Вопросу выражения авторского сознания в лирике посвящено немалое количество серьезных работ. Проблема – по ходу ее бытования – обрела ряд почти автономных ответвлений. Наиболее значительное из них сопряжено с понятием лирический герой. Статус лирического героя – один из лейтмотивов трудов авторитетных наших литературоведов– Л. Я. Гинзбург, Д. Е. Максимова. До какой-то степени самостоятельна граничащая с этой проблемой концепция точки зрения в лирическом произведении. Основание этой теории разработал Б. П. Корман; их развивала группа его учеников и последователей. В последнее десятилетие в литературоведении утвердилось понятие «субъектно-образная структура» лирики. Изучению этого комплекса в свете исторической поэтики посвящено доскональнейшее исследование С. Б. Бройтана. Смысловой центр этого исследования (или скорее его нерв) – выявление начала диалогизма в составе лирики. Причем диалог в этом случае понимается в его расширенно-философском аспекте (в традиции М. М. Бахтина). Соответственно, как формулирует сам автор, его внимание сосредоточено, не на внешней адресованности высказываний, а на их внутренней форме.

Не оспаривая законности такого подхода (хотя он и создает некоторые спорные моменты), обратимся, однако, именно к той стороне проблемы, которая связана с внешними формами выражения авторского сознания в лирике. Вопрос предполагает прежде всего рассмотрение роли местоимения в лирическом тексте. До какой-то степени его касается автор наиболее популярной сегодня «Теории литературы» В. Е. Хализев. Его аспект– местоимение как средство выявления автопсихологической природы лирики, т. е. присутствие в лирическом тексте, прежде всего, прямого авторского «я» и расширяющего его «мы».

Роль местоимений в лирических произведениях Пушкина рассматривается в известной работе Р. Якобсона «Поэзия грамматики и грамматика поэзии». В общем плане близкая проблема ставится в статье Т. И. Сильман «Синтаксико-стилистические особенности местоимения». Лингвистическая направленность работы неслучайна. Автор изучает те грамматические свойства, которые делают местоимение (а не имя) носителем специфики лирического видения мира. Обобщенность особого качества, свойственная местоимению, – показывает исследователь, – соответствует той обобщенности лирического отражения мира, которая предполагает возможность множества индивидуальных срезов восприятия.

Однако и у Сильман сфера анализа ограничено лишь первичным типом лирики– монологом от прямого «я». Сказанного в принципе достаточно для того, чтобы отграничить пространство настоящей работы. Ее цель – выяснить характер и содержательную роль местоимений при внесубъектных формах выражения в лирике.

Баратынский и Тютчев выбраны мною не только потому, что для них эта форма в высшей степени характерна. Поэты идеологически близкие, они дают основание для обобщающего смыслового объяснения тех или иных поэтических приемов.

У Баратынского мы остановимся на «Сумерках» – книге стихов, завершающих его творческое развитие. Тютчев – поэт «позиции», – эволюция не меняет главного в его художественной системе. Отсюда – возможность опираться на его лирику в целом.

Для начала – несколько показательных цифр. В «Сумерках» из 27 стихотворений только 5 представляют явный монолог от первого лица – причем в одном из них я – ролевое, условное («Недоносок»). Еще два содержат языковые формы, грамматически указывающие на первое лицо, но не имеют прямого я («Здравствуй, отрок сладкогласный…», «Что за звуки? Мимоходом…»). Преобладание внесубъектных форм в «Сумерках» столь несомненно, что его можно рассматривать как доминанту стиля позднего Баратынского.

У Тютчева прямое я встречается чаще, но тоже отступает перед косвенными формами. Так, в его лирике 1829 – 36 гг. отношение «личностных» стихотворений к внесубъектным– 21 к 45, в 1851 г. – 5 к 10, в 1869 – 70 гг. – 3 к 11. И даже в 1865 г., когда создана большая часть интимного «Денисьевского цикла», внеличные формы господствуют надличностными.

