Когда заходит речь о поэзии, обладающей суггестивными потенциями, в качестве несомненного ее примера называют, как правило, лирику Фета. Называют в силу непосредственного ощущения. Психологический механизм суггестии, как известно, изучен мало. Но само это состояние знакомо всем, кому дана восприимчивость к искусству. Осознается оно чаще всего как радостное возбуждение, явно превышающее рациональные источники, лежащие в его основании. Особый характер воздействия лирики на человеческую душу лучше остальных представляют сами поэты. Так, Александр Кушнер в статье, посвященной Фету и характерно названной «Воздух поэзии», заметил некую психологическую странность– очевидную и в то же время не укладывающуюся в нормы бытовой логики: «<…> И самые мрачные стихи дарят нам счастье – таково врожденное свойство поэзии».

О том же вроде бы совсем не обоснованном «материальными причинами» восторге говорит дневниковая запись К. И. Чуковского: «Стал читать Фета, одно стихотворение за другим, и все не мог остановиться, выбирал свои любимые и испытывал такое блаженство, что, казалось, сердце не выдержит – и не мог представить себе, что есть где-то люди, для которых это мертво и ненужно <…> эта лирика – есть счастье, которое может совершенно наполнить всего человека…» .

Поэт и знаток мировой поэзии, К. Чуковский неслучайно вспомнил о людях, для которых такое счастье «мертво и ненужно». На восприятии Фета обычно проверяют, насколько способен человек слышать стихи, – не просто читать написанное, но и угадывать то, что А. Блок называл «несказанным». Суггестивный потенциал лирического слова Фета сегодня в принципе не оспаривается. Хотя и объясняется порой излишне внешними причинами. Так, в «Литературной энциклопедии терминов и понятий» читаем: «В качестве примера суггестивности в поэзии приводится обычно творчество А. А. Фета, который по образованию был философом и перевел в 1881 году «Мир как воля и представление» А. Шопенгауэра. Фет суггестивно воздействует на читателя, опираясь на учение Шопенгауэра». Философская эрудированность Фета, разумеется, не подлежит сомнению. Но, думается, в основе иррационального воздействия его лирики лежит нечто несравненно более органическое. Способность к такому воздействию обусловлена прежде всего уникальностью его художественного дара, как и неуступчивой верностью тому, в чем поэту виделось его призвание. «Дарование Фета, – писал отлично чувствовавший ею Аполлон Григорьев, – совершенно особенное, до того особенное, что особенность переходит у него в причудливость, подчас в самую неясность или в такого рода утонченность, которая кажется изысканностью». Сегодня эта удивлявшая читателя девятнадцатого века «причудливость» обычно определяется как черты стиля, близкого импрессионизму. Наиболее решительно высказывалась по этому поводу Анна Ахматова.

По рассказу Л. К. Чуковской, в один из своих приходов к Анне Андреевне она прочитала ей наизусть несколько стихотворений Фета. Ахматова просила: «Еще! Еще! – и я читала еще и еще. – Он восхитительный импрессионист, – сказала Анна Андреевна. – Мне неизвестно, знал ли он, видел ли Моне, Писсаро, Ренуара, но сам работал только так. Его стихи надо приводить в качестве образца на лекциях об импрессионизме».

Критики, современные Фету, естественно, не использовали в своих суждениях о нем этого сравнительно нового искусствоведческого понятия. Но, намечая общий очерк его художества, называли те черты его манеры, которые сегодня осознаются как опознавательные знаки импрессионизма. «Фет уловляет только один момент чувства или страсти, – писал Н. Н. Страхов. – Он весь в настоящем <…>». В. Боткин называл Фета поэтом «ощущений и мимолетных явлений природы», считал, что такую «наивную внимательность чувства и глаза» можно найти только у первобытных поэтов. На «умение ловить неуловимое, давать образ и название тому, что до него было ничем иным, как смутным, мимолетным ощущением души человеческой», – указывает А. В. Дружинин. Кстати, критик тут же упоминает и о качестве, достаточно неожиданном на фоне «мимолетностей». Это «зоркость взгляда, разгадывающего поэзию в предметах самых обыкновенных». Так формируется представление о художнике, чьи стихи «всегда имеют совершенную свежесть» (Н. Н. Страхов). Как синоним того же понятия может быть воспринято и толстовское выражение: «лирическая дерзость, свойство великих поэтов».

