантной трактовки, толкования, которое выводит «Фонтан» за рамки правильной аллегории. Опираясь одним концом на эмблему, со свойственной ей рационалистической статичностью, стихотворение Тютчева в то же время тяготеет к символу, многосоставному и потенциально подвижному. И все же структурной доминантой «Фонтана» остается аллегоризм. Так же как его художественной доминантой в целом является предельная напряженность интеллектуального начала.

Аллегорический строй у Тютчева в некоторых случаях вообще может быть уподоблен большой дороге неуклонно развивающейся мысли. Стихотворение складывается как цепь переходящих друг в друга иносказательных сюжетов. Именно этого типа– «Цицерон», произведение, где трамплин для центрального вывода создается подлинными словами ритора:

Антитезис, продолжающий сказанное, уже не является цитатой из Цицерона, но прямо касается его судьбы:

Так возникает опора для вывода, не просто превышающего в своем объеме историю Цицерона, но и создающего оправу для любых исторических случаев, как бы грандиозны они ни были:

Рамки аллегории для этой предельной широты оказываются недостаточными. Происходит очередная смена декларированного кода: с аллегорическим сюжетом сливается образность, ведущая к мифу.

5

Тенденция к мифотворчеству в поэзии Тютчева очень значительна. Добавим, она по-особому сложна. Прежде всего по причине свойственной ей неоднородности. Угадывается по крайней мере три явных ее источника – три образных пути возникновения тютчевского мифа.

Один из них, наиболее очевидный, осуществляется через опору на античность. Хотя и здесь все совсем не элементарно. Соприкосновение с античностью может быть понято двояко: как подключение к сказаниям о богах и героях и как претворение в художественную сюжетику концепций древней «физики» – учений об исконной материи бытия (влаге, огне и т. п.). Другой источник тютчевского мифообразования совсем иного рода: его создает сопряженность с календарным фольклором. Третий, наиболее своеобразный, не имеет зафиксированной художественной модели. При его начале находится провозглашенный теоретиками немецкого романтизма (Шеллингом, братьями Шлегелями), тезис необходимости создания новой мифологии – универсальной почвы будущего искусства.

В той или иной мере я попытаюсь остановиться на всех указанных моментах, исключая мотивы художественного претворения древней физики (вопрос этот тщательно изучен Б. А. Козыревым), а также сопоставление тютчевских текстов с ритуально-календарным фольклором (здесь требуется исследование специального характера).

Начну с того, что видится простым глазом, – с использования в стихотворениях Тютчева античных собственных имен. Для поэзии первой трети века это прием далеко не новый, во многом уже утративший свою сущностную наполненность. У поэтов батюшковской школы так маркируется стилистическая окрашенность текста, его причастность к определенному лексическому пласту. Такого же рода использование знаков античности встречается и у Тютчева. Но относительно редко. Внешнее воспроизведение колорита античности мало интересует поэта. Мы находим его лишь в немногих его стихотворениях. Например, в «Страннике» 1830 г. Здесь названы и Зевс, и «блаженные боги», но оба упоминания не придают произведению подлинной связи с античностью. Причина – в их явной формальности. Центр стихотворения – образ созерцателя общечеловеческой жизни, странника, для которого

Человеческий характер такого рода мало тяготеет к нравам античности. Древние ценили не столько открытость земле, сколько родовую устойчивость, прикрепленность к собственному полису (недаром одним из тяжелейших наказаний считалось изгнание). Имя Зевса в стихотворении, таким образом, просто синоним обозначения высшей воли. В последней строке оно не случайно уступает место более нейтральному: «славит бога».

Примерно такого же типа собирательный образ олимпийцев в известнейшем стихотворении «Два голоса». Правда, здесь по ходу развития поэтической мысли этот общий портрет заметно усложняется, но главный принцип изображения остается прежним. Остановимся подробнее и на смысле явленных перемен, и на характере сохраняющейся неизменности.