Эта общая для Баратынского и Тютчева склонность к вне-субъектному типу высказывания (отношу сюда и обобщенное мы) отражает определенную близость миросозерцания. Прежде всего – философскую направленность особого рода. И Баратынский и Тютчев поглощены извечными проблемами бытия. Исходная точка их размышлений человек как существо родовое – мыслящее и смертное.

Средоточие поздней поэзии Баратынского – не личность в ее биографической многогранности, а некий персонифицированный интеллект. Напряженность и трагическая острота его поэзии – мука страстей ума, трагедия проклятых опросов бытия. Отсюда – главный принцип стиля «Сумерек»: мысль подается не как сиюминутное открытие, а как вневременной итог общечеловеческих раздумий.

Стихотворение Баратынского может строиться как лирическое повествование («Последний поэт», «Алкивиад», «Скульптор») либо как изложение общей идеи. В речи при этом последовательно выдерживается третье лицо местоимений и глаголов. Этот тип организации соответствует характеру содержания – особенно когда перед нами рассказ об отличном от автора герое. Однако и здесь отсутствие прямого я не является непреложной необходимостью формы как таковой; оно вытекает из основ индивидуального поэтического стиля. Пушкин, например, в своих лирических повествованиях как и Баратынский, обычно избегает авторского я («Анчар», большая часть «Песен западных славян»). Некрасов же 40 – 50-х годов сохраняет его, как правило, даже там, где все внимание как будто отдано лирическому персонажу («В дороге», «Свадьба», «В деревне»).

Так и в этом случае, когда внеличностная манера в наибольшей мере определена общим типом литературного освоения материала, она не является индивидуально-безразличной. Удельный вес значимых индивидуальных вариаций возрастает, когда перед нами не повествование, а рассуждение – структура изложения философской мысли. От наличия или отсутствия авторского я зависит здесь смысловая тональность вещи.

В «Приметах», например, одном из ключевых стихотворений «Сумерек», речь от третьего лица – знак непреложности происходящего.

«Он» – это человек вообще. Лишь в первой строке стихотворения звучит его родовое имя.

Потом постоянно варьируется– он, ему, его– 10 раз на 5 четверостиший.

Форма третьего лица, – утверждают лингвисты, – «может быть охарактеризована как неличная форма, так как ею выражается действие или состояние не только лица, но и любого предмета, а также действие или состояние вне всякой связи с субъектом» – (курсив мой. – И. А.).

В стихотворении Баратынского носитель мысли находится как бы вне человеческой семьи. Это голос самой Истины, «роковой гостьи», чьи слова обливают «хладом душу» (стихотворение «Истина»). Поэт лишь передаем строгие выводы той «горней» «науки» («Осень»), что лишена человеческих пристрастий и субъективных искажений. Отсюда предельная сдержанность тона. Эмоция ушла в подтекст и лишь прорывается в неожиданности словосочетаний («…и сердце природы закрылось ему»). Трагический лиризм скован объективной безусловностью совершившегося.

Среди внесубъектных форм третье лицо дает наибольший отход от центра сферы рода – прямой лирической исповеди. Более специфична для лирики форма, где отсутствие субъекта не влечет за собой отсутствия адресата – обращение к конкретному или условному ты (реже вы).

По самой языковой природе это форма избирательного внимания, выделяющего данное лицо среди остальных. В лирике объем ее значений много шире, чем в бытовой или близкой ей прозаической речи. Причина – в особых свойствах лирического восприятия в той силе одушевления, которая позволяет поэту видеть собеседника в любом живом или неживом предмете его воображения.

Вы в лирике много уже, чем ты. Оно предполагает, как правило, обращение к реальному лицу, а с ним – и прямое я. Ты легче абстрагируется и потому оказывается возможным в условиях очень разного поэтического контекста. К нему тяготеет стихия фольклорного мышления. В народной песне оно чаще всего направлено на конкретные лица или одушевленные явления природы. Связанное с доверительно-ласковой интонацией, такое ты обычно влечет за собой интимное мой, т. е. выступает в рамке субъектной речи.