Привожу высказывания современников (оставляя пока в стороне позднейшие исследования), чтобы сохранить хотя бы отзвук этой «свежести», а вместе с ним и убедительность читательского «первооткрытия». В состав этого первооткрытия входит и понимание особости фетовской детали – изысканной и одновременно в конкретности своей почти прозаической. И в этом качестве стихи Фета сродни полотнам импрессионистов. Правда, при одном существенном отличии. Оно проистекает из коренной природы словесного искусства.

В противовес живописи литература осуществляется за счет линейного (говоря иначе, последовательно-временного) развертывания материала. Отсюда – вопрос о месте детали в структуре произведения, а также зависящий от этого места уровень ее значимости.

Как известно, наибольшие возможности акцента дает концовка произведения. «В финале, – сказано в книге Т. Сильман, – отбрасывается, начисто уходит подсобный материал, весь эмпирический «план изображения», предметный мир, и мы остаемся один на один с лирическим героем в самый ответственный момент развития лирического сюжета».

Замечено очень точно. Но на фоне этого вывода, сделанного на материале множества лирических произведений, концовки Фета оказываются тем более самобытными. «Предметный мир» здесь не отбрасывается, но выступает в весьма своеобразной роли.

Остановимся на этом моменте подробнее. Разговору о Фете в данном случае следует предпослать краткие замечания о типовых финалах в лирике разного рода. Итоговое впечатление создается здесь очень разными способами. Так, философски-аналитические стихотворения (Баратынский, отчасти Тютчев) обычно завершаются выводом логического, общерационального характера. Произведения, построенные как выражение чувства, либо обрываются на вершине напряжения, либо приходят к естественному концу, когда чувство исчерпывается (Пушкин, частично Некрасов). Специальная формула итога при таком строе вообще необязательна. Лермонтову присущи оба типа концовки – с тяготением (особенно в риторических стихах) к акцентированной точке итога.

У Фета «афористические либо дидактические концовки» появляются, как показывает Б. Бухштаб, лишь на поздних этапах творчества в произведениях прямого философского содержания. В 40 – 50-е годы Фет при свойственном ему сугубом недоверии к тому, что он квалифицировал как присутствие отвлеченной мысли в поэзии, должен был найти для себя принципиально иной способ закругления вещи. Это чаще всего повышенно весомая деталь, штрих, сливающий объективное и субъективное начала, сверхрациональный, тяготеющий к самодостаточности. Деталь именно такого рода являет собой главный предмет нашего исследования.

Как вводится она в произведение? Как совершается ее сверхрациональное воздействие?

Ответить на эти вопросы (хотя бы до какой-то степени) можно лишь в процессе конкретного анализа поэтического текста. Начать его удобнее всего с хрестоматийного стихотворения «Ласточки пропали…». Общеизвестность освобождает от необходимости приводить его целиком. А его внешняя непритязательность, «прозрачность» облегчает вход в пространство произведения – момент, который можно было назвать научным контактом. Композиционно стихотворение являет собой подобие разворачивающегося свитка;

по его ходу дается последовательное перечисление примет осеннего оскудения природы. Детали зримо конкретны (исчезновение ласточек, беспокойство грачей, отлет журавлей). Они возникают как компоненты по-бытовому привычного пейзажа («вон за той горой»); видятся и слышатся как нечто сиюминутное и одновременно всегдашнее, повторяющееся («Лист сухой валится, / Ночью ветер злится / Да стучит в окно»). Показ объективно природных моментов перемежается с называнием психофизических состояний. Складывается параллельный природному эмоциональный ряд:

Иногда психофизическое и природное начала почти переходят друг в друга («С вечера все спится, / На дворе темно»). Чаще – компоненты обоих рядов существуют как явления, не зависящие друг от друга, эмоционально близкие, но фактически автономные:

Замыкает произведение деталь особого рода:

Сказанное выделено не только его положением в структуре произведения. Как прямой знак акцента выступает повтор – смысловой и фонетический (через поле / Перекати-поле). Рифма оборачивается прямой удвоенностью; ее необычность поневоле останавливает внимание. В предметном плане отмеченный момент не представляет чего-либо редкостного. Иное дело – тут же возникающий личностно-эмоциональный ореол. Перекати-поле – серо-грязный клубок, гонимый ветром, – образ, вбирающий в себя составляющие обоих рядов – природного и человеческого. При этом собирание воедино происходит так, что субъективная окраска уходит с поверхности явления, перемещается в его глубинный подтекст. Свобода от явно выраженной субъективности делает изображение закрытым. С закрытостью совмещается потенция эмоционально-энергетического удара. В воспринимающем сознании она порождает чувство неприкаянности, тревоги, подвластности какой-то гнетущей силе. Так импрессионистическая зарисовка восполняется до символа со свойственной ему возможностью переосмысления. «Я родился перекати-полем» – эта самохарактеристика тургеневского Рудина, возможно, пришла в роман не без воздействия финальной точки стихотворения «Ласточки пропали…».

Наметим первоначальные итоги. Эффект ударной концовки в указанном стихотворении Фета – при его внешней «импровизационной» наивности – тщательно подготовлен. Налицо выброс энергии, которую создает умножение частных, промежуточных подробностей.

Их расположение на пространстве стихотворения может быть в принципе различным. В пределе оно тяготеет к двум полярным конструкциям. Одна из них имитирует случайность – естественный ход бытия, не зависящего от воли субъекта. Вторая организуется как строй, обусловленный субъективным отбором, подчеркнуто целенаправленный. Он вполне очевиден в миниатюре «Только в мире и есть, что тенистый…». Привожу ее полностью.

По точному определению Е. Эткинда, в стихотворении «запечатлен миг восхищения, когда все, чем богата жизнь человека, сосредоточивается в одной-единственной точке…».

Эффекту одномоментности в миниатюре подчинено все: графика (отсутствие естественного для восьмистишия строфического раздела); характер рифмовки (второе четверостишие в рифмах повторяет первое и тем самым будто подтягивается к нему), а главное, повтор анафорической формулы «Только в мире и есть…». Эта заявка на исключительность по ходу стихотворения будто «примеряется» к различным моментам бытия, но обретает безусловность только в конечной детали: «этот чистый, влево бегущий пробор».

Процесс смены объектов, поданных в качестве «единственных», осуществляется как последовательное сужение. В этом плане стихотворение может быть уподоблено треугольнику, поставленному на основание. Впрочем, дело не только в подчеркнутой узости финального образа. По наблюдениям того же исследователя, развитие авторской мысли в стихотворении отличается более тонкой изощренностью и в то же время в большей степени связано со спецификой поэтического слова.

«Фет движется, – сказано в книге Эткинда, – от привычно-романтической двойной метафоры шатер дремлющих кленов к вызывающе-прозаической конкретной детали, описанной со столь вызывающей подробностью…»

Так возникает облик «милой головки» – безошибочно узнаваемой, но импрессионестически непрорисованной.

В непредсказуемости он по-своему стоит знаменитых портретных зарисовок в «Войне и мире». Правда, при одном немаловажном различии. Толстовская «примета» утверждается в читательском сознании по ходу неоднократных вариаций; ее рождает неторопливый шаг эпического повествования. Фетовский штрих по-фетовски же мимолетен. Он видится в стремительности лирического броска – как нечто для повтора в принципе невозможное.