Если в первой части стихотворения олимпийцы представлены в согласии с многовековой традицией как существа, блаженствующие в нерушимом покое, то во второй – этот застывший образ заметно нарушается:

На фоне устоявшегося представления новая деталь может показаться неожиданной. Хотя по сути новация не так уж велика. Основание для нее дает уже сюжет «Илиады». Там олимпийцы не выдерживают предписанной им безучастности. Страстно переживая победы и поражения своих любимцев, они поистине следят за их борьбой «завистливым оком».

Но и при несходстве отдельных деталей стержневая оппозиция в стихотворении остается стабильной. Существенно меняется лишь представление о роли и судьбе человека. Стан олимпийцев, при всех переменах в их изображении, осознается с единственной точки зрения – в соотнесенности с этой судьбой.

У Тютчева, однако, есть произведения, где античные имена и детали несравненно более самодостаточны. Я имею в виду прежде всего «Полдень» и «Весеннюю грозу». Стихотворения эти настолько привычны, что при обыденном восприятиями могут показаться одноплановыми пейзажными зарисовками. Только к финалу текст словно тяжелеет; в нем проступает мифологическая глубина, а с нею и лик божества, скрыто присутствующего в стихотворении с первых его строк.

О «Весенней грозе» много говорилось. Наиболее значительной в этом плане представляется мне недавняя статья Ю. Н. Чумакова. Пользуясь возможностью сослаться на нее, оставляю эту «антилогическую оду» (определение Л.Б. Пумпянского) за пределом собственного анализа. Сосредоточусь на «Полдне». Не только потому, что это стихотворение менее замечено. Тип тютчевской мифологической миниатюры представлен здесь в одном из совершеннейших его воплощений.

Привожу стихотворение полностью:

Погружение в текст ставит читателя перед непредвиденным фактом. Безукоризненно завершенное, замкнутое стихотворение «противится» прекращению процесса чтения. Форма миниатюры заставляет обостренно почувствовать тот эффект восприятия лирики, с помощью которого значительно ослабляется воздействие линейного развития темы, свойственное литературе как роду искусства. Последовательность постепенного узнавания заменяется ощущением, близким одномоментности. Оно достигается прежде всего за счет того, что стихотворение, особенно небольшого объема, читается, как известно, не только от начала к концу, но и повторно тут же – от конца к началу. Естественно, сказанное относится и к отмеченной нами миниатюре. Ее финальное двустишие подключается к названию и первым строкам стихотворения тем более органично, что опору для слияния дает не только формальный, но и содержательный фактор – субстанция осеняющего произведение мифа.

Согласно этому мифу полдень– время священное. В этот час отдыхает сам Великий Пан – бог долин, стад и пастухов. Магия его дремоты заражает все вокруг. Именно такое «заражение» – проникновение мифа в строй обычных природных явлений – передает стихотворение. Передает с тонкостью поистине гениальной. Адекватно перевести ее на язык аналитической прозы вряд ли возможно. И все же попытаемся дать хотя бы некоторое представление об основах этого волшебства.

Итак, финальное двустишие миниатюры мгновенно «цепляет» ее первую строку. Подключается к ней в точном смысле слова, если так можно выразиться, лексически. Ведь «лениво дышит» гораздо легче соотносится с представлением о дремоте живого существа, чем с упоминанием определенный поры дня. Одновременно с помощью того же сцепления корректируется и выражение «полдень мглистый». Слабеет элемент той отвлеченности, которая обычно присуща понятию.

Так покойно дремлющий Пан и лениво дышащий полдень оказываются едва ли не побратимами. Полдень, чье именование (или имя?) вынесено в заглавие, – природное преломление Пана, один из его двойников. Слившись воедино, оба они заражают все вокруг магическим бессилием. Отсюда – и неожиданный, на первый взгляд, эпитет «Полдень мглистый». Он оправдан, поскольку речь идет не о красках «тверди пламенной и чистой», но об особом психологическом состоянии – том дурмане расслабленности, которая будто висит в воздухе.