Баратынский – художник, мало соприкасающийся с фольклором. «Он – скорее оратор, чем певец» (Б.М. Эйхенбаум) , Свойственное его лирике высокое ты предваряет риторические олицетворения:

Или вводит обращение – некий условный персонаж: «философ», «боец духовный», «художник бедный слова».

Обращение, – считает А. М. Пешковский, – имеет дополнительную функцию – оно несет в себе «квалификацию самого слушателя».

Своими квалифицирующими обращениями Баратынский декларирует существование особой, близкой ему категории людей. Или, относя их к самому себе, превращает обращение такого рода в определения собственной жизненной роли. И так как в «Сумерках» эта роль оценивается весьма неутешительно, ты, связанное с нею, теряет свое риторически высокое значение, звучит саркастически и надрывно.

Вот отрывок из знаменитой «Осени»:

Ты акцентировано здесь многократно и по-разному: рифмой, антитезой (ты – он), положением в начале строки, вереницей следующих за ним обособлений. Оно варьируется почти навязчиво, с точки зрения обычной речи – излишне («Твой день взошел, и для тебя, ясна…»). Вспоминается столь же часто повторяющееся он стихотворения «Приметы». Там неличная форма несет в себе холод отчуждения, объективность Истины, не нуждающейся в эмоциях. Здесь – эмоциональный захлеб, неистовство самоказни. Отстраняющее ты в этом контексте воспринимается как перст указующий и укоряющий. Автор судит себя как постороннего. Но налицо и обратный процесс: любой посторонний самой формой речи вовлекается в контакт, адресует ты к самому себе. Происходит заражение чувством. Это общий закон искусства. Но в данном случае впечатление стимулируется экспрессивным использованием обобщенно-личных форм речи.

Осознанность и целенаправленность этого приема у Баратынского станет очевидной, если мы вспомним о другой поэтической «Осени» – пушкинской. Свободно меняя лицо субъекта речи, Пушкин лишь раз использует риторическое ты; там, где говорит с «героиней» своего «отрывка» – с Осенью.

Зато многократно повторяется разговорное вы; еще чаще в стихотворении звучит открытое я. Автор «Онегина» воссоздает столь характерный для него стиль раскованной речи, «болтовни», поддержанной доброжелательным вниманием читателя-друга и легко переходящей в интимную исповедь.

В «Сумерках», книге великого одиночества, горестного разобщения с людьми, царит то суровое целомудрие, которое диктует опосредованные формы выражения лиризма. В одном из самых интимных своих стихотворений – «Недоносок» Баратынский, позволив себе незащищенное я, тут же отгородился от него объективной историей фантастического существа:

Меж землей и небесами. [178]На связь тютчевских зачинов этого типа с фольклором указал К. В. Пигарев // Пигарев К. В. Жизнь и творчество Тютчева. М., 1962. С. 271.

Ущербное и пронзительное я «Недоноска» сродни гротескной маске: обнажая душу, она скрывает реальное лицо. У Баратынского такое ролевое я не просто редко. Оно единично. Зато привычно ораторское мы, которое в отличие от ты «Осени» лишено повышенной экспрессии.

Поэт использует эту форму тогда, когда смысловой акцент произведения падает не на образ носителя мысли, а на ее объективное содержание. Она оказывается особенно уместной в рамках миниатюры-вывода, где индивидуальный душевный опыт растворяется в итогах общечеловеческой мудрости. («Благословен святое возвестивший…»). Однако в противоположность неличному он мы у Баратынского свободно от отчужденно-осуждающей интонации, почти нейтрально. Наибольшую экспрессию эта форма обретает в тех случаях, когда она включается в состав смыслового сопоставления. Так, стихотворение «Толпе тревожный день приветен…» открывается извечной романтической антитезой:

Логическая структура, инверсии, рифма выделяет два контрастных лица-объекта: она (толпа) и мы (поэты). Но это сопоставление лиц сохраняется лишь в первой тезисной части размышления (в первой строфе). Как только констатация мысли сменяется ее развитием, объекты оказываются в роли лирических собеседников автора.