Миниатюра «Только в мире и есть, что тенистый…» позволяет заметить еще одно свойство фетовских концовок. Степень их воздействия тем сильнее, чем выше присущий им уровень неожиданности. Такая неожиданность (при равной мере серьезности) может звучать по-разному. Либо с подчеркнутой резкостью, либо – с меньшей степенью напора, в «матовых» тонах. В первом случае она наиболее ощутима. Во втором осознается труднее, хотя и производит не менее глубокое впечатление.

Первый тип демонстрирует концовка стихотворения «Непогода– осень– куришь…». Чтобы оценить ее в должной мере, следует сказать несколько слов об издательской истории стихотворения. Тем более что в последние годы она стала предметом литературоведческого обсуждения.

Суть ее общеизвестна. Редактуру фетовского сборника 1856 года взял на себя Тургенев, считавший своим правом жестко менять уже сложившиеся тексты. В стихотворении «Непогода – осень – куришь…» по его настоянию были отброшены последние восемь строк.

«Тургеневский» вариант вещи оказался более распространенным, чем ее первоначальный текст, а следовательно, и более известным, принятым. Тем не менее редакция выходящего ныне многотомного собрания сочинения и писем Фета решилась вернуться к первому варианту вещи (как и к дотургеневским текстам в целом). Главный редактор издания Вяч. Кошелев истолковал принципы избранного им подхода в специальной статье, помещенной в «Новом Литературном Обозрении»1. М. Л. Гаспаров не соглашается с Кошелевым, считая вторую редакцию стихотворения более совершенной, чем первая, и, главное, более перспективной в плане фетовской эволюции [198]Гаспаров М. Лирические концовки Фета, или как Некрасов учил Фета одному, а научил другому // НЛО. 2002. № 56. С. 99 – 113.
.

Попытаемся найти собственное отношение к вопросу, исходя, прежде всего из того непосредственного впечатления, которое оставляет текст.

Итак, стихотворение «Непогода– осень– куришь…» являет собой своеобразный перечень томительных осенних состояний. Характер финала придает всему этому перечню вполне определенную тональность. Во второй редакции – достаточно умиротворенную:

Дисгармонические потенции, заложенные в тексте, остаются нереализованными; осенняя мелодия попросту замирает. Так осуществляет себя тип завершения, в принципе возможный, но для Фета – с его стремлением к яркой самобытности – не слишком характерный.

Иное дело – первоначальный вариант произведения. За приведенным четверостишием там следуют еще две строфы:

В комментарии к изданию этот странный текст тщательно разъясняется: «…Возникшие в заключительных строфах образы «учение азбуке» и «крысы в рояле» – неслучайны. Перипетии собственного обучения азбуке с помощью неграмотных дворовых Фет описал в воспоминаниях <…>; образ крыс в рояле связан с детским чтением Фета: он присутствует в сказке Гофмана «Щелкунчик и мышиный король». (Этот же смысл разворачивается более широко в упомянутой статье В. Кошелева.)

Готова согласиться с авторами комментария. Не только в силу убедительности приведенных биографических фактов. Налицо убедительность и другая – поэтическая. Финальный мотив стихотворения несет на себе отсветы гофмановской фантастическо-гротескной манеры. Но даже согласие в данном случае не снимает остроты нашей проблемы. В свете заявленной темы концовку стихотворения следует обосновать не только в плане ее биографического генезиса, но и из логики развития самой вещи. У Фета эта художественная логика, несомненно, присутствует, но, по причине специфического строя авторской мысли, трудно переводится на язык рациональных понятий.

Все же попытаемся найти среди них хоть приблизительно близкие. Думается, в процессе создания вещи автор искал адекватных образов для воплощения той реакции, которую в пору «осенней болезни» вызывает навязчивый звук. Следы этих поисков отражает еще один вариант финальной строфы, сохранившийся в так называемом Остроуховском экземпляре сборника 1850 года. Рукою Фета там вписано следующее четверостишие (впоследствии перечеркнутое):

Текст, очевидно, был предложен автором в качестве компромиссного, «смягчающего», даже реалистически-правдоподобного. Но именно поэтому и оказался несравненно более слабым, чем первоначальный.