Лень, естественная и одновременно сверхреальная, – аура этого часа. Слово «лениво», сразу поставленное под акцент инверсионным своим положением, заданное как анафора, повторенное на пространстве миниатюры трижды, создает ту линию общей тональности, которой будто вообще не свойственно прерываться. Она прошивает собой все описания действий – так, что они теряют присущий глагольным формам энергетический напор, уподобляясь неспешно протекающим состояниям. Река «катится» – т. е. движется вся, целиком, без ряби неравномерного течения. Облака «тают» – исчезают столь неуловимо, что ни глаз, ни сознание не фиксирует изменения их формы и величины. Мир застыл, объятый «жаркой дремотой». Однокоренное слово «дремлет» возникает и в последней строке, при упоминании Великого Пана. Заметим, – упоминании единственном, но создающем подтекст всего стихотворения. Картина, представленная в нем, и миф, ее одухотворяющий, слиты нераздельно.

В стихотворениях, подобных «Полдню» или «Весенней грозе», Тютчев противостоит известной декларации Фридриха Шиллера «Боги Греции». Немецкий поэт и теоретик, придававший эстетическому фактору колоссальную роль в развитии человечества, был тем не менее уверен: потеря античности уводит из современности источники подлинной красоты. Тютчев, вопреки Шиллеру, убежден: зародыши прекрасного, слитые с античностью, не просто нетленны; они обладают живородящей силой. Как и сама природа – родник традиционных и постоянно варьирующихся сюжетов.

У Тютчева такие сюжеты положены в основание стихов, близких к календарным мифам («Весенние воды», «Зима не даром злится…»). Но определять их только по этому признаку было бы недостаточно. Произведения содержат и приметы несколько иного «родства»; они граничат с календарно-обрядовой поэзией. В «Весенних водах» не случайно упомянут «тихих, теплых, майских дней / Румяный светлый хоровод». Стихотворение «Зима недаром злится» соприкасается с ритуалом поношения зимы, ее вытеснения из природного и человеческого «порядка бытия».

В силу всего сказанного анализ этих произведений требует сопоставления с фольклорными текстами. Не имея возможности сейчас заниматься исследованиями такого рода, оставим пока эти произведения в стороне и обратимся к тем вещам, которые представляют сердцевину индивидуальной мифологии поэта.

Для Тютчева она сосредоточивается прежде всего в произведениях, которые можно было бы назвать стихами ночной темы. В той или иной мере о них говорят авторы всех работ о поэте.

Наиболее развернутый анализ этих произведений находим в сравнительно недавней книге И. Непомнящего «О, нашей мысли обольщений…» (о лирике Ф. И. Тютчева». Брянск, 2002). Автор рассматривает ночные стихи как составляющее несобранного поэтического цикла. Сам же цикл исследует строго хронологически, в аспекте своих представлений об эволюции поэта.

Считая концепцию И. Б. Непомнящего заслуживающей самого серьезного внимания, я тем не менее намерена подойти к указанным стихам, имея ввиду иные цели. Меня занимает не процесс становления тематического цикла, а бытие тютчевского ночного мифа как образования достаточно устойчивого.

Задаче соответствует и иное, чем у И. Б. Непомнящего, представление об эволюции Тютчева. В его источнике – теория Д. Е. Максимова, высказанная по ходу его размышлений о творческой эволюции А. Блока. В связи с этим вопросом ученый представляет определенную типологию писательского развития (остановлюсь лишь на одном из ее моментов).

Писатели, по его мысли, разделяются на художников «позиции» и «пути». Для первых главное – «не изменение, а лицо, угол преломления действительности, поэтический мир, система ценностей. Таковы Кольцов, Тютчев, Фет. У этих поэтов линия авторской эволюции не выдвигается вперед, а тема развития лирического героя звучит приглушенно или почти не звучит <…>».

Постоянство «позиции» определяет основополагающие черты поэзии Тютчева как целого. Это и наличие стержневых тем, приводящих к зарождению стихотворных «дублетов» (термин Л.В. Пумпянского). И присутствие полярных художественных решений, связанных с близкими проблемами. Последнее свойство может показаться знаком авторской эволюции, но по сути оно имеет с ней мало общего. Разноречие в тютчевском поэтическом мире возникает не в результате постепенного развития. Как потенция оно существует сейчас и всегда. Во многом того же рода и тютчевские ночные мифы. Они являют собой легко узнаваемые образные сгустки, скорее устойчивые, чем подверженные принципиальным эволюционным изменениям.