Она и мы уступили место контактному ты, которое (что очень важно!) обращено не только к поэту, но и к человеку толпы. Одним этим он уже поднят до уровня человечности. Противоположность осталась, но наметилась и едва уловимая потенция синтеза. Общее ты создало те параллели, которые, возможно, сойдутся где-то за пределами видимого. В отличие от почти нейтрального мы и отчужденного он, ты у Баратынского всегда повышенно значимо и эмоционально.

Забегая вперед, заметим, что для Тютчева, напротив, излюбленной формой окажется риторическое мы – не нивелированное, в высшей степени индивидуальное. В этой малозаметной черточке (как и во многих других элементах стиля) сказывается то глубинное различие мироощущений, которое разделяет и идеологически близких художников и без которого не существовало бы поэтического почерка. Но об этом – ниже. Будем пока исходить из того, что Тютчев вообще более многообразно, чем Баратынский, использует (и меняет в пределах одного произведения) формы лица. Не отказывается он, в такой степени, как автор «Сумерек», и от прямого я. Оно выступает в тех его стихах, которые рождены непосредственным чувством или исходным толчком впечатления. Переход от этого впечатления к общей мысли в рамках одного произведения выражается в частности и в смене лиц местоимений и глаголов.

Проследим поэтический смысл такой смены – на примере одного из стихотворений 30-х гг. Его начало эмоционально и личносно:

Исходная ситуация вполне конкретна. И хотя она осмыслена в высоком ключе – налицо почти прозаическая в своей точности деталь: «В моих всклокоченных власах». Чувство выказывает себя раскованно, бурно, – субъективность ощущений передается все более явно:

Раздражающе-яркие звуковые и зрительные детали дважды соотнесены с ограничительным; для меня, мои. «День» – «младой, пламенный», не несет с собой запрограммированных отрицательных эмоций. «Шум, движенье, говор, крики» «ненавистны» лишь утомленному сознанию.

Может показаться, что поэт вполне поглощен собственным душевным миром. И все же это стихотворение – не только о себе. Неслучайно оно открывается объективным, широким в своей незавершенности зачином:

Энергия обобщения, потенциально присутствующая в этих строках, выявится в неожиданном финале. В конкретной ситуации обнаружится символический подтекст. От субъективного поэт с редкой свободой переходит к общечеловеческому:

Вы, ваших – автор еще не числит себя среди тех, кто пережил свое время. Через много лет, приблизившись к роковому рубежу, он скажет о себе иначе:

(181; курсив мой – И. А.)

Пока же, не сливаясь с «обломками старых поколений», автор постигает их мироощущение через опыт ситуации, аналогичной их жизненной судьбе. Отсюда – объединяющая себя и других безличная форма символического финала:

Так смена форм лица воплощает иерархию расширяющихся смыслов. Вглядевшись в нее, понимаешь поэтическую технологию того, о чем в свое время писал И. С. Тургенев: «…каждое из его стихотворений начиналось мыслию, но мыслию, которая, как огненная точка, вспыхивала под влиянием глубокого чувства или сильного впечатления»..

Путь от впечатления к философскому выводу отражает структура стихотворения «Я лютеран люблю богослуженье…» Пафос субъективности восприятия, декларированный зачином, очень быстро растворяется в раздумье об общечеловеческой судьбе. Локальный образ «сих голых стен, сей храмины пустой» (обратим внимание на высокое, но конкретизирующее «сих», «сей») перерастает в миф об уходящей от человечества вере:

В мистерии общих судеб человечества не осталось места личности с ее пристрастиями (а ведь вначале звучало именно пристрастное: «люблю»). Я отступило перед ходом не зависящих от него событий, сменилось проповедническим вы. Тот, от кого исходит грустное и строгое: «Но час настал, пробил… Молитесь богу…», ощущает себя носителем внеличной Истины. В свойственной ему отчужденности от среднечеловеческого он сродни тому, кто повествовал миф «Примет». И все же проповедническое вы (уже в силу жанровой своей природы) предполагает более явное, чем у Баратынского, выражение заинтересованности, большую свободу эмоций – хотя бы обличительных, гневных.