Мотив крыс в рояле – при всей его «причудливости» (слово А. Григорьева) подспудно подготовлен всем ходом произведения.

Еще до финала тема осеннего томления выражает себя в признаках необычной «звукобоязни»:

Только вслед за упоминанием о них идет жалоба на «чертовщину», что «лезет в голову больную». И лишь затем – слова о «болезненно-тревожной» дремоте. Дремота и реализует эту «чертовщину» – образ зловещей пляски крыс.

Концовка, концентрируя все проходные моменты, переводит их в новое качество. Звукобоязнь доведена здесь до фантастического предела: бессмысленная какофония усилена визгом пляшущих тварей. Перед читателем – дерзкий всплеск подсознания, недобрый его каприз. Финал заражает ощущением физиологической жути, волной подкатывающей к сердцу.

Вообще стихотворение «Непогода– осень– куришь…» дает основание для мысли о том, что резкость финальных образов, как правило, свойственна произведениям, воспроизводящим дисгармонические состояния. Напротив того, «матовые» концовки – даже если они содержат неожиданность – увенчивают стихотворения, передающие чувство радости бытия. Именно таков «Весенний дождь» – «цепь волшебных изменений» милого поэту лица мира.

Вереница перемен, представленных в стихотворении, осознается как протекание единого процесса. Стремительного в той же степени, в какой стремительно приближение весеннего ливня.

Звенья процесса – моментальные снимки природных состояний – автономны и нераздельны. Их сжимает энергия стягивающего напряжения. Его вершина отмечена неожиданностью. Ее вносит с собой непритязательное словечко «что-то». Собственно, неожиданен здесь сам характер его употребления.

Лишенное предметного значения, это местоимение лишь указывает на объект, не называя его. Отсюда – оттенок таинственности, не оправданной с точки зрения житейской логики. Загадкам вроде бы не оставлено места. Рациональный эквивалент сказанного изначально ясен, поименован еще в названии.

Лирика, однако, живет по законам собственной логики. В согласии с ними обращение к излишнему «что-то» в высшей степени оправданно.

Строй стихотворения в целом демонстрирует несомненную победу поэтического способа видеть над обычными формами рационального мышления. Название вещи декларирует общее понятие. Но по ее ходу оно характерно редуцируется, отступая перед необходимостью точно передать непосредственное впечатление. В основе такого впечатления не утвердившееся знание, но сиюминутное индивидуальное ощущение. Но причине его «самозаконности», оно лишено четкого понятийного контура, потенциально подвижно, способно расширяться, покрывал смежные с ним объекты. Неопределенность местоимения эту способность максимально усиливает.

Слово «что-то», изначально бесцветное (или, скорее, прозрачное), в контексте стихотворения будто разбухает. Оно вбирает в себя все обилие «проходных» деталей – объемных либо минимальных. В нем интегрируется блеск солнца и трепет воробьиного крыла, золотая завеса, одевшая лес, и первые брызнувшие в стекло капли. Одновременно все то же чудодейственное «что-то» сообщает необычный смысловой эффект финальной точке произведения.

Последняя строка вещи («По свежим листьям барабанит») заставляет вернуться к открывающему ее названию. Но не реализует его, а скорее оспаривает. Понятие сдвигается, уступая место звуку как таковому. Тип его подачи подчеркивает присущую ему самодостаточность. Не обозначен его источник – явление либо существо, порождающее барабанную дробь. Кажется, это голос самой весны.

Мы говорили о стихотворении «Весенний дождь» столь подробно не только по причине его художественного совершенства – редкостного даже на фоне фетовской лирики. Оно дает возможность подытожить один из этапов нашего исследования.

Детали, обладающие повышенной весомостью, образуют концовку тех произведений Фета, которые воссоздают процесс, протекающий на глазах (английское «present continuous»), либо цепь всегдашних проявлений природной жизни («present indefinite»).