Существеннейшие грани ночного мифа у Тютчева намечают, как мне думается, «Последний катаклизм», «Видение», а также разделенный десятилетием дублет – «День и ночь» и «Святая ночь на небосклон зашла…». О них я и буду говорить с определенной степенью детальности, прибегая к другим ночным текстам лишь в случае необходимости каких-либо уточнений.

«Последний катаклизм» занимает в ночном мифе Тютчева место исходное и в то же время центральное. При всей его лаконичности (или благодаря ей!) стихотворение выступает как ось всего тютчевского комплекса ночи. Теоретики (в частности– Е. Н. Мелитинский) определяют такой тип художественного построения как «миф эсхатологический» . Сюжет творения разворачивается здесь в обратном порядке: речь идет не о создании мира (как в космологических мифах), а об его конце.

Тональность стихотворения свидетельствует о том, что оно являет собой образ вселенской мистерии. В чем, однако, ее конкретный смысл? Что именно вызывает ощущение величия происходящего? Картина гибели всего живущего? Или восстановление извечного порядка вещей?

М. М. Гиршман в фрагменте работы, специально посвященном этому стихотворению, склоняется к последней мысли. Он считает, что созидательное начало представлено в миниатюре с не меньшей силой, чем разрушительное: «…В стихотворении, – пишет исследователь, – воплощается единый и вместе с тем двуликий процесс, где максимальное разрушение, всеобщего уничтожения оборачивается максимальным созиданием, «последний час природы» – первым мигом вечной «божески-всемирной» жизни, момент будущего потрясения – возвращением к исходному состоянию «родового хаоса», не знающего ни прошлого ни будущего, исчезновение зримой мнимости (природы) – появлением зримой сущности («божьеголика»)».

Созидательное начало происходящего, – утверждает М. М. Гиршман, наиболее полно сосредоточено в глаголе «изобразится», этимологически связанным со словами «образ», «образити».

Не отрицаю, позитивные обертоны в этом глаголе, действительно, присутствуют. Но все же оттенок созидания явно уступает тому несомненному (семантическому, а не этимологическому) значению, которое несет в себе дважды использованный эпитет «последний»: заметим, он относится к существительным разного типа, но в общем итоге их смысл почти сливается.

В первом случае эпитет акцентирован своей принадлежностью к заглавию. Здесь он связан со словом «катаклизм», имевшим во времена Тютчева употребление особенное. Популярность ему принесла палеонтологическая теория Кювье. В ней утверждается хронологическая ограниченность каждого из геологических периодов. Его катастрофический финал приносит с собой гибель всего живого; после него наступает некая пауза бытия. Эпитет «последний» придает понятию «катаклизм» важнейший смысловой оттенок. Он указывает на то, что совершающееся представляет собой не один из очередных перерывов – ступеней процесса бытия, а абсолютный его конец.

Смысловая энергия возрастает при вторичном использовании слова. Но не за счет повторности как таковой, а в силу подключения к семантическому объекту с новым смысловым нюансом. В первой строке миниатюры эпитет «последний» теряет привычную для него автономность. Теперь он входит в состав идиома («последний час»), употребляющегося тогда, когда имеется в виду безусловный конец существования – личного либо общего.

Таким образом, суть катаклизма, который рисуется в стихотворении, – не подготовка к новому витку бытия, но возврат к вечному состоянию вселенной. Знак возврата – слово опять. С его помощью воссоздается последовательность, обратная той, на которую указывают космогонические мифы (включая Ветхий Завет). Один из первых актов творения – разделение суши и воды. В стихотворении Тютчева перед нами повторное их смешение Конец процесса воспроизводит один из первых моментов бытия. В Ветхом Завете о нем сказано: «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою».

У Тютчева: «Все зримое опять покроют воды…». Возвращается прежняя «безвидность». И только заново возникшая великая гладь может дать простор для отражения Божьего Лика.

Итак, подведем предварительные итоги.

«Последний катаклизм», несомненно, представляет у Тютчева один из образцов мифологической поэтики. Стихотворение сопрягается с типично мифологическими сюжетами, но воссоздает их в индивидуальном воплощении. Канон космогонического мифа трансформируется в вариант мифа эсхатологического. Повествование о начале мира – в провидение его конца.