«Не то, что мните вы, природа», – так начинается одна из самых известных тютчевских инвектив. Это ораторское слово, которое самим строем своим демонстрирует невозможность взаимопонимания с теми, кто «живет в сем мире, как впотьмах».

Явный знак окончательного разрушения связей – переход от вы к они:

Ощущение глухой непроницаемости тех, к кому первоначально была обращена речь, поддерживается всем комплексом отрицательных конструкций. Скрещиваются две линии противоположно направленных сил отрицания: люди не видят природы, и сама она активно избегает их. Так закрепляется то общее ощущение неконтактности, о котором сигнализировала смена лиц и которое в финале воплотится в образе, конкретном и обобщающем:

«Глухонемой» здесь – лицо собирательное. Переход от множественного они – к единственному отмечает высшую степень, генерализации – слияния многих и многого в одном все покрывающем символе.

Суть, разумеется, не в форме третьего лица как такового. Важен характер речевых изменений, читающихся в контексте стихотворения. Само по себе третье лицо у Тютчева может быть вполне свободным от отрицательных эмоций. Этот тип речи естественно возникает у него в процессе лирического повествования, («Гус на костре»), реже (хотя и такое повествование у Тютчева не часто) – в ходе изложения некой отвлеченной мысли («Две силы есть, две роковые силы…»). Редко– ибо тютчевское философствование эмоционально, ораторство темпераментно. Всем строем стихотворения Тютчев зачастую, действительно, имитирует ораторскую речь, отсюда разнообразие форм и изменчивость ее течения.

Существует, однако, такая содержательная сфера, соприкосновение с которой вызывает у Тютчева достаточно устойчивое (и вполне свободное от отрицательных эмоций) третье лицо. Это мир природы. Окрашивая его в тона собственных настроений, Тютчев тем не менее не декларирует поэтического произвола. Его природа довлеет себе. Человек тянется к стихии, но «природа – сфинкс» не слышит человеческих вопросов, не выдает своих тайн. Отсюда – особая замкнутость тютчевских пейзажных миниатюр. Большая часть тех из них, что написаны в 30-е годы, выдержана во внесубъектной манере, в форме третьего лица. Местоимения в стихотворение этого типа вообще крайне редки. Поэт создает мир на минимуме текстового пространства, предметы, как правило, берутся сразу в главном их качестве, т. е. упоминаются лишь один раз («Успокоение», к примеру).

Цепь местоимений вырастает, если стихотворение представляет художественное осмысление объекта локального, но данного крупным планом. Так строится знаменитый «Фонтан». Первая строфа являет собой описание, организованное неличным – он. Зато во второй – объект изображения обретает положение его героя, отстраняющее «он» сменяется интимным «ты», «твой».

Заметим, кстати, то, что внешне противоречит мысли о довлеющей себе, независимой природе. При обращении к Тютчеву противоречия такого рода в принципе неизбежны: мы имеем дело с художником предельно подвижным, зачастую играющим полярностью. Именно в силу этой общей изменчивости в пейзажных стихотворениях Тютчева контактное «ты» не менее естественно, чем объективное третье лицо. Все зависит от характера авторской позиции – эмоционального авторского настроя.

Как и создатели фольклорной песни, Тютчев использует согревающее «ты», когда говорят о чем-то по-особому близком. В этом случае объект (не «фонтан сияющий», а «смертной мысли водомет») – ив то же время эмоционально освоен, сближен с субъектом. Независимое он сменилось вереницей интимных: тебя, ты твой. Перед нами изменение речевых форм, аналогичное и контрастное тому, которое мы наблюдали в стихотворении «Не то, что мните вы, природа…».