Существует, однако, и другой тип лирического построения, связанный с кардинальной сменой временных пластов. Его приводит с собой память о событиях, безусловно ушедших, завершенных, но хранящих в себе залог эмоциональной неизжитости. За счет этого заряда они внедряются в настоящее, обретая в нем повторное бытие, – возможно, даже более интенсивное. Средство к прорыву– ассоциация; толчок для нее может дать любая «пылинка» повседневности. Соответственно, в произведениях такого рода существенно усложняется и основополагающая деталь. Она перестает быть только финальной точкой произведения, превращается в сквозной компонент поэтической конструкции, поддерживает каркас вещи в целом.

Присмотримся к этому типу композиции на примере стихотворения «На кресле отвалясь, гляжу на потолок…».

Его открывает впечатление почти мелочное. Лирический субъект поглощен мерцанием тени на потолке. Его источник – движение кружка, подвешенного над лампой. Повод к рождению потока размышлений (точнее – видений) по сути ничтожен – почти как та вызывающая мелочь (неловко убитая муха), от которой берет начало психологический процесс в «Детстве» Толстого. Но характер течения процесса в передаче повествователя и лирика отмечается глубоким своеобразием.

Повесть разворачивается как цепь ровных воспоминаний. Фактически они прикреплены к прошлому, переживаются как эмоциональная реальность, но нигде не меняют своей приуроченности к однородному временному пласту.

У Фета ключ к изображению – резкий перебив временных планов. Причем подан он так, что первоначально почти не ощущается. Прошлое входит в настоящее «неслышно», «без зазора». Мерцание тени на потолке оборачивается картиной осеннего беспокойства грачей. Суть не в ее предметном смысле как таковом. Захватывает чувство тревоги, которым она пронизана. «Темное стадо» птиц на фоне осенней зари (желтой либо красной) – так заявляет о себе приближение неотступной беды. Эта беда – разлука с женщиной, без которой жизнь кажется ненужной.

Ее отъезд в стихотворении передается так, будто врезан в настоящее навечно. Происходящее медлит, не соглашаясь исчезнуть. След мгновения, словно зависшего в воздухе, – нестихающее беспокойство напуганных отъездом птиц:

Именно этот финальный момент помогает вычленить сквозную деталь. Ее зримое выражение – образ непрекращающегося кружения. В стихотворении он повторяется трижды. В первый раз – толчок в исходной ассоциации: «вертится призрачной тенью» кружок над лампой. Во второй – речь идет о кружении стаи грачей (без указания на причины ее тревоги). В третий – та же картина дается уже с позиции последнего, окончательного знания.

Со сквозной деталью сопряжено и то определение, в котором воплощает себя состояние лирического «Я»: «Молчу, потерянный». «Потерянность» – ощущение утраты путей. Один из ее вариантов также мыслится как кольцевая безысходность. Один, но не единственный. Сама конструкция круга в подобных случаях не безусловно обязательна. Возможен и более сложный композиционный «чертеж». В частности– линия движения поступательного, но никуда не ведущего, вереница ситуаций, устремленных к разрешению какого-либо кардинального вопроса, но в принципе нерешимых.

Сложность поэтического рисунка ведет за собой и преображение сквозной детали. Она перестает быть деталью в точном смысле, превращаясь в рефрен– регулярно повторяющуюся словесную формулу. Так возникают произведения, стоящие на грани с литературным романсом. Одно из них «Солнца луч промеж лип был и жгуч и высок…». Привожу его полностью. Текст не позволяет купюр: его организует четкая смысловая конструкция – лестница последовательных стадий разворачивающегося жизненного итога. Поэтому же на этом стихотворении удобно завершать настоящую работу, если не исчерпав тему, то хотя бы замкнув ее:

В этой веренице сменяющихся ситуаций чертами зримости отмечена лишь первая. По немногим штрихам легко домысливается привычный антураж «дворянского гнезда»: аллея лип, яркая весна (или начало лета), скамья, приютившая двоих, и даже тот белый зонтик, острием которого женщина чертит блестящий песок.