«Видение» в отличие от «Последнего катаклизма», отличающегося четкой зримостью (тем, что можно было бы назвать «представимостью»), являет собой одно из самых загадочных произведений Тютчева. Привожу этот текст полностью. Тем более, что он крайне трудно поддается прозаической передаче либо сопряженному с такой передачей литературному анализу.

Видение

Как и «Последний катаклизм», стихотворение оставляет чувство безусловного величия совершающегося. Но и не менее безусловной его непроясненности. Точнее сказать, некой несказанности, сознательно допущенной автором.

Корень этой невнятности очень глубок. Концентрируясь в центральном образе произведения («живая колесница мироздания»), атмосфера непроясненности окутывает его целиком.

«Видение» не ориентировано на какой-либо принятый композиционный канон. Его строй нельзя свести к сюжету (при всей необязательности этого образования в лирике). Нельзя уподобить цепи умозаключений: последние должны обладать хоть какой-то степенью рациональности. Даже расплывчатое слово «картина» может быть использовано в этом случае с большой долей условности.

Дело в том, что эта тютчевская картина лишена однородности. Некоторые из ее компонентов, если так можно выразиться, примыслены. Они вводятся в целое через сравнения. В результате ткань произведения являет собой скопление образов, перетекающих друг в друга не по законам логического сцепления, а в силу эмоциональной близости.

Одновременное употребление слов «воды» и «суша» воссоздает традиционный облик мироздания. Но составляющие этого образа неравноправны; они не отражают данности (хотя бы и фантастической). Одно из них («хаос на водах») введено в целостность через условное «как», а значит, по сути своей «примыслено», «призрачно». Мало того, при этой призрачности оно к тому же и парадоксально, так как призвано иллюстрировать действие, не имеющее рациональной конкретности. Поэт нашел для его обозначения редкостное выражение «густеет ночь». Что означает первое слово? Напрашивается ради пояснения сходное по звучанию «темнеет». Думается, однако, что у Тютчева имеется в виду нечто более глубокое. Нарастание густоты, на мой взгляд означает концентрацию самой субстанции ночи. При таком понимании возможно предположить, что и сравнение с хаосом имеет оттенок логического обоснования: нарастание густоты создает подобие незримых хлопьев – сгустков хаоса.

Не менее парадоксально и в то же время не менее значимо упоминание «беспамятства». В отличие от «хаоса на водах», оно вводится в текст не в порядке сравнения, а на вполне законных логических правах: в нем, действительно отражается данность представляемого явления. Но эта данность изумляет своей необычностью. В соответствии с нормами общего словоупотребления понятие «беспамятство» входит в состав личностных психофизических состояний. В стихотворении же оно дано как состояние вселенной и при этом совмещено с ощущением предельно давящей тяжести.

Так, с большой долей приблизительности обрисовываются отдельные грани общего комплекса художественной мысли поэта.

«Час всемирного молчания», по Тютчеву, очевидно, символизирует момент максимально скрытого бытия природы; в «оный час явлений и чудес» мироздание окутано непроницаемой пеленой. Отключается и человеческое сознание. Лишь поэзия сохраняет способность к «пророческим снам». Только Музе дано увидеть, как

Думаю, именно здесь следует привести то определение этого неповторимого образа, которое кажется мне наиболее соответствующим атмосфере стихотворения. Оно дано в работе В. А. Грехнева. Автор считает, что именно так обозначен «образ вечно подвижного, живого и целостного универсума».

В контексте этого определения и общие соображения В. А. Грехнева об одном из стилистических пластов поэзии Тютчева. Этот пласт– «слово намека», берущее начало еще от «Невыразимого Жуковского».

«Слово такого рода, – пишет исследователь – излучает загадочное свечение не вполне раскрытых, едва обозначенных смысловых глубин». И далее: «…в тютчевском мифологическом образе оставался словно некий перевес образных возможностей, не «покрываемых словом». Образ выглядит многозначительнее высказывания».

Только при условии такого «допуска» можно считать хоть в какой-то мере достаточным любое рациональное толкование стихотворения «Видение».