Речевой перелом в тесном пространстве одного стихотворения заставляет острее чувствовать смысловую значимость новых форм лица. В целом же для Тютчева в пейзажных стихотворениях контактное ты не менее естественно, чем объективное третье лицо. Как и создатели фольклорной песни, поэт использует его, когда говорит о чем-то по-особому близком. Объект выделяется среди остального природного мира, обретает черты живого существа:

Или:

Контактное поле, однако, охватывает у поэта не только лирическое я и природу. В нее попадает и другой человек, правда, чаще всего лишь в одном его качестве – как собрат в созерцании и размышлении. Отсюда – обобщенно-личное ты риторического вывода:

Отсюда же и столь характерные для Тютчева «побудительные» зачины.

В этом ты, – не акцентированном, прячущемся в формах повелительного наклонения, нет снисходительной интонации метра: ведь оно обращено к себе столько же, сколько к другим. Но при всей его личностности тютчевское «ты» далеко от надрыва позднего Баратынского («Осень»). В нем для Тютчева прежде всего качественная оценка мысли. Уверенность в ее истинности – вот то, что диктует поэту обобщенную форму речи. На идею или чувство как бы заранее ложится отсвет читательского, человеческого согласия.

Близкую смысловую функцию имеет у Тютчева и обобщенное «мы». Можно проследить, как оно возникает, рождаясь на глазах из формы второго лица.

Повелительное «смотри» сменяется близким по грамматическому значению: «войдем и сядем». Сохраняется та же побудительная интонация, но появляется оттенок собственного участия в действии. Форма эта – промежуточная; ее сменяет прямое мы. Есть в нем оттенок разрешающего успокоения. Блаженство сопричастности к миру– Божьему и человеческому– такова тональность финальной строфы.

Несколько иначе, чем контактное ты, мы у Тютчева тоже связано с тем трудноопределимым чувством, которое можно было бы назвать жаждой синтеза. Эта жажда живет в его душе рядом с трагическим индивидуализмом (и превращает индивидуализм в трагедию!). Она изначальна, – именно поэтому ею диктуется сама структура речи.

Тютчевское мы почти вездесуще. Им нередко обозначен субъект риторической декларации. Но оно проникает и в сферу, в принципе мало к нему располагающую, – в полость интимных признаний.

Попытаемся, к примеру, заново услышать строки, ставшие привычными:

Или:

Восприятие мгновенно фиксирует информацию, заключенную в самой форме фразы. Мы – в данном случае – прямой знак повышенной обобщенности высказывания. Уже в силу этой обобщенности стихотворение не имитирует реплики любовного диалога (как пушкинское «Я вас люблю – хоть я бешусь <…>»), а являет собой размышление, итожащее психологический опыт человека такового.

Погашенный осмыслением этого опыта, Тютчев, не менее чем Баратынский, тяготеет к проповеди, к прямому учительству. Именно здесь главное смысловое наполнение внесубъектных форм, которые свойственны им обоим. Но в отличие от изверившегося в сочувствии, словно закованного в трагические доспехи автора «Сумерек» Тютчев – и при внесубъектной манере – доверчиво раскрывает себя. В его постоянно повторяющемся «смотри» – непосредственном, как вскрик – всегдашняя жажда «благодати» человеческого сочувствия. Поэт таит в себе почти детскую веру в то, что каждый на его месте чувствовал бы нечто подобное. Тютчевское я в чем-то не довлеет себе. Оно подвижно, трепетно-неустойчиво. И даже это влечет поэта к людям. Мы – для Тютчева формальный знак единения с человечеством, причем несколько иного единения, чем у Баратынского. Тот персонифицировал человечество в едином интеллекте. Центр его лирики – homo sapiens – даже в слабостях своих свободен от конкретики будней, мелочных бед, обыкновенных чувств. Тютчев, напротив того, щедро растворяет в мы собственную неповторимость. Так сказывается характерное для него ощущение внутреннего единства с людьми как таковыми, общности – в слабостях, бедах и утешениях и добре.

Сказанное ни в коей мере не исчерпывает проблемы, но позволяет сделать предварительный вывод. Принцип внеличного выражения представляется мне одной из специфических примет философской лирики – поэзии, сознательно ориентированной на обобщающую мысль.

1975, 2008