В дальнейшем уровень конкретики падает; ее вытесняет специфическая романсная обобщенность. Ею обусловлен не только традиционно-метафорический способ выражения, но и нечто гораздо более существенное – облик тех, кто стоит в центре происходящего. Оба героя видятся лишь в том сугубо общем ракурсе, с которым обычно связано представление о мужском и женском природном начале. Именно этой природной полярностью (а не непредсказуемостью положений и характеров) обусловлено трагическое развитие любовной истории.

«Я» в стихотворении представляет позицию мужской активности – движения того рода, когда новое безоговорочно вытесняет старое. Из волевых усилий героя проистекает и яркое начало любви, и неизбежный ее закат.

Героиня – воплощение женственной пассивности, постоянства того типа, при котором каждый частный момент таит в себе зерно неизменного целого. Она не строит судьбы. Однако безропотность – лишь внешнее выражение ее реакций на происходящее. О внутреннем их наполнении можно лишь догадываться по тому переосмыслению, через которое проходит словесно почти не меняющийся рефрен. В его основе – постоянное несоответствие характера ситуации тому, как отвечает (точнее – не отвечает) на нее героиня. В отличие от кардинально меняющегося лирического субъекта, она лишь слегка перемещается в пространстве заранее заданного круга: от сомнения в осуществимости золотых его мечтаний до глубинного сопротивления «мужским» решениям и способности оставаться верной самой себе.

Иррациональность, лежащая в основе женского поведения, порождает эффект отстраненности от сказанного слова (напомню выражение тургеневской Лизы Калитиной: «У меня своих слов нет»). Здесь же и подоснова того трагического итога, который завершает стихотворение. Мотив молчания по ходу вещи перерастает из обозначения бытовой реакции в метафору безграничной немоты смерти. Тот же смысл концентрирует и крайне необычное словосочетание, появляющееся в последней строфе: «погасшая тайна». Оно заставляет вспомнить о том, что Фет называл своим стремлением «наперекор будничной логике и грамматике». Выражение «погасшая тайна», несомненно, соприкасается с этим стремлением. Но его источник – не своевольный каприз, а потребность в предельной точности. Не проявлявшая себя героиня всегда была в глазах лирического субъекта носительницей тайны; новое в бытие этой тайны внесла погасившая ее мерцание смерть.

Мотив молчания, связанный в этом стихотворении с представлением о женском облике, в пределах фетовского мироощущения в целом, звучит с гораздо большей широтой. Почти на уровне тютчевского «Молчи, скрывайся и таи…». Только, в отличие от Тютчева, слово в мире Фета способна заместить родственная молчанию музыка.

О музыкальности стихотворений Фета писалось неоднократно. Но пока мало замечено значение того факта, что в одном из поздних высказываний поэт прямо поставил музыку в один ряд с молчанием (точнее – свободой от слова, внесловесностью).

В письме к К. Р. Фет так ответил на явно порадовавший его отзыв Чайковского: «Чайковский как бы подслушал художественное направление, по которому меня постоянно тянуло и про которое покойный Тургенев говаривал, что ждет от меня стихотворения, в котором окончательный куплет надо будет передавать безмолвным шевелением губ. Чайковский тысячу раз прав, так как меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих».

Фетовская деталь в ее подчеркнутой определенности как будто противостоит неопределенной области музыки. Но одновременно – по закону дополнительности – и тяготеет к ней. Стихия лирического полета невозможна без «точечных» и цепких мгновенных приземлений.

С наибольшей емкостью об этом сказано опять-таки у самого Фета.

Строки эти очень известны. Но, обращая внимание на центральное для них уподобление поэта орлу Юпитера, мы меньше видим уподобление вторичное, хотя также очень важное. Всей логикой высказывания «темный бред души и трав неясный запах» приравниваются к снопу мгновенной молнии, выхваченному из «скудного дола» ради пребывания в вечности.