В отличие от «Последнего катаклизма», это произведение не являет собой преддверия эсхатологического мифа. Скорее, перед нами моментальный срез такого мифа – погружение в ту безмерную глубину иррационального, которая, как ни странно, имеет в художественном мире Тютчева характерные перспективы – тенденции к внутреннему упорядочиванию.

Так, во всяком случае, развивается у поэта ночная тема. Образы, связанные с нею, не просто расширяются, они кристаллизуются, обретают если не сущностный рационализм, то по крайней мере формы рациональной подачи.

Одно из проявлений процесса упорядочивания – мышление через посредство оппозиции. Подчеркнутую полярность декларирует название стихотворения «День и ночь». Это произведение входит в число известных тютчевских дублетов. Но показательно, что второе из составляющих «двойчатку» – стихотворение «Святая ночь на небосклон взошла» – автор не подключил к уже сформулированному названию. В отличие от «Двух голосов», в этом случае два близких произведения не сведены под одной «крышей», и этот минус-прием имеет свой оттенок смысла.

«Два голоса» отражают возможность одновременности двух противоположных трактовок одного жизненного положения. Дублет о дне и ночи как бы вбирает в себя временной промежуток (десятьлет), разделяющий произведения. Отсюда – ощущение явной вторичности, сопровождающее более позднюю вещь. Причем вторичности весьма своеобразной. Она не связана с демонстрацией нового варианта темы (как в «Двух голосах»). Налицо открытый процесс додумывания, доведения до логического и психологического предела противоположения, заданного изначально. Поэтому при анализе для нас будут почти в равной степени важны и те элементы, которые обнаруживают общность концепции обоих произведений, и заново возникающие обертоны, обеспечивающие решительное расхождение финалов.

Начнем с первого. Почти неизменна коренная образная оппозиция. Противополагаются ночь – черная пропасть, не знающая дна, и день – наброшенный над нею «златотканный покров», утешающий и обманывающий человеческую душу. Близок и переломный момент лирического сюжета: ночь убирает блистательный покров.

Таковы общие основы поэтического рисунка. Но на их фоне обнаруживаются немалые эмоционально-стилистические различия.

В первом стихотворении и день (особенно день!), и пугающая бездна ночи представлены с почти повествовательной обстоятельностью. Намечен и генезис фантастических событий. Их источник, как и положено в мифе, – «высокая воля богов».

На фоне этой едва ли не благостно изложенной истории особенно резко представлено явление истины.

Во втором стихотворении сказано мягче, но по сути о том же. Действия ночи столь же безусловны:

После этого кульминационного момента сюжет стихотворений ощутимо раздваивается. В первом – ночь привносит с собой открытие объективной бездны. Ее описание даже не лишено своего рода деталей.

«Мглы» – сгустки, в чем-то подобные тем «сгущениям» хаоса, о которых шла речь в связи со стихотворением «Видение». Слово «страхи» особенно интересно использованием формы множественного числа. Она намекает на разноликость носителей пугающего начала; каждый из них воплощает собственный вариант ужаса.

Главный же все объединяющий ужас в отсутствии преграды, отделяющей душу от стерегущей ее пропасти. С этой мыслью и связан подытоживающий стихотворение дидактический вывод:

Второе стихотворение, при близости к первому содержит значительные отклонения поэтической мысли. Подспудно они присутствуют с первых строк произведения, но вполне обнаруживаются, как уже было сказано, лишь после момента сюжетного перелома.

На первый взгляд, эти отличия не столь уж существенны; может показаться, что описание горестных открытий человеческой души просто варьирует ту ситуацию, которая воплощена в стихотворении «День и ночь». Ведь и здесь

Однако ключ к пониманию общего смысла новаций лежит в употреблении слова «бездна». В стихотворении «Святая ночь на небосклон взошла…» это слово введено в порядке сравнения. Человек

Так готовится особое звучание финала. Собственная душа оказывается не более постигаемой, чем внешняя бездна, а человек тем теснее связан с ней, что

Произведение намечает мысль о неразрывности «самосознания» с общим корнем вселенского темного начала.

Этот финал приводит на память стихотворение, созданное двадцатью годами раньше, – «О чем ты воешь, ветр ночной…». В нем звучит тот же страх перед бурями, дремлющими в груди и готовыми восстать на зов беспредельного.

Сам факт идеологического пересечения произведений, разделенных столь значительным временным промежутком, возвращает к тезису Д. Е. Максимова, причислявшего Тютчева к поэтам позиции – художникам, для которых главное – не «изменение, а лицо, угол зрения, поэтический мир, система ценностей».

Есть, однако, один из элементов несовпадения, входящий в формулы, используемые в ночных стихах. Почти на равных правах Тютчев включает в них слова «хаос» и «бездна». Современные же исследователи не раз заявляли о семантической неидентичности этих понятий. Так возникает необходимость комментария – не слишком объемного: проблема представляется мне в основном надуманной.

В сегодняшнем словоупотреблении слова «хаос» и «бездна», действительно, семантически различаются. Но, как известно, для Тютчева очень авторитетным было словоупотребление архаическое. На греческом в общем смысловом объеме слова «хаос» существовали обертоны, сближавшие его с понятием «бездна». Это в ряду других значений– «зияние», «разверстое пространство», «пустое пространство». Согласно древнегреческому мифу хаос порождает из себя ночь. «Римляне, – пишет А. В. Лосев, – прибавляли к этому еще острый субъективизм переживания, какой-то ужасающий аффект и трагический пафос перед этой бесформенной и всепоглощающей бездной» .

Так объясняется естественное для Тютчева почти идентичное звучание этих по сути близких понятий. Ясно, что в обоих случаях подразумевается то «чуждое, неразгаданное, ночное», что вызывало «трагический аффект» в мировосприятии античности. Но все же некоторую грань между этими образами поэт, по-видимому, чувствовал, может быть, поэтому в самом позднем из своих ночных стихотворений он поставил рядом понятия вполне равнозначные: «бездна» – пропасть темная.

В тютчевской концепции хаоса и бездны Владимир Соловьев видел сердцевину, «ключ ко всей его поэзии, источник ее содержательной и оригинальной прелести». Мыслитель считал, что «и сам Гете не захватывал, быть может, так глубоко, как наш поэт, темный корень мирового бытия, не чувствовал так сильно и не сознавал так ясно ту таинственную основу всякой жизни, – природной и человеческой, – на которой зиждется и смысл космического процесса, и судьба человеческой души, и вся история человечества».

В. Соловьев не ставит вопроса об интеллектуальном источнике тютчевского мифологизма. Источник же этот, наряду с собственным творческим чутьем, – в непосредственном воздействии философа, оказавшего серьезнейшее влияние на все европейское и русское романтическое движение, – Ф.В. Шеллинга. Поздний его трактат «Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с нею предметах» во многом создал для Тютчева почву для осмысления роли дисгармонического начала во вселенском бытии. На содержательную близость этой работы к духу тютчевского мифотворчества указывал в свое время Василий Гиппиус. Исходная точка изложенной в трактате концепции – определение зерна вселенского зла, а доминанта работы в целом – решение вопроса, который зачастую почитается нерешимым, – проблемы совмещения зла и Божьего всеприсутствия в мироздании. Шеллинг, отвергая облегченное понимание зла как недостатка добра, считает зло самостоятельным, активным началом, но при этом видит исходную сферу его пребывания не в личности Бога, а в субстанции, ее предваряющей, – в природе Бога. Развитие мира ведет к обособлению добра и зла; и те и другие потенции достигают вершины в натуре человека. В этом смысле человек – наследник всех сил, рассосредоточенных в мироздании: он вбирает в себя зерна как гармонического, так и дисгармонического начала.

Чем значительнее личность, – утверждает философ, – тем неодолимее для нее соблазн отделения от безусловно главенствующей Божьей воли. Тот же соблазн знает и лирический герой Тютчева. Он исходит волнением в ответ на зов ночного ветра:

Поэт, разумеется, не занят переложением философских теорий. Он творит вполне оригинальный миф, для которого эти концепции оказываются своеобразной подосновой. Внутренняя цель этого мифа – передать то чувство тотальной тревожности бытия, которое знакомо человеку, живущему в условиях любой эпохи и любой социальной системы.

Итак, тютчевский миф вырастает в стремление, которое Шеллинг называл призванием поэта «превратить в нечто целое открывающуюся ему часть мира». То же стремление, хотя и по-своему, выражает себя и в иных формах осмысления материальной и духовной действительности. При этом, как уже говорилось, Тютчев зачастую подчеркнуто смешивает эти формы, переходя от одной к другой даже на пространстве единого художественного текста.

Применительно к собственной теме я хотела бы показать этот переход на примере превращения символа в миф, то есть на пересечении форм, которые можно считать полярными. Разделяет их в первую очередь присутствие либо отсутствие подразумеваемого «как бы». Символу, как уже не раз говорилось, присуща рефлексия; с ней сопрягается многослойность представленного рисунка. Мифу – наивная непосредственность восприятия, требующая отношения к сюжету как к воплощению непосредственно существующего.

Посмотрим в аспекте этих представлений на стихотворение «Что ты клонишь над водами…».

Ради наглядности привожу этот общеизвестный текст полностью:

Стихотворение читается как канонический символ. К прямо выраженному сюжету легко подверстываются смыслы дополнительные, вербально не выраженные. Они достаточно многообразны: здесь и безответное любовное тяготение (своего рода «лермонтовский» вариант), и представления более широкие– молодость (либо жизнь как таковая), оставляющая человека, ход времени, с которым он не в силах совладать.

Интерпретации эти равно возможны (опознавательный знак символа), но все они существенно не полны: в них почти не отражен второй полюс зарисовки – бегущая струя. Частично эта неполнота оправдана; на двух третях стихотворного пространства этот второй объект изображения скрыт первым: бегущая струя заслонена склонившейся над ней ивой.

Добавим: образ, занимающий первый план, внутренне динамичен, освещен энергией неуклонно нарастающего эмоционального напора. Напряжение проходит несколько стадий. Первая воспроизводит общий план: все пространство заполняет собой образ макушки ивы, склоняющейся над водой. Вторая стадия осуществляет себя как резкая смена плана. Изображение не просто расширяется. Оно качественно обогащается за счет возникающего синкретизма. В описание входит образ жажды («словно жадными устами»). Одновременно оттенок одухотворения падает и на второй полюс картины. Струя названа «беглой», что придает ее движению определенную намеренности.

Однако главные метаморфозы – еще впереди, их сфера – финал стихотворения. Ива здесь уже не только предельно оживлена. Она и предельно напряжена в стремлении достичь недостижимое. Струя тоже больше не желает оставаться в тени. Образ декларативно выдвинут на первый план цепочкой дразняще ярких глаголов. Их венчает выражение в остроте своей, подобное удару электрического разряда: «и смеется над тобой». Оба полярных центра стихотворения теперь охвачены энергией единого действия. В обретенной трехмерности они теряют прозрачность первоначально намеченного рисунка. Картина оборачивается сценкой. Символ трансформируется в миф. Тенденция к метаморфозам такого рода – общее свойство поэзии Тютчева. В ее основе – характер его взгляда на мир.

По мысли В. Соловьева, Тютчев отличался от большинства поэтов тем, что в его душе жила действительная вера в одушевленность природы; «ощущаемую им живую красоту природы он принимал и понимал не как свою фантазию, а как истину».

Важно, что природа при этом не одаривается человеческими переживаниями. Она в принципе самодостаточна. Мировая душа в протекании природных процессов проявляет себя с полной свободой и высокой естественностью. У Тютчева «солнца дышат» (стоит обратить внимание на множественное число!), зарницы, «как демоны глухонемые, ведут беседу меж собой», сама же ночь «как зверь стоокий / глядит из каждого куста».

Это самостояние природы определяет характер ее общения с человеком. Если у Фета такое общение чаще всего реализуется как слияние с природным миром, то в поэзии Тютчева оно скорее может быть уподоблено диалогу. Реплики партнеров в таком диалоге порою звучат в унисон, но иногда создают и драматически сложные несовпадения («душа не то поет, что море»). Эта глубинная неоднородность и требовала от поэта обращения к тем многообразным типам поэтического строя, о которых частично шла речь в настоящей работе.

2007